Arquivo de Outubro, 2010

29
Out
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Experiência da transitoriedade: Walter Benjamin e a modernidade de Baudelaire. de Luciano Gatti

Em O pintor da vida moderna, texto escrito a partir de desenhos de Constantin Guys, Charles Baudelaire elabora uma noção de beleza vinculada à realidade histórica do artista, nomeada por ele de modernidade. A busca pelo belo abandona os modelos antigos e se volta para a atualidade que se apresenta ao artista capaz de apreendê-lo na fugacidade do momento presente. “Ele buscou por toda a parte a beleza passageira e fugaz da vida presente, o caráter daquilo que o leitor nos permitiu chamar de modernidade” (BAUDELAIRE, 1976b, p. 724). Baudelaire, porém, não diz apenas que os artistas modernos devem ater-se ao presente para retirar dele a sua beleza, como também que os artistas do passado só foram grandes porque fizeram o mesmo. Não só o belo é interessante, mas também o presente que o produz. Pode-se dizer assim que o belo funde-se com o histórico: “O passado é interessante não somente pela beleza que dele souberam extrair os artistas para quem ele era o presente, mas também como passado, pelo seu valor histórico. O mesmo ocorre com o presente. O prazer que obtemos com a representação do presente deve-se não apenas à beleza de que ele pode estar revestido, mas também à sua qualidade essencial de presente” (BAUDELAIRE, 1976b, p. 684).

Definindo a modernidade como uma busca pelo atual, bem como por um olhar capaz de percebê-lo na sua apresentação passageira, Baudelaire opera uma forte alteração no que se entendia tradicionalmente pela oposição entre modernidade e antiguidade. Se até então os limites entre esses dois termos pareciam certos ao indicar épocas que se contrapunham, com Baudelaire eles se tornam mais fluidos. Eles não correspondem mais a épocas distintas, e passam a designar uma relação entre o momento presente e aquele que acabou de passar. Dito de outra maneira, a oposição entre modernidade e antiguidade indica a partir de então a oposição entre o novo e o velho, entre o moderno e o antigo, inexistente antes da vinculação da modernidade ao presente transitório.

Num texto da década de 1960, o historiador da literatura Hans Robert Jauss investiga, num contexto particularmente relevante para a questão discutida aqui, a historicidade da palavra “modernidade”. Segundo ele, o uso que é feito deste termo nos dias de hoje, especialmente na estética e na compreensão histórica do mundo, deriva diretamente do uso que Baudelaire fez dela em sua crítica de arte, mais explicitamente em O pintor da vida moderna. Jauss salienta, no entanto, que a palavra cunhada por Baudelaire para expressar a transformação da arte no seu tempo, bem como a consciência de historicidade dessa mesma arte, é fruto de um longo desenvolvimento do adjetivo “moderno” que remonta ao século V (JAUSS, 1970, p. 12). Durante o transcorrer desse tempo, duas transformações se destacam: segundo a primeira, ao longo dos séculos houve um processo de separação entre a arte de um determinado período e a força que os padrões artísticos da Antiguidade representavam para ela na forma de uma exemplaridade a ser seguida; e pela segunda, correlata à primeira, o sentido de moderno desenvolve-se no interior de um processo relacionado às transformações históricas da autocompreensão de uma determinada época (JAUSS, 1970, p. 14).

Jauss aponta que a problematização da modernidade deriva de uma antiga oposição que ocorria em termos “antigo” e “moderno”. O termo moderno, nesse caso, possui um uso semântico que remete à ideia de tempo presente ou de atualidade. Trata-se, porém, mais de uma oposição cronológica de uma época que se descobre em relação com a Antiguidade clássica do que a consciência de uma experiência genuinamente nova que diferenciará ou mesmo romperá a relação entre presente e passado. Mesmo em períodos como a Renascença, que apresenta uma elevada consciência de época, a distinção com relação ao período anterior só é cumprida no âmbito de uma nova relação com a Antiguidade, que continuará fornecendo as regras que a regularão, seja no plano científico ou no plano artístico. Se se pode usar o termo “modernidade” para essas épocas, é possível dizer que havia uma modernidade para cada período que se contrapunha ao anterior por uma relação diferenciada com a Antiguidade.

Em janeiro de 1687, a Querela dos antigos e modernos, realizada na Academia Francesa e introduzida por Charles Perrault, produziu uma mudança sensível nessa situação, abrindo a possibilidade ao Iluminismo francês de se inscrever como um novo começo histórico. Jauss afirma, todavia, que os modernos, mobilizados pelos avanços na filosofia e na ciência moderna desde Descartes e Copérnico, não reivindicavam para si, de modo algum, o estabelecimento de um corte temporal que daria origem a uma nova época. O que estava em causa era um novo relacionamento com a Antiguidade, que, no entanto, mantinha o paradigma da Antiguidade como referência para a produção artística. Os modernos reclamaram para si a categoria de verdadeiros antigos, pois se viam como a etapa final de um grande processo de realizações, do qual a Antiguidade seria apenas a infância, e o Renascimento, sua idade madura. Embora as regras que devessem governar as artes e as ciências surgissem de seu próprio tempo, a definição de moderno continuava presa a uma relação particular com a Antiguidade, vista agora na forma de uma negação. Mas nem por isso a querela fica diminuída aos olhos de Jauss. A descoberta das diferenças entre os antigos e os modernos no plano das belas artes durante o Iluminismo francês é uma das experiências marcantes das ideias de aprimoramento e progresso que dominam o período (JAUSS, 1970, p. 29-35).

No final do século XVIII, uma nova forma de consciência de época aparece transformando a utilização da relação antigo/moderno. O romantismo, que Jauss identifica em Chateaubriand, Madame de Staël e nos irmãos Schlegel, substitui o termo de oposição “antigo” pelo “clássico” e revaloriza a Idade Média — o início do mundo cristão — em oposição à Antiguidade. Essa redescoberta não se coloca contraditoriamente ao Iluminismo, na interpretação de Jauss, mas é por ele mesmo introduzida a partir da Querelle no exame das especificidades que diferenciam o mundo moderno do mundo antigo (JAUSS, 1970, p. 40). Ao lado de considerações sobre a peculiaridade da redescoberta da Idade Média na construção de um passado nacional e sobre a manipulação do adjetivo “romântico” pela literatura na descrição de situações particulares, Jauss expõe uma nova relação com a história e também com a natureza, ambas vistas por um olhar nostálgico que salienta no passado algo que foi perdido. O que se coloca na distância temporal é a verdade de uma natureza à qual o homem romântico não tem mais acesso e que guarda a infância da humanidade. A história e a paisagem correspondem-se, assim, em uma relação recíproca: “a paisagem como natureza sob a forma do passado, como sensação de uma harmonia perdida com a totalidade do mundo” (JAUSS, 1970, p. 49).

Entre o Iluminismo e o Romantismo, de um lado, e a Modernidade de Baudelaire, de outro, Jauss situa a cesura temporal representada pela Revolução Francesa. Esse corte já havia sido sentido por Stendhal que, no ensaio Racine e Shakespeare, colocara a história até 1789 em forte contraste com a que lhe sucedia. Tal experiência, de que a história mudara completamente, coloca-se no início de uma consciência de época que percebeu o passo dado do velho ao novo como uma ruptura no tempo. A revolução havia cortado a linha entre presente e passado. A partir de então, o romântico deixa de ser a relação com um passado perdido e passa a ser, na definição de Stendhal, o atual, o que traz prazer às pessoas do tempo presente. Stendhal abandona o uso de romântico como conceito de época, abandonando também a antítese histórica com o classicismo. O conceito de romântico retoma a função latina originária do termo “moderno”, e passa a designar o agora histórico do presente, dando ao moderno o valor mais alto e vendo no clássico apenas um valor funcional. Desta maneira, o romântico, ou o moderno, deixa de contrapor-se a um passado autoritário na forma da Antiguidade (JAUSS, 1970, p. 53).

Pode-se dizer que Stendhal colocou a questão, mas só com Baudelaire o problema apresentou-se configurado na sua amplitude: foi somente com a alteração de sentido do par antigo/moderno para velho/novo que a autocompreensão de uma certa época pôde determinar completamente as leis pelas quais se rege, ou seja, a modernidade somente pôde fundar-se como época própria e distinta das demais quando expulsou da dicotomia antigo/ moderno qualquer referência à Antiguidade. Esse tema é o que Jauss procura realçar na modernidade de Baudelaire tendo como texto-base O pintor da vida moderna. Ali, Baudelaire realizou o que se pode chamar de um programa para a estética moderna.

Onze anos antes, contudo, no Salão de 1846, Baudelaire já esboçava uma teoria da arte moderna ao remeter ao sentido da oposição entre antigo e moderno tal como fora transformada por Stendhal. O moderno é concebido como o atual, como o novo, como algo que diz respeito exclusivamente ao tempo presente. Em outras palavras, Baudelaire está procurando a identificação do belo com o efêmero. A dualidade do belo a ser desenvolvida n’O pintor da vida moderna encontra sua primeira formulação: “Toda beleza contém, como todo fenômeno possível, algo de eterno e algo de transitório — de absoluto e de particular. A beleza absoluta e eterna não existe, ou não é mais que uma abstração extraída da superfície geral das belezas diversas. O elemento particular de cada beleza vem das paixões, e como temos nossas paixões particulares, temos nossa beleza” (BAUDELAIRE, 1976b, p. 493). Segundo essa colocação, cada época teria a sua beleza moderna. Mais do que designar um período que se contrapõe a outro, e se define por essa contraposição, Baudelaire salienta o caráter de novidade desse moderno como a expressão de sua época, a qual seria melhor representada no romantismo: “Para mim, o romantismo é a expressão mais recente, mais atual do belo” (BAUDELAIRE, 1976b, p. 420), e “Quem diz romantismo diz arte moderna” (BAUDELAIRE, 1976b, p. 421).

Apesar desses apontamentos, que indicam a elaboração de uma estética moderna, é n’O pintor da vida moderna que Baudelaire desenvolve o programa com mais acabamento. Aí é possível encontrar, no radical aprofundamento no presente transitório, uma resposta à questão de Stendhal sobre a permanência da obra moderna. Em torno de comentários sobre os desenhos de Constantin Guys, Baudelaire coloca-se contra os adeptos da arte eterna e imutável, representados pelo classicismo, formulando o que ele denomina de “teoria racional e histórica do belo”: “Essa é uma bela ocasião, na verdade, para estabelecer uma teoria racional e histórica do belo, em oposição à teoria do belo único e absoluto; para mostrar que o belo apresenta sempre, inevitavelmente, uma dupla composição, ainda que a impressão que ele produza seja una” (BAUDELAIRE, 1976b, p. 685). A seguir vem a definição do belo: “O belo é feito de um elemento eterno, invariável, cuja quantidade é excessivamente difícil de determinar, e de um elemento relativo, circunstancial, que será, caso se queira, cada um a sua vez ou todos em conjunto, a época, a moda, a moral, a paixão” (Idem).

Baudelaire funda a modernidade como uma ruptura com os padrões da antiguidade. A beleza da modernidade não se opõe à beleza antiga. O que ocorre é que a beleza antiga, o eterno e imutável, está presente na beleza moderna na forma de seu devir. Isso significa que a fugacidade da beleza moderna só poderá tornar-se eterna, e a obra de arte ser autenticamente moderna, se o artista moderno for capaz de retirar de sua época justamente aquilo que é transitório e fugidio, que é passível de tornar-se antigo e obsoleto. O transitório é o que constitui a obra como moderna e, ao mesmo tempo, o que lhe assegura a possibilidade de tornar-se eterna. Em outras palavras, o belo moderno está presente na efemeridade de um momento sujeito à ação destruidora do tempo e que tem sua única chance de sobrevivência na sua transfiguração pela obra do artista. A tensão do histórico com o eterno torna-se o tema da reflexão da estética moderna. Trata-se de autoconsciência de época radical, porque, ao identificar-se pelo novo, que no instante seguinte estará superado, a modernidade passa a reger-se por um tempo que se autoconsome. Ao mesmo tempo que a consciência da temporalidade engendra essa época, ela a ameaça, tornando os limites da separação entre antigo e moderno cada vez mais fluidos e incertos. Esse caráter até então inexistente do moderno está presente, com maior ou menor negatividade, tanto na poesia como na crítica de arte de Baudelaire.

Em seus ensaios sobre Baudelaire, escritos no final dos anos 1930, Walter Benjamin destaca esta negatividade constitutiva da temporalidade moderna, tomando-a como critério para uma avaliação do modo como Baudelaire a apresenta no conjunto de sua obra. Em outras palavras, Benjamin retoma a oposição entre antigo e novo com o intuito de apontar certa insuficiência da teoria da arte apresentada por Baudelaire em O pintor da vida moderna. A cisão apontada na noção de belo entre um elemento eterno e outro transitório não daria conta, afirma Benjamin, da forte alteração que a necessidade da busca do novo insere na apreensão do tempo. Sua conclusão a respeito da definição do belo é cortante: “Não se pode dizer que isso vá fundo na questão” (BENJAMIN, 1991b, p. 81; 1999, p. 585). Na sua interpretação, tal definição seria estática demais diante da força com que a noção de novo dissolve a separação entre modernidade e antiguidade.

Esta censura de Benjamin à teoria da modernidade de Baudelaire já foi objeto das ressalvas de comentadores. Jauss, particularmente, salienta a incompreensão por Benjamin do caráter eminentemente positivo da modernidade descoberta por Baudelaire. Jeanne Marie Gagnebin retoma esta crítica de Jauss e a resume: segundo Jauss, Benjamin “não entende a dialética entre antigo e moderno, em particular o fato de que ‘antigo’ não remete mais, em Baudelaire, ao paradigma da Antiguidade mas, sim, ao par obsoleto-novo; por isso Benjamin criticaria a ausência em Baudelaire de uma confrontação teórica mais apurada com a arte da Antiguidade, enquanto tal ausência é devida a uma mudança de paradigmas teóricos, segundo Jauss. Nas suas análises, Benjamin sublinharia o apego de Baudelaire a uma imagem idealizada de natureza e sua aversão pela grande cidade, insistindo na crueldade da modernidade sem perceber os traços positivos desse conceito em Baudelaire. Curiosamente, Jauss deduz esse mal-entendido da postura marxista de Benjamin, que queria ler a obra de Baudelaire como uma denúncia do capitalismo e não como uma descrição positiva da emergência da modernidade” (GAGNEBIN, 1997, p. 148).

Seguindo a sugestão de Gagnebin, seria possível afirmar, contra Jauss, a descoberta por Benjamin de uma modernidade mais multifacetada em Baudelaire. Ele não censura a teoria da modernidade em nome de uma crítica marxista do capitalismo moderno, mas por sustentar que o moderno não diz respeito apenas ao louvor das descrições da cidade moderna, mas também a um registro mais agudo da busca do novo como a temporalidade ameaçadora que rege esta época. “A modernidade assinala uma época; designa, ao mesmo tempo, a força que age nessa época e que a aproxima da antigüidade” (BENJAMIN, 1991b, p. 80; 1999, p. 585). O novo é essa força que, ao mesmo tempo que configura a modernidade, dando-lhe um caráter único diante do existente, transforma-a imediatamente no seu oposto, a antiguidade. Benjamin tem em mente uma certa apreensão aguda do tempo que transforma cada vez mais rapidamente o moderno em antigo e o novo em velho. O tempo torna-se assim a experiência fundamental de tal arte que se rege pela busca do novo. Não é na crítica, porém, que o novo é apreendido na sua mais forte relação com antiguidade: “Nenhuma das reflexões estéticas da teoria baudelairiana expõe a modernidade em sua interpenetração com a antigüidade como ocorre em certos trechos de As Flores do Mal” (BENJAMIN, 1991b, p. 81; 1999a, p. 585). É nesses poemas que ambas se cruzam pela marca do novo: é na transitoriedade que a modernidade se apresenta mais intimamente ligada à antiguidade. Nas Flores do mal, tal consciência do tempo recebe o nome de spleen, marca da busca do novo e da contradição envolvida em tal busca: “O spleen interpõeséculos entre o momento presente e o que acabou de passar. É o spleen que incansavelmente gera ‘antigüidade’. E, de fato, em Baudelaire, a modernidade não é outra coisa que a ‘mais nova antigüidade'” (BENJAMIN, 1999c, p. 423).

De acordo com estas indicações, é possível então reconhecer a interpenetração mais íntima da modernidade com a antiguidade em poemas como “O cisne”, em que Baudelaire faz o registro do exílio no interior de uma Paris em reconstrução sob os auspícios do projeto de reurbanização efetuado pelo Barão Haussmann. O crescimento urbano e econômico havia colocado a antiga Paris sob tal pressão que as ruas tortas e estreitas se colocavam como obstáculo ao desenvolvimento. Além disso, em revoltas populares, essas ruelas eram facilmente obstruídas por barricadas, como a lembrança recente dos conflitos de 1848 ainda testemunhava. Sob o eufemismo de embelezamento estratégico, bairros inteiros desapareceram e antigos pardieiros foram substituídos por amplas praças, jardins e alamedas, num violento processo de modernização que terminaria por reformular inteiramente a cidade. No momento em que Baudelaire inicia o poema, imagens da antiga Paris acompanham o poeta que passeia pelos novos quarteirões.

I

Andrômaca, eu penso em você! Esse pequeno rio,
Pobre e triste espelho onde outrora resplendia
A imensa majestade de suas dores de viúva,
Esse Simeonte mentiroso que aumenta com teu pranto,

Fecundou subitamente minha memória fértil,
Quando eu atravessava o novo Carrossel.
A velha Paris não existe mais (a forma de uma cidade
Muda mais rápido, ah! que o coração de um mortal);

Só em espírito vejo todo esse campo de barracos,
Essas pilhas de capitéis esboçados e de cornijas,
Os gramados, os grandes blocos esverdeados pela água das poças,
E, brilhando no ladrilho, a confusão de quinquilharias.

Lá era exposta outrora uma feira de animais;
Lá eu vi, numa manhã, quando sob o céu
Frio e claro o Trabalho acorda, onde a sujeira
Impele um furacão sombrio no ar silencioso,

Um cisne que escapara de sua jaula,
E, esfregando seus pés espalmados sobre o pavimento seco,
Sob o sol áspero arrastava sua plumagem branca.
Junto a regato sem água, o animal abrindo o bico

Banhava nervosamente suas asas na poeira,
E dizia, com o coração cheio de seu belo lago natal:
“Água, quando cairás? quando soarás, raio?”
Eu vejo esse infeliz, mito estranho e fatal,

Em direção ao céu às vezes, como o homem de Ovídio,
Em direção ao céu irônico e cruelmente belo,
Sobre seu pescoço convulsivo esticando seu rosto ávido,
Como se lançasse uma censura a Deus!
(BAUDELAIRE, 1976a, p. 85-86)

A região atravessada pelo poeta, do Jardim das Tulherias ao Louvre, era antigamente coberta por casebres e pardieiros, e ponto de reunião de barracas de vendedores ambulantes e de mercadores de pássaros. Durante as reformas, esse enorme quarteirão foi inteiramente demolido e cedeu lugar à imponente esplanada dos dias de hoje. Cruzando esses espaços recém-inaugurados, Baudelaire não os descreve, mas os torna visíveis na justaposição das duas marcas da cidade moderna, o exílio e a transitoriedade. A presença da nova cidade pode ser lida na característica das figuras evocadas, seja a exilada Andrômaca da antiguidade, seja a imagem da decadência dos antigos quarteirões, seja a figura do cisne. Os três elementos lhe dão o fundamento de uma crítica que incide diretamente sobre as forças que agem no presente da cidade: não apenas a transformação, mas a sugestão de que essa transformação é um movimento de autodissolução. Assim, sob a constatação de que a antiga feição da cidade desapareceu — A velha Paris não existe mais —, surge o desvendamento da lei dessa transformação — (a forma de uma cidade/muda mais rápido, ah! que o coração de um mortal) — colocada entre parênteses, tanto para salientar que tal descoberta é incisiva demais para ser expressa abertamente, quanto porque a transformação triunfante da cidade, sua aparência moderna, procura esconder a relação subterrânea — a transitoriedade — que ela mantém com a antiga cidade. O caráter sólido e inabalável da cidade é duplamente afetado pela sua equiparação metafórica. A cidade torna-se fluida e volúvel, sujeita a transformações e influências sem previsão, e, mais incisivamente, abre mão de uma existência eterna. O mortal indica aqui a descoberta de que a Paris triunfante do império de Napoleão III está tão próxima da decadência e do desaparecimento quanto a velha Paris. Pode-se dizer que Paris continuaria a existir, mas que numa sucessividade de formas transitórias e de movimentos de destruição e construção. Baudelaire transporta assim para a transformação da cidade o mesmo paradoxo da produção do moderno, que nasce sob o signo de sua própria caducidade.

Essa descoberta da dissolução da cidade nos versos 7-12 funciona como uma articulação para a evocação das duas figuras do exílio. Andrômaca e o cisne reúnem-se no poema a partir de um ponto preciso, a memória do poeta solitário situado na nova Paris. A disparidade entre as duas figuras torna-se plausível pelo caráter destrutivo da cidade. Se os dois são registrados sob o ângulo do exílio é porque a nova cidade, ou o movimento de transformação que a produziu, é incapaz de acolher qualquer um dos dois. Assim, o movimento de produção do novo, direcionado ao futuro, tem como único passado os destroços que o poema recupera como ruínas da cidade antiga em processo de ser substituída pela nova. No processo de produção de uma modernidade já destinada à extinção, não há espaço para qualquer reflexão e retomada do passado. Assim, o exílio de Andrômaca pode ser lido como o exílio de uma tradição histórica e literária que ela representa e que não pode ser acolhida no espaço da cidade. A mesma expulsão ocorre com o cisne. Ele indica tanto a expulsão da vida orgânica pelo processo de urbanização e transformação em concreto de todo o ambiente como é uma alegoria de todos os exilados sem lugar na cidade. Sua figura indicadora de graça e delicadeza é incompatível com a agressividade do ambiente urbano. Como representação do exílio ele é a imagem da inadequação a uma cidade que se mostra como abandono e isolamento.

Na segunda parte do poema, há uma retomada dos elementos dispersos da primeira; articulando seus elementos, Baudelaire insiste na transformação poética daqueles dados apreendidos pela memória. A alegoria, de que o poeta é consciente, é uma indicação do sentido de perda e alienação que se instaura entre o poeta e as imagens da cidade.

II

Paris muda! mas nada na minha melancolia
Mudou! palácios novos, andaimes, blocos,
Velhas alamedas, tudo para mim se torna alegoria,
E minhas caras lembranças são mais pesadas que rochas.

Também diante do Louvre uma imagem me oprime:
Eu penso em meu grande cisne, com seus gestos loucos,
Como os exilados, ridículo e sublime,
E roído por um desejo sem trégua! e a seguir em você,

Andrômaca, derrubada dos braços de um grande esposo,
Gado vil, sob a mão do soberbo Pirro,
Ao pé de um túmulo vazio em êxtase curvada;
Viúva de Hector, ah! e mulher de Heleno!

Eu penso na negra, emagrecida e tísica,
Pisando na lama, e procurando, com o olhar alucinado,
Os coqueiros ausentes da soberba África
Atrás da imensa muralha do nevoeiro;

Naqueles que perderam o que não se pode reencontrar
Jamais, jamais! naqueles que bebem das lágrimas
E mamam da Dor como uma boa loba!
Nos magros órfãos que secam como uma flor!

Assim na floresta em que meu espírito se exila
Uma velha Lembrança soa como o pleno sopro de uma trompa!
Eu penso nos marinheiros esquecidos numa ilha,
Nos prisioneiros, nos vencidos!… e em muitos outros ainda!
(BAUDELAIRE, 1976a, p. 86-87)

A sucessividade das lembranças da primeira parte cede seu lugar ao congelamento da realidade pelo olhar alegórico. Como colocou Jean Starobinski em sua interpretação do poema, há um espelhamento entre os versos 7-12 da primeira parte e a primeira estrofe da segunda por meio da autorreflexão do poeta melancólico (STAROBINSKI, 1989, p. 61). Se antes se indicava o movimento vertiginoso da transformação de Paris na contraposição entre a percepção imediata do poeta e as imagens que ela evocava, na segunda parte, há a imobilização desse movimento na justaposição da nova e da velha Paris sob a figura da ruína. Não é de outra forma que Paris surge no poema. Os novos palácios e as velhas alamedas convivem lado a lado em meio a blocos de pedra e andaimes que servem tanto à destruição quanto à construção da cidade. Como Benjamin afirma em seu livro sobre o barroco alemão, “como ruína, a história se fundiu sensorialmente no cenário. Sob essa forma a história não constitui um processo de vida eterna, mas de inevitável declínio” (BENJAMIN, 1984, p. 200; 1999a, p. 353). Qualquer sentimento de estabilidade cede sob a representação da ruína. Nela, o significado da cidade não surge como um monumento à eternidade, mas como aprofundamento da transitoriedade e da sujeição ao perecimento.

A figuração do novo como ruína ocorre no contexto da reabilitação da alegoria por Baudelaire, a qual permite que a nova Paris seja transposta para o poema como uma alegoria da transitoriedade. Os leitores de Benjamin reconhecem aí uma retomada de suas reflexões sobre a alegoria no drama barroco alemão. Ele reconhece, contudo, que os motivos da reabilitação da alegoria por Baudelaire são bem distintos daqueles que se impunham aos dramaturgos barrocos. Susan Buck-Morss, em seu estudo sobre o “projeto das passagens” de Benjamin, aponta esta diferença. “No estudo sobre o Drama Barroco, Benjamin havia argumentado que a alegoria barroca era a forma de percepção própria de uma época de ruptura social e guerra prolongada, em que o sofrimento humano e a ruína material eram matéria e forma da experiência histórica. Daí que o retorno da alegoria poderia ser interpretado como uma resposta à horrenda destruição da Primeira Guerra Mundial. Mas a experiência história que deu origem a Les fleurs du mal não era comparável. Em meados do século XIX, Paris, tempo e lugar em que os poemas de Baudelaire haviam sido escritos, estava no ponto mais alto de um desenvolvimento material sem precedentes. (…) Com certeza, os dias sangrentos da revolução de 1949 proporcionavam uma imagem diferente. Mas esse momento de violência política não era o conteúdo dos poemas de Baudelaire. Ao contrário, precisamente o esplendor da fantasmagoria urbana recém-construída, com sua promessa de mudança-progresso despertava nele a resposta alegórica mais tipicamente melancólica” (BUCK-MORSS, 2002, p. 220). Não é necessário, entretanto, como faz a autora, recorrer à relação entre alegoria e mercadoria para explicar o uso da alegoria por Baudelaire. Se Benjamin deixou, no livro das passagens, indicações instigantes, porém inacabadas, a esse respeito, o esforço dos comentadores em reconstruí-las ainda não produziu um resultado satisfatório. Diante disso, a estratégia aqui é a de explorar as formulações disponíveis nos próprios ensaios sobre Baudelaire. Segundo a hipótese deste artigo, suas colocações associam o uso da alegoria por Baudelaire ao aprofundamento da percepção da transitoriedade que marca a modernidade dos poemas de As flores do mal. Seria ainda este emprego da alegoria como uma forma de percepção do tempo que singulariza tais poemas diante dos escritos teóricos do poeta.

A imobilização alegórica do tempo na imagem da ruína é, neste contexto, a exata antítese da busca incessante do novo que move o artista de O pintor da vida moderna. É a maneira encontrada por Baudelaire para registrar a destruição e o perecimento que caracterizam as forças que agem nessa transformação, ou seja, a força de envelhecimento de uma modernidade que se engendra a todo momento como busca da novidade. Como disse Benjamin, “Aquilo que sabemos que, em breve, já não teremos diante de nós torna-se imagem. Provavelmente isso ocorreu com as ruas de Paris daquele tempo” (BENJAMIN, 1991b, p. 85; 1999, p. 590). Diante da inevitável caducidade que permeia todas as coisas, os objetos perdem seu valor próprio e se tornam matéria-prima para a transformação alegórica. Baudelaire registra nessa primeira estrofe a própria ilustração de apreensão pela poesia de uma realidade colocada sob o signo do declínio. Ao interpretar o poema, Benjamin escreve: “Não é à toa que se trata de um poema alegórico. Essa cidade tomada por constante movimentação se paralisa. Torna-se quebradiça como o vidro, mas, também como o vidro, transparente — ou seja, transparente em seu significado. ‘(A forma de uma cidade/Muda mais rápido, ah! que o coração de um mortal.)’. A estatura de Paris é frágil; está cercada por símbolos da fragilidade. Símbolos de criaturas vivas (a negra e o cisne); e símbolos históricos (Andrômaca, ‘viúva de Heitor e… mulher de Heleno.’) O traço comum aos dois é a tristeza pelo que foi e a desesperança pelo que virá. Nessa caducidade, por último e mais profundamente, a modernidade se alia à antigüidade. Sempre que aparece em As Flores do Mal, Paris carrega essa marca” (BENJAMIN, 1991b, p. 81; 1999, p. 585-586).

A força de destruição do desenvolvimento urbano moderno foi representada várias vezes como o desejo de ver as grandes cidades modernas tais como ruínas da antiguidade. Alguns testemunhos, que Benjamin recolhe na sua afinidade com o projeto de Baudelaire de revelar a antiguidade no interior da modernidade, revelam o pressentimento de uma ameaça que paira sobre a cidade moderna, e que poderia, de um golpe, reduzi-la em ruínas comparáveis àquelas em que se transformaram as cidades antigas. Benjamin registra as declarações de Léon Daudet, que, ao contemplar Paris de um ponto elevado, teve consciência da ameaça e da destrutividade que pairava sobre grandes aglomerações urbanas como Paris, ao mesmo tempo que se surpreendia que tais cidades, apesar disso, ainda continuam a existir; e de maneira mais explícita, Benjamin reproduz a descoberta por Maxime du Camp da lei da inevitável decadência de todas as coisas humanas ao imaginar a moderna Paris subitamente transformada nos destroços de uma cidade antiga. A ideia de apresentar Paris como sujeita a essa inevitável destruição foi levada a termo pelas águas-fortes de Meryon, sobre o qual Baudelaire escreveu um entusiasmado texto. Suas vistas de Paris em águas-fortes foram feitas antes da reurbanização. Seu talento consistiu em ter mostrado o lado antigo desse presente figurado, como se, sob o seu olhar, surgisse já a Paris vítima da destruição a que estava destinada. “Ninguém se impressionou tanto com elas quanto Baudelaire. Não era a visão arqueológica da catástrofe, base dos sonhos de Hugo, aquilo que realmente o movia. Para ele a antigüidade deveria surgir de um só golpe de uma modernidade intacta, tal qual uma Atena da cabeça de um Zeus intacto. Meryon fez brotar a imagem antiga da cidade sem desprezar um só paralelepípedo. Era essa visão da coisa à qual Baudelaire continuamente se entregara na idéia de modernidade” (BENJAMIN, 1991b, p. 85; 1999, p. 590).

No poema “O cisne”, Baudelaire reconhece o seu tema na força destrutiva da modernidade ao mesmo tempo que protesta contra ele. Como percebeu Starobinski, a constatação melancólica “Paris muda”, como toda experiência melancólica, é acompanhada por uma acusação. Dessa forma, as contínuas destruições e reconstruções do urbanismo de meados do século XIX, com sua mistura de monumentalidade e função repressiva, encontram-se entre as causas do spleen e do sentimento de exílio que caracteriza o poema (STAROBINSKI, 1989, p. 64). A solidariedade do poeta com os exilados é o mais forte argumento a favor do protesto histórico-social. A recorrência do “eu penso” da segunda metade do poema põe a seu serviço uma consideração sobre a situação daqueles que o poeta retrata. Desde sua primeira aparição, na evocação da exilada Andrômaca logo na primeira estrofe, ele não é um “eu penso” absolutizado, a-histórico e isolado, que pudesse, por si mesmo, instaurar o tempo do poema, mas uma consideração pensativa e atormentada sobre o sofrimento dos exilados compartilhado pelo poeta. O movimento do pensamento não se limita à atribuição de um sentido alegórico às figuras visíveis, mas procura, sobretudo, reuni-los no conjunto de exilados que permanece em aberto (STAROBINSKI, 1989, p. 76). As últimas estrofes não procedem apenas por uma enumeração de figuras homólogas. Há, sim, uma justaposição de figuras exemplares — a negra, os órfãos, os vencidos, os esquecidos — abarcadas pelo sentimento de fraternidade do poeta. A abertura final não fecha a lista dos exilados, mas indica que muitos ainda se encontram sob esse signo fatal operado pela modernidade.

Como indicam os últimos versos do poema, o poeta não foge à caracterização de exilado. Assim, ele faz parte da figura do cisne que alegoriza a série sem fim dos exilados (da modernização, do progresso, das esperanças malogradas de 1848). O cisne que empoeira suas asas e se bate nas pedras da cidade é uma alegoria de todos os exilados, e dessa forma também do próprio poeta. A imagem do pássaro privado do vôo era cara a Baudelaire para representar a inadequação do artista na sociedade que envolve e sustenta a transformação de Paris. A contradição é a sua própria definição na caracterização antitética de ridículo e sublime. Nesse mundo, não há espaço para a satisfação e apaziguamento de seus desejos (“Roído por um desejo sem trégua”). O mesmo tema do pássaro exilado está num dos primeiros poemas de As flores do mal. Em “O albatroz”, a incompatibilidade entre o poeta e o mundo está registrada na contraposição entre a majestade do pássaro durante o voo e a situação degradante ao descer para junto dos marinheiros do navio que ele acompanhava do alto. O paradoxo é o próprio modo de expressão dessa situação contraditória.

Tão logo os colocam sobre o assoalho,
Esses reis do azul, desajeitados e envergonhados,
Deixam lamentavelmente suas grandes asas brancas
Arrastar como remos ao lado deles.

Esse viajante alado, como é desajeitado e fraco!
Ele, outrora tão belo, como é cômico e feio.
(BAUDELAIRE, 1976a, p. 9-10)

A mesma contradição atravessa o poeta no momento em que se infiltra na multidão. A alegoria da inadequação do artista é explicitada na última estrofe:

O Poeta é semelhante ao príncipe das nuvens
Que enfrenta a tempestade e se ri do arqueiro;
Exilado sob o sol em meio a vaias,
Suas asas de gigante o impedem de andar.
(Idem)

A imagem do exílio em Baudelaire é tão mais contundente quanto mais ela se insere no contexto da vida urbana. Como representação da alienação urbana, o exílio é a figura da destrutividade presente nas forças históricas que configuram a modernidade de Baudelaire.

Estes elementos permitem ainda a Benjamin compreender a obra de Baudelaire como a exposição de uma mudança decisiva na composição da experiência histórica. Segundo as reflexões de seu ensaio “Sobre alguns temas em Baudelaire”, o que estrutura a verdadeira experiência (Erfahrung) é uma especial conjunção, na memória, entre traços do passado individual e do passado coletivo. A experiência está condicionada à atividade de rememoração que instaura a possibilidade de que o passado individual se insira no contexto mais amplo da comunicação entre gerações sucessivas que formam a tradição. A rememoração, para estabelecer essa conjunção, necessita, por sua vez, de uma noção plena de tempo capaz de estruturar uma concepção decisiva de presente que se descubra na sua possibilidade de entrar em contato com o passado e retomar experiências que esse passado lhe transmite. Mas essa retomada só é possível caso o presente reflita sobre essa distância fundamental que o separa e o torna diferente do passado. Somente assim se pode entender a noção de atualização do passado no presente, que reelabora a experiência passada, mas não anula a diferença do presente em relação a ela. A constituição da experiência pela atualização do passado remete a uma noção complexa de tempo presente. Sendo uma tarefa do presente constituir uma relação produtiva com o passado, a experiência não é assim um tempo pleno que se desenrola do passado ao futuro, formando uma continuidade. Ela é, isso sim, uma descontinuidade, uma atividade que tem que ser reiterada a cada momento, uma retomada que não ocorre automaticamente. Tal contato está sempre sujeito ao perigo e ao risco envolvidos no processo de transmissão da cultura. A rememoração é, portanto, uma atividade de reencontro de passado e presente enquanto articulação deuma diferença produzida pelo distanciamento. É a reiteração desse reencontro que estrutura a experiência.

O poema “O cisne”, analisado a partir das considerações de Benjamin no ensaio A modernidade, fornece um registro do declínio desta concepção forte de experiência. A cidade não é o espaço de sociabilidade capaz de integrar seus habitantes em uma experiência comum. Ela também não permite o contato com a tradição, como se pôde perceber pela figura de Andrômaca. Por fim, o instrumento de reunião da tradição com a memória dos exilados, ou seja, a memória do poeta, também não é capaz de registrar uma experiência comum. Muito pelo contrário, o curso acelerado do tempo, que consome rapidamente o presente e impede que ele atualize o passado, e o exílio do poeta, sinal do reconhecimento de sua própria alienação frente à cidade, são índices da insuficiência de sua atividade rememorativa. Além disso, sua memória não é suficiente para estabelecer uma correspondência entre os elementos recordados; eles permanecem sujeitos à recordação aleatória do poeta que se desenrola num movimento aparentemente sem fim. O único vínculo que o poeta consegue estabelecer entre eles é negativo: é o exílio em face de uma situação historicamente configurada, ou, em outras palavras, a impossibilidade de construir uma experiência nas condições históricas da produção incessante do novo que sustenta a modernidade.

Diante da modernização violenta, o poeta assume a tarefa de problematizar sua inserção histórica. Ao mesmo tempo que lamenta o infortúnio daqueles que considera seus irmãos, faz o registro mais agudo das forças históricas produtoras da alienação. Sob o olhar do spleen, o progresso triunfante mostra sua face decadente. Como um dos exilados, o poeta consegue, por um estranhamento da percepção habitual, registrar na imobilização de um momento a última novidade em seu estado de ruína. A ruína é concretização dessa justaposição de antigo e moderno, identificada por Benjamin como o desejo de Baudelaire em revelar a face antiga da modernidade. “Baudelaire quer ser lido como um escritor da antigüidade. Essa pretensão foi satisfeita espantosamente rápido. Pois o distante futuro, as ‘époques lointaines’ (…) chegaram; e tantos decênios após sua morte quanto Baudelaire imaginaria séculos. Decerto Paris ainda está de pé; e as grandes tendências do desenvolvimento social ainda são as mesmas. Porém o fato de terem permanecido estáveis torna mais frágil, em sua experiência, tudo que esteve sob o signo do ‘verdadeiramente novo’. A modernidade é o que fica menos parecido consigo mesmo; e a antigüidade — que deveria estar nela inserida — apresenta, em realidade, a imagem do antiquado” (BENJAMIN, 1991, p. 88; 1999b, p. 593).

Em função desse quadro, é possível salientar a diferença de Benjamin em relação a interpretações mais recentes da poesia de Baudelaire, muitas das quais reivindicam a continuidade de seu trabalho. Um caso exemplar é o de Dolf Oehler, que em diversos livros — Quadros parisienses, O velho mundo desce aos infernos e Terrenos vulcânicos — realizou um trabalho singular de crítica materialista dos escritos de Baudelaire, ao destacar o papel da Revolução de 1848 na obra do poeta. Não é o caso de retomar sua análise em detalhes, mas apenas de ressaltar um ponto específico com o intuito de marcar sua diferença em relação a Benjamin. Esta estratégia permitirá desenvolver a hipótese segundo a qual o conceito de experiência de Benjamin, desenvolvido a partir da relação entre spleen e ideal, fornece uma conexão mais eficaz entre modernidade e crítica social do que aquela proposta por Oehler. Espera-se assim ressaltar a especificidade da leitura de Benjamin tanto diante daqueles que o criticam pelo “marxismo” de sua análise (Jauss), quanto em função de leituras de cunho explicitamente marxista, como a de Oehler.

Oehler retoma a definição de Benjamin de experiência — “Onde há experiência no sentido estrito do termo, entram em conjunção, na memória, certos conteúdos do passado individual com outros do passado coletivo” (BENJAMIN, 1991a, p. 107; 1999b, p. 611) — para explicitar o teor social da poesia de Baudelaire. Sua tese central é a de que tal experiência poderia ser recuperada pela rememoração coletiva dos massacres de junho de 1848. O trabalho sobre o recalque que marca a conjunção da vida individual com o passado coletivo assinalaria a possibilidade de produção da verdadeira experiência no presente do Segundo Império. Com isso, ele transforma a relação proposta por Benjamin entre spleen e ideal. Se em Benjamin o spleen se refere à dissolução da experiência nas condições de vida do XIX e o ideal à rememoração dessa experiência perdida, em Oehler essa dualidade entre spleen e ideal é reorganizada da seguinte forma: os poemas spleen se dedicariam ao trabalho de crítica de uma sociedade que recalcou um passado incômodo, sendo que a rememoração do massacre seria condição decisiva para a possibilidade da crítica. Já o ideal, que em Benjamin se refere, sobretudo, à rememoração de algo irremediavelmente perdido, transforma-se em utopia, em possibilidade futura de uma reconciliação final entre homem e natureza (OEHLER, 1997, p. 98-99 e 190-193).

Como se vê, Oehler inverte a maneira como Benjamin trabalha a dualidade fundamental de Baudelaire, a partir da consideração de 1848 como o centro dessa poesia. Mas isso ao preço de uma extensão da importância de 1848 para todos os âmbitos das transformações ocorridas em Paris, bem como pela diminuição da importância de outros aspectos que se envolveriam em tais circunstâncias históricas. Não há como negar que 1848 tenha um papel decisivo também para a leitura de Benjamin. Muitas passagens de seus textos o comprovam. Apesar disso, 1848 não esgota sua análise da modernidade parisiense, e nem se constitui a única chave para a interpretação de Baudelaire. Em Benjamin, essa data é um dos elementos de uma abordagem que procura entender Baudelaire, e a experiência fundamental da oposição entre spleen e ideal, no contexto mais amplo da transformação da vida urbana e da cultura sob o impacto do desenvolvimento do capitalismo em meados do século XIX.

Ao remeter a experiência do ideal para o futuro, Oehler enfraquece a oposição com o spleen. Como foi dito, ele remete ao spleen tanto a crítica social ao Segundo Império como o esforço de rememorar 1848. Caso o recalque da revolução fracassada fosse superado, seria possível estabelecer uma experiência no sentido estrito do termo. É à literatura que Oehler confere essa tarefa como autorreflexão da época e reação à substituição da memória dos massacres de 1848 pela crença no progresso econômico do império de Napoleão III. Em Benjamin, a experiência também se funda na rememoração, mas essa está situada no ideal e não no spleen, o que traz consequências decisivas para a tarefa de rememorar o passado. Se no ideal há a tentativa de representar traços de uma experiência original, no spleen há o registro da impossibilidade de sucesso de tal esforço diante das condições de vida do capitalismo do século XIX. Há uma relação de tal forma intrínseca entre esses dois termos que cada um fornece a crítica do outro, sendo que os dois são maneiras antitéticas de revolta contra uma mesma temporalidade destruidora. Se, no spleen, há uma consciência aguda na percepção do tempo como algo destruidor, algo que é revelador tanto das circunstâncias históricas que dão forma a esse sentimento como dos paradoxos que envolvem uma poesia que passa a se reger pela busca do novo, no ideal, há uma negação crítica dessas condições na forma da rememoração de uma experiência que não é mais possível numa grande cidade europeia do século XIX. Isso torna indissolúvel o vínculo entre a rememoração da experiência do ideal e as condições históricas do spleen. A inseparabilidade entre ambos significa não só que é o empobrecimento da experiência sob determinadas condições históricas que gera a busca por uma experiência plena e irrealizável, mas também que é somente no momento de crise de tal experiência que seus traços fundamentais tornam-se perceptíveis.

Por fim, o fundamento da crítica que Baudelaire dirige à modernidade deve ser investigado na própria relação estabelecida por Benjamin entre o spleen e os termos constitutivos da experiência, ou seja, memória e distanciamento. No spleen, a memória individual não possui uma contrapartida na experiência coletiva, e o tempo dissolve o presente na sua capacidade de refletir sobre a distância que o separa do passado, inviabilizando a construção de uma experiência a partir da contraposição entre passado e presente. Mas, num contexto de busca incessante do novo, no qual toda a atenção está voltada ao instante seguinte, a contraposição entre passado e presente assume uma outra função. Essa função é aquela assumida pelo spleen em “O cisne”. O olhar alegórico do poeta não atualiza o passado na realização de uma experiência no presente, mas se vale da memória do passado para imobilizar a temporalidade que consome o presente.

O resultado desse trabalho é a apreensão da cidade na imagem de uma ruína, que explicita a força de destruição responsável por transformar cada vez mais rapidamente o presente em passado. A imobilização do tempo em uma imagem alegórica historiciza a aparência de eternidade que a crença no progresso confere à cidade. O spleen possibilita ao poeta a reflexão sobre a dissolução histórica do distanciamento entre passado e presente e do enfraquecimento da memória no sentido da rememoração. Sob esse viés, o spleenreconhece a impossibilidade da experiência por meio do empobrecimento da memória e do distanciamento. Isso não significa, portanto, o abandono das questões concernentes a esses dois termos, mas a sua problematização sob o viés de uma realidade histórica marcada pela crise da experiência. A tensão com essas duas condições da experiência torna-se responsável pela consciência histórica do spleen. O que pauta o passeio pela cidade em “O cisne”, e que transparece na consciência aguda do curso do tempo, é a reflexão sobre a historicidade da experiência e de sua impossibilidade no momento histórico de constituição da modernidade. A imagem da modernidade que se expõe no spleen é, assim, tanto a do declínio da experiência quanto a da profunda consciência histórica desse momento de crise.

Benjamin chamou a atenção para o fato de que, no spleen, Baudelaire ainda dispõe de estilhaços da verdadeira experiência histórica (BENJAMIN, 1991a, p. 137; 1999b, p. 643). É a consciência histórica do declínio da experiência que lhe garante apanhar esses fragmentos. Na experiência, o sujeito que atualiza no presente o passado reflete antes de tudo sobre sua própria situação histórica; o passado com o qual ele se comunica na rememoração lhe vem à presença trazendo as marcas da distância que os afasta. Essas marcas indicama importância do passado para a constituição do presente que o recorda. É do significado do passado para o presente que se origina a reflexão histórica do sujeito da experiência. O distanciamento é, portanto, o que possibilita a consciência histórica na experiência. Como reflexão sobre o próprio presente, o distanciamento é algo que se interpõe também entre o sujeito e seu presente. Isso ocorre uma vez que o presente não é apreendido em uma imediatez entre o sujeito e a experiência coletiva. A relação com o presente é mediada pela reflexão do sujeito sobre o seu próprio passado, pela relação desse passado com um passado coletivo, e pela possibilidade de atualização da relação entre passado individual e passado coletivo no presente. Em outros termos, a relação do indivíduo com seu tempo presente é mediada pela tradição. Nenhum outro termo define melhor a compreensão de Benjamin de uma experiência coletiva. Como algo que se atualiza no presente, a tradição não é um monumento ao qual o presente presta reverência, mas a transmissão de uma experiência entre passado e presente. Na modernidade, o contato com a tradição está atrofiado. Mas, se a reflexão sobre o próprio presente não é capaz de atualizar a tradição, ela ainda é possível como consciência histórica dessa impossibilidade. E aqui se mantém um aspecto da noção forte de distanciamento que caracteriza a experiência. Como reflexão sobre a sua inserção histórica no contexto da modernidade parisiense e sobre a impossibilidade da realização da experiência nessas circunstâncias, o poeta de “O cisne” retém os estilhaços da verdadeira experiência histórica a que se refere Benjamin. No spleen, o distanciamento se traduz na perspectiva crítica que o poeta mantém frente ao declínio da experiência.

Referências

BAUDELAIRE, Charles. Œuvres Complètes I. Paris: Gallimard, 1976a.

BAUDELAIRE, Charles. Œuvres Complètes I. Paris: Gallimard, 1976b.

BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. In: Gesammelte Schriften I-2, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999b.

BENJAMIN, Walter. Das Passagen-Werk. In: Gesammelte Schriften V. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999c.

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas III: Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 1991.

BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão. São Paulo: Brasiliense, 1984.

BENJAMIN, Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: Gesammelte Schriften I-1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999a.

BUCK-MORSS, Susan. Dialética do olhar: Walter Benjamin e o projeto das passagens. Belo Horizonte: Ed. UFMG; Chapecó: Ed. Universitária Argos, 2002.

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Baudelaire, Benjamin e o moderno. In: Sete aulas sobre linguagem, memória e história. Rio de Janeiro: Imago, 1997.

JAUSS, Hans Robert. Literarische Tradition und gegenwärtiges Bewuβtsein der Modernität. In: Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970.

OEHLER, Dolf. O velho mundo desce aos infernos: auto-análise da modernidade após o trauma de junho de 1848 em Paris. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

OEHLER, Dolf. Quadros parisienses: estética anti-burguesa em Baudelaire, Daumier e Heine (1830-1848). São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

STAROBINSKI, Jean. Les figures penchées: “Le cygne”. In: La melancolie au miroir: trois lectures de Baudelaire. Paris: Julliard, 1989.

27
Out
10

O Cinema segundo Walter Benjamin. de Nildo Viana

Walter Benjamin apresentou uma visão do cinema destoante da concepção da maioria dos integrantes da chamada “Escola de Frankfurt”, principalmente Teodor Adorno. Nosso objetivo aqui não é fazer um confronto entre as duas posições e nem confrontar ou comparar as teses benjaminianas com a de outros pensadores, mas tão-somente analisar a concepção deste autor e fazer uma análise crítica dela, o que, eventualmente, poderá nos levar a citar autores com posições distintas.

A concepção benjaminiana de cinema é derivada de sua concepção de meios de comunicação de massas, que ele aborda a partir de sua discussão sobre a “reprodutibilidade técnica” (Benjamin, 1994). Benjamin parte de uma determinada interpretação de Marx para apresentar sua tese fundamental:

“Quando Marx empreendeu a análise do modo de produção capitalista, esse modo de produção ainda estava em seus primórdios. Marx orientou suas investigações de forma a dar-lhes valor de prognósticos. Remontou às relações fundamentais da produção capitalista e, ao descrevê-las, previu o futuro do capitalismo. Concluiu que se podia esperar desse sistema não somente uma exploração crescente do proletariado, mas também, em última análise, a criação de condições para sua própria supressão” (Benjamin, 1994, p. 165).

A citação deixa claro o caráter problemático da interpretação benjaminiana de Marx, passível de inúmeras críticas, inclusive a transformação do autor de O Capital em futurólogo, enquanto que, na verdade, Marx analisou as tendências do desenvolvimento capitalista, através de suas contradições. E é justamente na não percepção das contradições que temos o grande problema da análise adorniana e benjaminiana, tal como colocaremos adiante.

Deixando de lado os limites da interpretação benjaminiana de Marx, passemos para o elemento fundamental que ele extrai da obra deste autor para construir seu edifício analítico do cinema. Aqui temos o problema da interpretação benjaminiana do que significa “criação de condições para sua própria supressão”. É claro que esta tese está em Marx, mas não exatamente desta forma. No entanto, aqui está uma visão de que o capitalismo cria suas condições de supressão, inclusive a tecnologia. Em outras palavras, ele considerava que “o capitalismo lançava as sementes de sua própria destruição, ao criar as condições que possibilitariam sua abolição” (Stam, 2003, p. 84).

Segundo Benjamin, as mudanças no modo de produção demoram para chegar à superestrutura, já que esta se desenvolve mais lentamente. Ele enfatiza a reprodutibilidade técnica para discutir a questão da obra de arte, elemento da superestrutura. Segundo ele:

“Em sua essência, a obra de arte sempre foi reprodutível. O que os homens faziam sempre podia ser imitado por outros homens. Essa imitação era praticada por discípulos, em seus exercícios, pelos mestres, para a difusão das obras, e finalmente por terceiros, meramente interessados no lucro. Em contraste, a reprodução técnica da obra de arte representa um processo novo, que se vem desenvolvendo na história intermitentemente, através de saltos separados por longos intervalos, mas como intensidade crescente” (Benjamin, 1994, p. 166).

Benjamin cita a xilogravura como exemplo que acaba sendo um prenúncio de outras formas mais desenvolvidas, tal  como a litografia, e, posteriormente, a fotografia. O cinema falado, segundo ele, estava “contido virtualmente na fotografia”. A reprodução técnica do som a partir do século 19 e foi se aperfeiçoando até promover “transformações profundas” até conquistar um lugar ao sol no mundo da produção artística.

Este processo destrói a autenticidade da obra de arte. A reprodutibilidade técnica desfaz sua autenticidade, seu caráter único e original. Benjamin relaciona autenticidade e tradição, colocando que a primeira é a quintessência da segunda.

“O conceito de aura permite resumir essas características: o que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é sua aura. Esse processo é sintomático, e sua significação vai muito além da esfera da arte. Generalizando, podemos dizer que a técnica da reprodução destaca do domínio da tradição o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a reprodução, substitui a existência única da obra por uma existência serial. E, na medida em que essa técnica permite à reprodução vir ao encontro do espectador, em todas as situações, ela atualiza o objeto reproduzido. Esses dois processos resultam num violento abalo da tradição, que constitui o reverso da crise atual e a renovação da humanidade. Eles se relacionam intimamente com os movimentos de massa, em nossos dias. Seu agente mais poderoso é o cinema” (Benjamin, 1994, p. 168-169).

A destruição da aura, o desvelar do invólucro do objeto, é produto da reprodução técnica, tal como exemplificado pelo cinema.

“Nas obras cinematográficas, a reprodutibilidade técnica do produto não é, como no caso da literatura ou da pintura, uma condição externa para sua difusão maciça. A reprodutibilidade técnica do filme tem seu fundamento imediato na técnica de sua produção. Esta não apenas permite, da forma mais imediata, a difusão em massa da obra cinematográfica, como a torna obrigatória. A difusão se torna obrigatória, porque a produção de um filme é tão cara que um consumidor que poderia, por exemplo, pagar um quadro, não pode mais pagar um filme. O filme é uma criação da coletividade” (Benjamin, 1994, 172).

Assim, cinema e reprodutibilidade técnica são inseparáveis. Tanto em sua produção quanto em sua reprodução, a técnica está presente no cinema. Segundo Benjamin, a discussão sobre se o cinema é arte parte de uma perspectiva superficial, pois não se discute a questão prévia de que “se a invenção da fotografia não havia alterado a própria natureza da arte”.  É a partir destas considerações que Benjamin vai buscar repensar o cinema como arte. Ele parte da comparação entre fotografia e filme para demonstrar o caráter artístico da produção cinematográfica:

“Fotografar um quadro é um modo de reprodução; fotografar num estúdio um acontecimento fictício é outro. No primeiro caso, o objeto reproduzido é uma obra de arte, e a reprodução não o é. Pois o desempenho do fotógrafo manejando sua objetiva tem tão pouco a ver com a arte como o de um maestro regendo uma orquestra sinfônica: na melhor das hipóteses, é um desempenho artístico. O mesmo não ocorre no caso de um estúdio cinematográfico. O objeto reproduzido não é mais uma obra de arte, e a reprodução não o é tampouco, como no caso anterior. Na melhor das hipóteses, a obra de arte surge através da montagem, na qual cada fragmento é a reprodução de um acontecimento que nem constitui em si uma obra de arte, nem engendra uma obra de arte, ao ser filmado” (Benjamin, 1994, p. 178).

Benjamin coloca então que os aspectos não-artísticos reproduzidos no filme se encontram na forma específica que o ator cinematográfico realiza a representação do seu papel. O ator cinematográfico se encontra numa situação e realiza uma prática bastante distinta do ator de teatro. O ator de teatro se encontra diante de um público, enquanto que o ator cinematográfico se apresenta diante de um grupo de especialistas (diretor, produtor, técnicos, etc.) e que possui o direito de intervir. Tal intervenção assume o papel típico da execução de um teste. As cenas são filmadas variadas vezes, sob formas diferentes. O montador irá escolher uma das suas variantes em detrimento de outras. Mas trata-se de um teste diferenciado do que ocorre em outras esferas (profissional, esportiva), pois o ator cinematográfico não está diante do público mas sim de um aparelho (a câmera) e o diretor ocupa um espaço semelhante a de um examinador em um teste profissional.

A auto-alienação expressa na representação do homem no aparelho revela uma “aplicação altamente criadora”. O ator cinematográfico se encontra numa situação de estranheza diante do aparelho e isto pode ser transferido para as telas, podendo ser vista pela massa, que irá controlá-la. A invisibilidade da massa para o ator reforça este controle. Assim, Benjamin coloca sua posição: a arte contemporânea deverá se orientar mais para a reprodutibilidade e menos para a obra original para ser mais eficaz. O uso político do controle da massa sobre o ator ocorrerá com o fim do capitalismo, já que no contexto atual o capital cinematográfico impede tal processo, pois dá um caráter contra-revolucionário a ele, promovendo, inclusive, o “culto do estrelato”.

O passo seguinte de Benjamin é a defesa do “direito de ser filmado”. Tal direito seria de todo mundo e todos devem exigir isto. Ele chega a afirmar que a diferença entre autor e público está em vias de desaparecer. Ele cita o exemplo do escritor. Está aumentando o número de escritores e o leitor já está pronto para se transformar em escritor. A competência literária passa a ter sua base na formação politécnica e não na educação especializada. Isto já está em estágio adiantado no cinema. Benjamin cita o exemplo do cinema russo, no qual o direito de ser filmado já está praticamente concretizado. Na Europa, o capital cinematográfico dificulta e atrasa este processo.

O cinema mantém uma relação indissolúvel com a realidade. Através do aparelho, a câmera, o cinema penetra no âmago da realidade:

“A natureza ilusionística do cinema é de segunda ordem e está no resultado da montagem. Em outras palavras, no estúdio o aparelho impregna tão profundamente o real que o que aparece como realidade ‘pura’, sem o corpo estranho da máquina, é de fato o resultado de um procedimento puramente técnico, isto é, a imagem é filmada por uma câmara disposta num ângulo especial e montada com outras da mesma espécie” (Benjamin, 1994, p. 186).

A descrição cinematográfica da realidade, segundo Benjamin, é, devido a isto, muito mais significativa do que a pictórica para o homem moderno. A reação da massa diante da arte é modificada na sociedade moderna. A reprodutibilidade técnica provoca esta transformação. A massa era retrógrada diante de Picasso mas se torna progressista diante de Chaplin. Ao contrário da pintura, que deveria ser apreciada por uma ou poucas pessoas, o cinema deve ser apreciado por uma coletividade, e as reações dos indivíduos são condicionadas pelo caráter coletivo delas, não somente a soma das reações individuais mas pelo seu controle mútuo.

O cinema tem como função social das mais importantes promover o equilíbrio entre o homem e o aparelho. As imagens provocam efeitos na percepção dos atos cotidianos. Os gestos, incluindo o de pegar uma colher ou um isqueiro, são familiares, mas não sabemos nada sobre as elaborações psíquicas contidas neste processo. No entanto, através da câmera e seus recursos, a montagem pode provocar imersões, emersões, interrupções, isolamentos, extensões, acelerações, ampliações, miniaturizações, abrindo, pela primeira vez, para nós, a “experiência do inconsciente ótico”, assim como a psicanálise revelou o inconsciente pulsional.

“Muitas deformações e estereotipias, transformações e catástrofes que o mundo visual pode sofrer no filme afetam realmente esse mundo nas psicoses, alucinações e sonhos. Desse modo, os procedimentos da câmara correspondem aos procedimentos graças aos quais a percepção coletiva do pública se apropria dos modos de percepção individual do psicótico ou do sonhador. (…). Se levarmos em conta as perigosas tensões que a tecnização, com todas as suas conseqüências, engendrou nas massas – tensões que em estágios críticos assumem um caráter psicótico –, percebemos que essa mesma tecnização abriu a possibilidade de uma imunização contra tais psicoses de massa através de certos filmes, capazes de impedir, pelo desenvolvimento artificial de fantasias sadomasoquistas, seu amadurecimento natural e perigoso. (…). A enorme quantidade de episódios grotescos atualmente consumidos no cinema constituem um índice impressionante dos perigos que ameaçam a humanidade, resultantes das repressões que a civilização traz consigo. Os filmes grotescos, dos Estados Unidos, e os filmes de Disney, produzem uma explosão terapêutica do inconsciente” (Benjamin, 1994, p. 190).

O filme com a sucessão de imagens não permite a contemplação, o movimento delas interrompe a associação de idéias. Daí Benjamin extrai o que ele denomina “efeito de choque” do cinema, o que provoca uma “atenção aguda”. O aparelho perceptivo do homem contemporâneo atravessa profundas mudanças, tanto do ponto de vista do indivíduo que enfrenta o tráfego quanto aquele que combate, em escala histórica, a ordem social vigente.

Benjamin passa a contestar a oposição que se faz entre as massas, que buscariam na obra de arte apenas a distração e o conhecedor o recolhimento. A massa, segundo Benjamin, é possui uma nova atitude diante da obra de arte. Com ela, “a quantidade  converteu-se em qualidade”. Benjamin critica a posição contrária esclarecendo o que seria distração e recolhimento:

“A distração e o recolhimento representam um contraste que pode ser assim formulado: quem se recolhe diante de uma obra de arte mergulha dentro dela e nela se dissolve, como ocorreu com um pintor chinês, segunda a lenda, ao terminar seu quadro. A massa distraída, pelo contrário, faz a obra de arte mergulhar em si, envolve-a com o ritmo de suas vagas, absorve-a em seu fluxo” (Benjamin, 1994, p. 193).

Benjamin diz que a arquitetura é uma obra de arte que é exemplar para discutir a questão da distração. Desde a pré-história a arquitetura está presente com os edifícios, enquanto que outras formas de arte surgiram e desapareceram, fazendo de sua história a mais ampla do que qualquer outra obra de arte. Os edifícios podem ser percebidos tanto pelo uso quanto pela percepção, ou seja, por meios óticos ou por meios táteis. Segundo o modelo do recolhimento, é impossível compreender tal recepção em sua especificidade. Na recepção tátil, não há nada semelhante que na recepção ótica se chama contemplação. A recepção tátil se realiza mais pelo hábito do que pela atenção. O hábito, na arquitetura, determina a recepção ótica, em grande medida. Ela ocorre por uma observação casual de início. Assim, conclui Benjamin, o aparelho perceptivo não pode ser compreendido apenas pela perspectiva ótica, pela contemplação. É preciso perceber, ainda segundo ele, o papel da recepção tátil, através do hábito.

No entanto, acrescenta Benjamin, o distraído pode habituar-se. Quando realizamos certas tarefas de forma distraída é devido ao fato de que elas se tornaram um hábito.

“A recepção através da distração, que se observa crescentemente em todos os domínios da arte e constitui o sintoma de transformações profundas nas estruturas perceptivas, tem no cinema o seu cenário privilegiado. E aqui, onde a coletividade procura a distração, não falta de modo algum a dominante tátil, que rege a reestruturação do sistema perceptivo. É na arquitetura que ela está em seu elemento, de forma mais originária. Mas nada revela mais claramente as violentas tensões de nosso tempo que o fato de que essa dominante tátil prevalece no próprio universo da ótica. É justamente o que acontece no cinema, através do efeito de choque de suas seqüências de imagens. O cinema se revela assim, também desse ponto de vista, o objeto atualmente mais importante daquela ciência da percepção que os gregos chamavam de estética” (Benjamin, 1994, p. 194).

Esta breve exposição da visão benjaminiana do cinema deixa claro o ponto de vista do autor. Ele se distingue das demais posições da chamada Escola de Frankfurt e isto no que se refere especificamente ao problema da cultura e do cinema, embora também em outros pontos, que aqui não nos interessam diretamente. Sua posição diante do cinema e da arte é radicalmente oposta à posição de Adorno e isto envolvia inúmeras outras questões, entre as quais a questão da tecnologia, ressaltado por Benjamin em sua análise da “reprodutibilidade técnica”.

“Benjamin destacou as possibilidades abertas pela tecnologia e as conseqüências positivas desta percepção modificada (especialmente a dessacralização), enquanto que Adorno (…), apontou as conseqüências negativas e as deficiências ali presentes. Para o primeiro, um salto qualitativo para frente; para o segundo, para trás” (Kothe, 1978, p. 37).

Stam também destaca esta oposição entre ambos os autores e vê as origens anteriores na visão do cinema de ambos, os conservadores como Duhamel que tinha posições semelhantes a Adorno e os “apólogos da cultura de massa”, com posições idênticas a de Walter Benjamin (Stam, 2003). A posição de Adorno é marcada por uma visão elitista de arte e que carrega em si alguns equívocos e que possuem o seu par antagônico em Walter Benjamin, que traz no seu bojo uma ingênua idealização da classe trabalhadora (Stam, 2003). Um idealiza “as massas”, o outro as desconsidera. A posição dos dois autores, no entanto, em que pese querer, em certos momentos, se aproximar do marxismo, é claramente não-marxista. Claro que aqui não é o objetivo analisar a relação destes dois autores com o marxismo, mas precisamos comparar a posição de Benjamin com esta teoria, mesmo porque muitos defendem o seu caráter de análise marxista e ele inicia seu texto a partir de uma citação de Marx.

Iremos recapitular as teses benjaminianas sobre cinema para questionar suas conclusões. O primeiro aspecto ressaltado por Benjamin é o fato de que o capitalismo cria as condições de sua própria superação. Quando Marx colocava que a burguesia criava o seu próprio coveiro, estava se referindo ao proletariado enquanto classe social revolucionária e não a tecnologia, embora esta fosse condição de possibilidade do comunismo, mas não em si ou de forma auto-suficiente. O desenvolvimento tecnológico, por si mesmo, não geraria uma nova sociedade e nem deveria ser considerado revolucionário. Isto só é possível destacando a relação entre tecnologia e relações sociais, postura que possui alguns trechos da obra de Marx que parecem confirmar mas que outros trechos e análises mais profundas demonstram o equívoco desta tese.

Aqui está a raiz ideológica de todos os equívocos de Benjamin. A sua tese da reprodutibilidade técnica que rompe com a aura e com a idéia da autenticidade, tem sua fonte neste postulado sobre a tecnologia. Benjamin não percebe que a reprodutibilidade técnica não se dá de forma neutra e que não pode, portanto, ser utilizada por qualquer um em qualquer posição social. A tecnologia se desenvolve tendo por base determinadas relações sociais e de acordo com seu processo de produção e reprodução. Na sociedade capitalista, as relações de produção capitalistas promovem determinado desenvolvimento das forças produtivas (e não um desenvolvimento benéfico e adequado a qualquer relação social).

Embora Marx tenha em determinados trechos de sua obra distinguindo o uso das máquinas e postulado uma certa neutralidade nelas, tal como quando afirma que “a pólvora continua a ser pólvora, quer se empregue para produzir feridas, quer para estancá-las” (Marx, 1989, p. 210), ele também colocou que “a utilização das máquinas é uma das relações do nosso regime econômico contemporâneo” (Marx, 1989a, p. 209), o que quer dizer que o uso da tecnologia está indissoluvelmente ligado ao modo de produção capitalista. Além disso, Marx, a partir de 1863, quase vinte anos depois, complexificou sua posição diante do desenvolvimento da maquinaria (Marx, 1989b). Porém, independentemente das teses de Marx, a tecnologia é produzida socialmente e para reproduzir as relações sociais que estão em sua base e, portanto, não é emancipadora por si mesma.

Mas, independente disso, a interpretação benjaminiana de Marx comete o equívoco de considerar que a tecnologia é potencialmente revolucionária, e, por conseguinte, o cinema também o seria. O mesmo que se pode dizer, na perspectiva de Marx, sobre a tecnologia, se pode dizer do proletariado: no seu estágio atual, antes de desenvolver sua consciência revolucionária através das lutas de classes, ele é uma “classe em-si” e, portanto, sem consciência revolucionária. O endeusamento messiânico das massas por Benjamin revela apenas um romantismo que provoca uma cegueira em relação às relações sociais reais.

Aqui também se encontra a chave para se compreender as abstrações metafísicas de Benjamin. Ele não analisa o cinema concretamente e basta ver que apenas cita alguns cineastas em algumas passagens, sem se debruçar mais detalhadamente, Charles Chaplin e uma passagem sobre o cinema russo, além de citar Abel Gance (não sua produção cinematográfica, mas seus escritos sobre cinema). Para quem assume uma visão tão apaixonada pelo cinema e defende seu caráter progressista, o mínimo que se poderia esperar seria uma análise, ou pelo menos algumas referências, sobre a história do cinema, uma análise de suas produções, sobre seu caráter, as obras cinematográficas que comprovam suas afirmações, etc.

Aqui também encontramos as razões para outro equívoco benjaminiano, que é a suposta destruição da aura pelo advento do cinema. A “aura” não é destruída pela reprodutibilidade técnica mas apenas muda de forma. A própria concepção de aura em Benjamin é questionável e padece de um certo anacronismo, já confunde arte moderna e formas pré-capitalistas de “arte”, que não são “arte propriamente dita”, tal como coloca Marx (1986). É justamente na sociedade moderna que algo parecido (e somente parecido, pois a abordagem benjaminiana é muito abstrata e fundada em comparações com épocas passadas ao invés de se basear nas relações sociais concretas) com o que Benjamin denomina aura é o que o sociólogo Pierre Bourdieu denominou illusio, ou fetichismo da arte (Bourdieu, 1996). Porém, Bourdieu nota seu nascimento justamente na sociedade moderna, derivado do processo de especialização gerada pela divisão social do trabalho, tal  como antes dele Marx e Weber (Viana, 1999). No entanto, as teses destes autores se fundam nas relações sociais concretas e não em abstrações metafísicas. Vários colocaram justamente o contrário a Benjamin (Stam, 2003), pois o surgimento do estrelato, para citar um exemplo, revela isto.

Além disso, o suposto direito de todos serem filmados é mais uma fantasia de Benjamin do que uma realidade. Sem dúvida, ele cita o cinema russo no qual isto ocorre e se tivesse vivido um pouco mais teria o exemplo do neo-realismo cinematográfico italiano, exceções derivadas de condições sociais históricas bem precisas. São justamente as condições sociais que Benjamin deixa de lado, ou o que Prokop (1986) denomina “condições estruturais”.

Aqui se revela um problema metodológico em Walter Benjamin, a ausência da categoria de totalidade. Benjamin isola o cinema e neste isolamento fantástico deriva seu caráter revolucionário por si mesmo. O processo de produção do filme, que ele cita, inclusive colocando o alto valor monetário envolvido nele, mas desconsidera. Cita o capital cinematográfico, mas desconhece e desconsidera seus efeitos sobre o filme, a começar da busca incessante de lucro, o que provoca o nascimento dos filmes comerciais e que a produção deve estar voltada para o sucesso de bilheteria em detrimento de uma mensagem crítica, contestadora, etc. É por isso que Benjamin não discute o conteúdo dos filmes mas apenas seu caráter revolucionário. Ele não consegue perceber o caráter do capital cinematográfico, marcado pela acumulação de capital e, por conseguinte, pelo processo de centralização e concentração do capital, isto é, pela formação dos oligopólios, muito bem analisada por Prokop (1986). Por isso ele pode postular um cinema como tecnologia revolucionária e desconsiderar os agentes concretos, reais, históricos, os seres humanos que realizam a produção cinematográfica e, por conseguinte, seus objetivos, valores, cultura, etc. e a técnica ganha primazia sobre os seres humanos. Assim, ele realiza o fetichismo da tecnologia. Sob este último aspecto, Adorno já havia levantado várias críticas:

“Em uma série de respostas epistolares aos ensaios de Benjamin, o teórico crítico da Escola de Frankfurt, Theodor Adorno, acusou-o de um utopismo tecnológico que a um só tempo fetichizava a técnica e ignorava o seu alienante funcionamento social na realidade. Adorno foi bastante cético com respeito às afirmações de Benjamin sobre as possibilidades emancipatórias dos novos meios e formas culturais. A celebração benjaminiana do cinema como um veículo para a consciência revolucionária, para Adorno, ingenuamente idealizava a classe trabalhadora e suas aspirações pretensamente revolucionárias” (Stam, 2003, p. 86).

Sem dúvida, apesar de sua posição elitista e determinista, Adorno, aqui, vai mais longe do que Benjamin. O cinema não é potencialmente revolucionário, pois está envolvido até o pescoço com a sociedade capitalista, é mais um elemento para sua reprodução e permanência, do ponto de vista cultural, e, do ponto de vista geral, é apenas mais um espaço de ação de indivíduos especializados, profissionais, produzindo mais uma mercadoria cultural, o filme. É claro que, ao contrário do que pensa Adorno, existem brechas, contradições, e, por conseguinte, o cinema não é apenas conservador, possui potencialidade contestadora, mas marginal e que manifesta através destas frestas abertas por um processo social contraditório, marcado pela luta de classes e seus efeitos no conjunto das relações sociais.

A discussão sobre o caráter artístico ou não do cinema é apenas reflexo das ideologias cinematográficas da época, pois estas pretendiam fornecer o status de arte para o cinema, revelando valores de determinado grupo social, aqueles envolvidos na produção cinematográfica. O próprio Benjamin sucumbiu a idéia de “aura” que ele mesmo criticava, pois sua noção de arte como algo sublime, e o cinema seria sua expressão mais acabada, revela apenas sua excessiva valoração deste fenômeno social.

Não deixa de ser cômica a sua tese de que a massa controla o ator cinematográfico. Esta tese extremamente extravagante não tem nenhuma base real, concreta. Quem controla o ator cinematográfico é o diretor e a equipe de produção. A “massa” só vê o ator depois do filme pronto e, por conseguinte, a fantasiosa idéia de que ela controla o ator é mais uma criação fictícia de Benjamin. O controle “subjetivo” feito pelas massas já que o ator está diante de um aparelho (a câmera) é uma dedução de Benjamin que não se sabe de onde ele a tirou (porquanto não fez entrevistas com os atores, os únicos que poderiam confirmar isto), e tal visão do ator é algo pouco provável, mas que sem uma pesquisa não se ultrapassa o nível hipotético.

A sua reflexão sobre a apresentação da auto-alienação não pode ser atribuída a uma percepção do público, pois este não é um intérprete benjaminiano. Benjamin parte de uma visão homogeneizadora do público e não discute como este possui a percepção do que ocorre nas telas, que é sua forma de acesso ao filme. Em primeiro lugar, trabalha com a idéia metafísica de que o público é composto pelas “massas”, e nem percebe o caráter problemático e ideológico desta expressão. Depois santifica romanticamente estas massas e o passo seguinte é projetar sua análise pessoal como sendo a visão típica das próprias “massas”. Ele se esquece de que, assim como o filme e seus produtores, não são um todo homogêneo, da mesma forma não são as “massas”. A percepção crítica de um filme depende do nível do desenvolvimento da consciência das diversas classes sociais existentes na sociedade e, em geral, “as idéias dominantes são as idéias da classe dominante” e, por conseguinte, a criticidade ou percepção da alienação que Benjamin vê nas “massas” é algo raro, que somente em sua ideologia se torna possível, principalmente devido ao fato que tal criticidade do filme é também inexistente na maioria dos casos.

A idéia benjaminiana de que o cinema penetra no âmago da realidade é outro elemento problemático. Em primeiro lugar, seria necessário discutir o que se entende por “realidade”. Não se pode dizer que se trata de uma concepção empiricista, pois assim isto nada iria querer dizer, embora Benjamim, ao falar de “real” e “realidade” que são “impregnados pelo aparelho” deixa transparecer tal postulado. Mas ele vai além disto ao colocar o papel da montagem, no qual o meramente empírico é transformado, provocando imersões, emersões, interrupções, isolamentos, etc. e com isso abre para o público, pela primeira vez, a experiência do “inconsciente ótico”. Aqui temos duas questões para discutir: a questão da montagem e a do inconsciente ótico.

A questão da montagem teve várias abordagens no interior das discussões cinematográficas no início do século 20. Benjamin não cita nenhuma delas e por isso fica difícil identificar sua concepção de montagem. No entanto, sua referência elogiosa ao cinema russo e sua passagem que aborda o papel da montagem o aproxima da concepção de montagem de Sergei Eisenstein. Eisenstein elaborou sua tese da montagem a partir da influência da psicologia de Pavlov, o ideólogo dos “reflexos condicionados”. Eisenstein se inspirava na psicologia pavloviana e sua tese de que “seria possível controlar e mesmo determinar reações conscientes e, à primeira vista, voluntárias, mercê de estímulos e condicionamentos nervosos apropriados” (Ramos, 1982, p. 23). A partir deste pressuposto, Eisenstein vão erigir um conjunto de procedimentos voltados para várias formas de montagens. Dentre estas formas de montagem se destaca a montagem intelectual, na qual, segundo Ramos, não entra em “consideração a cultura do espectador no seu processo de relacionação/compreensão de um filme” (Ramos, 1982, p. 25). Ele desconsidera a cultura anterior do público, que é fundamental para entender sua recepção e interpretação do filme, bem como as divisões sociais no seu interior, o que é posicionamento semelhante ao de Benjamin.

A outra questão se refere ao “inconsciente ótico”. Ele compara este suposto inconsciente com o que ele chama “inconsciente pulsional” da psicanálise. O inconsciente, na perspectiva freudiana e na maioria das tendências psicanalíticas, é um conceito ligado aos desejos reprimidos e se refere à totalidade da experiência humana. O recalcamento é fundamental para se explicar o inconsciente, pois sem aquele, este não existe. Um tal inconsciente ótico é apenas mais uma invenção benjaminiana abstrata, sem nenhum referente material na vida real. Tanto é que ele nem se desdobrou para explicar tal fenômeno, que seria, caso existisse concretamente, de suma importância. É possível pensar que o “inconsciente ótico” seria um “sonho coletivo” produzido pela montagem cinematográfica, mas isto seria algo pouco provável, pois a intenção do cineasta e sua montagem não coincidem, na maioria das vezes, com o do público, que realiza a interpretação e a partir de sua cultura e posição social. Neste caso, apesar de tão equivocado como nos outros, o termo “inconsciente ótico” nada esclarece, apenas obscurece. Não é uma questão ótica, embora acessível pelos olhar do público em relação às imagens do filme. Também não é “inconsciente”, pois é um processo da percepção e não da totalidade da mente humana.

Na verdade, a montagem não penetra no âmago da realidade, apenas reorganiza esta realidade e na maioria das vezes de forma ilusória, de acordo com as idéias, valores, interesses, dos quais os seus produtores são portadores.

Mais problemática ainda é sua afirmação de que os “filmes grotescos” permitem uma apropriação coletiva dos modos de percepção individual do sonhador ou do psicótico e pode produzir “uma explosão terapêutica do inconsciente”. Esta é uma forma de justificar sua apologia do cinema no caso dos filmes grotescos, muito mais constantes do que os filmes de Chaplin e do cinema russo. Do ponto de vista psicanalítico, é possível se pensar que os filmes violentos fazem as pessoas descarregarem sua agressividade de forma imaginária, o que teria efeito de sublimação. No entanto, isto não atinge a todas as pessoas da mesma forma, e o neurótico ou psicótico pode apenas ter um incentivo para concretizar os seus desejos ocultos. Mas, independentemente disto, é preciso não só realizar análise psicanalítica dos filmes mas também dos seus efeitos conscientes, tal como a possível banalização da violência e da agressividade. Uma visão unilateral, tal como a de Benjamin, ajuda mais a ofuscar a análise do cinema do que contribuir para o seu desenvolvimento.

A discussão abstrato-metafísica de Benjamin sobre a distração e o recolhimento, que segundo alguns seriam as formas de percepção do filme pelas massas e pelo conhecedor, respectivamente, é apenas mais um tijolo deste edifício ideológico construído por ele. Não se trata de “distração” e “recolhimento” e sim de evasão e reflexão. Sem dúvida, não apenas Benjamin utiliza distração e sua diferença para evasão é pequena. Mas distração significa sair de algo, que pode ser tanto sair da realidade para se refugiar no filme quanto sair do filme para se atentar à realidade. Sendo assim, a distração seria mais oposta à concentração do que ao “recolhimento” ou reflexão. A evasão significa, por sua vez, significa um desvio, uma fuga, que, no caso, só pode ser da realidade para o filme. O recolhimento ou a contemplação também não se aplica ao caso do público diante do filme. Não se trata de contemplar um edifício, um filme ou seja lá o que for, e sim refletir sobre ele e sobre suas relações com o mundo circundante, seu significado. A única forma de realizar isto é através da reflexão. Quem assisti um filme como evasão foge da realidade e se dissolve no filme, perdendo a capacidade de reflexão para fora do que está lá, e este é o procedimento da maioria do público. Quem assisti um filme como reflexão, busca realizar um processo de análise do seu conteúdo, de sua mensagem, de suas relações com o mundo circundante. Quem realiza a evasão não são necessariamente “as massas”, mesmo porque elas não são homogêneas e quem realiza a reflexão nem sempre são os “conhecedores”, pois além de muitos destes não ultrapassarem o nível da evasão (tal como muitos produtores e outros profissionais da área do cinema), eles também não são homogêneos e nem sempre estão interessados em ultrapassar a aparência dos fenômenos.

Enfim, a abordagem benjaminiana do cinema é bastante problemática por causa de seus pressupostos intelectuais, pois ao invés de abordar a realidade concreta da produção fílmica, ele se refugia num conjunto de abstrações metafísicas que obscurecem muito mais do que esclarecem o fenômeno do cinema. Neste sentido, é preciso ir além de Benjamin e buscar a constituição de uma teoria do cinema em bases reais, concretas, sociais. Este é o caminho que temos para trilhar.

Referências Bibliográficas:

Benjamin, Walter. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica. in: Magia e Técnica, Arte e Política. Ensaios Sobre Literatura e História da Cultura. Obras Escolhidas. Vol. 1. São Paulo, Brasiliense, 1994.

Bourdieu, Pierre. As Regras da Arte. São Paulo, Companhia das Letras, 1996.

Kothe, Flávio. Benjamin e Adorno: Confrontos. São Paulo, Ática, 1978.

Marx, K. A Miséria da Filosofia. 2ª edição, São Paulo, Global, 1989a.

Marx, K. Tecnologia e Revolução Industrial. In: Fernandes, Florestan (org.). Marx-Engels. História. São Paulo, Ática, 1989b.

Prokop, Dieter. O Papel da Sociologia do Filme no Monopólio Internacional. In: Filho, Ciro Marcondes (org.). Dieter Prokop. São Paulo, Ática, 1986.

Ramos, Jorge Leitão. Sergei Eisenstein. Lisboa, Horizonte, 1982.

Stam, Robert. Introdução à Teoria do Cinema. Campinas, Papirus, 2003.

Viana, Nildo. A Concepção de Arte em Marx e Weber. Revista Pós – Revista Brasiliense de Pós-Graduação em Ciências Sociais. ICS/UnB, ano III, no 01, 1999.

25
Out
10

A modernidade pelo olhar de Walter Benjamin. de Martha D’Angelo

Flores adornam cada estação deste calvário, são as Flores do mal.”

(Walter Benjamin em Parque central)

 

A PREOCUPAÇÃO de Benjamin com o caráter único e incomparável dos fenômenos levou-o a tomar As flores do mal como referência básica na compreensão da modernidade. Não se trata, porém, de um regresso aos fatos objetivando uma “história das mentalidades”. O interesse por Baudelaire tem a ver com a tarefa do materialista histórico de escovar a história a contrapelo, isto é, de reescrever a história na perspectiva dos vencidos.

Na modernidade, quando a significação de cada coisa passa a ser fixada pelo preço, a poesia de Baudelaire é fundamental pela apropriação que faz dos elementos dessa cultura para revelar a dimensão do inferno instalado em seu interior. A subversão do sentido das palavras em As flores do mal é, segundo Benjamin, uma forma de contraposição à reativação do mito empreendida pelo capitalismo. A desarticulação das relações espaçotemporais, intrínseca à modernidade, encontra na lírica de Baudelaire uma forma de resistência. O tom aparentemente enigmático de suas alegorias está intimamente ligado à história, e é exatamente por não transcender a história que sua poesia contém enigmas e não mistérios.

Em suas transfigurações Baudelaire viveu inúmeros personagens – flâneur, dândi, trapeiro –, sempre desafiando as regras do jogo social. Recorreu ao uso dessas máscaras tentando salvar o poeta da corrosão mercantilista que o ameaçava. A bufonaria do comportamento de Baudelaire tem a ver com o fato de ele ser “obrigado a reivindicar a dignidade do poeta numa sociedade que já não tinha nenhuma espécie de dignidade a conceder” (Benjamin, 1989, p.159). O risco de não se levar em conta as máscaras de Baudelaire, quando aliado a uma tentativa de visualizar o rosto “verdadeiro” do poeta, leva à mutilação e à perda da dimensão histórica de sua obra. Esse erro metodológico tem como pressuposto a crença na existência de uma essência oculta nas profundezas de uma multiplicidade aparente. O esforço interpretativo para “desmascarar” Baudelaire é inútil, pois são as máscaras que mostram o verdadeiro Baudelaire, suas contradições e tensões internas. O desejo de eliminar essas tensões é perigoso, pois conduz ao que Nietzsche entendia como um filosofar alheio à virtude da modéstia. Acompanharemos a trajetória de Baudelaire, em seu processo de reconhecimento das fantasmagorias próprias à modernidade, através da crítica de Benjamin. Ela coloca em primeiro plano a materialidade lingüística da obra do poeta porque entende que é tarefa do crítico materialista revelar a luta social que se trava no interior das linguagens.

A história do século XIX foi apresentada por Walter Bagehot como a da “construção de nações” (Hobsbawm, 1990). Sem dúvida, após as revoluções de 1848 inicia-se na Europa uma era caracterizada pelo retrocesso do liberalismo e pela exaltação do nacionalismo, mas essas construções não foram fruto das aspirações e das necessidades das pessoas comuns, e sim da dinâmica do capital.

Antes desse período, na época em que a França era governada pelo mais liberal dos Bourbon, Luiz Felipe (1830-1848), o chamado reicidadão, havia em Paris federalistas espanhóis, carbonários italianos, poloneses, anarquistas russos, alemães, que precisaram, ou julgaram mais conveniente, abandonar seus países. Abrigando a efervescência revolucionária do século XIX, Paris se tornou o barril de pólvora da Europa. Os trabalhadores que haviam deixado suas oficinas para pegar em armas e derrubar a monarquia absoluta de Carlos X (1824-1830) foram os iniciadores do grande avanço na participação política da população industrial francesa.

O moderno movimento trabalhador francês nasce na década de 1930 sob o lema “Vivre en travaillant ou mourir en combattant“. Com ele surgiram as grandes insurreições dos tecelões de Lião e os primeiros jornais populares: o Journal des Ouvriers, o Artisan, o Le Peuple. Depois do segundo levante de Lião, em abril de 1834, termina esse ciclo de motins políticos, mas a fermentação de idéias continua. As idéias de Babeuf (através de Buonarotti), Barbès, Blanqui, Proudhon, Fourier e dos são-simonianos começam a circular mais amplamente. É nessa época que surgem as primeiras sociedades secretas que vieram a desempenhar um importante papel na revolução de 1848. Essa foi diferente da de 1789 pela entrada em cena dos socialistas e dos trabalhadores da moderna indústria têxtil, sem a qual não teriam surgido os magasins de nouveautés e as galerias de Paris. Sobre esse período da história francesa, Marx escreveu o seguinte: “À monarquia burguesa de Luiz Felipe só pode suceder uma República burguesa, ou seja, enquanto um setor limitado da burguesia governou em nome do rei, toda a burguesia governará agora em nome do povo” (Marx, 1968, p.24 – grifo no original). Com a garantia do sufrágio universal masculino a partir de 1848, o conceito de cidadania é redefinido. Esse direito, entretanto, investiu os novos eleitores de um poder apenas formal. Benjamin (1991, p.37) justificou esse fato relacionando o jogo político ao jogo econômico: “A ampliação do aparelho democrático através da justiça eleitoral coincide com a corrupção parlamentar organizada por Guizot. Protegida por ela, a classe dominante faz história fazendo os seus negócios”.

Com a derrota dos trabalhadores em 1848, o nacionalismo tornou-se cada vez mais forte. Sobretudo na França, 1848 pode ser considerado um marco no recuo da revolução política e no avanço da revolução industrial. Os ideais de “Liberdade, Igualdade e Fraternidade”, uma vez atrelados ao jogo parlamentar, perderam a vitalidade inicial. A pretensão de uma igualdade política sem igualdade econômica foi percebida pelos excluídos como farsa. A república democrática, mantidos seus marcos de classe, começa a ser vista pela burguesia não apenas como inevitável, mas também como o meio mais eficaz de disciplinar o jogo político, tornando-o menos perigoso.

A insurreição de junho de 1848 em Paris, que colocou os trabalhadores e os burgueses em lados opostos das barricadas, foi um desdobramento “inevitável” do colapso da aliança entre democratas burgueses e trabalhadores, ocorrido logo depois de sua vitória comum em fevereiro daquele mesmo ano. Reportando-se a essa época e às fantasmagorias que dominam a ação do proletariado até a Comuna de 1871, Benjamin (1991, p.42) observa: “Através dela dissipa-se a ilusão de que seja tarefa da revolução proletária completar, de braços dados com a burguesia, a obra de 1789. Tal ilusão domina o período de 1831 a 1871, do Levante de Lyon até a Comuna. A burguesia jamais compartilhou desse erro”.

Em sua luta contra a revolução, a República parlamentar consolidou, junto com medidas repressivas, a centralização do poder governamental. A nação francesa se construiu desenvolvendo a centralização que a Monarquia absoluta começara, mas a idéia de “nação” como prolongamento do princípio da liberdade individual ao coletivo é tipicamente burguesa. O “Estado-nação” não afirmou seu poder recorrendo apenas à força e à coerção, pois criou uma unidade lingüística, que suprimiu os dialetos regionais, implantando um sistema educacional em todo o país. A escolarização compulsória, erradicando o analfabetismo, modificou o perfil da sociedade e ampliou as possibilidades do mercado editorial. O surgimento do folhetim, sua rápida aceitação pela grande imprensa se inscrevem nesse contexto. Os primeiros folhetinistas vieram do meio literário. Eugène Sue, Dumas, Balzac, antes de escreverem em jornais, já eram reconhecidos como romancistas. A geração que os sucedeu não vinha do mesmo meio e via com naturalidade o fato de escrever para o mercado. Gaboriau, Xavier de Montepin e Pierre Zaccone são os nomes mais conhecidos dessa fase. Se anteriormente era o prestígio literário do escritor que possibilitava sua publicação em folhetim, a partir do Segundo Império a individualidade do autor é solapada pela voracidade dos editores e pela tendência do “público” em atribuir uma importância maior aos personagens do que àqueles que os criaram. Esse fenômeno é parecido com o que acontece hoje com as novelas de televisão. A mercantilização e a diluição da autoria por meio da divisão do trabalho também atingiram a primeira geração de folhetinistas. Benjamin (1991, p.60) se refere a um panfleto de 1844 – Fabrique de romans Maison Alexandre Dumas et Cie – que questionava e ironizava o ritmo frenético da produção de Dumas. Segundo os boatos da época, ele empregava clandestinamente inúmeros literatos pobres e sem nome no mercado.

Baudelaire cedo percebeu o que se passava no mercado literário (da época), e nunca teve ilusões a respeito da interdependência entre artista-obra-público. Se existe um pequeno grupo de pessoas que produz alguma coisa que passa a ser disputada por muitas pessoas no mercado, o caráter dessa coisa tende a ser modificado. A incorporação do artista ao conjunto da força de trabalho não ocorreu sem profundas modificações na natureza da criação artística. É por isso que Baudelaire sempre compara o literato e a si próprio com a prostituta.

O interesse despertado pelo tipo de romance explorado pelo folhetim, que privilegia os aspectos sentimentais, psicológicos e privados, está relacionado ao processo de acomodação à separação empreendida pelo Estado burguês entre o homem e o cidadão, o privado e o público. As fronteiras entre esses espaços apresentaram inúmeras alterações no decorrer do século XIX. No início do processo revolucionário, ainda no século XVIII, “privado” é sinônimo de conspiratório ou suspeito, a ele sobrepondo-se sempre o interesse “público”. A redefinição burguesa do espaço privado e dos direitos individuais resultou na despolitização da vida doméstica, no fechamento do indivíduo em si mesmo e na família. Em “Paris capital do século XIX”, Benjamin (1991, p.37) destacou o aparecimento do homem privado no palco da história na época de Luiz Felipe e avaliou suas conseqüências:

Pela primeira vez, o espaço em que vive o homem privado se contrapõe ao local de trabalho. Organiza-se no interior da moradia. O escritório é o seu complemento. O homem privado, realista no escritório, quer que o interieur sustente as suas ilusões. Esta necessidade é tanto mais aguda quanto menos ele cogita estender os seus cálculos comerciais às suas reflexões sociais. Reprime ambas ao confirmar o seu pequeno mundo privado. Disso se originam as fantasmagorias do “interior”, da interioridade. Para o homem privado, o interior da residência representa o universo.

É no interior do lar que o burguês procura esquecer as contradições da sociedade. Os rituais domésticos, os objetos de decoração servem para manter a ilusão de um universo harmonioso. A fantasmagoria da cultura capitalista se desdobra no interior burguês: cortinas, papéis de parede, quadros, molduras rebuscadas, tapetes etc. devem montar um cenário capaz de oferecer segurança e apoio espiritual aos personagens. Além do conforto, é preciso solidez e beleza, em oposição à fragilidade e à feiúra do mundo do lado de fora. Descrevendo um sonho de interioridade no poema “La chambre double” [“O quarto duplo”], Baudelaire (1949, p.255) expõe essa fantasmagoria associando a corrosão da intimidade pessoal à brutal ditadura do tempo moderno: “Asseguro que os segundos agora são forte e solenemente acentuados, dizendo cada um, ao sair do relógio: ‘Eu sou a vida, a insuportável, a implacável vida'”.

O que costuma ser definido como o tema da evasão impossível em Baudelaire guarda sempre um modo particular de rejeição à dicotomia público/privado, homem/cidadão.

Somente para o burguês a casa representa o domínio privado por excelência. Para as classes populares urbanas e rurais, ao contrário, as condições de moradia propiciavam um desenvolvimento da intimidade completamente diferente dos cultivados pela burguesia. A questão da morada popular foi apontada, no decorrer de todo o século XIX, como fonte de perturbação da ordem pública, de instabilidade política e de problemas sanitários. O relatório oficial da pesquisa realizada em Paris após a epidemia de cólera de 1832 apontava as taxas mais altas de mortalidade entre os moradores das regiões mais sujas e miseráveis da cidade. Essas condições sugeriram inúmeras analogias entre os perigos da existência nas cidades e os riscos e adversidades das florestas. Constrangidos a viverem amontoados, os pobres eram levados a um uso privativo do espaço público e a manifestações visando à redefinição de ambos. A forma mais sugestiva desse entrelaçamento entre o espaço privado e o público é, sem dúvida, a barricada.

As barricadas que tomaram conta das ruas de Paris nas revoluções – Benjamin fala de mais de quatro mil durante julho de 1848 – fazem parte de um momento da história francesa em que o Estado e a sociedade civil estão se reorganizando. Marx (1968, p.131) chamou a atenção para o fato de somente com o segundo Bonaparte o Estado francês parece tornar-se completamente autônomo, consolidando sua posição diante da sociedade civil. Depois do golpe de 2 de dezembro, que massacrou os dirigentes das barricadas, Napoleão III coloca-se como um poder independente cuja missão é salvaguardar a “ordem social”. Representando não o camponês revolucionário, mas o conservador, a dinastia Bonaparte no Segundo Império fortalece a pequena propriedade e enfraquece os laços entre a população rural revolucionária e os trabalhadores da cidade, laços que foram construídos anteriormente com o objetivo de derrubar a velha ordem.

As barricadas representaram um dos traços mais característicos dos movimentos conspiratórios franceses. No “Discurso a Paris”, que deveria concluir As flores do mal, Baudelaire recorda a magia das mãos que erguem paralelepípedos como fortalezas para o alto. E o grande sonho terrorista que Marx encontra entre os conspiradores é apontado por Benjamin como tendo a sua contrapartida em Baudelaire. A ira, o rancor, o sangue frio, a irreverência, a paixão que animaram meio século de lutas de barricadas em Paris estão presentes no espírito de Baudelaire.

Os modelos da vida privada no século XIX são inseparáveis das circunstâncias econômicas e sociais criadas pela indústria. Industrialização, urbanização e multidão também são fenômenos interligados. Algumas formas de afirmação de identidade nos indivíduos emergiram com o surgimento da multidão. Marcar a diferença é o reverso da massificação, e o dandismo representa uma forma radical de rejeição a todo tipo de uniformização. Essencialmente aristocrático, o dândi preserva sua individualidade usando a máscara da indiferença. Ele cultiva o gosto do disfarce e da ilusão, daí sua preocupação com detalhes da indumentária, aparentemente insignificantes, e com complementos como luvas, chapéus, bengalas, echarpes etc. O dandismo faz do celibato e da ociosidade um mecanismo de resistência à moral da família burguesa. O dandismo de Baudelaire, ao estetizar o comportamento e se manifestar como ritual ascético, aproxima-se do ideal da arte pela arte.

Sob o Segundo Império, o espaço urbano parisiense começa a ser planejado e reorganizado por Haussmann. As transformações realizadas por ele levaram Benjamin (1991, p.41) a dizer que nessa época Paris se torna “uma cidade estranha para os próprios parisienses”. Conciliando os interesses do Estado e dos grandes grupos financeiros, Haussmann consegue implantar sua política de urbanização. Até a metade do século XIX, cada região de Paris era como um pequeno mundo e não havia uma comunicação regular entre essas regiões. A diferenciação entre bairros ricos e pobres levou à expansão da periferia da cidade, assim como a separação entre a residência e o local de trabalho tornou necessária a criação de uma rede de transportes capaz de garantir a circulação regular entre uma zona da cidade e outra.

Fugindo de uma normatividade marcada pela polarização do homem e do cidadão, resistindo à divisão esquizofrenizante do espaço moderno, Baudelaire veste a máscara do flâneur: ele é ator e espectador ao mesmo tempo, como a prostituta, “que em hipostática união é vendedora e mercadoria” (Benjamin, 1991, p.40). O flâneur não existe sem a multidão, mas não se confunde com ela. Perfeitamente à vontade no espaço público, o flâneur caminha no meio da multidão “como se fosse uma personalidade” (ibidem, p.81), desafiando a divisão do trabalho, negando a operosidade e a eficiência do especialista. Submetido ao ritmo de seu próprio devaneio, ele sobrepõe o ócio ao “lazer” e resiste ao tempo matematizado da indústria. A versatilidade e mobilidade do flâneur no interior da cidade dão a ele um sentimento de poder e a ilusão de estar isento de condicionamentos históricos e sociais. Por isso, ele parte para o mercado, imaginando que é só para dar uma olhada. As fantasmagorias do espaço a que o flâneur se entrega, tentando conquistar simbolicamente a rua, escondem a “mágica” que transforma o pequeno burguês em proletário, o poeta em assalariado, o ser humano em mercadoria, o orgânico no inorgânico. Mas a flânerie de Baudelaire guarda uma certa consciência de sua própria fragilidade.

O efeito narcotizante que a multidão exerce sobre o flâneur é o mesmo que a mercadoria exerce sobre a multidão. Só o poeta em sua flânerie consegue penetrar na alma de um outro, em meio aos sobressaltos da rua. Só ele tem acesso à privacidade de alguém, em meio ao espaço público. Na dedicatória a Arsène Houssaye, nos “Pequenos poemas em prosa”, Baudelaire explicita a sua obsessão de combinar os movimentos da alma e da fantasia ao ritmo da vida moderna; só assim o poeta é capaz de captar, no interior da multidão, sentimentos muito íntimos de indivíduos desconhecidos.

No poema “Les veuves” [“As viúvas”] , Baudelaire se refere aos recantos sombrios dos jardins públicos, freqüentados sobretudo pelos estropiados da vida, e justifica o interesse do poeta e do filósofo por esses lugares, a atração que ambos sentem por tudo o que é fraco, arruinado, triste e órfão. É principalmente nos lugares públicos que eles encontram os condenados a uma solidão absoluta, decifram nos rostos e nos corpos os sofrimentos silenciosamente suportados; ou, ainda, num lampejo singular, percebem o “reflexo da alegria do rico no fundo dos olhos do pobre” (Baudelaire, 1949, p.264).

O sentimento de Baudelaire em relação à multidão está ligado também ao reconhecimento de que só o mergulho na multidão permite ao poeta tornar-se moderno. Para poder gozar do incomparável privilégio de entrar na pessoa de um outro ou para experimentar a misteriosa embriaguez de uma comunhão universal, é preciso que o poeta deixe a sua torre de marfim e se misture com as pessoas comuns. Esse modo de ver a multidão fugia aos estereótipos da época, revelados em expressões como gens sans aveu [gente sem linhagem] ou “canaille ” [a turba]. Entre artistas e intelectuais nem sempre se fazia uso dessas expressões, mas era comum algum tipo de reserva ou de desconfiança em relação à multidão. Georges Rudé (1991, p.6) observa, em A multidão na história, que “até mesmo um revolucionário como Robespierre, embora apaixonadamente dedicado ao ‘povo’, inclinava-se a ver os amotinados da fome (como numa famosa ocasião em fevereiro de 1793) como os agentes dos ingleses e da aristocracia”. Segundo Rudé (1991, p.7), o historiador Taine, embora liberal em 1848, teria escrito o seguinte sobre a multidão de 1789 que tomou a Bastilha: “rebotalho da sociedade, bandidos, selvagens, maltrapilhos”; os insurgentes de outubro seriam “vagabundos da rua, ladrões, mendigos, prostitutas”; e os de agosto de 1792, que expulsaram Luiz XVI das Tulherias, seriam “aventureiros sedentos de sangue, estrangeiros, valentões e agentes da perversão”.

A visão de Taine é bem diferente do “goût de la vengeance” [gosto da vingança] e do “plaisir naturel de la demolition” [prazer natural da destruição], expressões usadas por Baudelaire para manifestar o tipo de identificação que teve com os rebeldes de 1848. Taine e Gustave Le Bon – que, segundo Rudé (1991, p.8), é o criador da moderna psicologia de massas – inclinam-se a tratar a multidão em termos a priori como: “irracional, instável e destrutiva, como intelectualmente inferior a seus componentes, como primitiva, ou com tendência a reverter a uma condição animal”. Le Bon admite também que os tipos criminosos, degenerados e pessoas de instintos destrutivos tendem a se sentir atraídos pela multidão. Esse estereótipo é homólogo ao estereótipo do artista moderno de vanguarda, que se constrói a partir da articulação animal/louco/artista, e em oposição a humano/normal/racional. Essa via chega a uma definição do que é arte passando por uma teoria do psiquismo. Se a origem da obra de Baudelaire está na ausência de mens sana, ou no problema edipiano, então sua visão da modernidade fica reduzida a um sintoma. Nesse caso é a biografia de Baudelaire que justifica o seu discurso, a realidade permanece como summum bonum. Para Benjamin, no entanto, o que se coloca em primeiro plano é o discurso de Baudelaire, os fenômenos da realidade que esse discurso manifesta e decifra. Benjamin não aproximava a psicanálise e a arte reforçando a tese clássica da arte como sublimação, por isso mesmo ele pôde ver a modernidade a partir de Baudelaire. Reduzir a experiência e a obra de Baudelaire à esfera privada, a pequenos conflitos familiares e amorosos é nivelá-lo aos folhetinistas de sua época.

É no interior da multidão e nas passagens, por sua posição intermediária entre a rua e a residência, que o flâneur se sente em casa. É desses espaços que ele extrai suas alegorias, distintas das alegorias comuns por encontrarem no banal do cotidiano urbano sua fonte de criação, e por introduzirem na poesia palavras que ainda não haviam penetrado seu universo. Isso era feito com extremo cuidado; o cuidado de Baudelaire com as palavras é proporcional à desenvoltura com que ele transita no interior da cidade. Benjamin (1991, p.120) observa que:

A sua construção dos versos é comparável ao plano de uma grande cidade, na qual se pode movimentar-se sem ser percebido, encoberto por blocos de casas, portões ou pátios. Neste mapa as palavras têm, como conspiradores antes de estourar uma rebelião, os seus lugares indicados com toda precisão. Baudelaire conspira com a própria linguagem. Passo a passo calcula os seus efeitos.

O que há de específico no espaço e no tempo da modernidade é captado e descrito por Baudelaire. Sua prosa poética “flexível e nervosa” surge dos choques com a grande cidade. Baudelaire se contrapõe aos românticos por não se identificar com a melancolia resignada própria a muitos deles, e por reforçar a capacidade de decisão, ainda que essa seja pelo suicídio. “Não podemos olvidar o tempo a não ser servindo-nos dele” (Baudelaire, 1988, p.92). Para o poeta, a opção pelo suicídio é o modo mais dramático de recusa ao tempo da modernidade, esse gesto também pode significar uma indisposição radical a qualquer tipo de concessão capaz de atingir a autonomia da arte.

A mudança no conceito de tempo operada pela modernidade foi apontada por George Woodcock (1986, p.120) como a diferença mais gritante entre as sociedades ocidentais e orientais. Antes dessa diferenciação, os dias eram medidos pelo amanhecer e o crepúsculo, os anos, em termos de plantar e de colher, das folhas que caem e da intensidade do frio e do calor. O tempo estava ligado aos processos naturais de mudança das coisas e dos homens, e não era necessário medi-lo com exatidão. A ampulheta, o relógio de sol, a vela ou lâmpada, em que o resto de cera e de óleo que permanecia indicava as horas, dava medidas aproximadas de tempo. Na modernidade, o ciclo natural da vida deixa de ser a referência para se medir o tempo, que passa, cada vez mais, a ser calculado com exatidão matemática. O tempo como duração perde sua importância diante do tempo mercadoria, representado de modo exemplar no slogan “tempo é dinheiro”. O “perder tempo”, sobretudo para os moralistas e protestantes, passa a ser visto como pecado. Com a difusão dos relógios a partir de l850, disseminou-se a idéia de pontualidade como “virtude”. A dependência do tempo matemático, no início imposta apenas aos pobres, se estendeu a todas as classes sociais; quem não se ajustava a esse ritmo enfrentava a hostilidade social e a ruína econômica. Nesse contexto, a disposição permanente do flâneur de “matar o tempo” representa um confronto direto com a lógica do sistema capitalista. Por sua marginalidade, o flâneur se aproxima mais do lumpen do que do proletário, embora ele não tenha a fraqueza de caráter do lumpen. Ele se aproxima do lumpen por sua indefinição econômica e política, mas a energia que move o flâneur é semelhante à dos conspiradores profissionais. Sua estrutura psíquica é homóloga à dos rebeldes terroristas. Daí a aproximação feita por Benjamin entre Baudelaire e Blanqui.

Os conspiradores profissionais, mesmo Blanqui e seu grupo, foram incluídos por Marx na “massa indefinida” que os franceses chamavam de “la bohème” e definidos com as seguintes palavras: “Eles são os alquimistas da revolução e compartilham plenamente da confusão das idéias e da parvoíce dos antigos alquimistas” (Benjamin, 1991, p.50).

Apesar de crítico em relação aos métodos putschistas, à fragilidade teórica e ao voluntarismo de Blanqui, Marx, no 18 Brumário, se refere a ele como “o verdadeiro líder do partido proletário”, e Benjamin faz desse reconhecimento um ponto de apoio para compará-lo a Lenin.

Os mesmos traços que revelam o baixo nível de consciência política em Blanqui foram detectados por Benjamin em Baudelaire, daí as contradições profundas que o levam a dedicar o “Salon de 1846” ao burguês, a considerar em 1850 que a arte não poderia ser separada do aspecto utilitário e, pouco tempo depois, a defender a “arte pela arte”. A ausência de uma mediação entre essas mudanças abruptas é reveladora da fragilidade teórica de Baudelaire. Suas declarações sobre a arte e a política, sempre proferidas de modo imperativo e surpreendente, constituem o que Benjamin chama de “metafísica do provocador”. É a revolta contra a cultura burguesa e suas divisões do espaço e do tempo que nutre essa metafísica.

A ausência de hábitos, horários e rotinas, a preferência pela noite, a atração pelos lugares públicos e bares, a mudança freqüente de domicílio, típicas da vida boêmia, representam uma inversão completa do modelo de vida burguês. O pre-domínio do aspecto quantitativo sobre o qualitativo, que domina o espírito do capitalismo, é totalmente rejeitado pelos integrantes da “boêmia”. Não é apenas a exploração inerente ao mundo do trabalho que eles questionam, mas, também, as regras disciplinares deste mundo e sua uniformidade monótona e mecânica.

Submetido à matematização do tempo moderno, o operário se divide entre o trabalho e o lazer. As Exposições Universais constituem as primeiras tentativas de administrar o tempo “livre” do trabalhador, sendo precedidas por exposições nacionais. Referindo-se à exposição nacional realizada no Campo de Marte, em Paris, em 1798, Benjamin (1991, p.35) escreveu o seguinte: “Ela decorreu do desejo de ‘divertir as classes trabalhadoras, tornando-se uma festa de emancipação para elas’. Aí o operariado tem o primado enquanto freguesia. Ainda não se formara o quadro da indústria da diversão. Esse espaço é ocupado pela festa popular”.

Comentando o significado da festa popular no poema “Le vieux saltim-banque” [O velho saltimbanco], Baudelaire diz ter a impressão de que a alegria, o tumulto e a despreocupação experimentada nessas ocasiões levam ao esquecimento do trabalho e da dor. A festa popular representa uma espécie de “armistício firmado com as forças maléficas da vida”, uma trégua em meio à guerra universal.

Durante o Segundo Império, as Exposições Universais se transformaram em local de formação e educação das classes populares. O objetivo visado era o desenvolvimento de valores morais e estéticos capazes de estimular o amor pelo trabalho. O medo de que a democratização das ciências e das artes viesse a tornar os operários “pretensiosos e intoleráveis” era comum à aristocracia e aos segmentos burgueses mais conservadores, mas a grande burguesia procurava destacar o papel estratégico da educação no amortecimento dos conflitos sociais. Patrões e empregados dissolveriam suas contradições visando ao progresso e às possibilidades de melhorar suas condições físicas por meio da ciência. O operário valorizaria os padrões de desenvolvimento industrial introduzidos pela burguesia. O contato com grandes obras por meio das Exposições Universais impediria a criação de ilusões no operário quanto às suas possibilidades individuais e mostraria a ele as conveniências de sua integração à nova ordem social pelo abandono dos costumes “atrasados”.

O processo de aburguesamento do operário é paralelo ao da extinção do flâneur. Esse se distingue do operário e do vagabundo comum por sua origem burguesa ou pequeno-burguesa. O ócio do pobre, por constituir uma ameaça permanente à propriedade, sempre foi duramente reprimido, mas o do flâneur foi tolerado. E não é apenas no século XIX que essa questão se coloca. Em A ideologia alemã, Marx e Engels atribuem ao desaparecimento das milícias dos senhores feudais e dos exércitos dos reis a origem de uma intensa vagabundagem no início do trabalho manufatureiro. Em suas análises sobre esses acontecimentos, revelam eles

que a vagabundagem estava intimamente ligada à decomposição do feudalismo. A partir do século XIII encontramos alguns períodos esporádicos em que este fenômeno se verificava, mas só nos finais do século XVI poderemos encontrar uma vagabundagem permanente e generalizada. Os vagabundos eram em tal número que Henrique VIII da Inglaterra, entre outros, mandou enforcar 72.000 e, mesmo assim, só uma miséria extrema os levou a trabalhar, depois de enormes dificuldades e de uma longa resistência. A rápida prosperidade das manufaturas, sobretudo na Inglaterra, absorveu-os progressivamente. (Marx, s. d., p.68)

O desejo de ócio, portanto, não é exclusivo do flâneur, manifestando-se de diversas maneiras ao longo da história. A partir da modernidade, esse desejo deixa de ser reconhecido como um direito legítimo do poeta, tal como ocorria anteriormente. Essas circunstâncias transformam a flânerie numa arte, exigindo o seu cultivo uma postura heróica.

A aversão ao trabalho e o fascínio pelo suicídio são dois aspectos que aproximam Baudelaire dos surrealistas. Valor fundamental da sociedade burguesa, palavra intocável, o trabalho assalariado foi sistematicamente atacado e considerado vergonhoso pelos surrealistas. Totalmente identificado com essa crítica, Buñuel (1982, p.171) aponta um momento em que ela aparece em sua obra Tristana, quando Don Lope diz ao jovem mudo:

Pobres trabalhadores! Enganados e além do mais pisados! O trabalho é uma maldição, Saturno. Abaixo o trabalho que temos que fazer para ganhar a vida! Esse trabalho não nos honra, como dizem; só serve para encher a pança dos porcos que nos exploram. Em compensação, o que fazemos por prazer, por vocação, enobrece o homem. Seria preciso que todos pudéssemos trabalhar assim. Olhe para mim: não trabalho. Que me enforquem, não trabalho, e você vê, vivo mal, mas vivo sem trabalhar.

Quanto ao tema do suicídio, o primeiro número da revista La Révolution Surréaliste, de dezembro de 1924, é totalmente dedicado a ele. A partir de um levantamento feito na grande imprensa sobre diversos casos de suicídio noticiados, a questão começa a ser debatida. Abre-se uma pesquisa em torno da pergunta: “O suicídio é uma solução?”. O enfoque não tinha nada de literário, pois conduzia muito mais a uma reflexão de caráter moral. O segundo número da revista publica uma análise de René Crevel sobre a questão que marcará profundamente os rumos do movimento. Para ele, a morte só é desejada quando a vida sufoca de modo insuportável os verdadeiros desejos do homem, mas essa situação pode também fazer nascer um desejo diferente: “mudar a vida”. A tentação do suicídio encontra seu “executório” na revolta. A idéia de “revolta absoluta” torna-se, desde então, essencial à posição surrealista, a ponto de André Breton, no segundo Manifesto, considerá-la como um dogma. O grande sonho terrorista dos conspiradores e a raivosa ira de Baudelaire estão presentes na “revolta absoluta” dos surrealistas. Baudelaire, Blanqui, Bakunin e os surrealistas formam uma constelação, quase um “tipo ideal” weberiano oposto ao que Weber entendia por “espírito do capitalismo”.

O gosto pelo escândalo e o culto de la blague existem em Baudelaire, nos conspiradores profissionais e nos surrealistas como estratégia de revelação das forças secretas que controlam a sociedade. Benjamin relacionou a negatividade existente neles aproximando-os da utopia socialista. Os escândalos e atitudes chocantes de Baudelaire constituem, para Benjamin, seu modo particular de contraposição aos choques da modernidade. Sua lírica não pretende ser um pára-choque e sim um contrachoque. Apesar disso, ou talvez por isso, Baudelaire almeja ser compreendido, mas essa compreensão não se manifestou no público do século XIX, pouco interessado em obras líricas e completamente seduzido pelo folhetim. Benjamin (1989, p.104) supôs que essa falta de receptividade do público tinha origem na dificuldade de a poesia lírica manter contato com a experiência do leitor e admitiu que: “isto poderia ser atribuído à mudança na estrutura desta experiência”.

A degradação ou perda da experiência faz parte de um longo processo que começa com as manufaturas e atinge seu apogeu com a indústria moderna. O interesse de Benjamin em reunir informações sobre temas diversos, como uso do ferro na arquitetura, ferrovias, daguerreotipia, sistemas de iluminação etc., está ligado a essa avaliação. Nos ensaios “O narrador” e “Sobre alguns temas em Baudelaire”, ele relaciona a substituição da forma narrativa pela informação ao empobrecimento da experiência na modernidade. Num trecho do segundo ensaio mencionado, Benjamin (1989, p.107) diz:

Se fosse intenção da imprensa fazer com que o leitor incorporasse à própria experiência as informações que lhe fornece, não alcançaria seu objetivo. Seu propósito no entanto é o oposto, e ela o atinge. Consiste em isolar os acontecimentos do âmbito onde pudessem afetar a experiência do leitor. Os princípios da informação jornalística (novidade, concisão, inteligibilidade, e sobretudo falta de conexão entre uma notícia e outra) contribuem para este resultado do mesmo modo que a paginação e o estilo lingüístico.

Quanto à narrativa:

Esta não tem a pretensão de transmitir um acontecimento pura e simplesmente (como a informação o faz); integra-o à vida do narrador, para passá-lo aos ouvintes como experiência. Nela ficam impressas as marcas do narrador como os vestígios das mãos do oleiro no vaso de argila. (ibidem)

A perda da experiência pelo bombardeio da informação, pela mecanização e divisão do trabalho industrial se traduz em automatização. Transformado em autômato, o operário lida melhor com a máquina. Os mesmos gestos mecânicos são encontrados entre os transeuntes das ruas e as multidões que circulam nas grandes cidades. As condições de vida nas sociedades modernas obrigam os indivíduos a concentrarem suas energias protegendo-se dos choques, onipresentes na realidade. Absortos na vivência do presente, eles vão perdendo a memória, se isolando, adquirindo assim uma nova sensibilidade. Essa nova sensibilidade surge da necessidade de sobreviver ao impacto produzido pelos choques; um dos seus traços essenciais é não possibilitar mais as sinestesias e metáforas que aludem à harmonia do homem com a natureza. O reconhecimento do perfume de uma flor, por exemplo, torna-se impossível. Dessa incapacidade Baudelaire (1949, p.21) retirou versos:

E muita flor exala a medo

Seu perfume como um segredo

Na mais profunda solidão

A tristeza pela opressão da natureza também aparece no poema “O gosto do nada”:

Conforta-te minha alma ao sono que te enluta

[…]

Perdeu a doce primavera o seu odor. (ibidem, p.105)

Benjamin decifrou nesses versos a dor e o desconsolo de alguém que percebe que sofreu uma perda irreparável; foi-se com a primavera a experiência.

A relação que Baudelaire estabelece entre multidão-choque-perda da aura, bem explícita no poema “Perda da auréola”, é vista por Benjamin como o aspecto central de sua obra poética, e ele destaca as mudanças promovidas por Baudelaire nessa temática como resultantes de sua desilusão com a multidão. Ao perceber que a multidão não tinha “impulsos próprios”, nem uma “alma própria”, Baudelaire se volta contra a multidão com a “fúria impotente de quem luta contra a chuva e o vento” (Benjamin, 1989, p.145). Esse estado de revolta aparece numa carta de Baudelaire à sua mãe em dezembro de l865, sobretudo num trecho onde ele diz: “Se algum dia eu encontrar a tensa força e a energia que já possuí algumas vezes, então darei vazão à minha cólera em livros que hão de despertar indignação. Quero que toda a raça humana fique contra mim. Isso me daria um prazer tão grande que me compensaria por tudo” (Apud Benjamin, 1991, p.47).

Essa postura caracteriza o tipo de vivência que Baudelaire tentou elevar à condição de verdadeira experiência. A conivência de Baudelaire com a destruição da aura custou-lhe muito caro, mas sem ela ele não teria se tornado um poeta moderno. A dessacralização da arte aurática tem um aspecto liberador, pois permitiu o rompimento com a postura reverente que a antiga aura impunha; mas tem também um aspecto opressor, pois submeteu a arte à economia de mercado. O caráter dialético da cultura consiste precisamente nessa ambigüidade inerente à perda da aura da obra de arte e da natureza.

Num trecho de Rua de mão única intitulado “Canteiro de obra”, criticando o pedantismo dos pedagogos pós-iluministas e suas elucubrações sobre material educativo e brinquedos infantis, Benjamin (1995, p.18) se refere à concretude do olhar infantil:

as crianças são inclinadas de modo especial a procurar todo e qualquer lugar de trabalho onde visivelmente transcorre a atividade sobre as coisas. Sentem-se irresistivelmente atraídas pelo resíduo que surge na construção, no trabalho de jardinagem ou doméstico, na costura ou na marcenaria. Em produtos residuais reconhecem o rosto que o mundo das coisas volta exatamente para elas e para elas unicamente.

Sem dúvida, o interesse de Benjamin pela alegoria de Baudelaire está relacionado à possibilidade que ela oferece de recuperação desse olhar poderoso capaz de identificar o rosto das coisas em pequenos fragmentos. O fragmento é visto, nesse caso, como miniatura do mundo e representação do espírito de uma época. Em uma das transfigurações do poeta – o trapeiro – observamos o mesmo interesse da criança pelo residual, a sobra e o que foi jogado fora. Adotando um procedimento idêntico ao catar resíduos no lixo da história oficial, Benjamin construiu uma imagem da Europa do século XIX. Esse modo de contar a história é oposto ao que pretende contá-la “como ela realmente foi”, isto é, ao que cultiva as ilusões de neutralidade do historiador.

 

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25
Out
10

As siglas em cores no Trabalho das passagens, de W. Benjamin. de Willi Bolle

EM SEU LIVRO de iniciação à metrópole moderna, Rua de mão única (Einbahnstrabe, 1928), Walter Benjamin nos apresenta esta imagem de pensamento, intitulada Papelaria:

Place de la Concorde : o Obelisco. O que, há quatro mil anos atrás, foi ali gravado, ergue-se hoje no centro da maior das praças. Se isso lhe fosse profetizado – que triunfo para o Faraó! […] Como se apresenta, na verdade, essa gloriar? Ninguém dentre dez mil que passam por aqui se detém; ninguém dentre dez mil que se detêm sabe ler a inscrição. […] O Imortal está presente como o obelisco: rege um trânsito espiritual, que circula ruidosamente ao seu redor, e a inscrição ali gravada não é útil para ninguém (1).

Como é próprio da imagem de pensamento (Denkbild) enquanto gênero emblemático da vanguarda alemã dos anos 1920, o texto é constituído por uma legenda (scriptura) comentando uma imagem (pictura). De modo alegórico, a grande cidade contemporânea é considerada um texto difícil, criptografado, no limite da legibilidade. Pode-se dizer que Benjamin procurou decifrá-lo durante a vida inteira – desde o livro de estréia até seu projeto mais ambicioso, o das Passagens parisienses, ao qual mais tarde deu o título Paris, capital du século XIX e onde se propôs escrever uma história social dessa cidade (1927-1940) (2). No momento mais intenso do trabalho, que ficou inacabado, o autor inventou uma escrita secreta, não destinada à publicação: um sistema de 30 siglas em cores. A seu respeito existem até o momento duas teorias: por um lado, são vistas como signos de transferência, ou seja, como um recurso estritamente classificatório –função essa totalmente evidente e que não pode ser negada. Por outro lado, esses pictogramas, pela sua qualidade estética, suscitaram a vontade de decifrá-los, mas as dificuldades fizeram prevalecer a opinião de que antes se tratava de uma linguagem restrita e particular. Proponho aqui retomar o deciframento com uma teoria diferente. A meu ver, as siglas representam, no projeto de Benjamin, um procedimento mimético e mágico, destinado a ler o texto difícil da metrópole moderna; além disso, são elas poderosos recursos da arte mnemónica e da estruturação da obra. Trata-de de uma escrita-limite da historiografia, que pode ajudar a descobrir novas possibilidades nesse campo.

O uso de dispositivos icônicos na organização da obra não é uma característica exclusiva de Benjamin, mas uma prática bastante difundida entre os escritores do século XX. Como mostrou Louis Hay, num ensaio de 1989, a articulação entre escrita e desenho é de interesse especial para o estudo dos processos de criação estética (3). Os manuscritos são o lugar privilegiado para tais investigações, uma vez que os traços de inovação dos escritores, que são como as pulsações sismográficas de nossa época, permanecem freqüentemente insulados em esboços de uso particular, não destinados à publicação e por vezes enigmáticos, até mesmo indecifráveis. “Na escrita, nem tudo é verbo”, lembra-nos Louis Hay. Além de sofrerem forte influência da civilização atual da imagem, os autores sentem-se também atraídos pelos tempos arcaicos em que nasceu a escrita a partir de garatujos e grafismos (4). É assim que, nos manuscritos modernos, observamos todo tipo de recursos semióticos: desde o rabisco lúdico por distração ou obsessão, até as representações de universos literários (Edgar Poe em Zettels Traum, de Arno Schmidt) e as modelizações de livros inteiros (Heinrich Böll, Gruppenbild mit Dame) – passando pela remodelagem corporal das letras (Kafka), as siglas como indícios de personagens e temas (Joyce, Finnegans Wake) ou as figuras geométricas e os desenhos (cadernos de Guimarães Rosa, Cahiers de Valéry) (5). Ora, a elucidação das redes de siglas nos autores do século XX “está longe de ser assunto encerrado e o estudo semiótico do manuscrito constitui, no essencial, um campo por explorar” (6).

Documentos utilizados

Esse panorama de oficinas literárias em escala universal e dos estudos semióticos em andamento nos ajuda a situar e a compreender melhor os meios gráficos utilizados por Benjamin. Anotemos, em primeiro lugar, as ocorrências de siglas na obra do autor e os documentos em que se encontram. Pelo que sabemos, Benjamin as utilizou apenas em seu Trabalho das passagens, e mesmo nesse projeto, somente em 1938, quando elaborou um modelo, mostrando a “capital do século XIX” na forma de um estudo monadológico, da perspectiva de Baudelaire (7). Os documentos que contêm siglas, estas marcadas com lápis de cor, são de dois tipos. Por um lado, um amplo acervo de materiais, organizado em 36 maços temáticos (Konvolute), em que Benjamin reunira cerca de 3.500 fragmentos sobre a história social da cidade de Paris. Por outro lado, o plano de construção do livro-modelo (Charles Baudelaire, um poeta no auge do capitalismo), estruturado por meio de 30 categorias teóricas e reunindo 1.745 fragmentos, daquele acervo, considerados os mais importantes. Os dois tipos de textos, acervo de materais e plano de construção, foram utilizados pelo autor um ao lado do outro, e são precisamente as siglas – siglas de transferência, como veremos abaixo – que evidenciam sua complementaridade e o fato de o livro sobre Baudelaire ser parte integrante do Trabalho das passagens (8). Por força das circunstâncias históricas, os dois tipos de textos foram separados e acabaram localizados em dois arquivos diferentes: o acervo de materiais e notas está no Theodor W. Adorno Arckiv, em Frankfurt am Main, e o plano do livro sobre Baudelaire, na Bibliothèque Nationale de France, em Paris, onde foi reencontrado, juntamente com outros papéis, em 1981, por Giorgio Agamben (9). Tal dispersão e posterior redescoberta tiveram conseqüências profundas para a edição e recepção da obra e suscitaram interpretações bastante divergentes. Cabe lembrar, contudo, que a polémica acerca do Trabalho das passagens existe desde a década de 1960 e remonta às controvérsias de Benjamin com Theodor W. Adorno e Max Horkheimer no tempo da gênese da obra (10).

A primeira informação sobre o uso de um sistema de siglas em cores na obra de Benjamin encontra-se na edição publicada em 1982 por Rolf Tiedemann com o título Das Passagen-Werk (11). A respeito dos manuscritos que serviram de base à impressão das 900 páginas de materiais e notas que constituem a parte principal do livro, o editor observava na época:

Na margem direita das anotações encontram-se retángulos, triângulos, círculos, cruzes deitadas e em pé, nas mais diversas cores, às vezes numa combinação de cores e tinta – ao todo 32 signos diferentes. À maioria dos maços temáticos, em que foram utilizados tais signos, estão anexas fichas estreitas, como se fossem marcadores de página. Nelas, Benjamin anotava em primeiro lugar até qual folha ele tinha revisto (durchgesehen) o maço em questão, depois – com um intervalo maior – a fórmula transferido (übertmgeri), e finalmente as siglas utilizadas nesse maço, embora nem sempre de forma completa (12).

Eis a primeira descrição das siglas e, tomada de Benjamin, a denominação que indica sua função: trata-se de signos de transferência (Übertragungs-Zeichen). As siglas marcam, portanto, determinados fragmentos do acervo de documentos, sendo que cada um deles é identificado por uma referência alfanumérica. Reproduzimos uma amostra na figura 1a (13). No fragmento escolhido, “J44,5”, a letra indica o maço temático (“J = Baudelaire”), o primeiro número, a página, e o número depois da vírgula (dois sinais acrescentados pelo editor), o do fragmento na página do manuscrito.

Quanto às siglas de transferência anotadas na margem dos fragmentos – em nosso exemplo, um cruzamento (14) cor-de-laranja – é preciso levar em conta que Tiedemann, na época, dispunha apenas do texto a quo. Perguntava-se obviamente para onde haviam de ser transferidos. A sua hipótese segundo a qual poderia se tratar da elaboração de um manuscrito novo (15) revelou-se correta: o texto ad quem existe – sob forma de uma esquematização do livro-modelo sobre Baudelaire, ou seja, como plano de construção desse modelo (figura Ib), escondido e posteriormente reencontrado na Bibliothèque Nationale.

Com esse achado se esclareceu a significação até então “misteriosa” do sistema das siglas. O próprio Benjamin fornece a chave, duplamente. Numa página, em posse de Agamben e reproduzida na edição italiana do Trabalho das passagens, encontra-se urna lista de 30 siglas com a devida decodificação:

As mesmas siglas (17) acham-se distribuídas por 58 fólios brancos, de 22,5 x 14,0 cm, designando as 30 categorias construtivas (18), cujo conjunto constitui a parte principal do plano de construção do Modelo das passagens, na Bibliothèque Nationale. Assim como nas imagens de pensamento, cada sigla (pictura) é atribuída a uma categoria (scriptura) específica: o quadrado vermelho, por exemplo, corresponde à categoria Antigüidade parisiense, o triângulo azul, a Eterno retorno, o cruzamento cor-de-laranja a Spleen etc. (fig. 1b). Também fazem parte do plano de construção 16 fólios azuis com esboços de capítulos e uma dúzia de fólios, em papel cinza, amarelo, laranja e vermelho, com reflexões gerais sobre a composição; e ainda diversos fragmentos de redação e numerosas notas bibliográficas (19).

Ao comparar as figuras 1a e 1b, vemos como se realiza a função de transferência das siglas. No acervo de materiais e notas (texto a quo), elas marcam os fragmentos a serem utilizados no contexto de uma determinada categoria construtiva. Tomemos, por exemplo, a categoria “Spleen”, cruzamento cor-de-laranja. Para essa folha, Benjamin transfere, um por um, e já com certa ordem construtiva, os fragmentos escolhidos no acervo. Se ele havia tomado, como primeiro fragmento, o “J44,5” do maço “J – Baudelaire”, ele anota essa referência alfanumérica na folha “Spleen”, juntamente com um resumo, geralmente de apenas uma linha. Nesse caso: “Proust: seccionamento do tempo”. Depois, o fragmento seguinte (“J46a,10 livres de colère – Ira”), e assim em diante. Uma categoria construtiva pode reunir desde uma dezena até quase duas centenas de fragmentos.

A função de transferência das siglas está, portanto, perfeitamente elucidada, na opinião de todos os especialistas. Tal utilização estritamente classificatória, à qual se limitou Tiedemann, é realçada também pelo fato de ele ter podido substituir as siglas em cores por designações alfabéticas (“quadrado vermelho: k”, “triângulo azul: h”, cruzamento amarelo [recte: cor-de-laranja]: c”, etc. – sem comprometer sua função organizadora (20).

Além da razão classificatória

Existe, porém, uma outra dimensão das siglas, que é de ordem estética. Longe de serem arbitrárias e substituíveis, as siglas, muito pelo contrário, podem ser uma linguagem mimética ou fisiognômica com valores próprios, trazendo novas informações, semânticas e estruturais, para a compreensão do plano de construção do Modelo das passagens. Sabemos, por exemplo, que a vertical roxa que divide um retângulo preto representa, no sistema de Benjamin, a Melancolia, o grande ponto de cor preta, o Tédio e o cruzamento cor-de-laranja, o Spleen –mas o que não sabemos é por que o autor escolheu precisamente tais formas e tais cores para traduzir os três conceitos em questão.

Uma análise pioneira dos manuscritos parisienses de Benjamin e que redimensionou nosso conhecimento do Trabalho das passagens foi realizada entre 1983 e 1990 por Michel Espagne e Michael Werner (21). No que concerne às siglas, os dois pesquisadores não se limitaram a ver nelas apenas a função organizadora. Considerando o sistema das siglas em cores “a parte mais espetacular” desses escritos (22), adiantaram observações interpretativas sobre o significado de diversas formas, cores e relações. Num determinado momento, porém, interromperam sua pesquisa, com esta constatação:

O caráter pluridimensional do sistema benjaminiano de signos não deixa de lembrar certas tradições cabalísticas. […] Mas cabe salientar que sua dimensão, a qual sem dúvida é lúdica, o confina num domínio pertencente à ordem do secreto ou, em todo caso, do particular. Nada disso haverá de filtrar na esfera da comunicação intersubjetiva – não há nem mesmo um solilóquio explícito a seu respeito. É como se nos defrontássemos com uma rede subterrânea de afinidades e oposições que, embora sustentando a construção intelectual elaborada por Benjamin, erguia-lhe também fronteiras invisíveis (23).

Considerando-se o ponto a que chegaram os dois colegas, valeria a pena, a meu ver, retomar a caminhada com fôlego novo. Em suas ponderações, na verdade, há tão-somente uma restrição realmente desalentadora: a hipótese de uma linguagem privada, de um sistema absolutamente fechado, restrito a uma única pessoa. Para todas as outras observações (linguagem secreta, subterrânea, cabalística etc.), tais obstáculos não me parecem intransponíveis, e é precisamente nas “confusas palavras”, que, por vezes, escapam dessa floresta de signos urbanos que se pode descobrir o código.

Eis o momento de projetar o que será o pano de fundo de nossas incursões pela Paris de Benjamin: um quadro sinóptico mostrando todas as categorias construtivas e suas siglas no Modelo das passagens (figura 2). No eixo horizontal encontram-se dispostas as cores segundo a ordem do arco-íris: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul e roxo; à direita, acrescentamos as cores que são para Benjamin as da morte: o marrom e o preto; à esquerda, o cor-de-rosa (a cor da aurora). No eixo vertical estão registradas as formas, numa progressão que vai do elementar ao mais complexo. Com base no estudo de Kandinsky, Ponto, linha,, plano (24), distinguimos o ponto, as linhas (retas em forma de cruzamento ou cruz, linha ondulada ou serpentiforme) e os planos (quadrados, triângulos, círculos, secção de círculo), aparentes (vazios) ou reais (cheios); por último vêm as siglas complexas, formadas por montagem de vários elementos: vertical dividindo um retângulo, cruz numa elipse, círculo num quadrado cheio etc. (25).

Minha hipótese é que a escrita benjaminiana das siglas, embora secreta e esotérica, passa, assim mesmo, para a esfera da comunicação social. Quer dizer: na base da escolha das formas e cores haveria, para além das razões subjetivas e particulares, referências intersubjetivas que estariam traduzindo imagens e conceitos coletivos (26). (Ao exemplo dos sonhos, os quais também são projetados em primeiro lugar sobre uma tela particular, mas que – pelo que nos mostra Benjamin enquanto “historiador interpretando sonhos coletivos” – em determinado momento transcendem o particular para se tornar parte do imaginário social).

Proponho, portanto, uma interpretação da forma e da cor das siglas, como se elas fossem a tradução ou o proto-texto pictográfico das categoriais conceituais. Em outras palavras: trata-se de um estudo do plano de construção do Modelo das passagens a partir de um código mais arcaico que a escrita verbal. O interesse teórico desta pesquisa diz respeito tanto a questões semióticas da crítica genética quanto a questões de método da historiografia, em especial daquela que focaliza o espaço urbano. Como método de escrever a História e como ambição teórica, Benjamin havia-se proposto o seguinte objetivo:

Registrar a história do Trabalho das passagens em seu desenvolvimento. Seu elemento propriamente problemático: não renunciar a nada, mostrar a superioridade da apresentação materialista da História sobre a tradicional, através do seu caráter figurativo (27).

Acompanhemos Benjamin nessa tentativa. Com o termo figurativo ele não se refere a imagens ilustrativas, e sim, a imagens dialéticas, que são os elementos constitutivos de sua escrita da História. Serão elas o objeto de nossa exposição, a partir da perspectiva das siglas que funcionam como abreviaturas dessas imagens. Metodologicamente falando, trata-se de um caso-limite da historiografia, que destaca o suporte materialista do discurso do historiador: a escrita.

Eis a formulação do problema. E quanto ao caminho da solução? De acordo com o assunto, optei pela forma de um ensaio imagético. O leitor é convidado para um percurso pela Paris de Benjamin, em que propomos esboçar um deciframento de todas as 30 siglas (era preciso não renunciar a nada). Para evitar explicações fastidiosas, as siglas foram reunidas em sete constelações, facilmente memoráveis, cada uma delas acompanhada de uma tese-resumo. Os elementos teóricos necessários ao deciframento dessa escrita esotérica serão fornecidos ao longo do percurso. Evidentemente, podem ser encontrados, quase por toda a parte na paisagem urbana, círculos vermelhos, triângulos azuis e cruzes amarelas – mas não tenho em mente, de forma alguma, a fabricação de um Frankenstein semiótico. A chave para a decodificação das siglas benjaminianas, nós a encontraremos, sobretudo, no plano de construção, que levei vários meses a decifrar, e nos 1.745 fragmentos aos quais os resumos se referem; nas contribuições de certos artistas e críticos construtivistas, contemporâneos de Benjamin ou pertencentes à essa tradição; e ainda nos sistemas mais antigos da escrita. Há ainda uma outra chave, muito especial, encontrada num manuscrito recém-descoberto…

I Oficina de historiografia

Siglas: 1. Melancolia 2. Tédio 3. Spleen

TESE-RESUMO: A historiografia de Benjamin inspira-se na idéia da ciência como arte (Goethe) e se quer essencialmente figurativa, como se vê pela utilização de imagens dialéticas e de um sistema de siglas em cores. Foi com artistas-críticos, Dürer e Baudelaire, que Benjamin aprendeu a aperfeiçoar seu método, e é na obra deles que se pode descobrir uma p ar te do seu repertório deformas e cores. Todavia, a sigla, que é a abreviatura imagética (pictura,) de uma categoria teórica (scriptura,),, não pertence ao gênero ilustrativo; trata-se antes de “imprimir a imagem na memória, do que enfeitá-la e pintá-la”.

O conceito de oficina de historiografia é formado por analogia aos termos chantier d’écriture, familiar aos críticos geneticistas, e atelier d’histoire, introduzido por Francois Furet (28). Ilustramos esse conceito pela presente constelação I, a tríade da Melancolia. Se a melancolia, o tédio e o spleen são estados emotivos suscetíveis de se tornarem patológicos, por outro lado, segundo as explicações de Aristóteles e de Marcilius Ficinus, trata-se de disposições de espírito favoráveis para registrar a imagem sensorial e intelectual de uma época, como o observamos nos autores aqui em questão.

1. A sigla Melancolia (vertical roxa dividindo um retângulo preto) pode ser considerada como a abreviatura de uma imagem, precisamente da gravura Melencolia I (1514) de Albrecht Dürer (figura 3). Nesse enquadramento sombrio, temos, em forma de representação alegórica, a reflexão do artista sobre o seu trabalho. Reflexão como interrupção.

Esta é figurada na sigla pelo traço roxo que corta e, na gravura, pela incidência dos raios do astro, assim como pela aparição do arco-íris. A cor roxa, segundo Paul Klee, marca o ponto em que o círculo das cores, calcado sobre o modelo do arco-íris, é partido (29). O artista interrompe seu trabalho e medita, como se dialogasse com outra esfera, transcendental. Em seu livro sobre o drama barroco alemão, Benjamin oferece uma visão do gênero e da época através de sua interpretação dessa gravura (30). Trata-se de uma alegoria da própria idéia de construção, de uma imagem da condição do artista nos tempos modernos que surgem no horizonte. Na folha de Dürer, pode-se descobrir todo um repertório de formas que Benjamin utilizou em suas siglas: pontos como os que representam o olhar da Melancolia ou o traçado do instrumento que ela segura nas mãos e que pode servir ao mesmo tempo para escrever, desenhar e medir: servir, em suma, à criação; linhas como as da perspectiva ou as que se cruzam na ampulheta como representação do tempo, ou ainda as linhas onduladas configurando o corpo do cão que dorme e sonha ou do demônio nefasto flutuando na atmosfera; planos como o círculo que representa a esfera, emblema da concentração; o quadrado mágico e o enquadramento da cidade no fundo; ou enfim, no centro, o enigmático emblema da pedra, com sua combinação de triângulos.

2. O tédio (grande ponto preto) é a forma urbana da melancolia, resultado da monotonia provocada pela haussmannização, tal como Benjamin a estudou no Trabalho das passagens. Neste caso também, podemos considerar a sigla como abreviatura de uma imagem: Baudelaire trabalhando, em pintura de Courbet (figura 4). (É claro que tais correspondências, aqui estabelecidas, entre siglas e imagens são um arranjo interpretativo do qual assumo a responsabilidade – ele se justifica, porém, por estar baseado em elementos teóricos e estéticos propostos por Benjamin; evidentemente, há outras interpretações possíveis). O mesmo signo que acabamos de ver na gravura de Dürer – a esfera enquanto emblema da concentração – reaparece na figuração do Tédio: um grande ponto preto. Ao tédio que, em forma de Angústia, finca sua bandeira preta no crânio do poeta (cf. o poema LXXVIII das Flores do mal, intitulado “Spleen”), este responde com a construção de sua obra. Baudelaire é representado como um autor antigo. Em contraposição ao ateliê alquimicamente abarrotado da Melancolia de Dürer, o do poeta da Modernidade apresenta-se admiravelmente despojado: um livro, uma pena e o escritor concentrado em seu trabalho. O resultado será um livro de poemas que – segundo Claude Pichois e Jean Ziegler – ocupa apenas um centímetro nas prateleiras, mas revolucionou a poesia moderna (31). Seguindo o exemplo das siglas benjaminianas, onde a pictura é completada por uma scriptura, proponho para o quadro de Courbet esta legenda:

Vocês se lembram de um tableau (sim, trata-se de um autêntico tableau!) escrito pela pena mais poderosa da nossa época e cujo título é O homem das multidões? Atrás da janela de um café, um convalescente, contemplando a multidão com prazer, se envolve pelo pensamento com todos os pensamentos que se agitam ao seu redor. […] Suponham um artista que estivesse sempre, espiritualmente, no estado de convalescência, e terão a chave do caráter de M.G.(32).

Nessa passagem, extraída do ensaio O pintor da vida moderna, Baudelaire nos fala de Edgar Poe e de Constantin Guys, mas, sobretudo, do seu próprio método. Destacam-se o elemento figurativo-alegórico, uma escala cromática muito elaborada e a arte mnemónica. Baudelaire está “mais interessado em imprimir a imagem na memória, do que em enfeitá-la ou pintá-la”(33). Dentro dessa concepção, o artista desempenha o papel de historiador, uma vez que, por meio de seus desenhos e quadros, cria “arquivos preciosos da vida civilizada” moderna (OC, p. 1191s.). O mesmo objetivo se propôs, com os meios do pesquisador, Walter Benjamin, aspirando a criar um método e um discurso de historiador em que “a ciência seria pensada necessariamente como arte” (só müssen wir uns die Wissenschaft notwendig als Kunst denken) – eis o que diz na primeira frase de seu livro sobre o drama barroco, com as palavras de Goethe, extraídas de Materiais para et história da teoria das cores.

3. Spleen, cruzamento cor-de-laranja – sigla mais difícil de decifrar que as duas anteriores, em que era evidente o uso da cor preta para expressar estados melancólicos. Observemos uma terceira imagem, da qual esta sigla é uma possível abreviatura (figura 5): um homem trabalhando numa sala de arquivos, copiando informações para organizar novos arquivos, os quais, por sua vez, haverão de ser guardados em outros arquivos… E Walter Benjamin na Bibliothèque Nationale, trabalhando no seu projeto das Passagens, numa fotografia tirada por Gisèle Freund. Como legenda, escolhemos esta observação de Bertolt Brecht em seu Diário de trabalho, de 25 de julho de 1938:

benjamin está aqui. escrevendo um ensaio sobre baudelaire. […] estranhamente é um spleen que possibilita que benjamin o escreva, ele parte de algo que clíama de aura […] e que estaria se desintegrando, ultimamente […]. a aura se desintegra em virtude da reprodutibilidade das obras de arte. tudo isso é misticismo, sendo que ele recusa o misticismo, nesta forma adapta-se a concepção materialista da história! é horrível (34).

Nosso trabalho consistirá precisamente em explicar esse método horrível de escrever a história e de verificar se se trata mesmo de misticismo. Em 1937, Benjamin recebera de Horkheimer a incumbência de escrever para a Zeitschrift für Sozialforschung, em Nova Iorque, um artigo materialista sobre Baudelaire (35). Era a primeira oportunidade, para ele, de vir a público com o projeto no qual trabalhara já durante uns dez anos e para o qual havia acumulado um enorme acervo de materiais e notas. Pôs-se então a reler a totalidade desses fragmentos e a escolher 1.745 deles para organizá-los em forma de um plano de construção bem detalhado. A idéia de escrever um simples artigo acabou sendo substituída pelo projeto de um livro, que seria um modelo do Trabalho das passagens (36). Seu ponto de fuga e subtexto seriam constituídos pelas experiências históricas vividas por Benjamin e sua geração entre 1923 e 1938. A ameaça da Segunda Guerra Mundial criou um clima de urgência para ele realizar esse trabalho. O livro, que se chamaria Baudelaire, um poeta no auge do capitalismo, seria composto de três partes: “Baudelaire, poeta alegórico”, “A Paris do Segundo Império na obra de Baudelaire” e “A mercadoria como objeto poético”. Em comparação com o expose de 1935 (37) e com o acervo de documentação, houve dois avanços qualitativos: 1° A descoberta de uma perspectiva – a capital do século XIX era apresentada pelo prisma do poeta da modernidade – e, com isso, a opção por uma historiografia monadológica, inaugurada com o livro sobre o drama barroco; e 2° A substituição de categorias de coleção e inventário por categorias construtivas, visando uma interpretação filosófica e histórica do fenômeno da metrópole moderna. Em vez de um artigo, Benjamin enviou a Horkheimer e Adorno, em outubro de 1938, uma das três partes do livro – a do meio. A recusa da publicação teve como conseqüência a interrupção do projeto, que ficou portanto inacabado. (Enquanto a parte II teve sua redação concluída, as partes I e III só se configuraram como uma coletânea de fragmentos soltos, intitulada Parque central (38); trata-se de uma forma intermediária entre reflexões gerais e uma pré-redação). Resta-nos apenas imaginar o que teria sido o modelo integral do Trabalho das passagens, com base no plano de construção, que representa “a sua estruturação mais avançada” (39).

Algumas características gerais do projeto estão presentes de forma extremamente concentrada na sigla Spleen: o cor-de-laranja (orange) é utilizado unicamente ali, portanto, como uma cor rara e preciosa, vizinha da cor-de-ouro, como se resumisse a magia de um sistema hieroglífico; o cruzamento representa a dialética entre a dispersão (a multidão de informações acumuladas) e a concentração (o espaço labiríntico da Metrópole apreendido a partir de um foco central); as duas linhas cor-de-laranja que se cruzam configuram um seccionamento do tempo, o desenho de uma ampulheta pela qual o tempo escoa, mas também o ponto em que o homem que se concentra pode captar o momento favorável.

II Uma escrita fisiognômica

Siglas: 4. Elementos fisionômicos 5. o Dandy 6. o Herói

TESE-RESUMO: Considerando, na tradição de Edgar Poe, a metrópole moderna como um texto no limite da legibilidade, Benjamin, diante do desafio de decifrar a escrita da cidade, recorreu a um procedimento mimético: inventou um sistema criptográfico de 30 siglas em cores, correspondendo a um número igual de categorias construtivas por meio das quais estrutura sua história social da cidade de Paris no século XIX. Ao retomarem o mesmo número de letras – 30 – do primeiro alfabeto da humanidade, as siglas benjaminianas situam-se num limiar da escrita: um dos lados é voltado para a evolução alfabética moderna (arbitrariedade do signo), o outro, para as formas mais antigas, ideográficas e pictográficas (caráter fisiognômico e mágico do signo).

No seu ensaio Teoria das semelhanças (2ª versão: Sobre a capacidade mimética, ambos de 1933) (40), Benjamin fala de um poder mimético que se manifesta na atividade de cada escrevente e que foi da maior importância nos tempos em que nasceu a escrita. Esse seu lado mágico – intimamente ligado à physis, natureza e corpo, e à fisionomia – coexiste com seu lado convencional, semiótico ou comunicativo. Embora a capacidade mimética tenha-se enfraquecido no decorrer da história da humanidade, existe ainda hoje um acesso a ela e a todo um saber oculto dos antigos, pela via da escrita, esse arquivo de similaridades não-sensoriais (Archiv unsinnlicher Àhnlichkeiten). Temos aí um conceito equidistante – com bem o explicou Winfried Menninghaus (1980) – do mimetismo da linguagem e da arbitrariedade do signo (41), que nos possibilita compreender as imagens gráficas (Schriftbilder) de Benjamin como uma escrita-limite.

É no limiar entre as escritas alfabéticas e as tradições pictográficas que se situa o sistema de siglas de Benjamin, criado, pelo que sabemos, de uma só vez, e composto de 30 signos, número igual ao das letras do primeiro alfabeto da humanidade, inventado em Ugarit (Siria-Palestina) por volta de 1500 antes de nossa era (42). Todavia, o conceito das similaridades não-sensoriais é ainda mais antigo, devendo ser procurado entre os egípcios. Se os inventores do alfabeto optaram a favor da arbitrariedade e contra a mimesis, é preciso lembrar, com Jean-François Champollion, que os antigos egípcios utilizaram “simultaneamente signos de idéias e signos de sons”, isto é, ideogramas ao lado de símbolos fonéticos (43). Em outras palavras: foram os egípcios os primeiros a terem a idéia do alfabeto, mas, em vez de aderir a ela, preferiam permanecer fiéis ao sistema mais antigo dos hieróglifos, igualmente apropriado para a transcrição fonética, racional e analítica, quanto para a representação ideográfica, analógica e sintética. Portanto, uma escrita de livre trânsito, de limiar, passagem e metamorfose – em suma: uma escrita mágica.

Com todo respeito pelas diferenças entre hieróglifos e siglas modernas, nós, leitores de Benjamin, dispomos também, desde a recente publicação de um manuscrito singular, de uma espécie de pedra de Roseta. No volume de adenda (Nachträge) aos Gesammelte Schriften apareceu em 1989 este pequeno texto, que pertence aos esboços da “Crônica berlinense” (Berliner Chronik, 1932):

Quando eu estiver velho, gostaria de ter no corredor da minha casa
Um mapa Pharus de Berlim
Com uma legenda
Pontos azuis designariam as ruas onde morei
Pontos amarelos, os lugares onde moravam minhas namoradas
Triângulos marrons, os túmulos
Nos cemitérios de Berlim onde jazem os que foram próximos a mim
E linhas pretas redesenhariam os caminhos
No Zoológico ou no Tiergarten
Que percorri conversando com as garotas
E flechas de todas as cores apontariam os lugares nos arredores
Onde deliberava sobre as semanas berlinenses
E muitos quadrados vermelhos marcariam os aposentos
Do amor da mais baixa espécie ou do amor mais abrigado do vento.
(GS II, p. 714)

A existência de afinidades entre a topografia da grande cidade e as estruturas mentais de seus habitantes era uma concepção cara a Benjamim “Desde há muitos anos, estou brincando com a idéia de organizar o espaço da vida (bios) graficamente, na forma de um mapa. Primeiro, pensei num mapa Pharus […]” (44). Aqui está ele imaginando um mapa da cidade equivalente à cartografia de sua vida afetiva. Esse mapa mnemônico de Berlim era estritamente pessoal, não destinado à publicação. Do ponto de vista formal, assemelha-se a um esboço de soneto, na tradição dos tableaux urbanos. Mas, sobretudo, esse Pharusplan de 1932 é um texto fundador, na medida em que instaura um código duplo, simultaneamente pictográfico e literário. Com isso, fornece uma chave privilegiada para o deciframento do outro mapa de cidade, constituído pelas siglas do Modelo das passagens, das quais é o modelo rudimentar e o único proto-texto.

Transponhamos a legenda do mapa mnemônico de Berlim para a planta das Passagens parisienses. É com base no primeiro que formamos nossa constelação II, composta de três siglas de cor azul. Em sua obra sobre a história cultural das cores, John Gage (1994) lembra que, no registro das cores mentais do início do século XX, tiveram um papel de destaque os pintores do círculo Der Blaue Reiter. Franz Marc, coeditor (juntamente com Kandinsky) do almanaque do grupo, escreve em 1910: “O azul é o princípio masculino, seco e espiritual” (45). Esse princípio, simbolizado pelo azul, aparece em todas as siglas da nossa constelação.

4. Elementos fisionômicos, cruz preta sobreposta a um grande ponto (ou pequeno círculo) azul. A sigla retoma a legenda inicial do Pharusplan de Berlim, onde designava o eu do autor e sua localização: “Pontos azuis… as ruas onde morei”. O ponto azul, enquanto traço inaugural, institui um eu que se funde com a escrita. Sua fisionomia aparece riscada por uma cruz preta. Num auto-apagamento lúdico, o historiógrafo se retira para o segundo plano, deixando o lugar para um alter ego: Baudelaire, o poeta da modernidade – o qual, por sua vez, desaparece nos papéis que representa: o dandy e o herói.

5. o Dandy, cruzamento azul. O dandy, caráter social criado pelos ingleses, destacando-se pela capacidade de reagir com perfeito domínio de si diante dos altos e baixos do comercio mundial, exprimia o desejo de preservar as qualidades aristocráticas da elegância, do requinte e da distinção, opostas à trivialidade burguesa. O dandismo era, para Baudelaire, “o último brilho de heroísmo em tempos de decadência” (46).

6. o Herói, quadrado azul. Além do protagonista, a sigla designa também, por metonímia, o seu espaço de atuação. O plano aparente azul é o palco, onde o poeta e o crítico, seu duplo, representam o drama da modernidade, tendo como parceira e antagonista a cidade (ver nossa constelação IV, Planos de Paris). Tendo identificado a modernidade como “uma atmosfera e um campo hostis” ao trabalho criador [J39a,l], o escritor se propõe uma tarefa heróica:

dar uma forma à Modernidade […] definir a fisionomia da Modernidade
(GS I, p. 584 e 581; OE III, p. 80 e 77).

– o que é sugerido também pela própria forma da sigla, assim como por todas as demais que representam o espaço da cidade: trata-se de um fac-símile de topografia de página.

III Representação do tempo

Siglas: 7. Jugendstil 8. Reação política 9. Paris ctônica
10. Recepção 11. Recepção em geral 12. Tradição

TESE-RESUMO: Para expressar as diferentes relações de tempo – história anterior, história posterior, simultaneidade, superposição, telescopagem, seccionamento – o discurso historiográfico recorre freqüentemente a metáforas visuais, espaciais, artísticas ou técnicas. As siglas iconográficas expressam tais relações de modo mais eloqüente que o mero registro verbal. Elas traduzem a concepção de história proposta por Benjamin como alternativa ao historicismo: uma constelação de imagens históricas autênticas, que estilhaçam o continuum ao tempo “linear”, “homogêneo” e “vazio” (47).

Nossa terceira constelação ilustra a representação do tempo e é formada por dois sub-grupos: as três siglas de cor amarela (7-9) e uma tríade de siglas vermelha e cor-de-rosa (10-12).

7. Jugendstil, círculo amarelo cheio, cortado por uma cruz preta. Tentemos compreender porque Benjamin representa a época do Jugendstil dessa forma. O amarelo retoma uma legenda do mapa mnemônico de Berlim: “Pontos amarelos, os lugares onde moravam minhas namoradas”. Trata-se das moças em flor que Benjamin conheceu no seu tempo de estudante. Sobre a significação do amarelo nos diz Franz Marc:

O amarelo representa o princípio feminino, doce, alegre e sensual.[…] as cores se amam […] azul o céu e amarelo o sol […] (48).

Reencontramos esse elemento alegre e sensual no art nouveau: a casa própria concebida como um cálice de flores (Van de Velde), a ornamentação floral das entradas do metrô parisiense. Benjamin interpreta esse estilo como uma fuga diante do mundo industrializado moderno. No Jugendstil a burguesia se refugiava num sonho, “quinze anos antes de ser despertada pelo retumbar” da guerra tecnológica moderna [S4, 1; S4a, 1].

O Jugendstil é a história posterior (Nachgeschichte) da obra de Baudelaire, na medida em que as Flores do mal anteciparam de modo visionário e crítico o tema floral do modem style (cf. GS VII, p. 751 e 763). Por outro lado, o Jugendstil é a história anterior (Vorgeschichte) da obra de Benjamin, por ter impregnado a Jugendbewegung [S5,3], o movimento de juventude formador da personalidade do jovem crítico. Um de seus mestres foi Stefan George, que oferecia aos jovens um refugio em versos mágicos, uma poesia-sortilégio que sensibilizava:

assim como o vento toca as “flores da pátria primeva”, as quais, lá fora, convidavam sorrindo ao longo sono (49).

Compreendemos agora o que está emblematizado pela sigla Jugendstil. A cruz preta cortando a plenitude do amarelo em flor é o topos da bela morte. Representação de um sonho coletivo.

Mas também o despertar desse sonho. No momento em que Benjamin estava na fila diante de um quartel para alistar-se como voluntário, nos primeiros dias de agosto de 1914, a notícia de que seu melhor amigo, o poeta Fritz Heinle, de 19 anos, e a namorada se suicidaram, levou-o a compreender subitamente que ele e seus colegas eram usados, em nome de uma mitologia, para ir aos campos de batalha e lá morrer. A partir daí, a cruz da morte se sobrepôs, em sua memória, à imagem das flores. Porta-voz de “uma geração que fizera entre 1914 e 1918 uma das mais monstruosas experiências da história mundial”, Benjamin começou a reler de maneira crítica o Jugendstil.

8. Reação política, cruz amarela. Esta é, por assim dizer, recortada do círculo cheio amarelo de 7. Jugendstil, deixando como marca a cruz preta da morte. Com a categoria Reação (-ões) política (s), Benjamin se refere ao golpe de Estado de Luis Bonaparte, em 1851, mas também à ditadura nazista. As frases do passado retornam: apologia da violência, como em De Maistre – “a guerra é divina” [J65a, 1] –, e cuite de la, blague, como nesta afirmação de Baudelaire:

Bela conspiração para organizar o extermínio da raça judia. (Mon coeur mis a nu, em[J40,1]).

Benjamin cita essa frase em 1938, ano em que começaram em toda a Alemanha as perseguições em massa contra os judeus. Pouco depois, estes foram obrigados a usar a estrela de Davi (estrela amarela). O emprego pejorativo e discriminatório do amarelo já foi mencionado por Goethe:

Quando […] é puxada para o lado negativo […], a cor da honra e do deleite se deteriora na cor da vergonha, do desagrado e do asco. É o que pode ter dado origem aos chapéus amarelos dos banqueiros fraudulentos e aos anéis amarelos nas capas do judeus (50).

9. Paris ctônica, círculo preto num quadrado amarelo cheio. Por que foi escolhido o amarelo, simbolizando o sol, o calor e a alegria, para representar o mundo subterrâneo, e não a cor cinza – cinereum em latim, bigia e cenericcia em italiano –, conforme a tradição humanista? (51) Estamos diante da mais complexa das siglas benjaminianas, a única em que um plano se sobrepõe a outro. Este encavalamento de planos diferentes (círculo, quadrado), embora mantendo a mesma cor, é um recurso gráfico para traduzir a relação entre tempos distintos:

Para o historiador materialista, a época de que ele trata, é apenas a história anterior daquela que lhe concerne [N9a,8].

Graficamente, temos em primeiro plano a experiência do historiador, ligada à época do Jugendstil, materializada pelo círculo – que é recortado sobre o quadrado, em segundo plano, emblematizando o tempo anterior da Paris crônica. Através desse meio visual, Benjamin traduz a relação entre história anterior e posterior (estando a segunda contida na primeira) e um procedimento fundamental da historiografia: a arte de construir uma perspectiva.

Tratava-se para o historiador de compreender a mitologia de sua própria época à luz da “Urgeschichte do século XIX” [N3a,2] (52). Pode-se imaginar esse trabalho da memória como uma descida num poço do tempo. Descida à morada dos mortos, conforme o modelo de Virgílio e de Dante, para recuperar o que se tinha perdido. Não seria “a imagem da felicidade”, tal como evocada por Benjamin nas teses Sobre o conceito de história? As vias de acesso à Paris crônica são múltiplas. Desde o uso diário das entradas do metrô pelos habitantes da grande cidade [Cla,2], em que Benjamin sabia detectar os resíduos de rituais e mitologias antigas, até os pesadelos baudelairianos de labirintos repletos de uma “multidão de miolos, de carne humana e de ossos triturados” [J44,3].

De todas as descidas à cidade ctônica, às camadas de calcário mais profundas que a rede do metrô, onde à rocha friável se mistura o pó dos mortos, nenhuma é tão memorável como a de Nadar:

As fotografias de Nadar nas catacumbas [Y2,2].

O fotógrafo das catacumbas de Paris é o Virgílio do mundo moderno. Fotografar nas catacumbas é, literalmente, escrever com luz no reino das trevas. Não seria isso que simboliza o plano amarelo da sigla Paris ctônica. o clichê trazido do mundo subterrâneo pelo fotógrafo? Essa chapa, onde se impregnou a memória de infância da metrópole, o historiador está prestes a revelá-la. Ela também faz lembrar a idéia da escrita autêntica, no sentido mallarmeano: uma mensagem luminosa escrita pelas constelações nas trevas do tempo (53).

As outras três categorias – Recepção, Recepção em geral e Tradição, também incluídas em nossa constelação III – estavam previstas por Benjamin como introdução e conclusão do Modelo das passagens. Elas têm um elemento gráfico em comum com as siglas amarelas: o círculo que, aqui também, representa o recorte de um tempo ou objeto histórico em relação a outro.

10. Recepção, círculo vermelho. O recorte do objeto pelo historiador pode ser observado tanto num fragmento da categoria anterior – que fala do frontispíco das Águas-fortes de Paris, de Charles Méryon, onde aparece uma pedra com incrustações de moluscos, “escolhida entre amostras do solo primitivo de Paris” [L4a,4] – quanto nesta observação de Benjamin sobre a importância de Baudelaire no Projeto das passagens.

Minha intenção é mostrar como Baudelaire está incrustado no século dezenove. A marca que ele deixou, tem de ser realçada de modo tão nítido e tão intacto como a de uma pedra que, um dia, é retirada do lugar onde jazia durante décadas. [J51a,5].

Em ambos os casos, trata-se de ler a Urgeschichte da capital do século XIX a partir das marcas que ela deixou na obra dos artistas. Metodologicamente falando, a imagem do poeta como pedra incrustada no solo da metrópole representa a concepção de um estudo monadológico. Idéia cara a Benjamin e por ele resumida nas teses Sobre o conceito de história, é na obra determinada que é resguardada e preservada a obra de uma vida, na obra de uma vida, a época, e na época, a totalidade do percurso histórico (54).

11. Recepção em geral, círculo cor-de-rosa. Esta categoria é, ao que tudo indica, uma versão anterior de 10. Recepção, que retoma um número considerável de seus fragmentos, com uma orientação mais teórica. A “recepção geral” da obra de Baudelaire – onde se destacam a comparação com Dante (v. 21. Dante/ Fisionomia do Inferno) e a perspectiva da arte pela arte (v. 30. Gantier/ a arte pela arte) – é analisada como um pedaço da história geral. E a base a partir da qual Benjamin formula sua própria recepção do poeta, que é política, marcada pela experiência do fascismo. O círculo vermelho em 10. Recepção pode representar a telescopagem histórica de que fala o autor numa carta a Werner Kraft (GS V, p. 151): ele estava construindo “um telescópio”, para poder “enxergar além das brumas de sangue” e decifrar “uma miragem do século XIX”: os antecedentes do mito e da violência no século XX.

12. Tradição, secção de círculo cor-de-rosa. Com esta figura geométrica, que lembra o compasso na mão da Melancolia de Dürer, Benjamin secciona o tempo, recortando citações estratégicas. Trata-se de “arrancar a tradição ao conformismo que está prestes a dominá-la” (GS I, p. 695; OE I, p. 224). O objetivo é um “resgate” e uma “salvação” (Rettung) da obra de Baudelaire (v. 27. Salvação) contra assimilações convencionais, como a “empatia”, a “apologia”, a “homenagem”, em suma, sua utilização a serviço de uma ideologia.

IV Planos de Paris

Siglas: todos os retângulos e quadrados, sendo três já conhecidos (1. Melancolia 6. o Herói 9. Paris ctônica), dois aqui introduzidos (13. Antigüidade parisiense 14. Rebelde e alcagüete) e três apresentados mais adiante (15. a Mercadoria 16. o Flaneur e a Massa 19. Disposição sensitiva).

TESE-RESUMO: O sistema benjaminiano das siglas inscreve-se na tradição da arte cartográfica e do gênero dos mapas de cidades (55). Ao mesmo tempo mimética e não-mimética, simples e complexa, essa forma de organização corresponde à necessidade de uma visão de conjunto e de uma orientação numa obra difícil, fragmentária e labiríntica. É uma iniciação ao espaço simultâneo e polifônico da metrópole moderna. Os diferentes planos que se sobrepõem neste mapa de Paris representam o tecido urbano em seus diversos níveis: redes subterrâneas e ctônicas (metrô, catacumbas), o traçado das ruas e praças na superfície, com seus cruzamentos, sinais, anúncios luminosos, e, acima, contra fundo escuro, a escrita do universo. Se reuníssemos todas as 30 siglas numa única página, não linearmente, mas segundo sua sintaxe espacial, obteríamos “a partir desses pontos luminosos, uma figura como uma constelação” (56).

Reunimos aqui o conjunto das siglas formadas por retângulos e quadrados, ao todo oito. Seu elemento geométrico comum, o plano retangular, representa desde os hieróglifos egípcios a morada: o espaço de uma casa, de um bairro, ou de uma cidade:

E muitos quadrados vermelhos marcariam os aposentos
Do amor da mais baixa espécie ou do amor mais abrigado do vento.

O retângulo sugere também o que foi uma das principais invenções na história da escrita: o campo da página, suporte topológico para todo tipo de signos (57). As correspondências entre o uso topológico da página e o espaço urbano evidenciam a estruturação cartográfica do Modelo das passagens.

13. Antigüidade parisiense, quadrado vermelho. A legenda supra-citada do Pharusplan de Berlim, enquanto proto-texto das siglas, acentua a relação afetiva entre o escritor e a cidade. O vermelho é retomado com uma citação de Proust falando do “papel das cidades antigas em Baudelaire e da cor escarlate que introduzem em vários pontos de sua obra” [J43a, 4]. As cidades destruídas da Antigüidade são para o escritor da metrópole moderna um memento mori, no sentido de incentivá-lo a produzir um texto que seja “digno de se tornar antigo”, um texto duradouro. Quanto à forma da sigla, podemos nos lembrar da vista sobre a cidade medieval em Notre Dame de Paris, de Victor Hugo, onde o espaço urbano se estrutura ao longo de quatro eixos: dois no sentido Norte-Sul (Porta Saint-Martin – Porta Saint-Jacques, Porta Saint-Denis – Porta Saint-Michel) e dois no sentido Leste-Oeste (Porta Saint-Antoine – Porta Saint-Honoré, Porta Saint-Victor – Porta Saint-Germain) (58). Na cidade moderna, correspondem-lhe representações literárias como o retângulo vazio simbolizando o “mapa de Paris” em Le Paysan de Paris (1926), de Louis Aragon (59); ou textos triviais como os “mapas do metrô”, onde cada linha é identificada por uma cor diferente.

14. Rebelde e alcagüete, quadrado cheio roxo. O olhar sobre a paisagem social e política no período de 1830 até os anos de 1850 mostra a história social entre o mito da Revolução e a realidade do capital. A cor da sigla, entre o vermelho e o azul, traduz o perfil de uma camada intermediária, economicamente instável e politicamente indecisa, da qual provinham os profissionais da cultura e da mídia: a bohème. Ao seguir os caminhos de Baudelaire pelos bares e cabarets, numa atmosfera carregada de vinho, Benjamin capta imagens de conspiradores e agentes da polícia, literatos e trapeiros, prostitutas e jornalistas. Da montagem dos planos desse ensaio cinematográfico resulta um quadro da mentalidade vigente:

Protegida pela corrupção parlamentar, a classe dominante faz história fazendo seus negócios (GS V, p. 52; Soc., p.37).

Com esta frase, o crítico resume a modernidade.

A constelação IV, Planos de Paris (figura 6) nos fornece um mapa de orientação e uma iniciação ao ritmo da metrópole moderna: os planos cromáticos luminosos sugerem vitrines e passagens, a polifonia das atrações e das dispersões, lugares de memória e locais próprios para se perder. A cidade inteira numa única página – sinopse que corresponde ao ideal geométrico dos administradores e planejadores. Mas, subrepticiamente, no mesmo suporte topológico, impõem-se os grandes espaços obscuros recalcados – tudo aquilo que é eclipsado pelo brilho da propaganda e da publicidade (60). No grande palco da cidade moderna, a iluminação elétrica dispensa o céu, o que nos afasta das mais antigas práticas de leitura e de escrita:

não se escreve, luminosamente, em campo escuro, o alfabeto dos astros, apenas, assim se indica, esboçado ou interrompido; o homem segue preto no branco (61).
É preciso imaginar cada uma das nossas sete constelações, todas essas incursões pela cidade, “luminosamente, em campo escuro”. Depois de termos seguido, como em uma iniciação, quatro rotas camufladas de siglas (constelações I a IV), poderíamos, então, retirar as máscaras pretas e sair à luz do dia para ter uma visão de conjunto (figura 7). O quadro de Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie (1942), composto de quadrados e retângulos, azuis, vermelhos, amarelos, cinza, nos dá uma idéia exemplar da busca, por parte dos artistas construtivistas, de uma linguagem capaz de expressar o impacto das metrópoles do século XX sobre os sentidos de seus habitantes. A dança dos signos na tela de Mondrian traduz a agitação colorida da grande cidade, coreografia que eclipsa e ao mesmo tempo imita as constelações celestes, num diálogo sempre re-tomado, desde os tempos arcaicos até a poesia concreta dos dias atuais (62).

V Na encruzilhada da mercadoria

Siglas: todos os cruzamentos, sendo dois já conhecidos (3. Spleen 5. o Dandy) e os cinco outros introduzidos aqui: 15. a Mercadoria 16. a Prostituta 17. o Flaneur e a Massa 18. Mercado literário 19. Disposição sensitiva.

TESE-RESUMO: Ao tomar a rota das siglas e ao reuni-las em sete constelações, seguimos a lógica gráfica e espacial inerente a esse sistema. No nosso mapa da cidade, a Mercadoria representa uma encruzilhada: é o centro da constelação das sete siglas cruzamento, simbolizando a circulação das mercadorias e as relações sociais na metrópole moderna. Enquanto emblema do capitalismo, a mercadoria age como um fetiche no imaginário social: veja-se o Flaneur e a Massa, a Prostituta, o Dandy e o Mercado literário. Lado a lado com quadros urbanos que acumulam f atos, há outros, mais reflexivos. Spleen e Disposição sensitiva são casos especiais dentre as relações mercantis: a poesia, é uma mercadoria que pensa (63). O conjunto das siglas em sua interação é como o corpo de baile de uma ciência poetizada.

Tendo chegado à quinta constelação, é o momento de explicitar um princípio metodológico que se impôs durante o percurso. Na análise das categorias não seguimos a ordem que elas teriam no texto, e sim, sua lógica constelacional – sem perder de vista a organização do livro-modelo em três partes. A seguinte análise das duas categorias-chave, 15. a Mercadoria e 20. Alegoria, permite-nos pôr em evidência sua função de grandes signos estruturadores do conjunto do Modelo das passagens. Em suas reflexões sobre a composição, Benjamin determinou estas prioridades:

Os temas mais importantes deverão ser definidos segundo sua localização na tese, na antítese e na síntese [partes I, II e III]… O centro das coordenadas na esquematização da parte I será formado pela Morte ou pelo cadáver. No lugar correspondente da parte III estará a Mercadoria, enquanto realidade social na qual se fundamenta o domínio do princípio de morte, nessa poesia (64).

Reconhecemos as duas categorias-siglas centrais que condensam como chips todo o circuito de categorias-siglas secundárias que elas comandam. Trata-se de uma “dispositio em grandes massas discursivas”, como nas siglas de Joyce (65). Em suas reflexões sobre a composição, Benjamin cogitou sobre a distribuição das diferentes categorias nas três partes do livro e sobre sua concatenação (66). Essa questão, no entanto, torna-se relativa em função das diversas disposições constelacionais (67). Também deixaram sua marca na composição do Modelo das passagens “as cidades gigantescas”, com o “cruzamento de suas inúmeras relações”, de que nos fala Baudelaire no Spleen de Paris (OC, p. 229). Por tudo isso, invertemos aqui a ordem do livro, mostrando num primeiro momento o circuito das relações sociais regido pela Mercadoria e a seguir a via do conhecimento crítico sob o signo da Alegoria.

15. a Mercadoria, cruzamento vermelho num quadrado preto. Categoria-chave da parte III do livro-modelo (“A mercadoria como objeto poético”), ela é o signo que rege as relações humanas no mundo capitalista. Como ela se manifesta? A referência de Benjamin ao grand magazin La Ville de Paris [A3a,3] pode ser lida de maneira alegórica: a metrópole moderna é “uma grande loja, onde o homem é a mercadoria que circula” (68). Nesta sigla podemos ver a representação de uma vitrine onde está exposto um objeto com atributos eróticos:

A embriaguez a que se entrega o flaneur é a da mercadoria rodeada e levada pela torrente dos fregueses (GS I, p. 558; OE III, p. 51 s.; Soc., p. 82).

Somam-se a isso as encenações publicitárias que tentam fazer da mercadoria um objeto de culto:

Exposições universais são os locais de peregrinação ao fetiche da Mercadoria (GS V, p. 50; Soc., p. 35).

A teoria marxista do fetichismo da mercadoria é reformulada por Benjamin como “empatia com a alma da mercadoria” (69). As categorias seguintes mostram como o emblema-mor do capitalismo atua no imaginário social e nas relações entre as pessoas.

16. a Prostituta, cruzamento roxo. É na obra de Benjamin que ela é elevada, pela primeira vez, a categoria histórico-filosófica. Enquanto “personificação da mercadoria”, a prostituta é “a alegoria transformada em ser humano” (GS I, p. 151). Ela foi incluída por Baudelaire na confraria da bohème, dos literatos que vendem seus pensamentos íntimos. Quanto à forma da sigla, é curioso observar que no Caderno do poeta encontra-se uma lista de “bons endereços” (OC, p. 1306), onde certos nomes (Aline Lorin, Bathilde, Mad. Guichardet etc.) vêm acompanhados de um “X” – cujo significado o editor desconhece.

17. o Flâneur e a Massa, cruzamento preto num retângulo preto. O flaneur é uma alegoria do literato que vai ao mercado, “pensando que é para olhar, mas, na verdade já é para encontrar um comprador” (GS I, p. 536; OE III, p. 30; Soc., p. 64). É também uma alegoria dos intelectuais da geração de Benjamin, fascinados pelo fenômeno das massas oprimidas, que estariam à sua disposição para resistir aos opressores e realizar a revolução. Através de um estudo da representação da multidão nos escritores do século XIX, Benjamin faz com que o objeto do fascínio se torne transparente: a massa é em primeiro lugar “um ajuntamento em massa de fregueses”, que os estados totalitários sabem utilizar para seus fins.

18. Mercado literário, cruzamento marrom. (A cor faz lembrar as tabuletas de argila da escrita cuneiforme, inventada por necessidades mercantís). Com o fim do mecenato, a geração de Baudelaire foi a primeira a fazer a experiência da literatura como mercadoria e do público como massa. O subtexto são as experiências de Benjamin como “escritor autônomo” na República de Weimar. Sobre o seu “encargo social”, o poeta (assim como o intelectual) “não podia mais se informar junto a nenhuma classe”; ele tinha que deduzi-lo das conjunturas do mercado (GS I, p. 665; OE III, p. 158s.; Soc., p. 130). Foi com base nessa experiência que Baudelaire escolheu sua estratégia poética.

19. Disposição sensitiva, cruzamento preto num quadrado vermelho. Esta categoria fala dos procedimentos de Baudelaire para registrar a sensibilidade moderna, que é “o verdadeiro assunto da poesia”. Conhecedor dos artifícios da moda, da novidade e do reclame que constroem e disfarçam o mundo da aparência, Baudelaire assumiu a poesia como mercadoria, mas como mercadoria que reflete sobre a própria condição. Isso também se nota na confecção desta sigla, que é o avesso da sigla 15. a Mercadoria, cruzamento vermelho num quadrado preto. Da mesma forma que nas alegorias medievais, o interior é voltado para o exterior. (Como a Vênus do pantheon dos antigos, transformada em Dama-Mundo, bela e sensual de frente, mas atrás roída de vermes). Os atributos eróticos da mercadoria são substituídos pela exposição de uma cadáver, visto de dentro:

A alegoria barroca vê o cadáver só do lado de fora. Baudelaire o vê também de dentro (GS I, p. 684; OE III, p. 175; Soc., p. 146).

Apresentação que evidencia o caráter específico da alegoria no século XIX e o seu poder de se erigir em antagonista da mercadoria.

VI Um hieróglifo crítico: a Alegoria

Siglas: todas as cruzes, sendo três já conhecidas (4. Elementos fisionômicos 7. Jugendstil 8. Reação política) e as outras sete aqui introduzidas: 20. Alegoria 22. Lesbos 23. Paixão estética 24. Novidade 25. Perda da aura 26. Progresso 27. Salvação – e mais a sigla 21. D ante/Fisionomia do Inferno.

TESE-RESUMO: A segunda, sigla-encruzilhada é a Alegoria, regendo um total de 10 siglas que têm como traço distintivo a cruz. Formam uma via crucis, centrada num tronco vertical de cor verde, de onde saem três braços horizontais: cruzes simples (Lesbos, Reação política,, Novidade), cruzes num círculo ou numa elipse (Salvação, Progresso, Perda da aura) e cruzes sobrepostas a círculos cheios (Jugendstil, Elementos fisionômicos, Paixão estética). A alegoria é a antítese da mercadoria: depois de ter sido, na Idade Média, um instrumento de desvalorização da iconografia paga, e, na época do Absolutismo, um signo de legitimação do poder, foi redescoberta por Baudelaire e Benjamin como um meio de desmascarar o fetichismo mercantil e de desconstruir os mitos da modernidade (Novidade, Progresso, Eterno Retorno). A alegoria, contudo, não é apenas destruidora, mas pode resgatar potenciais de sentido contidos nos mitos.

20. Alegoria, cruz preta cortando um círculo verde cheio. Sob o signo da alegoria, Benjamin interpretou o drama barroco alemão, e é sob o mesmo signo que ele analisa a poesia da modernidade (cf. a parte I do livro-modelo, intitulada Baudelaire, poeta alegórico). Acompanhemos a via crucis formada por esta constelação de siglas a partir do tronco de cor verde. O verde, do latim viridis, “cheio de seiva”, é a cor que representa a natureza. Como neste verso que evoca a deusa ctônica:

Cibele, que os adora, o verde faz crescer (oc, p. 18, trad. Ivan Junqueira).

Mas sobre essa exaltação da natureza se projeta a alegoria como signo de mortificação, como “banimento do orgânico”, a cruz preta cortando a

impudência da natureza vicejante [J27a,1].

Signo do sacrifício, da Paixão e da Ressurreição, a alegoria se transforma, na interpretação de Benjamin, no instrumento historiográfico por excelência, na medida em que permite desmascarar o mito e a aparência.

21. Dante /Fisionomia do Inferno, linha serpentiforme (70) verde. Segundo o crítico André Suarès, “As Flores do Mal são o Inferno do século XIX” (J11,4). À imagem das serpentes no inferno de Dante correspondem, em Baudelaire, a linha ondulada da sensualidade, a atração pelas plantas carnudas e por tudo que há de voluptuoso e violento na physis exuberante – que se torna sinônimo de pecado.

22. Lesbos, cruz verde. Recortado sobre o círculo verde cheio da sigla 20. Alegoria, é mais um dos emblemas do “banimento do orgânico”. À imagem da lésbica, que aparece em Baudelaire como heroína da modernidade, Benjamin acrescenta como legenda uma palavra de ordem da feminista Claire Demar: “Chega de maternidade!” [p2a, l]. Segundo o poeta, “as crianças são as criaturas mais próximas do pecado original” [J63a,l].

23. Paixão estética, cruz preta sobreposta a um pequeno círculo roxo cheio. A cor faz lembrar uma caracterização de Baudelaire por Champfleury como “jibóia roxa” [J14a,2]. Uma vez que Benjamin não apresenta provas convincentes quanto à suposta “impotência” de Baudelaire e não distingue claramente entre “impotência”, “infertilidade” e “renúncia em formar uma família”, seu conceito de paixão estética, calcado na idéia da “via-sacra da sexualidade masculina”, permanece bastante vago. Isso afeta também sua tese da impotência da classe burguesa, que teria “deixado de se ocupar com o futuro das forças de produção que ela engendrou” (GS I, p. 664; OE III, p. 157; Soc., p. 129).

24. Novidade, cruz cor-de-rosa. A ambigüidade da sigla – que pertence simultaneamente ao circuito da Mercadoria (pela cor) e ao da Alegoria (pela forma) – traduz a utilização dialética dessa categoria por Baudelaire. O poeta definiu a modernidade com base na moda e no mito da novidade. (O novo é “a auréola da mercadoria”, dirá Benjamin). Percebeu como uma das leis da modernidade o fato de ela envelhecer rapidamente. Às exigências de um mercado dominado pelos imperativos da moda, Baudelaire respondeu, heróica e sarcasticamente, com um tipo de poesia em que o novo é a viagem até a morte:

Ó Morte, velho capitão, é tempo! Às velas!
[…]
Queremos, tal o cérebro nos arde em fogo,
Ir ao fundo do abismo, Inferno ou Céu, que importa?
Para encontrar no Ignoto o que ele tem de novo!
(OC, p. 127, trad. Ivan Junqueira).

25. Perda da aura, cruz preta numa elipse marrom. Esta figura geométrica sugere a órbita de um astro extinto. A poesia de Baudelaire brilhando no firmamento do Segundo Império como “um astro sem atmosfera” – eis a imagem final do ensaio escrito por Benjamin em 1939 (GS I, p. 653; OE III, p. 145). A sigla pode também figurar a órbita ocular, uma vez que a perda da aura concerne também ao olhar das pessoas, onde se nota uma perda da capacidade de responder ao olhar do outro (GS I, p. 649; OE III, p. 142). A importância do diagnóstico de Baudelaire quanto à perda da aura só ficou reconhecida plenamente através da retomada dessa categoria por Benjamin, na análise das técnicas de reprodução e do poder da mídia nos anos 1930. Diante das contradições entre o potencial emancipatório dos novos meios e sua utilização cultuai pela arte fascista das massas, o crítico procurou resgatar a aura:

Talvez seja necessário experimentar o conceito de uma aura depurada de seus fermentos cultuais? Talvez o declínio da aura seja só uma fase transitória, em que ela elimina seus fermentos cultuais, para enriquecer-se com outros, ainda não identificáveis? (GS VII, p. 752s.)

26. Progresso, cruz preta num círculo azul. Estamos diante do mito central da modernidade; significativamente, esta categoria se encontra no mesmo maço (“N”) do acervo de materiais que a teoria do conhecimento. Sob o impacto de uma modernidade que era para ele e a sua geração a época marcada por duas guerras mundiais, Benjamin combateu esse mito durante sua vida inteira. Face à Primeira Guerra Mundial, escreveu:

Há uma concepção da história que, confiando na eternidade do tempo, só distingue o ritmo dos homens e das épocas que rodam rápida ou lentamente pela estrada do progresso (GS II, p. 75; DCDB, p. 151).

A imagem do rodar pela estrada pode ter dado origem à forma circular da sigla; a cor azul celeste, conotando o infinito, se encontra tanto aqui quanto na sigla 28. Eterno Retorno. Face à Segunda Guerra Mundial, Benjamin criticou a concepção do progresso enquanto “norma histórica”, a “obtusa fé no progresso” por parte dos “políticos, nos quais os adversários do fascismo tinha depositado suas esperanças”. Essa mentalidade, que remonta ao positivismo e ao marxismo doutrinário do século XIX, “enxerga apenas o progresso na dominação da natureza, e não o retrocesso na organização da sociedade. Já estão visíveis, nessa concepção, os traços tecnocráticos que mais tarde vão aflorar no fascismo” (GS I, p. 698s.; OE III, p. 227s.).

27. Salvação, cruz preta num círculo verde. “A concepção verdadeira do tempo histórico”, escreve Benjamin, “está inteiramente baseada na imagem da redenção” [Nl3a,l]. Esse conceito, tomado da tradição messiânica, corresponde ao de salvação na teoria platônica. Ambos têm um compromisso com as expectativas não cumpridas do passado. Juntamente com o “resgate” das obras (cf. 12. Tradição), o crítico visava “libertar o futuro de sua forma presente desfigurada, através de um ato de conhecimento” (GS I, p. 75; DCDB, p. 151). A sigla na qual o verde substitui o azul da sigla anterior e a cruz da morte se transforma na de salvação, anuncia essa mudança. Como alternativa aos supostos “progressos de dominação da natureza” por uma tecnocracia toda-poderosa, Benjamin propôs o resgate das utopias:

A imagem da verdadeira natureza, trabalhada pelo homem libertado, é algo que ainda é preciso desenvolver (GS VII, p. 744s.).

VII A radiografia do surrealismo

Siglas: a tríade dos triângulos: 28. Eterno Retorno
29. Banimento do orgânico 30. Gautier/ a arte pela arte

TESE-RESUMO: Desde seu contato com o surrealismo, a partir do qual nasceu o Projeto das passagens, Benjamin imaginava uma história da “poesia esotérica”, cujo “ressurgimento” poderia explicar a crise das artes de que ele foi testemunha. Escrita como obra de um indivíduo, por necessidade interior, apresentaria na última página “a radiografia, do surrealismo” (71). Pode-se dizer que Benjamin, com o Modelo das passagens, forneceu tal radiografia. É o único de seus escritos a por em obra a totalidade das categorias históricas e filosóficas que compõem a fisionomia da modernidade – por meio de uma escrita esotérica, que permite apresentar o todo em forma de uma, constelação, numa única página,, com uma qualidade de olhar que torna transparente a mitologia do século XX.

As três categorias que ainda faltam (figuradas nas siglas por triângulos) contribuem para corroborar esta tese.

28. Eterno Retorno, triângulo azul. Um dos principais resultados da pesquisa de Benjamin sobre a mitologia da modernidade foi a descoberta da dialética entre o novo e o sempre-igual – relação representada pela dupla das categorias 24. Novidade e 28. Eterno Retorno. Em Baudelaire, a novidade é conquistada a partir do sempre-igual; em Nietzsche, o homem encara o sempre-igual heroicamente; em Blanqui, a experiência do sempre-igual leva à resignação (cf. GS I, p. 673; OE III,p. 165; Soc.,p. 173). Seu livro A eternidade através dos astros (1872) expressa uma concepção segundo a qual, nas épocas pós-revolucionárias, só existe o tempo eterno e imutável dos vencedores. Contra essa visão, “onde convergem as fantasmagorias do século XIX”, Benjamin põe um conceito de história, em que “o passado é sempre redefinido pelo agora” (resumo do fragmento N9a,3). A concepção do eterno retorno é posta em xeque pelas duas outras categorias-triângulo:

29. Banimento do orgânico, triângulo invertido marrom. O marrom enquanto cor da morte (“Triângulos marrons, os túmulos”) é projetado sobre o triângulo púbico – signo muito antigo, já encontrado na escrita suméria (72). E “o órgão do nascimento”, como Benjamin o denomina no seu livro sobre o drama barroco. O homem nasce sob esse signo, mas este se metamorfoseia em memento mori, lembrando ao homem que não dispõe da eternidade. Essa consciência está representada na Melancolia de Dürer (fig. 3) na figura da pedra: no triângulo invertido aparece uma caveira. Contudo, essa gravura contém um movimento de reversibilidade: ao lado, há outro triângulo que aponta para cima. Dialética evidenciada por Benjamin pela sigla

30. Gautier/ l’art pour l’art, triângulo cor-de-rosa cheio. Ao desafio da morte, o homem pode responder através da arte. O triângulo representaria na gravura de Dürer a ponta ampliada de um buril, no quadro de Baudelaire (fig. 4), o instrumento da escrita. Desde as mais antigas iconografias, o triângulo que aponta para cima é o emblema da virilidade, marcado aqui com a cor da aurora. A propósito, citemos um trecho do ensaio O pintor da vida moderna:

O gênio não é senão a infância reencontrada por um ato de vontade, a infância dotada agora, para expressar-se, de órgãos viris e espírito analítico (OC, p. 1159).

Baudelaire, ao dedicar as Flores do mal ao mago das letras Théophile Gautier, acentuou a primazia da forma e da durabilidade – uma estratégia que, ainda décadas depois, é reconhecida pela crítica: “Não há nada, nessa poesia, que tenha envelhecido” [J60a,1].

Como vimos neste percurso pela paisagem das siglas de Benjamin, sua historiografia se realiza, em forte medida, através de categorias estéticas. Foi com os artistas que aprendeu o ofício. Com Baudelaire, o “pintor da vida moderna”, tem em comum a capacidade de reproduzir imagens mnemónicas com o frescor de “impressões matinais”. Há um texto da Infância berlinense por volta de 1900, em que a criança, numa de suas ocupações prediletas, a decalcomania, “cautelosamente gira, esfrega e raspa” a capa que recobre as imagens, até que, por fim, as cores despontam, “como se irrompesse sobre a turva manhã o sol radiante de setembro” (73). Aqui se antecipam os procedimentos do historiador: despertar, revelar, aprender a ver. Na gravura de Dürer, fascinava-o o olhar super-desperto e divinatório da Melancolia. Trata-se da percepção de um artista que teve diante dos olhos a “fades hippocratica da História” – sua própria história e a de sua época – “como uma paisagem arcaica petrificada” (GS I, p. 343; Origem, p. 188), e que soube decifrá-la. Com esse olhar, Benjamin transmitiu aos pósteros “o mais sonhado de seus objetos, a cidade de Paris” – com suas “encruzilhadas ou cruzamentos onde brilham, de repente, no meio do trânsito, sinais espectrais; onde podem ocorrer a qualquer momento analogias inauditas e coincidências de acontecimentos” (GS II, p. 301; DCDB, p. 110). Trata-se de uma qualidade de olhar que possibilita uma escrita radiográfica da História (74). Idéia cuja formulação lacônica já se encontra em Dürer: “Perspectiva é uma palavra latina que significa olhar através” (75).

Notas

1 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften (edição citada daqui em diante como GS), Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1972-1989, v. IV, p. 112; Links ]Obras Escolhidas, v. II, São Paulo, Brasiliense, 1987, p. 36. A edição das Obras Escolhidas (v. I, 1985; v. III, 1989; vários tradutores)será citada como OE. Há interpelações minhas nas traduções publicadas.

2 Das Passagen-Werk, GS V, edição estabelecida por Rolf Tiedemann, 1982; Parigi, capitale dei XIX secólo. I “Passages” di Parigi, ed. organizada por Giorgio Agamben, trad. Renato Solmi et al., Turim, Einaudi, 1986; Links ]Paris, capitale du XIXe siècle. Le Livre des Passages, trad. Jean Lacoste, Paris, Cerf, 1989.         [ Links ]O título alemão, assim como o estatuto de obra (Werk), atribuídos pelo editor a esses escritos, têm sido contestado. Na verdade, Benjamin nunca usou tal designação – falou inicialmente de Passagens parisienses, depois de Paris, capital do século XIX (título de dois exposés) e, na maioria das vezes, de Trabalho das passagens.

3 Louis Hay, “L’écrit et Tit aprimé”, em De la lettre au livre. Sémiotique dês manuscrits littéraires, org. por Louis Hay, Paris, Editions du CNRS, 1989, p. 7-34;         [ Links ]aqui, p. 25.

4 Ver Naissance de l’écriture. Cunéiformes et hiéroglyphes, catálogo de exposição, Paris, Éd. de la Reunión des Musées Nationaux, 1982.Links ]

5 Para mais detalhes, ver Louis Hay (nota 3), de quem foram tomados esses exemplos.

6 L. Hay (nota 3), p. 11.

7 Ver os documentos sobre a gênese do Trabalho das passagens cm GS V, p. 1081-1205; GS I (que contêm os textos sobre Baudelaire) p. 1064-1136; e GS VII (Nachträge), p. 852-872.

8 Usamos portanto Trabalho das passagens como referência ao projeto inteiro (1927-1940), e Modelo das passagens como sinônimo do livro inacabado Baudelaire, um poeta no auge do capitalismo (1938), cujo plano de construção existe na íntegra.

9 G. Agamben, “Un importante ritrovamento di manoscritti di Walter Benjamin”, em Aut…Aut… (Florença), 1982, n° 189/190, p. 4-6.         [ Links ]Em 1995, a Bibliothèque Nationale foi intimada pela fundação que detém os direitos de propriedade sobre os textos de Benjamin de entregar os manuscritos para o Theodor W. Adorno Archiv.

10 Sobre as relações entre a gênese e a recepção do Trabalho das passagens, ver W. Bolle, Fisiognomia da Metrópole Moderna. Representação da História em Walter Benjamin, São Paulo, Edusp, 1994, p. 42-51.         [ Links ]Sobre o Modelo das passagens, no contexto da teoria benjaminiana da História, ver, em próximo lançamento, W. Bolle, “Geschichte”, em Benjamins Begriffe, edição organizada por Michael Opitz e Erdmut Wizisla, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1997.Links ]

11 Ver nota 2.

12 GS V, p. 1263. O conjunto dos manuscritos de materiais e notas se compõe de 426 fólios duplos de 14 x 22cm.

13 Como não foi possível fotografar os manuscritos de Benjamin, eles são apresentados em forma de esquematizações didáticas (figuras 1a e 1b). Como se vê, trata-se de um texto metade em alemão, metade em francês, estando o primeiro em escrita gótica e o todo em letras minúsculas. Os fragmentos do acervo de materiais e notas (GS V, p. 79-989) são citados aqui assim como aparecem no plano de construção, ou seja, por sua referência alfanumérica.

14 O termo é tomado de Baudelaire (Le Spleen de Paris), que fala dos “cruzamentos” das inúmeras relações existentes nas cidades enormes, em (Euvres completes (citada daqui em diante como OC), ed. organizada por Y.-G. Le Dantec e Claude Pichois, Paris, 1961, p. 229.

15 “Pelo visto, a palavra transferido remete à confecção de um manuscrito novo […]”, Tiedemann em GS V, p. 1263.

16 Parigi, capitule del XIX secolo (nota 2), p. XIX.

17 Duas siglas – Natureza e Cidade e Romances policiais, acompanhadas da menção “cancelado no manuscrito” – não aparecem nos manuscritos da Bibliothèque Nationale, onde, em contrapartida, se encontram duas siglas que não constam da lista de Agamben: Recepção em geral c Tradição, o autor manteve, portanto, o total de 30. Em comparação com a folha reproduzida por Agamben, o plano de construção da B.N. assim como o acervo de materiais de Frankfurt apresentam algumas divergências de formas e cores: a sigla para Eterno retorno, por exemplo, é um triângulo azul e não roxo.

18 Uma só categoria pode ocupar mais de uma página.

19 Eis o que foi publicado até agora do plano de construção do Modelo das passagens: 1. Das reflexões gerais sobre a composição: o texto integral, em fac-simile e transcrição, GS VII, p. 744-764; 2. Dos esboços de capítulos: três dos 16 fólios, ou seja, 18.7%, p. 740-742; 3. Das 30 categorias com 1.745 resumos de fragmentos: uma amostra de três categorias, com 30 resumos, ou seja, 1,7%, p. 737s. Em suma, de um total de 86 fólios, foram publicados cerca de 16, isto é, aproximadamente 20%.

20 GS V, p. 1264, e GS VII, p. 739.

21 Michel Espagne e Michael Werner, “Les manuscrits parisiens de Walter Benjamin et le Passagen-Werk”, em Walter Benjamin et Paris. Colloque international 27-29 juin 1983, org. por Heinz Wismann, Paris, Cerf, 1986, p. 849-882;         [ Links ]”Vom Passagen-Projekt zum ‘Baudelaire’. Neue Handschriften zum Spätwerk Walter Benjamins”, em Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 58 (1984), p. 593-657;         [ Links ]”Bauplan und bewegliche Struktur im ‘Baudelaire’. Zu einigen Kategorien von Benjamins ‘Passagen-Modell’, em Recherches Germaniques 17 (1987), p. 93-120;         [ Links ]”Ce que taisent les manuscrits: les fiches de Walter Benjamin et le mythe des ‘Passages'”, em Penser, classer, écrire. De Pascal à Pérec, org. por Beatrice Didier e Jacques Neefs, Presses Universitaires de Vincennes, 1990, p.105-118.Links ]

22 Espagne/Werner 1990 (nota 21), p. 109.

23 Espagne/Werner 1990, p. 110.

24 Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche, Berna, Benteli, 7ª ed., 1973.Links ]

25 Este quadro foi estabelecido com base na observação comparada dos manuscritos originais na Bibliothèque Nationale de France e no Theodor W. Adorno Archiv. Com relação à descrição de Tiedemann (GS V, p. 1264 e GS VII, p. 739), que examinou os mesmos materiais, cabe assinalar as seguintes divergências: 1. Spleen- a cor do cruzamento não é amarela, e sim, laranja; 2. Novidade – a cor da cruz não é vermelha, mas rosa; 3. Gautier/ a arte pela arte – a cor do triângulo cheio é vermelha nos primeiros maços revistos por Benjamin, depois há oscilação entre o vermelho e o cor-de-rosa, e, finalmente, opção pelo cor-de-rosa; 4. Tradição – trata-se de fato de uma secção de círculo, um quarto de círculo (identificação correta em GS V, mas incorreta em GS VII); sua cor, porém, não é vermelha, e sim, rosa; 5. Alegoria– oval ou círculo? Há oscilação entre as duas formas. Todavia, como a forma oval está muito discreta, não chegando à forma claramente marcada da elipse – como em Perda da aura, reproduzo esta sigla em forma de círculo. Para a sigla “triângulo marrom invertido”, encontra-se em Agamben e Espagne/ Werner a legenda Anschauung des Organischen (Contemplação do mundo orgânico), em Tiedemann Verfehmung des Organischen (Banimento do orgânico); esta última leitura é a correta. Quanto ao número das siglas, Tiedemann havia contado 32 no acervo de materiais (GS V), às quais acrescentou mais uma (Recepção em geral) em GS VII – portanto, um total de 33. Mas, como as três siglas designadas em GS V por “m” (retângulo azul com cruz preta), “c1” (cruz amarela entre colchetes pretos) e “d1” (retângulo preto) não se encontram no plano de construção, fica-se no número de 30.

26 Quanto à utilização de sistemas de cores nas Artes e Ciências, ver IdeeFarbe. Farbsysteme in Kunst una Wissenschaft, catálogo de exposição org. por Narciso Silvestrini e Urs Baumann, Zurique, Baumann & Stromer, 1994. Agradeço pela indicação a Eberhard Lämmert.

27 GS V,p. 578 [N3,3].

28 François Furet, U Atelier de l’Histoire, Paris, Flammarion, 1982.Links ]

29 Paul Klee, Das bildnerische Denken, Basiléia-Stuttgart, Schwabe & Co., 1970, p. 471s.Links ]

30 GS I, p. 203-430, aqui: p. 329-335; Origem do drama barroco alemão (daqui em diante: Origem), trad. Sérgio Paulo Rouanet, São Paulo, Brasiliense, 1984, p. 174-180.Links ]

31 Claude Pichois e Jean Ziegler, Baudelaire, Paris, Julliard, 1987.Links ]

32 Ch. Baudelaire, OC (nota 14), p. 1158.

33 É nesses termos que Paul Desjardin caracteriza a poesia de Baudelaire, em GS I, p. 621; OE III, p. 115s.

34 Bertolt Brecht, Arbeitsjournal 1938 bis 1942, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1974, p. 14.

35 Carta de Horkheimer a Benjamin, 13-4-1937, em GS I, p. 1067.

36 Em carta a Horkheimer, de 28-3-1938, Benjamin explica que seu livro sobre Baudelaire seria um “modelo em miniatura” das Passagens, GS V, p.1164; em carta a Gershom Scholem, de 8-7-1938, diz que se trata de “um modelo muito exato das Passagens”, GS I, p. 1079.

37 Em 1935, Benjamin encaminhou ao Institut für Sozialforschung, em Nova Iorque, o seu projeto de pesquisa, intitulado “Paris, capital do século XIX”, GS V, p. 45-59; Sociologia (daqui em diante: Soc.), org. e trad. Flávio Kothe, São Paulo, Ática, 1985, p. 30-43.

38 “Zentralpark”, GS I,p. 655-690; Soc., p. 123-152; OE III,p. 151-181.

39 Espagne/Werner 1990 (nota 21), p. 107. Geneticamente falando, houve duas fases de trabalho no plano de construção, de 1938: na primeira, Benjamin trabalhou com todas as 30 categorias no mesmo nível; na segunda, dissolveu 13 dessas categorias, não para eliminá-las, mas para reparti-las e integrá-las nas 17 que eram mantidas. Para o nosso trabalho, porém, não há nenhum empecilho de considerarmos o plano de construção com todas as 30 siglas numa perspectiva sincrônica.

40 GS II, p. 204-210 et 210-213; trad, da primeira versão em OE I, 108-113.

41 Winfried Menninghaus, Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1980, p. 64s.

42 Viviane Koenig, La naissance de l’écriture, Paris, Hachette, 1990, p. 5.

43 Jean-François Champollion, Principes généraux de l’écriture sacrée égyptienne, Paris, Institut d’Orient-Michel Sidhom, 1984, p. XVIII.

44 W. Benjamin, Berliner Chronik, ed. revista, Frankfurt a.M., 1988, p. 11.        Ver o comentário em W. Bolle 1994 (nota 10), p. 332-336.

45 Franz Marc, apud John Gage, Colour and, culture, Londres, Thames & Hudson, 1994, p. 207.

46 Cf. GS I, p. 599s.; OE III, p. 93s.

47 Cf. “Sobre o conceito da história”, GS I, p. 691-704; OE I, p. 222-232.

48 Franz Marc apud J. Gage (nota 45), loe. cit.

49 “Stefan George em Retrospectiva”, GS III, p. 399; em Documentos de cultura – documentos de barbárie (daqui em diante: DCDB), org. por W. Bolle, trad. Celeste Ribeiro de Sousa et al., São Paulo, Cultrix-Edusp, 1986, p. 148.

50 Johann Wolfgang Goethe, Zur Farbenlehre, org. por Manfred Wenzel, Frankfurt a.M., Deutscher Klassiker Verlag, 1991, p. 250.

51 Ver León Bautista Alberti, De Pictura, 1435, Links ]apud Gage (nota 45), p. 118.

52 Ao aproximar a “mitologia” da Urgeschichte (“história primeva”), Benjamin visa extrair dela o seu potencial histórico.

53 Ver nota 61.

54 GS I, p. 703; OE I, p. 231; Soe. (nota 37), p. 163.

55 Sobre a importância da cartografia no imaginário dos artistas contemporâneos, ver Mapping catálogo de exposição, New York, Museum of Modern Art, org. por R Slor, 1994.

56 Cf. Carta de Benjamin a Gretel Adorno, 16.08.1935, Briefe, 2 vols., Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1978, p. 688.

57 Cf. Louis Hay (nota 3), p. 18-22.

58 Victor Hugo, Notre Dame de Paris, em Ruvres completes, Roman I, Paris, Robert Laffont, 1985, p. 578s.

59 Louis Aragón, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1933, p. 203.

60 Para uma leitura alegórica dos tempos sombrios no Brasil do século XX, ver Antonio Candido, A educação pela noite, São Paulo, Ática, 1987

61 Stéphane Mallarmé, “L’action restreinte”, em Ruvres completes, ed. org. por Henri Mondor e G. Jean-Aubry, Paris, Gallimard, 1984, p. 370.Ver o comentário de Friedrich A. Kittler, Aufsckreibesysteme 1800-1900, Munique, Fink, 3.a ed. 1995, p. 241s.

62 Agradeço a Augusto de Campos a referencia ao Broadway Boogie Woogie de, Mondrian, no contexto de uma longa conversa, na fase preparatoria deste estudo, sobre o uso de siglas na poesia contemporânea. A reprodução do quadro, bem como de toda uma série que o precedeu, está em Piet Mondrian, catálogo de exposição, Gemeentemuseum, Haia, org. por Yve-Alain Bois et al., Berna, Benteli, 1995.

63 “A mercadoria procura ver seu próprio rosto”, GS I, p. 671; OE III, p. 163; Soc., p. 135.

64 GS VII, p. 764.

65 Daniel Ferrer, “Les carnets de Joyce: avant-textes limites d’une ceuvre-limite”, em Genesis 3,1993, p. 45-61,         [ Links ]aqui: p. 53. Para mais detalhes, ver Roland Mc Hugh, The Sigla of “Finnegans Wake”, Londres, Edward Arnold, 1976.

66 Ver, a título de exemplo, a página 762 de GS VII, que começa com a palavra Reihenfolge (recte por Bucherfolge) e que trata da “seqüência” ou “ordem” das categorias.

67 As principais disposições constelacionais são: 1. A ordem muito solta dos fólios, à maneira de um baralho (de cartas do Taro?); 2. A atribuição de um mesmo fragmento a mais de uma categoria (Mehrfachindizierungen), assunto minuciosamente estudado por Espagne e Werner; 3. O sistema das siglas, que podem ser consideradas como extensões icônicas para contatos múltiplos – como aquele dispositivo elétrico chamado benjamim.

68 Cf. GS I, p. 336; Origem (nota 30), p. 181.

69 Carta de Benjamin a Adorno, de 9-12-1938, Briefe II (nota 56), p. 792. Sobre o conceito original do fetichismo da mercadoria, ver Karl Marx, Das Kapital, Marx-Engels Werke, v. 23, Berlim, Dietz Verlag, 1962, p. 86.

70 O termo “linha serpentiforme” (Schlangenlinie) é tomado de Albrecht Dürer, Instruction sur la manière de mesurer, trad, francesa, París, Flammarion, 1995, p. 28 – tratado publicado em 1525 e antecipando sob muitos aspectos o estudo de Kandinsky, citado na nota 24.

71 “Der Sürrealismus”, GS II, p. 301s.; DCDB, p. 110.

72 Cf. A. Falkenstein, Archaische Texte aus Uruk, Berlim-Leipzig, DFG-O. Harrassowitz, p. 25

73 “Das Pult” (A escrivaninha), GS IV, p. 280-282; OE II, p. 118-120.

74 Em sua radiografía dos anos de 1920 e 1930, Benjamin considerou não só o ressurgimento do esoterismo nas vanguardas, mas também a “contribuição importante” do esoterismo ao fascismo alemão, cujo principal emblema, a suástica, retomou a antiga roda de fogo ariana; cf. GS II, p. 228s.

75 Albrecht Dürer, Instruction sur la maniere de mesurer (nota 70), p. 18.

Willi Bolle é professor do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP.
Este estudo foi apresentado em 19 de fevereiro de 1996 em forma de conferência na École Nórmale Supérieure. O autor o dedica a Louis Hay, que o estimulou a realizá-lo. Agradece à Bibliothèque Nationale de France e ao Theodor W. Adorno Archiv em Frankfurt pelo acesso aos manuscritos originais, a Michel Espagne, assim como à equipe do Institut des Textes et Manuscrits Modernes, pelo diálogo, e ao CNPq pela bolsa que possibilitou a execução desta pesquisa. Revisão do original em francês: Philippe Willemart.
Tradução de Jean Briant e Monique Aron Chiarella.

21
Out
10

A filosofia da história de Walter Benjamin.de Michael Löwy

ESTAMOS  habituados a classificar as diferentes filosofias da história em consonância com seu caráter progressista ou conservador, revolucionário ou nostálgico em relação ao passado. Walter Benjamin escapa a tais classificações. Trata-se de um crítico revolucionário da filosofia do progresso, um adversário marxista do “progressismo”, um nostálgico do passado que sonha com o futuro.

A recepção de Benjamin, sobretudo na França, interessou-se prioritariamente pela vertente estética de sua obra, com certa propensão a considerá-lo, sobretudo, historiador da cultura ou crítico literário. Ora, sem negligenciar esse aspecto, se faz necessário evidenciar o alcance muito mais vasto de seu pensamento, o qual visa nada menos que uma nova compreensão da história humana. Os escritos sobre arte ou literatura só podem ser compreendidos em relação a essa visão de conjunto a iluminá-los de seu interior.

A filosofia da história de Walter Benjamin bebe em três fontes diferentes: o romantismo alemão, o messianismo judeu e o marxismo. Não é uma combinatória ou “síntese” dessas três perspectivas (aparentemente) incompatíveis, mas a invenção, a partir delas, de uma nova concepção, profundamente original.

A expressão “filosofia da história” pode induzir a erro. Não há, em Benjamin, um sistema filosófico: toda sua reflexão toma a forma do ensaio ou fragmento — quando não se trata da citação pura e simples, com passagens retiradas de contexto e colocadas a serviço de sua própria dinâmica. Qualquer tentativa de sistematização é, portanto, problemática e incerta. As breves notas a seguir são apenas algumas pistas de pesquisa.

* * *

Na literatura sobre Benjamin, deparamo-nos, freqüentemente, com dois erros simétricos, que devem ser evitados a todo custo: o primeiro consiste em dissociar, por meio de uma operação (no sentido clínico do termo) de “corte epistemológico”, a obra de juventude “idealista” e teológica da “materialista” e revolucionária da maturidade; o segundo, em contrapartida, encara sua obra como um todo homogêneo e não leva absolutamente em consideração a alteração profunda trazida, por volta dos anos 20, pela descoberta do marxismo. Para compreender o movimento do seu pensamento, é preciso, pois, considerar simultaneamente a continuidade de certos temas essenciais e as diversas curvas e rupturas que pontilham sua trajetória intelectual e política.

Poderíamos tomar como ponto de partida a conferência de 1914 sobre “A Vida dos Estudantes” que apresenta, de chofre, algumas das principais linhas de força de tal trajetória. As observações que abrem esse ensaio contêm uma amostra surpreendente de sua filosofia messiânica da história:

Confiante no infinito do tempo, certa concepção da história discerne apenas o ritmo mais ou menos rápido, segundo o qual homens e épocas avançam no caminho do progresso. Donde o caráter incoerente, impreciso, sem rigor, da exigência dirigida ao presente. Aqui, ao contrário, como sempre têm feito os pensadores, apresentando imagens utópicas, vamos considerar a história à luz de uma situação determinada que a resume em um ponto focal. Os elementos da situação final não se apresentam como tendência progressista informe, mas, a título de criações e idéias em enorme perigo, altamente desacreditadas e ridicularizadas, incorporam-se de maneira profunda a qualquer presente […] Essa situação […] só é apreensível na sua estrutura metafísica, como o reino messiânico ou a idéia revolucionária, no sentido de 89 (1).

Imagens utópicas — messiânicas e revolucionárias — contra a “informe tendência progressista”: estão aí colocados, em resumo, os termos do debate que Benjamin realizará ao longo de toda a sua obra. Como vai se articular, mais tarde, essa primeira intuição com o materialismo histórico?

É a partir de 1924, quando lê História e consciência de classe, que o marxismo vai gradualmente se tornar um elemento-chave da concepção da história. Em 1929, Benjamin se refere ainda ao ensaio de Lukacs como um dos raros livros que permanecem vivos e atuais: “A obra mais acabada da literatura marxista. Sua singularidade se fundamenta na segurança com a qual apreendeu, de um lado a situação crítica da luta de classes na situação crítica da filosofia e, de outro, a revolução, a partir de agora concretamente madura, como a pré-condição absoluta, ou até mesmo a realização e a conclusão do conhecimento teórico” (2).

Esse texto mostra qual é o aspecto do marxismo que mais interessa a Benjamin e vai aclarar com uma luz nova sua visão do processo histórico: a luta de classes. No entanto, o materialismo histórico não vai substituir suas intuições “anti-progressistas”, de inspiração romântica e messiânica; vai se articular com elas, ganhando, dessa maneira, uma qualidade crítica que o distingue radicalmente do marxismo “oficial” dominante na época.

Tal articulação se manifesta pela primeira vez no livro Sens unique, escrito entre 1923 e 1926, onde se encontra, sob o título “Avertisseur d’incendie”, essa premonição histórica das ameaças do progresso: se a derrubada da burguesia pelo proletariado “não se realiza antes de um momento quase calculável da evolução técnica e científica (indicado pela inflação e pela guerra química), tudo está perdido. É preciso cortar o pavio que queima antes que a faísca atinja a dinamite” (3).

Contrariamente ao marxismo evolucionista vulgar, Benjamin não concebe a revolução como o resultado “natural” ou “inevitável” do progresso econômico e técnico (ou da “contradição entre forças e relações de produção”), mas como a interrupção de uma evolução histórica que conduz à catástrofe.

É porque percebe esse perigo catastrófico que Benjamin invoca o pessimismo em seu artigo de 1929 sobre o surrealismo, um pessimismo revolucionário que não tem nada a ver com a resignação fatalista e ainda menos com o Kulturpessimismus alemão, conservador, reacionário e pré-fascista (Carl Schmitt, Oswald Spengler, Moeller van der Bruck): o pessimismo aqui está a serviço da emancipação das classes oprimidas. Sua preocupação não é o “declínio” das elites ou da nação, mas as ameaças que o progresso técnico e econômico promovido pelo capitalismo faz pesar sobre a humanidade.

Nada parece mais ridículo aos olhos de Benjamin que o otimismo dos partidos burgueses e da social democracia, cujo programa político não é outra coisa que “um mau poema de primavera”. Contra esse “otimismo sem consciência”, esse “otimismo de diletantes”, inspirado pela ideologia do progresso linear, ele descobre no pessimismo o ponto de convergência efetiva entre surrealismo e comunismo (4). É evidente que não se trata de um sentimento contemplativo, mas de um pessimismo ativo, “organizado”, prático, inteiramente dedicado ao objetivo de impedir, por todos os meios possíveis, a chegada do pior.

Perguntamo-nos a que pode se referir o conceito de pessimismo aplicado aos comunistas: sua doutrina em 1928, celebrando os triunfos da construção do socialismo na URSS e a queda iminente do capitalismo, não é precisamente um belo exemplo de ilusão otimista? De fato, Benjamin tomou emprestado o conceito de “organização do pessimismo” de uma obra qualificada por ele como “excelente”, La révolution et les intellectuels (1926), do comunista dissidente Pierre Naville. Próximo dos surrealistas (tinha sido um dos redatores da revista La Révolution Surréaliste), Naville fizera naquele momento a opção do engajamento político no partido comunista francês e queria dividi-la com seus amigos.

Ora, para Pierre Naville, o pessimismo, que constitui “a fonte do método revolucionário de Marx”, é o único meio de “escapar às nulidades e às desventuras de uma época de compromisso”. Recusando o “grosseiro otimismo” de um Herbert Spencer — a quem gratifica com o amável qualificativo de “cérebro monstruosamente diminuído” — ou de um Anatole France, cujas “infames brincadeiras” não suporta, conclui: “é preciso organizar o pessimismo”, “a organização do pessimismo” é a única palavra de ordem que nos impede de enfraquecer (5).

Torna-se inútil precisar que tal apologia apaixonada do pessimismo era muito pouco representativa da cultura política do comunismo francês na época. De fato, Pierre Naville seria logo excluído (1928) do partido: a lógica de seu anti-otimismo o conduzirá às fileiras da oposição comunista de esquerda (“trotskista”), da qual se tornará um dos principais dirigentes.

A filosofia pessimista da história de Benjamin se manifesta de maneira particularmente aguda em sua visão do futuro europeu: “Pessimismo em toda a linha. Sim, na verdade, e totalmente. Desconfiança quanto ao destino da literatura, desconfiança quanto ao destino da liberdade, desconfiança quanto ao destino do homem europeu, mas sobretudo desconfiança tripla diante de qualquer acomodação: entre as classes, entre os povos, entre os indivíduos. E confiança ilimitada apenas na I. G. Farben e no aperfeiçoamento pacífico da Luftwaffe” (6).

Essa visão crítica permite a Benjamin perceber — intuitivamente, mas com uma estranha acuidade — as catástrofes que esperavam a Europa, perfeitamente resumidas na frase irônica sobre a “confiança ilimitada”. Evidentemente, mesmo ele, o mais pessimista de todos, não podia prever as destruições que a Luftwaffe iria infligir às cidades e populações civis européias; e ainda menos imaginar que a I. G. Farben , passados apenas 12 anos, se destacaria pela fabricação do gás Ziklon B utilizado para “racionalizar” o genocídio, e que suas fábricas empregariam, na casa das centenas de milhares, a mão-de-obra de prisioneiros de campos de concentração. Entretanto, único entre os pensadores e dirigentes marxistas daqueles anos, Benjamin teve a premonição dos monstruosos desastres que podia engendrar a civilização industrial/burguesa em crise.

É sobretudo no Livro das passagens parisienses e nos diferentes textos dos anos 1936-40 que Benjamin vai desenvolver sua visão da história, dissociando-se, de modo mais ou menos radical, das “ilusões de progresso” hegemônicas no seio do pensamento de esquerda alemã e européia. Em um artigo publicado em 1937 na célebre Zeitschrift für Sozialforschung, a revista da Escola de Frankfurt (já exilada nos Estados Unidos), dedicado ao historiador e colecionador Eduard Fuchs, ele ataca o marxismo social democrata, mistura de positivismo, evolucionismo darwinista e culto do progresso: “Ele não podia ver na evolução da técnica outra coisa a não ser o progresso das ciências naturais e não a regressão social […]. As energias que a técnica desenvolve para além desse limite são destrutivas. Colocam em primeira linha a técnica da guerra e sua preparação pela imprensa” (7).

O objetivo de Benjamin é aprofundar e radicalizar a oposição entre o marxismo e as filosofias burguesas da história, aguçar seu potencial revolucionário e elevar-lhe o conteúdo crítico. É nesse espírito que define, de maneira decisiva, a ambição do projeto das Passagens parisienses: “Podemos considerar também como finalidade seguida metodologicamente neste trabalho a possibilidade de um materialismo histórico que tenha aniquilado (annihiliert) em si mesmo a idéia de progresso. É justamente se opondo aos hábitos do pensamento burguês que o materialismo histórico encontra suas fontes” (8). Tal programa não implicava qualquer “revisionismo”, mas, ao contrário, como Karl Korsch tentara fazer em seu próprio livro — uma das principais referências de Benjamin — um retorno ao próprio Marx.

Benjamin estava consciente de que essa leitura do marxismo mergulhava suas raízes na crítica romântica da civilização industrial, mas estava convencido de que Marx também tinha se inspirado nessa fonte. Encontra um apoio para tal interpretação heterodoxa das origens do marxismo em Karl Marx (1938) de Korsch: “De modo muito acertado e não sem nos fazer pensar em Maistre e Bonald, Korsch diz o seguinte: ‘Assim, na teoria do movimento operário moderno, também, há uma parte da “desilusão” que, depois da grande Revolução francesa, foi proclamada pelos primeiros teóricos da contra-revolução e, em seguida, pelos românticos alemães e que, graças a Hegel, teve forte influência sobre Marx'” (9).

A formulação mais espantosa e radical da nova filosofia da história — marxista e messiânica — de Walter Benjamin se encontra, indubitavelmente, nas Thèses sur le concept d’histoire, de 1940, um dos documentos mais importantes do pensamento revolucionário desde as Teses sobre Feuerbach, de 1845.

A exigência fundamental de Benjamin é escrever a história a contrapelo, ou seja, do ponto de vista dos vencidos — contra a tradição conformista do historicismo alemão cujos partidários entram sempre “em empatia com o vencedor” — Tese VII (10).

É evidente que a palavra “vencedor” não faz referência a batalhas ou guerras habituais, mas à “guerra de classes”, na qual um dos campos, a classe dirigente, “não cessou de vencer” (Tese VII) os oprimidos — desde Spartacus, o gladiador rebelde, até o grupo Spartacus de Rosa de Luxemburgo, e desde o Imperium romano até o Tertium Imperium nazista.

O historicismo se identifica enfaticamente (Einfühlung) com as classes dominantes. Ele vê a história como uma sucessão gloriosa de altos fatos políticos e militares. Fazendo o elogio dos dirigentes e prestando-lhes homenagem, confere-lhes o estatuto de “herdeiros” da história passada. Em outros termos, participa — como essas pessoas que levantam a coroa de louros acima da cabeça do vencedor — de um “cortejo triunfal em que os senhores de hoje caminham por sobre o corpo dos vencidos” (Tese VII).

A crítica que Benjamin formula contra o historicismo se inspira na filosofia marxista da história, mas tem também origem nietzschiana. Em uma obra de juventude, Da utilidade e da inconveniência da história (citada na Tese XII), Nietzsche ridiculariza a “admiração nua pelo sucesso” dos historicistas, sua “idolatria do factual” (Götzerdienste des Tatsächlichen) e a tendência a se inclinarem diante da “pujança da história”. Já que o Diabo é o senhor do sucesso e do progresso, a verdadeira virtude consiste em insurgir-se contra a tirania da realidade e nadar contra a corrente histórica.

Existe uma ligação evidente entre esse panfleto de Nietzsche e a exortação de Benjamin para escrever a história gegen den Strich. No entanto, as diferenças não são menos importantes: enquanto a crítica nietzschiana ao historicismo se faz em nome da “Vida” ou do “Indivíduo heróico”, a de Benjamin fala em nome dos vencidos. Na sua condição de marxista, ele se situa no lado oposto ao elitismo aristocrático de Nietzsche e escolhe identificar-se com os “danados da Terra”, os que jazem sob as rodas desses carros majestosos e magníficos chamados Civilização ou Progresso.

Rejeitando o culto moderno da Deusa Progresso, Benjamin coloca no centro de sua filosofia da história o conceito de catástrofe. Em uma das notas preparatórias às Teses de 1940, observa: “A catástrofe é o progresso, o progresso é a catástrofe. A catástrofe é o contínuo da história” (11). A assimilação de progresso e catástrofe tem, antes de mais nada, uma significação histórica: do ponto de vista dos vencidos, o passado não é senão uma série interminável de derrotas catastróficas. A revolta dos escravos, a guerra dos camponeses, junho de 1848, a Comuna de Paris e o levante berlinense de janeiro de 1919 são exemplos que aparecem freqüentemente nos escritos de Benjamin, para quem “esse inimigo não parou de vencer” (Tese VI). Essa equação, no entanto, tem também uma significação eminentemente atual, porque, “nesta hora, o inimigo ainda não parou de triunfar” (Tese VI, tradução para o francês do próprio Benjamin): a derrota da Espanha republicana, o pacto Molotov-Ribbentrop, a vitoriosa invasão nazista na Europa.

O fascismo ocupa, evidentemente, um lugar central na reflexão histórica de Benjamin nas Teses. Para ele, não é um acidente da história, um “estado de exceção”, qualquer coisa impossível no século XX, um absurdo do ponto de vista do progresso: rejeitando tal tipo de ilusão, Benjamin reclama “uma teoria da história a partir da qual o fascismo possa ser percebido” (12), ou seja, uma teoria que compreenda que as irracionalidades do fascismo são apenas o avesso da racionalidade instrumental moderna. O fascismo leva às últimas conseqüências a combinação tipicamente moderna de progresso técnico e regressão social.

Enquanto Marx e Engels tinham tido, segundo Benjamin, “a intuição fulgurante” da barbárie por vir, em seu prognóstico sobre a evolução do capitalismo (13), seus epígonos do século XX foram incapazes de compreender uma barbárie moderna e, portanto, de resistir eficazmente a ela — barbárie industrial, dinâmica, instalada no coração mesmo do progresso técnico e científico.

Procurando as raízes, os fundamentos metodológicos de tal incompreensão catastrófica, que contribuiu para a derrota do movimento operário alemão em 1913, Benjamin ataca a ideologia do progresso em todos os seus componentes: o evolucionismo darwinista, o determinismo de tipo científico-natural, o otimismo cego — dogma da vitória “inevitável” do partido — e a convicção de “nadar no sentido da corrente” (o desenvolvimento técnico). Em uma palavra, a crença confortável em um progresso automático, contínuo, infinito, fundado na acumulação quantitativa, no desenvolvimento das forças produtivas e no crescimento da dominação sobre a natureza. Ele crê descobrir por detrás de tais manifestações múltiplas um fio condutor que submete a uma crítica radical: a concepção homogênea, vazia e mecânica (como um movimento de relojoaria) do tempo histórico.

Contra essa visão linear e quantitativa, Benjamin opõe uma percepção qualitativa da temporalidade, fundada, de um lado, na rememoração, de outro na ruptura messiânica/revolucionária da continuidade. A revolução é o “correspondente” (no sentido baudelairiano da palavra) profano da interrupção messiânica da história, da parada messiânica do devir”(Tese XVII): as classes revolucionárias, escreve na Tese XV, estão conscientes, no momento da ação, de “romper o contínuo da história”. A interrupção revolucionária é, portanto, a resposta de Benjamin às ameaças que faz pesar sobre a espécie humana a perseguição da tempestade maléfica chamada “Progresso”, uma tempestade que acumula ruínas e prepara catástrofes novas (Tese XII). Corria o ano 1940, um pouco antes de Auschwitz e Hiroshima…

Para Habermas, existe uma contradição entre a filosofia da história de Benjamin e o materialismo histórico. O erro de Benjamin foi, segundo ele, ter querido impor — “como um capuz de monge sobre a cabeça” — ao materialismo histórico de Marx, “que leva em conta progressos não somente no campo das forças produtivas, mas também da dominação”, “uma concepção histórica anti-evolucionista” (14).

Na realidade, uma interpretação dialética e não evolucionista da história, levando em conta ao mesmo tempo os progressos e as regressões — como fizeram Benjamin e seus amigos da Escola de Frankfurt — pode fundamentar-se em vários escritos de Marx. No entanto, é verdade que ela entra em conflito com as interpretações dominantes do materialismo histórico, desenvolvidas no curso do século XX. O que Habermas pensa ser um erro é precisamente a fonte do valor singular da filosofia benjaminiana da história e sua capacidade de compreender um século caracterizado pela imbricação estreita entre a modernidade e a barbárie.

Notas

1 Benjamin, W. “La Vie des Étudiantes” (1915), em Mythe et violence (Paris: Lettres Nouvelles, 1971), p. 37.

2 __________ Gesammelte Schriften (Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1980), III, p. 171.

3 __________ Sens unique (Paris: Lettres Nouvelles/Maurice Nadeau, 1978), pp. 205-6.

4 __________ “Le Surréalisme. Le Dernier Instantané de l’Intelligence Européenne”, Mythe et violence, p. 312.

5 Naville, Pierre, La révolution et les intellectuels (Paris: Gallimard, 1965), pp. 76-7, 110-17.

6 Benjamin, W., “Le Surréalisme”, p. 312.

7 __________ Gesammelte Schriften, III, p. 474.

8 __________ “Passagenwerk” em Gesammelte Schriften, V, p. 574.

9 __________ Ibid., p. 820.

10 As citações das “Thèses sur la Philosophie de l’Histoire” foram, na maioria das vezes, tiradas da tradução de Maurice de Gandillac em Poésie et révolution (Paris: Lettres Nouvelles, 1971).

11 Benjamin, W. Gesammelte Schriften, I, 3, p. 1244 (notas preparatórias para as Teses).

12 __________ Gesammelte Schriften, I, 3, p. 1244 (notas preparatórias).

13 __________ Gesammelte Schriften, II, 2, p. 488.

14 Habermas, J. “L’actualité de W. Benjamin. La critique: Prise de Conscience ou Préservation”, Revue d’Esthétique nº 1, p. 121, (1981).

20
Out
10

“Le printemps adorable a perdu son odeur.” de Jean-Marie Gagnebin

Em seu ensaio seminal “Alguns Motivos em Baudelaire”, Walter Benjamin cita o capítulo nove da Sociologia de Georg Simmel, no qual o sociólogo alemão descreve tanto as mudanças da percepçãoaisthèsis – quanto as mudanças nas relações entre os homens na grande cidade moderna. Essa citação não encontrará graça aos olhos de Adorno, mas Benjamin a mantém apesar das críticas. Simmel analisa as transformações do espaço social na grande cidade, tanto no nível dito objetivo quanto no nível psíquico da percepção humana, pois o espaço social é uma “divisão e apreensão pela alma das diversas partes” do espaço objetivo.*1 Trata-se, portanto, de uma teoria estética no duplo sentido da palavra: no sentido etimológico amplo de uma teoria da percepção (aisthèsis) e no sentido moderno mais específico de uma teoria das artes e das práticas artísticas. Interessa a Benjamin em particular o excurso que se intitula “Para uma sociologia dos sentidos”.

Podemos resumir as análises de Simmel por dois pontos chaves: a grande cidade representa a vitória do racionalismo e do individualismo em detrimento de relações sociais mais orgânicas, mais afetivas, mais comunitárias que pertencem ao passado e que, apesar do seu encanto, também representavam uma ordem coercitiva e autoritária. A racionalidade moderna tem sua fonte na racionalidade abstrata da economia monetária onipotente, afirma Simmel.

Não discuto aqui várias objeções possíveis, em particular de cunho marxista, a essa teoria já exposta no livro anterior de Simmel, na Filosofia do Dinheiro. Em compensação, gostaria de ressaltar que, para Simmel, despersonalização das relações humanas e individualismo crescente andam juntos – só que o indivíduo não pode ser confundido com uma pessoa específica, singular, com sua carga de afetos e de histórias. O indivíduo é, agora, um elemento único, mas indiferente, entre outros vários elementos, no grande edifício das trocas mercantis. Mesmo que pareçam à primeira vista opostos, individualismo exacerbado e anonimato irreversível são complementares. O citadino moderno é um indivíduo isolado, entregue à multidão no trabalho, na rua, em casa. É essa situação que Walter Benjamin situa no cerne de suas análises da poesia de Baudelaire, lido por ele, portanto, como sendo, simultaneamente, um precursor e um emblema da situação da lírica contemporânea.

O número muito maior de habitantes e transeuntes que caracteriza a grande cidade em relação às formas de convivência do passado, a presença da foule, multidão e multitude, reforçam, paradoxalmente, os sentimentos de solidão, de incompreensão e mesmo de hostilidade entre os indivíduos: o excesso de proximidade torna as pessoas cada vez mais estranhas e distantes umas das outras. Simmel analisa esse paradoxo no domínio da percepção sensível, na própria aisthèsis, na transformação histórica dos sentidos, em particular nas mutações do olhar humano. O sociólogo usa várias vezes a palavra alemã Antlitz, palavra que pode ser traduzida tanto por “olhar” quanto por “rosto, face” (“visage”, dirá mais tarde Levinas), para enfatizar a dimensão de comunicação e reciprocidade do olhar. A vista humana, diz Simmel, encontra sua plenitude na reciprocidade do olhar compartilhado, quando à atenção de um olhar responde o olhar do outro. Essa afirmação, sem dúvida discutível, tira sua força e sua pertinência do contexto social que Simmel se propõe a apreender e, em particular, da seguinte questão: o que acontece quando a visão humana fica submetida a uma nova organização sócio-sensorial que obriga os indivíduos a uma visão constante de seus semelhantes sem que seja possível esperar por uma reciprocidade feliz? Essa espera confiante caracterizava o olhar contemplativo tanto na teoria estética clássica quanto na devoção religiosa. É justamente essa esperança de reciprocidade que, segundo Benjamin, liga a arte tradicional aurática à idéia de culto e de transcendência, mesmo quando não é mais religiosa.

Ora, escreve Simmel, o desenvolvimento da grande cidade moderna acarretou mudanças essenciais para o sentido da visão, especificamente no que diz respeito a essa comunhão e comunidade de olhares recíprocos. Em primeiro lugar, a vista é submetida a um excesso de estímulos em detrimento dos outros sentidos, que não conseguem mais acompanhar e explicitar o que foi visto; ela se torna um olhar sempre à espreita. Em segundo lugar, o olhar recíproco e confiante, base da atitude contemplativa, é ameaçado de extinção, justamente por esse excesso de visão. A famosa desauratização da arte contemporânea, na hipótese de Walter Benjamin, remete a essa transformação de um olhar recíproco numa visão simultaneamente saturada e sempre ameaçada, sempre à espreita. A “aura” significaria, pois, não só a auréola do poeta, agora caída no chão, como no conhecido poema em prosa de Baudelaire (“Perte d’auréole”), mas também a expectativa de um horizonte transcendente no qual meu olhar e o do outro possam encontrar-se e se juntar na pequena eternidade da comunicação feliz, da comunhão feliz, da comunidade feliz. A arte aurática era caracterizada por um modo de aparição do objeto, mesmo próximo, no qual este se mostrava como imagem aurática, isto é, como uma imagem emoldurada ou aureolada pela presença do longínquo, geralmente por outras imagens que remetiam ao infinito ou ao sagrado. O objeto se destaca sobre um fundo insondável e, ao mesmo tempo, se transforma numa imagem aurática – enquanto os objetos manipuláveis se alinham uns ao lado dos outros, num espaço mensurável, sem nenhuma profundidade. A aura é, sem dúvida, um tipo de auréola, mas também de moldura que empresta à imagem emoldurada um campo de perceptibilidade próprio, uma abertura sobre uma dimensão outra, diferente daquela da superfície habitual das percepções cotidianas.

A perda da aura não tem somente, para Benjamin, conseqüências essenciais para as práticas artísticas. Ela atinge também outras práticas humanas, porque sinaliza uma transformação radical das relações fundamentais entre distância e proximidade na convivência humana, convivência dos homens entre si, mas também com a alteridade do mundo e do sagrado. Essa transformação atinge, em particular, o domínio do erótico e aqui, novamente, a poesia baudelairiana vai ser um exemplo privilegiado.

Num fragmento de juventude, provavelmente dos anos 1922-25, escreve Benjamin:

Das Leben des Eros entzündet sich an der Ferne. Andererseits findet eine Verwandtschaft zwischen Nähe und Sexualität statt. (…) Nähe (und Ferne) sind übrigens für den Traum nicht weniger bestimmend als für die Erotik.

A vida de Eros se acende graças ao longínquo. Mas de outro lado existe um parentesco entre proximidade e sexualidade. (…) Proximidade e distância são aliás não menos determinantes para o sonho quanto para a erótica.2 *2

Devemos fazer aqui uma observação filológica. Como a maior parte das línguas indo-européias, o alemão parece ter poucas palavras para dizer o próximo e a proximidade, enquanto as expressões de distância são numerosas. Em alemão temos, por exemplo, Distanz, do francês distance, Abstand, recuo, Ferne, o longínquo, afastado, Entfernung, afastamento. A raíz fern indica a distância, mas tem uma conotação que distingue tal afastamento de uma simples distância objetiva e mensurável. Enquanto vários procedimentos podem aproximar um objeto distante e colocá-lo à disposição do sujeito, o longínquo (fern) mantém uma certa independência que torna o espaço até ele intransponível, pelo menos no quadro de operações funcionais. Posso me aproximar de um objeto distante que desejo possuir, mas não posso apropriar-me do fern, porque o longínquo, no seu essencial afastamento, ultrapassa o quadro de ações teleológicas: trata-se de uma distância que a ação instrumental do sujeito não consegue abolir. Esse caráter de independência e de inatingível transforma o longínquo em símbolo do sagrado, mas também do cósmico e do infinito do tempo. Assim acontece com as estrelas, exemplo privilegiado da Ferne na poesia alemã, mas também com o oceano infinito e com o passado imemorial na poesia de um Baudelaire.

Que Eros esteja em relação com o longínquo, Platão já o dizia pela boca de Diotima, no Banquete, um diálogo várias vezes citado por Benjamin nesse texto. Como as estrelas, em particular como a estrela cadente, que passa por cima dos amantes nas Afinidades Eletivas de Goethe, a mulher amada não pode, portanto, pertencer a uma proximidade excessiva, ela deveria escapar do domínio daquilo que está sempre disponível, sempre à mão, no espaço familiar e doméstico. O exemplo privilegiado de um Eros feliz são os versos de Goethe que Benjamin cita reiteradas vezes neste fragmento de juventude e também, mais tarde, nos seus ensaios sobre Baudelaire. Esses versos dizem, segundo Benjamin, “o perfeito equilíbrio entre a proximidade e o longínquo no perfeito amor”*3 Escreve Goethe:

Keine Ferne macht dich schwierig
Kommst geflogen und gebannt.

Nenhum afastamento te torna difícil
Tu vens voando e enfeitiçada.3 *4

Se percepção sensível e dinâmica do Eros são tributárias da dialética do próximo e do distante, então as mutações profundas que afetam tal dialética na sociedade moderna também vão afetar tanto a vida de Eros quanto a vida da arte. Essa transformação da imagem aurática em objeto próximo e manipulável terá conseqüências essenciais nas práticas artísticas contemporâneas, em particular, com a famosa “reprodutibilidade técnica da obra”, isto é, com sua democratização em massa que a torna mais disponível para todos – mas sem relação com o distante e o transcendente. No domínio do erótico acontece também uma mutação importante, como se a possibilidade de manipulação adquirisse um peso erótico de destaque, em detrimento da dimensão de comunicação feliz que remetia à possibilidade de transcender a clausura individual.

Benjamin observa um detalhe essencial da poesia baudelairiana que atesta essa transformação: “Baudelaire descreve olhos dos quais poder-se-ia dizer que perderam a faculdade de olhar de volta”.4 *5 Na experiência aurática de Eros, a pessoa amada respondia ao olhar do amante como, na arte aurática, a imagem parece olhar para o espectador que a contempla e responder à sua demanda de beleza e de sentido. Os olhos da mulher desejada em Baudelaire são fixos, frios, exercendo sobre o poeta uma atração sexual da qual Eros – e seu apelo ao distante – se ausentou. É notável que Benjamin, no contexto de seus estudos sobre Baudelaire, portanto na maturidade, retome os versos de Goethe para lhes opor a experiência evocada na poesia baudelairiana:

[Baudelaire] descreve olhos que perderam, por assim dizer, sua capacidade de olhar. Como tais, porém, são dotados de uma atração (Reiz) que provê grande parte, senão a maior parte, das necessidades pulsionais do poeta. Encantado por esses olhos, o sexo em Baudelaire se dissocia de Eros. Se os versos de Goethe em “Selige Sehnsucht”,

“Nenhum afastamento te torna difícil
Tu vens voando e enfeitiçada.”,

podem ser considerados como a descrição clássica do amor saturado pela experiência da aura, então dificilmente haverá na poesia lírica versos que tão decididamente se lhes opõem quanto os baudelairianos:

“Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne,
O vase de tristesse, ô grande taciturne,
Et t’aime d’autant plus que tu me fuis…”

[“Eu te adoro como igualmente à abóbada noturna
Ó vaso de tristeza, o grande taciturna,
E te amo quanto mais de mim foges …”(…)]

Um olhar poderia ter efeito tanto mais fascinante quanto mais profunda foi a ausência daquele que contempla, ausência que nele é superada. Em olhos que refletem como espelhos, essa ausência continua intacta. Por isso esses olhos não conhecem nada da distância longínqua (Ferne).5 *6

Em oposição à experiência aurática e erótica evocada por Goethe, Baudelaire descreve olhos que não sabem nada do longínquo, que brilham como as vitrines das lojas (“illuminés ainsi que des boutiques“) e são “fixos”, não respondem ao olhar do outro: reificação e fetichização do objeto sexual, cujo emblema é a prostituta, que remete também à recusa baudelairiana do amor burguês, tanto sob sua forma romântica quanto sob sua forma conjugal e familiar. Eros e sexo se separam.

Ora, se o olhar compartilhado não se realiza mais, não é somente a assim chamada comunicação intersubjetiva que sofre um abalo irreparável, abalo evocado por numerosos poemas baudelairianos, em versos ou em prosa. Tal mutação repercute na própria interioridade do sujeito, condenado agora a procurar por esse longínquo, que dá vida ao desejo e, também, deseja a vida, na solidão da própria interioridade reflexiva, já que nem as viagens nem os amores conseguem mais proporcionar a dimensão do infinito. O olhar volta-se para dentro, para o abismo de uma interioridade sem fundo ou, então, para outra imagem simultaneamente lisa e abissal, o reflexo do espelho. Jean Starobinski analisou essa presença do olhar melancólico e reflexivo na poesia de Baudelaire, reflexão e melancolia sem fim, porque a alma não encontra mais em si mesma nenhum vestígio de transcendência, nenhuma centelha divina que lhe permitiria ultrapassar a clausura do solipsismo.

Permaneceria, porém, uma outra porta para o infinito e o longínquo, afirma Benjamin lendo Baudelaire à luz retrospectiva de um outro grande escritor contemporâneo da comunicação vazia, da tagarelice mundana, dos enganos das viagens e das ilusões do amor: Marcel Proust. A chave secreta consiste na infinitude da lembrança, na exploração dos labirintos da memória involuntária. A dimensão aurática não emoldura mais as aparições sensíveis do espaço, mas se condensa no infinito do tempo recordado. A arte deixa o domínio da mimesis para adentrar o território das imagens mnêmicas, como Baudelaire mesmo afirma com força, em Le Peintre de la vie moderne, na figura de Constantin Guis, que só pinta à noite, tentando lembrar aquilo que observou durante seus passeios incansáveis pela cidade. As imagens mnêmicas surgem, em Proust, desencadeadas pelo tato, pelo gosto, às vezes também pela música; em Baudelaire, a memória se refugiou no olfato, esse outro sentido primitivo como o gosto, presente no sujeito antes da aprendizagem social – e falha – do olhar. Assim, os mais belos poemas eróticos e auráticos baudelairianos também são hinos ao cheiro e ao perfume; cheiro dos seios ou dos cabelos que, literalmente, embarcam o poeta para longas viagens em direção a ilhas longínquas e azuis ou ao infinito de um passado imemorial, de uma “vida anterior”6 cuja plenitude invade o espaço restrito do quarto dos amantes:

Quand, les deux yeux fermés, en un soir chaud d’automne,
Je respire l’odeur de ton sein chaleureux,
Je vois se dérouler des rivages heureux
Qu’éblouissent les feux d’un soleil monotone.
(…)
Guidé par ton odeur vers de charmants climats
Je vois un port rempli de voiles et de mãts
Encore tout fatigué par la vague marine (…)*7

O cheiro alça vôo em direção à imagem baudelairiana privilegiada da felicidade, essa paisagem marítima na qual o ritmo regular das ondas recorda o embalar da criança pela mãe e, também, os movimentos dos amantes. As metáforas aquáticas favorecem a eclosão da lembrança, “fecundam a memória fértil” como o rio Simeonte, engrossado pelas lágrimas de Andrômaca, irriga a imaginação do poeta, ao atravessar uma praça deserta de Paris.7 O espírito do poeta navega sobre o perfume e, graças a ele, encontra um oásis no deserto onde pode, enfim, estancar sua sede:

Comme d’autres esprits voguent sur la musique,
Le mien, ô mon amour! Nage sur ton parfum.
(…)
N’es-tu pas l’oasis où je rêve, et la gourde
Où je hume à longs traits le vin du souvenir?*8

Comentando a modernidade da poesia baudelairiana, que deve enfrentar a dupla perda da experiência (Erfahrung) e da aura, Benjamin cita Proust, que se refere justamente a esses dois poemas das Fleurs du mal, “La chevelure” e “Parfum exotique” no último volume da Recherche du temps perdu. Essa citação tem um duplo propósito: como o narrador da Recherche o diz ironicamente, ele quer “se replacer dans une filiation aussi noble”, filiação artística da memória involuntária que Chateaubriand, Nerval e Baudelaire encarnam ao mesmo tempo, quer assinalar que Baudelaire ainda está preso a um esforço de lembrança, a uma construção voluntária de memória involuntária portanto. Escreve Proust, citado por Benjamin:

“C’est le poète lui-même qui, avec plus de choix et de paresse, recherche volontairement dans l’odeur d’une femme par exemple, de sa chevelure et de son sein, les analogies inspiratrices…”*9

A leve crítica do narrador da Recherche ao voluntarismo baudelairiano indicaria um dos motivos possíveis da vaidade do seu esforço. Proust diria talvez que, enquanto a vontade desesperada de lembrar não consegue abdicar diante da imprevisibilidade, do kairos da memória involuntária, o poeta continua presa da potência destruidora do tempo; Benjamin parece aceitar essa hipótese quando introduz, depois dessa citação, outro tema decisivo de sua análise da lírica baudelairiana, a saber, o fracasso dessas “ressurreições da memória” (Proust) em Baudelaire diante da temporalidade destruidora do spleen. O Tempo devorador corroi até a harmonia feliz da reminiscência e das “Correspondances”,8 o Spleen vence o Ideal. E isso, segundo Benjamin, também faz a amarga grandeza da lírica baudelairiana, porque toda harmonia final é denunciada como ilusão.

Assim, em Baudelaire, nem mesmo o perfume perdura à destruição. A expressão privilegiada dessa derrota é o motivo do frasco, do flacon, outrora pleno de perfume, agora vazio e sujo. Não por acaso a palavra flacon lembra outra, o flocon, esse floco da neve que recobre, pouco a pouco, o corpo enrijecido do poeta no “Goût du Néant”. O frasco vazio, destampado, esquecido e jogado fora deixa escapar seu perfume como o corpo morrendo sua alma. Essas alegorias “despersonalizantes e desvitalizantes”*10 transformam o próprio eu do poeta em recipiente vazio, um corpo repugnante sem espírito. A alegoria festeja seus triunfos não mais pelo enobrecimento da idéia, mas pela reificação das forças vitais:

Ainsi, quand je serai perdu dans la mémoire
Des hommes
, dans le coin d’une sale armoire,
Quand on m’aura jeté, vieux flacon désolé,
Décrépit, poudreux, sale, abject, visqueux, fêlé,
Je serai ton cercueil, aimable pestilence!9 *11

Memória, alma e perfume perecem juntos de uma morte nada heróica, mas suja e ordinária. Sucumbem ao cansaço, ao tédio, à resignação e à poeira que vai se acumulando como neve. Sucumbem ao Tempo do Spleen, tempo que só produz lucro e que não reúne mais as dimensões extáticas da memória e da esperança. Segundo Benjamin, Baudelaire é o primeiro poeta que teve a audácia de não encobrir essa derrota espiritual – no “Goût du Néant”, o espírito é chamado de “morne”, “vaincu”, e “fourbu” – pela idealização da função poética ou pela grandiloqüência lírica. Baudelaire inaugura assim uma tonalidade de voz que deveria definir boa parte da mais exigente literatura contemporânea: dizer o desespero e o horror sem mesmo lhes conceder o consolo do pathos. Nas palavras de Benjamin, dizer com “extrema discrição”*12 o extremo sofrimento:

Le Printemps adorable a perdu son odeur.*13

Notas:

* Jeanne Marie Gagnebin é doutora em filosofia pela Universidade de Heidelberg (Alemanha). Atualmente, é professora titular de filosofia na PUC/SP e livre-docente em teoria literária na Unicamp. Entre suas principais publicações, estão: Zur Geschichtsphilosophie Walter Benjamins (Erlangen, 1978); Walter Benjamin. Os Cacos daHistória (São Paulo, 1982); Histoire et narration chez Walter Benjamin (Paris, 1994), com tradução brasileira (História e Narração em Walter Benjamin, São Paulo, 1994) e alemã (Geschichte und Erzählung bei Walter Benjamin, Würzburg, 2001); Sete Aulas sobre Memória, Linguagem e História (Rio de Janeiro, 1997) e Lembrar. Escrever. Esquecer (São Paulo, 2006).
*1 (SIMMEL, Georg. Gesamtausgabe. Rammstedt Otthein (org). 1995: 688.
*2 (BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften, Band VI. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1985: 83, 85.
*3 (BENJAMIN, W. Gesammelte Schriften, Band VI. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1985: 86.
*4 (GOETHE, Johann Wolfgang von. “Selige Sehnsucht”. Westöstlicher Divan. Hamburger Ausgabe, vol. 2, Hamburg: Wegener Verlag, 1965: 19.).
*5 (BENJAMIN, W. Gesammelte Schriften, Band I-2. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1974: 648.
*6 (BENJAMIN, W. “Sobre alguns temas em Baudelaire”. Em Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. Obras escolhidas III. São Paulo: Editora Brasiliense, 1989: 141.         [ Links ])
*7 (BAUDELAIRE, Charles. “Les Fleurs du Mal”. Em Oeuvres complètes. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1975, 2 vol.: I, 25.
*8 (BAUDELAIRE, C. “Les Fleurs du Mal”. Op. cit.: 26).
*9 (PROUST, Marcel. A la recherche du temps perdu, vol. IV. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1989: 498-499.
*10(STAROBINSKI, Jean. La mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire. Paris: Julliard, 1989: 35)
*11 (BAUDELAIRE, C. “Les Fleurs du Mal”. Op. cit.: 48).
*12 (BENJAMIN, W. Gesammelte Schriften, Band I-2. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1974: 641)
*13 (BAUDELAIRE, C. “Les Fleurs du Mal”. Op. cit.: 76).
1 Esse artigo retoma várias reflexões desenvolvidas em outras ocasiões, em particular na conferência da plenária da Anpof (Salvador, 2006), intitulada “O olhar contido e o passo em falso” e no artigo “Eros da distância”, no prelo.
2 Tradução literal de JMG.
3 Tradução literal de JMG.
4 Tradução literal de JMG.
5 A tradução brasileira é bastante deficiente, e retraduzi de maneira mais literal.
6 Cf. “La vie antérieure”, poema número XII das Fleurs du mal.
7 “Andromaque, je pense à vous! Ce petit fleuve, Pauvre et triste miroir où jadis resplendit L’immense majesté de vos douleurs de veuve, Ce Simoïs menteur qui par vos pleurs grandit, A fécondé soudain ma mémoire fertile Comme je traversais le nouveau Carrousel…” (“Le cygne”, poema número LXXXIX das Fleurs du mal).
8 Uma análise mais precisa das “Correspondances”, poema número IV das Fleurs du mal, mostraria sem muita dificuldade que dissonâncias já emergem aqui.
9 Destaque meu.. Ver também o “Spleen”, número LXXVI.

18
Out
10

ENSAIOS SOBRE A MENTIRA OU DESCONSTRUINDO OS CONTEÚDOS OU REINTERPRETANDO POLITICAMENTE ESSA HISTÓRIA QUE SEMPRE SERVIU PRA JUSTIFICAR A DOMINAÇÃO, MAS NÃO PARA EXPLICÁ-LA. de Eduardo Antonio Bonzatto

Mas os suicidas têm uma linguagem especial. Como os carpinteiros, querem saber quais ferramentas. Nunca perguntam por que construir. Anne Sexton, “Wanting to die”

Agora podemos retomar as questões mais tópicas da dominação, reinterpretando cada tema consagrado pela historiografia convencional, mas não até o esgotamento das possibilidades da própria interpretação para este tempo. Poderíamos chamar esta etapa de hermenêutica dos conteúdos.

Antes, contudo, devo reforçar a perspectiva de onde falo. Sou anacrônico, não acredito em evolução nem no progresso que impliquem na evolução e progressão do tempo ou dos eventos no tempo ou, e principalmente, do homem. Creio na mudança contínua e irrepresável. Por outro lado, creio completamente no sucesso da sociedade de controle e na sua eficácia; por fim, gostaria de deslocar a perspectiva da observação histórica para o homem comum, para o seu ângulo e ponto de vista, e não exatamente para o homem de exceção, aquele que deixou vestígios na história como preconiza a micro história, mas o homem ordinário, que moveu em grande medida a roda da história, que deslocou de modo imperativo o mundo do passado de seus caminhos difusos e o colocou num trilho, num novo caminho bipolar, esse mesmo homem que sou eu nesse meu tempo, que somos todos nós que fazemos a roda da história mover-se dinamicamente numa sociedade desigual, que levantamos todos os dias na esperança de que a roda rode uma vez mais seu vórtice de iniquidade.

Invenção de Michelet, o que foi a Idade Média?

Entender qualquer período anterior à invenção da prensa de Gutenberg é um problemão. A palavra escrita foi pletora da fixação de uma memória insidiosa.

Os impérios Han, Romano, Bizantino, Coreano, Mughal, Inca, Asteca, Maia, Egípcio, ou mesmo a dinastia Tokugawa não podem ser resgatados justamente porque o mesmo mecanismo que impôs ao passado europeu uma coerência, com o avanço do modelo eurocêntrico para as bordas do mundo europeu carregou consigo os mesmos procedimentos. Mesmo em relação àqueles que já possuíam a cultura escrita, radicalmente diferente, inclusive nos seus propósitos, desenvolvido na Europa.

Recentemente, descobriu-se um padrão nos enterramentos do vale dos reis no Egito: apenas dois tipos de túmulos foram descobertos; o dos reis e os outros: nenhum túmulo intermediário, nenhuma hierarquia possível entre um e outro. E o que isso nos leva a interpretar? Que o faraó era um deus e todo o grupo trabalhava para a sua gloria, que consistia na nutrição espiritual do grupo e na humidificação do vale do Nilo, estabelecendo a sobrevivência física de todos.

Igualmente, com a guerra do Iraque, os Estados Unidos resolveram copiar o modo de operação das centúrias romanas como ideal para enfrentar os problemas que os comandos militares vêm enfrentando no deserto. Atiradores de elite tem eliminado sistemática e preferencialmente os líderes de pelotão, o que gera enorme confusão em grupos que somente aprenderam a obedecer.

Entre as centúrias romanas, a autonomia era o padrão. Sem chefes, cada grupo dava conta inclusive de sua manutenção, o que configurava a própria estrutura do exército romano: entre os soldados e o comando, que era o estrategista em batalha, nenhuma hierarquia era contemplada. Vejamos algo da denominada Idade Média. Tomemos como exemplo a instituição da Igreja.

Marx afirma que a instituição é moderna por excelência, então, como explicar a instituição da Igreja no século IV da era cristã? Simplesmente não é possível explicar.

Todavia, existe um caminho possível de compreensão. As heresias e, consequentemente, a Inquisição. O que uma e outra auxiliam nessa compreensão?

As heresias apontam para o caráter multifacetado da religião durante os séculos IV e XIV. Não existia uma religião católica, mas múltiplas formas de religiosidades e de sociabilidades até o advento da Inquisição, ferramenta de poder que atesta a emergente “necessidade” de institucionalização, e portanto de unificação, de padronização, da Igreja do século XIV.

Existiam senhores e servos no período. Dentre tantas outras formas de sociabilidade, sim. Porém, mais do que hierarquia, tal relação implicava muito mais função que posição social. E funções complementares, uma não coexistindo sem a outra.

Mas não existia somente isso. Famílias extensas eram a tônica do período em boa parte do solo europeu. Grupos em que as relações de parentesco eram extremamente diversificadas daquilo que conhecemos como pai e mãe. Somente com o advento da herança e do morgado é que o modelo centra-se na figura do homem e do pai, já em época tardia do século XII.

Outra questão importante é a temporalidade dos fenômenos, tão fluídica, tão diversa que fica impossível precisar um ponto de início. O que podemos perceber é sua hegemonia, seguindo uma leitura a contra-pêlo de alguns documentos. O “cortesão” é um desses manuais que auxiliam a olhar para trás no tempo e nos permitem perguntar sobre como eram então as relações sociais para que uma peça de normatização dessa natureza fosse necessária. Assim como o discurso da servidão voluntária de que trataremos a seguir.

Leio na Internet:

Fim do mundo será em 2060, previu Newton O físico britânico Isaac Newton, descobridor da lei da gravidade, previu que o fim mundo chegará em 2060, segundo uma exposição inaugurada nesta segunda-feira (18) na Universidade Hebraica de Jerusalém. A exposição revela novos documentos sobre o trabalho e as investigações do cientista, que viveu entre 1642 e 1727. Além da física e da alquimia, sabe-se há tempos que Newton estudou profecias apocalípticas escritas na Antigüidade. ”Newton se esforçou para decifrar o que ele considerava conhecimentos secretos, conhecimentos codificados nas escrituras sagradas de culturas antigas e de outros arquivos históricos”, diz a filósofa Yamima Ben Menahem, curadora da exposição, em comunicado. Entre os manuscritos do cientista, há um no qual ele tenta calcular o fim do mundo segundo o livro do profeta Daniel, no Antigo Testamento, e chega à conclusão de que ele acontecerá no ano 2060. Cuidadoso, o físico escreveu que não era possível ter 100% de certeza a esse respeito. “Pode acontecer mais tarde, mas não vejo motivo para que aconteça mais cedo” com base no livro de Daniel, afirma Newton. Os documentos da exposição “Os segredos de Newton” pertencem à Biblioteca Nacional de Israel, situada no campus de ciências da Universidade Hebraica. Chegaram lá em 1969, doados pelo filantropo judeu Abraham Shalom Yehuda, que os tinha comprado em 1936 em um leilão em Londres. ”Newton abordou esses estudos com a mesma meticulosidade demonstrada em seu trabalho como cientista”, diz Menahem. “Os tesouros dessa mostra nos convidam a repensar dicotomias tradicionais como antigüidade e modernidade, ciência e religião, racionalidade e irracionalidade.”

Quase ao mesmo tempo, leio num jornal velho:

O tempo em suspenso: Gagnebin analisa a idéia de história e narração em Benjamin. Walter Benjamin é certamente um dos pensadores mais enigmáticos de nosso século. Sua escrita densa e hermética não auxiliou a recepção de sua obra, mesmo entre os seus mais próximos – parece que não é outra a razão da recusa de sua tese sobre o drama barroco pelo mestre Hans Cornelius, ou da perplexidade muda de Horkheimer diante do mesmo texto. Mesmo quando “compreendida”, por seus amigos, ela o será segundo esquemas tão diferentes quanto os da teologia judaica e do materialismo histórico. Erros simétricos de leitura de uma obra coerente ou sintomas de uma dificuldade interna, de uma fratura do pensamento? Falando dos traços “esquizóides” de Walter Benjamin, Adorno parece inclinar-se para a segunda possibilidade. E, ainda hoje em dia, a formidável proliferação dos estudos benjaminianos parece não ter resolvido por completo essa dificuldade. Por exemplo, ainda existe tensão entre aqueles que acham justificadas as restrições de Adorno aos textos sobre Paris (a negligência da “superestrutura” ou da “mediação global”) e aqueles que, como Maurice de Gandillac, acham que Adorno era incapaz de captar a “significação essencial” do texto. Sem dizer, com isto, que M. de Gandillac se limita a uma compreensão “teológica” de Benjamin. O grande mérito de “História e Narração em Walter Benjamin”, de Jeanne Marie Gagnebin (que a Perspectiva está lançando este mês) consiste justamente em arrancar a leitura de Benjamin dessa inquietante alternativa. Não se trata de fazer a leitura trilhar alguma via média e pacífica nem de anular os termos em tensão. Aqui, a leitura de Benjamin é acompanhada por uma reflexão crítica sobre esta polêmica encarnada na vasta bibliografia (até a mais recente) que a exprime. Só isto já seria precioso para o leitor brasileiro, não-familiarizado com a literatura crítica alemã ou francesa atual. Mas, é claro, mais importante do que a atualização que permite é a dupla tarefa realizada por J.M.Gagnebin: mostrar a originalidade de Walter Benjamin no “álbum de família” dos “amigos materialistas da dialética” e, sobretudo, desnudar o nervo mais secreto dessa originalidade (através do exame de uso das noções de narração e de história) numa filosofia da linguagem e da temporalidade. No mínimo, digamos, tarefa complicada. Mas, justamente, é nesse limite da maior dificuldade que parece sobressaltar a proeza da autora – é só no elemento da filosofia que podemos reconstituir, caco a caco, a unidade do vaso original ou a unidade (sempre em crise) da obra de Walter Benjamin. O livro comporta quatro capítulos, consagrados sucessivamente aos temas da origem, da alegoria, do fim da narração, da narração de si mesmo, para desembocar numa conclusão onde todos os fios analíticos convergem na idéia de cesura, como essencial à compreensão da história presente. É claro que o espaço de uma resenha é estreito demais para que possamos dar idéia da riqueza deste itinerário hermenêutico. Mas é possível, ao menos, sugerir de maneira esquemática a eficácia de seu desempenho. Digamos que cada capítulo, consagrado o tema diverso, mantém a mesma estrutura – e que essa estrutura mimetiza a estrutura mesma da escrita e do pensamento de Walter Benjamin. Arrisquemos uma fórmula (já antecipando nosso alvo): a estrutura de uma dialética por assim dizer paralisada na tensão irresolúvel entre o irremediável e a esperança. Dialética anti-hegeliana, à maneira de Kierkegaard e dos “existencialistas” em geral? Talvez, mas o próprio Adorno, mais hegeliano que seu amigo (embora menos que Lukács), já invertia a proposição hegeliana “Só o Todo é a Verdade”, traduzindo-se por “O Todo é o Não-Verdadeiro”. E, de outro lado, parece que Benjamin não conseguiu se entusiasmar pelo bom Chestov. Trata-se, portanto, de descrever uma figura muito particular da dialética. Tarefa que J.M.Gagnebin enceta desfazendo equívocos quanto ao uso benjaminiano da idéia de origem. Ao contrário do que alguns pensam, o elogio da origem não significa necessariamente o império da nostalgia ou a busca do paraíso perdido ou, ainda, a saudade do comunismo primitivo. A origem explode no presente ou salta sobre ele, vinda do futuro. A linguagem adâmica, a ser reconquistada contra Babel, jamais foi um fato – seria talvez um possível, para o trabalho do pensador, do poeta ou do revolucionário. Subversão da linha temporal que é cúmplice das subversões lingüística e política (Benjamin é inimigo da concepção do tempo como “meio homogêneo e vazio” e espera que os revolucionários, atirando nas torres municipais, parem “o tempo dos relógios” e do trabalho – como Jeanne Marie não tem a simpatia que os frankfurtianos nutriam por Bérgson, não se demora nessas alusões). A mesma subversão da linha temporal (agora na forma da relação vertical entre o eterno e o efêmero), é descrita na fenomenologia do drama barroco que culmina (simplificando brutalmente) nas análises de Baudelaire e do advento da modernidade. Aqui, e contra a tradição clássico-romântica alemã, o drama é mobilizado contra a tragédia, a alegoria contra o símbolo e a história contra o mito. Não é nostálgica ou elegíaca, também, a análise do fim do Narrador ou da Narração. Leitor, é claro de Tönnies, Benjamin não lamenta o fim da sociedade tradicional. Com Kafka, digamos, emerge uma forma de “não mais contar” que é de algum modo mais “verdadeira” do que a narrativa tradicional e que se ancora naquele ponto do presente em que ele se abre para o futuro. Decididamente, Benjamin estava muito longe de Lukács. Também não é nostálgica a rememoração da infância. O contraponto é certamente Proust – mas a “busca do tempo perdido” ou da infância berlinense não pode culminar num resgate do passado que nos leve para além do tempo. Com Proust, mas contra Proust, a narrativa que o sujeito faz de si mesmo ou de sua infância não aspira a nenhum fechamento definitivo, muito menos na forma fetiche da obra de arte. O sujeito de alguma maneira se fratura abrindo uma brecha por onde pode emergir o Outro: – o Messias, a Revolução. Em todos os casos a linguagem e o tempo, por essência, não podem completar-se como uma bela totalidade. Não há expressão sem aquilo que não é exprimível, e não há temporalidade sem suspensão (no instante fulgurante e descontínuo) do tempo. Retornamos, assim, a nosso início: J.M.Gagnebin não busca uma via média entre materialismo e teologia. Tampouco nega oposição entre esses pólos. Pelo contrário, mostra como a oposição, ela mesma, é o centro e o eixo do pensamento de Benjamin. Sem essa “contradição”, tudo desmontaria. Contradição, talvez, menos no sentido heraclitiano da tensão máxima a ser imposta entre o arco e a lira. E, se assim é, o livro de Jeanne Marie Gagnebin parece atender a intenção mais profunda do filósofo. Lembro aqui uma carta de 6 de agosto de 1939, onde, defendendo sua leitura de Baudelaire contra Adorno, Benjamin afirma que seu texto é ilegível para quem não tem olhos de ver o ponto de fuga para o qual convergem as linhas aparentemente divergentes de seu pensamento. Ponto de fuga que é o objeto próprio do livro em tela.

E essa perspectiva também a faço minha, ao sabor de minúsculas granulas de fatuidade, como se encontrasse nódulos em minha própria carne, nódulos novos, brotoejas e uma profusão de carniça.

Nesse momento, saboreio um frappé de chocolate e sinto um gosto antigo, de minha juventude, impregnado de um passado que toda a minha memória havia erradicado, mas a rugosidade da espuma, o colorido da substancia, tudo, tudo me leva de volta, lá para os anos de minha juventude, na padaria do seu Rominha, depois do catecismo, que aqui pode e deve ter significados ambíguos.




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