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Nov
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O ideal de Baudelaire por Walter Benjamin. de Luciano Ferreira Gatti

As correspondências

Em seus ensaios sobre Charles Baudelaire, Walter Benjamin apontou o cerne da experiência moderna figurada pelo poeta francês na relação entre spleen e ideal, termos que nomeiam o primeiro ciclo de poemas do livro As Flores do Mal. A modernidade definiria-se então, pela oposição entre a consciência aguda da dissolução da experiência, no sentido enfático do termo, pelas condições de vida em uma grande cidade (spleen) e a necessidade de rememoração desta experiência impossibilitada (ideal). Se no spleen, Baudelaire deu forma à angústia de uma existência ameaçada pela estranheza do mundo e pela temporalidade que, a cada segundo corroía a vida. No ideal, esse ritmo destruidor é suspenso em favor da evocação de uma felicidade primeira e original, na qual o sujeito poético ainda se reconheceria no mundo à sua volta.

Spleen e ideal configuram uma posição crítica perante à modernidade. Nesse sentido, o ideal não se apresenta como uma fuga daquelas condições adversas apresentadas pelo spleen. Um dos objetivos do presente artigo é mostrar que tais termos são inseparáveis, o que significa que o Ideal, antes de tudo, é um esforço de representação de uma experiência plena em um estado de crise da experiência. A remissão de um tempo pleno e de uma harmonia entre eu e mundo a uma Vida anterior – título de um poema marcado pelo ideal – só se justifica pela consciência de não haver espaço para tal experiência na vivência urbana do século XIX. A crítica que o spleen dirige à modernidade não seria compreensível, por sua vez, sem a manutenção de dados de uma verdadeira experiência que se inviabilizou. Como sintetizou Benjamin, “somente ao se apropriar desses elementos é que Baudelaire pôde avaliar inteiramente o verdadeiro significado da derrocada que testemunhou em sua condição de homem moderno” (Benjamin, 1991, p.132; 1999, p.638).

Como coloca Benjamin, Baudelaire figura com o Ideal algo que está de antemão perdido. “Se existe realmente uma arquitetura secreta nesse livro [As Flores do Mal] – tantas foram as especulações em torno disso -, então o ciclo que inaugura a obra bem poderia estar dedicado a algo irremediavelmente perdido” (idem). É a experiência plena do ideal que Baudelaire procura representar em poemas como o soneto das Correspondências e A Vida Anterior. Ambos remetem a uma experiência não mais possível entre os homens do século XIX. Eis os poemas:

Correspondências

A Natureza é um templo onde vivos pilares
Deixam às vezes soltar confusas palavras;
O homem o cruza em meio a uma floresta de símbolos
Que o observam com olhares familiares.

Como os longos ecos que de longe se confundem
Em uma tenebrosa e profunda unidade,
Vasta como a noite e como a claridade,
Os perfumes, as cores e os sons se correspondem.

Há perfumes frescos como as carnes das crianças,
Doces como o oboé, verdes como as pradarias,
– E outros, corrompidos, ricos e triunfantes,

Como a expansão das coisas infinitas,
Como o âmbar, o almíscar, o benjoin e o incenso,
Que cantam os transportes do espírito e dos sentidos. (Baudelaire, 1976, p.11)

A Vida Anterior

Muito tempo habitei sob vastos pórticos
Que os sois marinhos envolviam com mil fogos,
E cujos grandes pilares, retos e majestosos,
Assemelhavam-se, à noite, à grutas basálticas.

As ondas, rolando as imagens dos céus,
Fundiam de uma maneira solene e mística
Os acordes todo-poderosos de sua rica música
Às cores do poente refletidas por meus olhos.

Foi lá que vivi em volúpias calmas,
Em meio ao azul, às vagas, aos esplendores,
E aos escravos nus, impregnados de odores,

Que me refrescavam a fronte com suas palmas,
E cujo único cuidado era o de aprofundar
A dor secreta que me fazia definhar. (Baudelaire, 1976, p.17-8)

O soneto das Correspondências é o quarto poema do ciclo Spleen e Ideal, e é um daqueles que melhor configuram o ideal. Baudelaire o localiza numa natureza especialmente construída pela atividade poética. O templo de vivos pilares não é a natureza empírica da qual Baudelaire buscaria aproximar-se numa tentativa de comunhão, mas uma recriação artificial do que poderia ser a imagem de tal harmonia. Seu antinaturalismo, que transparece mesmo na figuração da natureza, é relevante tanto por indicar a inexistência prévia, anterior ao homem, de uma natureza depositária da inocência do mundo, como por mostrar que somente no espaço produzido pela linguagem do poema essa harmonia é possível. A seqüência do poema indica isso na maneira como ocorre a correspondência entre esse meio natural e o homem que o atravessa. Baudelaire desenvolve essa relação por meio de uma metáfora, floresta de símbolos, algo que é próprio da invenção de significações novas pela linguagem humana. A fusão de um elemento natural – floresta – com um elemento lingüístico – símbolo – pode ser interpretada tanto como uma produção de sentido no mundo pela linguagem humana, como o reconhecimento pelo homem de uma linguagem natural existente no mundo; as duas interpretações necessitam do poema e da experiência que ele produz entre homem e natureza para se configurarem. Essa dimensão produtora de experiência do poema se reforça na rima entre palavras e símbolos (symboles/paroles), ambos do domínio da linguagem humana, mas que são transferidos para a natureza, a qual torna-se cúmplice do homem com a devolução de olhares familiares, ápice da correspondência entre homem e natureza que o poema produz, apesar da cisão original entre ambos.

Na estrofe seguinte, o poema introduz as amplas dimensões e a distância espacial como os meios pelos quais as correspondências entre os dados dos sentidos são possíveis. Somente revestidos no mistério que a amplitude proporciona, vedando o contato direto com seu segredo, perfumes, cores e sons se assemelham numa mesma unidade. As comparações presentes na terceira estrofe vêm confirmar o que o poema conseguiu criar pela evocação da distância e de uma linguagem de correspondência entre símbolos: perfumes, cores, sons, texturas tornam-se comparáveis, numa progressão que encontra seu ápice no primeiro verso da última estrofe: a expansão das coisas infinitas, o desdobramento interminável da mesma experiência langorosa, cuja única exemplificação possível encontra-se na remissão ao Oriente e suas especiarias, símbolos tanto do exótico, de delícias inimagináveis, como do encanto da extrema distância que o poema mantém envolvida em mistério, e que unificam o ritmo dos sentidos e do espírito daquele acometido por tal experiência. O ritmo pouco marcado do poema, com poucas vírgulas e cesuras discretas, enfatiza o embalo dessa experiência única que se desenvolve ao infinito, algo marcado pela utilização dos verbos no presente do indicativo, como a indicar um sentido forte de presente, inviolável pelo transcurso do tempo, pela transformação do presente em passado.

Em A Vida Anterior, a experiência do eterno presente das correspondências é remetida a um passado não localizável historicamenteO poema ainda diferencia-se do anterior por um eu-lírico que surge na primeira pessoa do singular. Como no soneto das Correspondências, Baudelaire busca produzir as semelhanças entre os diversos dados dos sentidos. Aqui não são, porém, cores, sons, e odores, mas os dados da visão que entram em conjunção. A habitação do poeta, os vastos pórticos (novamente a grandeza), são envolvidos pelo sol que se reflete no mar; esse reflexo se estende à harmonia entre homem e natureza, realçada aqui pela semelhança que a noite produz entre pilares (artificial) e grutas (natural): “E cujos grandes pilares, retos e majestosos, / assemelhavam-se, à noite, às grutas basálticas“. A estrofe seguinte estende essa conjunção de elementos díspares a todas as sensações. As ondas no seu movimento mais próprio transformam-se em reflexos das imagens do céu. Do mais alto ao mais baixo, o poema traduz esse espelhamento solene e místico pelo qual as coisas são percebidas pelas relações entre si. O verbo principal da oração – fundir – caracteriza de maneira indissolúvel a reunião numa unidade poderosa dos elementos díspares que o poema torna legíveis em face de uma mesma luz – as cores do poente. O ápice, todavia, se dá no final do quarto verso – “refletido pelos meus olhos”. A retomada da primeira pessoa indica o adensamento das correspondências ao tornarem-se refletidas no olhar do poeta. É o instante mágico em que o homem comporta-se como parte daquela experiência, ou melhor, o momento em que tais correspondências tornam-se indissociáveis de sua própria experiência.

A segunda parte do poema muda um pouco o tom da evocação. A dis-creta e vaga localização “Foi ali que vivi” acentua a nostalgia de quem reconhece a distância dolorosa que o separa de tal paraíso. Suas características se condensam nos pontos que o sintetizam: a presença do exótico como símbolo do fascínio do distante, o azul do mar, as ondas e a forte presença do odor, cuja imaterialidade o torna o refúgio mais característico do imemorial. A última estrofe leva ao extremo a mudança de tom e inverte a perspectiva do poema. Se até então apenas indícios nos diziam que tal experiência desaparecera, agora o poeta se retrata na inescapabilidade do mal profundo que teima em não abandoná-lo: “As dores secretas que me faziam definhar“. Há uma cumplicidade entre as duas percepções opostas, a da felicidade inviolável e a da dor que o corrói no mais íntimo de si; Baudelaire as mostra como se a percepção de uma fosse inseparável da outra. A dor localiza o eu-lírico na posição de quem reconhece que tal paraíso lhe escapou. Benjamin notou essa consciência da perda da experiência ao salientar a importância dos elementos das correspondências, para a compreensão de Baudelaire da modernidade. Seria a evocação da experiência perdida que lhe possibilitaria analisar em toda a sua amplitude as condições que lhe vedam algo semelhante no seu presente.

Na interpretação de Benjamin, esses dois poemas apresentam temas idênticos. Ambos situam a familiaridade do poeta com um meio que não lhe é estranho, e que corresponde ao seu estado de alma. Não só o poeta se corresponde com o ambiente, mas os diversos elementos figurados guardam entre si uma relação de semelhança. As correspondências que os poemas produzem – entre cores, sons e odores, entre o céu e o mar, entre o olhar do poeta e dos símbolos figurados – são reveladores da imagem de harmonia que Baudelaire procura focalizar. Nada destoa, tudo se assemelha e se corresponde. Os poemas trazem, de modo forte, a evocação de algo situado a uma distância infinita, correlata tanto ao mistério e à inviolabilidade com que acenam na sua inacessibilidade, como também à transposição da experiência a uma existência fora da vida cotidiana da Paris do século XIX. Benjamin os localiza com razão num passado imemorial. Nessa dimensão fundamental do tempo que os poemas apresentam, eles são “dados do rememorar”, trazem consigo a nostalgia de uma experiência com o mundo cujo único acesso reduziu-se à atividade de recordá-la. Em uma anotação para o livro sobre as Passagens, Benjamin coloca que

seria um erro pensar a experiência contida nas correspondências como uma simples contrapartida a certos experimentos com a sinestesia (como ouvir cores ou ver sons) conduzidos em laboratórios psicológicos. Em Baudelaire, é menos um caso de reações bem conhecidas sobre a qual a crítica de arte esnobe fez furor, do que o meio em que tais reações ocorrem. Esse meio é a recordação, e com Baudelaire ela ganha uma densidade incomum. Os dados sensoriais correspondentes se correspondem nela; elas estão plenos de recordações, que funcionam de maneira tão densa que parecem ter surgido não dessa vida, mas de uma mais ampla vida anterior. É essa vida que é aludida pelos “olhos familiares” com que essa experiência escrutina aquele que é por ela afetado. (Benjamin, 1999b, p.464)

Benjamin interpreta a experiência almejada por esses poemas a partir de uma conjunção entre passado individual e passado coletivo, algo que para Baudelaire só nas experiências de cultos (A Natureza é um templo…), registradas pela memória, seria possível.

Onde há experiência no sentido estrito do termo, entram em conjunção, na memória, certos conteúdos do passado individual com outros do passado coletivo. Os cultos, com seus cerimoniais, suas festas, (…) produziam reiteradamente a fusão desses dois elementos na memória. Provocavam a rememoração em determinados momentos e davam-lhe pretexto de se reproduzir durante toda a vida. (Benjamin, 1991, p.107; 1999a, p.611).

Benjamin aqui, não se refere apenas à memória individual desses cultos coletivos, mas a uma memória que se realiza na coletividade, e, mais, que é elemento decisivo para a integração de uma coletividade. Nos cultos, há o reconhecimento de uma história comum e de uma relação profunda entre as práticas atuais e a reiteração de certos costumes tradicionais. É a partir desses momentos, e isso é o mais importante para Benjamin, que a verdadeira experiência se constitui, justamente pelo contato reiterado com o passado, pela possibilidade da experiência das gerações passadas ser comunicada às gerações atuais e, consequentemente, às gerações futuras, numa retomada da tradição afirmada em dias especiais, os dias de festa, que se destacam do desenrolar cotidiano do tempo como dias de rememoração. A memória assim, não é só a recordação de uma experiência vivida no passado, mas a sua atualização no presente, reiterando seu sentido aos dois tempos numa comunicação mais íntima entre eles. Segundo Benjamin, seria esse o contato com o passado almejado pelas correspondências de Baudelaire. Elas manteriam resquícios da verdadeira experiência através da evocação de um passado no qual a separação rígida entre indivíduo e coletividade não teria sentido.

Tempo e distanciamento

A necessidade da distância para a configuração da experiência é um elemento que aparece com força em passagens centrais do ensaio Sobre Alguns Temas em Baudelaire. Benjamin aborda aí a distância como elemento da experiência de culto das correspondências, sob o viés da questão da aparência e do belo na obra de arte. Em uma remissão implícita a conceitos desenvolvidos em seu ensaio A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica (1936), como os de aura, autenticidade, valor de culto e valor de exposição, Benjamin procura delimitar a questão da aura no interior da experiência literária de Baudelaire. Para isso, distingue duas acepções do belo, uma histórica e outra natural. Ambas referem-se, cada uma à sua maneira, ao tema da distância. A primeira, histórica, procura determinar a relação da “experiência aurática” das correspondências com a tradição através da noção de culto; e a segunda, o belo natural, procura esclarecer o que pode-se chamar de a inalcançabilidade do objeto que é integrado na experiência da aura, conforme Benjamin a vê realizada nas correspondências de Baudelaire. Sobre a primeira noção de belo, Benjamin diz:

O belo é, segundo sua existência histórica, um apelo à união com aqueles que outrora o haviam admirado. O ser-capturado pelo belo é um ad plures ire, como os romanos chamavam a morte. A aparência no belo consiste, para efeito dessa caracterização, em que o objeto idêntico buscado pela admiração não se encontra na obra. Esta admiração recolhe o que gerações anteriores admiraram na obra. (Benjamin, 1991, p.132; 1999, p.638)

O belo aqui aproxima-se de uma relação que a obra estabelece com a tradição na forma com que ela é apreciada no correr dos anos; há uma dependência entre o julgamento presente da obra e a reverência que foi prestada a ela ao longo do tempo. Como o que está em questão é o estatuto da experiência figurada no soneto das Correspondências, pode-se dizer que Benjamin indica uma relação que tal experiência estabelece com o passado, tanto nessa tradição de contemplação da obra como no passado coletivo na esfera de culto. Mas essas indicações, presentes no ensaio sobre Baudelaire, talvez não sejam suficientes para explicar o tom exato com que Benjamin interpreta as correspondências a partir das noções de culto e de distância. Para isso, uma remissão a alguns conceitos do ensaio sobre a Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica pode ajudar.

Benjamin estabelece um contato com suas reflexões desenvolvidas no ensaio sobre a Obra de Arte por meio de uma retomada do fenômeno do declínio da aura. Essa retomada não deixa de ocorrer, porém, sem uma mudança de perspectiva. No texto sobre Baudelaire, a questão da aura está intimamente relacionada ao declínio de uma experiência que é representada na obra, enquanto que no ensaio sobre a Obra de Arte, o declínio da aura está vinculado à existência material da própria obra. Benjamin enfatiza antes as ameaças sobre a obra de arte tradicional quando essa passa a ser reproduzida do que o declínio da experiência que a obra tenta focalizar na era da reprodutibilidade técnica. Esse último tema só será abordado mais detidamente no ensaio sobre Baudelaire, quando o exame da aura é feito em uma forma artística – a poesia lírica – para a qual não se coloca o problema da reprodutibilidade. No ensaio sobre a Obra de Arte, o abalo na tradição representado pelo declínio da aura é abordado a partir da ameaça que se abate sobre um elemento fundamental da obra quando ela passa a ser reproduzida, a autenticidade:

Mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existência única no lugar em que ela se encontra. É nessa existência única, e somente nela que se desdobra a história da obra. Essa história compreende não apenas as transformações que ela sofreu, com a passagem do tempo, em sua estrutura física, como as relações de propriedade em que ela ingressou. Os rastros das primeiras só podem ser investigados por análises químicas ou físicas, irrealizáveis na reprodução; os rastros das segundas são objeto de uma tradição, cuja reconstituição precisa partir do lugar em que se achava o original. (Benjamin, 1989, p.167; 1999, p.475)

Benjamin designa por tradição um caminho percorrido pela obra ao longo do tempo que diz algo não só sobre ela mesma, mas também sobre as relações sociais erigidas em torno dela. São essas relações que dão sentido ao conceito de autenticidade e à inserção da obra autêntica num certo contexto. A autenticidade é dependente de uma qualidade intrínseca à obra, o fato de essa manter-se única, mas designa algo que vai além da unicidade do objeto material, e alcança uma dimensão qualitativa ao configurar a experiência humana realizada no decorrer do tempo em torno da obra, sempre igual e idêntica a si mesma. É essa relação entre obra e tradição que se perde com a sua reprodução.

A autenticidade de uma coisa é a quintessência de tudo o que foi transmitido pela tradição, a partir de sua origem, desde sua duração material até seu testemunho histórico. Como este depende da materialidade da obra, quando ela se esquiva do homem através da reprodução, também o testemunho se perde. Sem dúvida, só o testemunho desaparece, mas o que desaparece com ele é a autoridade da coisa, seu peso tradicional. (Benjamin, 1989, p.168; 1999, p.477)

Ao substituir a existência única da obra por uma existência em série, a reprodução destaca o objeto do domínio da tradição, provocando um abalo significativo da autoridade que esta exercia por meio de sua singularidade. Nesse momento, o declínio da aura se coloca como o abalo da tradição quando a autenticidade da obra é ameaçada. “O conceito de aura permite resumir essas características: o que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é a sua aura” (idem).

A passagem da unicidade da obra para a sua inserção no interior de uma tradição é feita por Benjamin por meio da consideração sobre o processo de recepção das obras. Isso se torna claro no momento em que, se percebe que as causas do declínio da aura estão também relacionadas à necessidade cada vez maior em fazer com que as coisas fiquem mais próximas, bem como a tendência a superar o caráter único dos eventos. Essas duas causas do declínio da aura estão presentes na reprodutibilidade, que rompe o caráter único das obras de arte, ao mesmo tempo em que torna possível ao apreciador manter uma reprodução da obra em sua casa ao contato de suas mãos. A reprodutibilidade significa a superação do caráter único e distante da obra na maneira como ela é recebida. No seu limite, a unicidade da obra remete a uma

“interdição de contato” semelhante à ocorrida na experiência religiosa, pois o sagrado só se deixa reconhecer se respeitada essa intocabilidade. (…) a tradição valoriza na obra sua unicidade/autenticidade, sendo que esta nada mais é do que sua aura. Ocorre que esta valorização do objeto como único não é senão a lembrança da “forma mais primitiva” de incorporação da arte na sociedade, a saber, como culto, e cuja função qualifica de ritual. (…) Consequentemente, toda e qualquer tradição que dê valor essencial a esta existência aurática da obra não deixa de se vincular a esta função ritual. (Palhares, 2001, p.51-2)

A esfera do culto desse modo, é para Benjamin, a forma mais antiga de inserção da obra em uma tradição. Nesse contexto, em que a obra está indissociável do ritual mágico ou religioso, chega a ser mais importante a existência da obra do que sua exposição. Encerrada na dimensão do culto, as obras são quase obrigatoriamente mantidas em segredo, vistas apenas por poucos privilegiados que a ela têm acesso. À medida, porém, que a obra se emancipa de seu valor de culto, aumentam as ocasiões para que elas sejam expostas. O que é importante para a nossa análise é a ressalva de Benjamin que nos diz que mesmo com a emancipação do ritual, permanecem resíduos dessa apreciação de fundo teológico:

A forma mais primitiva de inserção da obra de arte no contexto da tradição se exprimia no culto. As mais antigas obras de arte, como sabemos, surgiram a serviço de um ritual, inicialmente mágico, e depois religioso. O que é de importância decisiva é que esse modo de ser aurático da obra de arte nunca se destaca completamente de sua função ritual. Em outras palavras: o valor único da obra de arte “autêntica” tem sempre um fundamento teológico, por mais remoto que seja: ele pode ser reconhecido, como ritual secularizado, mesmo nas formas mais profanas do culto do Belo. (Benjamin, 1989, p.171; 1999, p.480)

No texto sobre Baudelaire, essa noção profana de culto como culto ao belo é retomada nas considerações sobre a experiência das correspondências.

A obra de arte aurática deixa de ser reduzida a uma unicidade e autenticidade puramente material e passa a se consolidar como o receptáculo duma experiência autêntica, capaz do mesmo modo de ocasionar uma experiência singular. (…) E assim, para além de uma simples função ritual, a obra de arte bela representará a possibilidade de conservação e de reatualização duma experiência preciosa (…). Nesse sentido, a noção de “unicidade” como atributo característico da obra de arte aurática passa a denotar, fundamentalmente, aquele instante singular e irrepetível de reconhecimento entre o espectador e elementos da obra, momento atemporal mas fugidio, arrancado do fluxo do tempo; enfim, ocasião de realização duma experiência. (Palhares, 2001, p.108-9)

Benjamin procura resguardar uma dimensão da aura no interior da modernidade justamente naquele poeta que viveu de forma mais profunda a experiência de sua dissolução. Em face desse declínio, o único acesso a essa experiência é a rememoração, a qual guarda como traço principal a busca pelo contato com uma tradição passada. “O belo é, segundo sua existência histórica, um apelo à união com aqueles que outrora o haviam admirado. Esta admiração recolhe o que gerações anteriores admiraram na obra” (Benjamin, 1991, p.132 1999, p.639). Dessa forma, a definição de aura guarda um espaço para o contato com a tradição: “É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante por mais perto que ela esteja” (Benjamin, 1989, p.170; 1999, p.479). Se na obra de arte como objeto material, a obra entra em contato com a tradição pelo recolhimento em si da apreciação que o tempo lhe proporcionou, nas correspondências, a experiência da aura é o contato com o elemento distante, representado pela tradição, por meio da configuração de uma obra que busque alcançá-la. A distância que não pode ser anulada está representada pela localização das correspondências no imemorial, sendo a rememoração o ato poético de tentar estabelecer uma relação com ela. Ainda que a separação não possa ser anulada, a experiência do ideal em Baudelaire consegue trazer para a temporalidade do poema traços dessa experiência que transparecem como correspondências entre os elementos representados. O significado maior do ideal está no fato de Baudelaire, ao reconhecer sua impossibilidade no presente, ter-lhe reservado um lugar na Vida Anterior, a qual longe de ser uma fuga ou um esquecimento das condições adversas da modernidade, guarda uma relação profunda com ela, pois o fato de tal experiência da aura ser situada no imemorial é o indício forte das condições adversas que geraram tal impulso de rememoração.

Ao definir a aura como a aparição única de algo distante, Benjamin indica que tal distância garante a inacessibilidade do objeto almejado. Isso é demonstrado na aproximação entre a aura e o ritual, no qual a imagem ou a obra permanecem ocultas. Essa distância interposta entre o sujeito e o objeto de sua experiência encerra um mistério sobre o objeto que não é desvendado. Muito mais significativo do que dizer que há uma barreira entre sujeito e objeto, é reconhecer que na experiência da aura, a distância é condição para que o objeto se integre à experiência do sujeito. Benjamin procura explicar o declínio da experiência por esses dois fatores sociais que já mencionamos: a necessidade cada vez maior em fazer com que as coisas fiquem mais próximas, e a tendência a superar o caráter único dos eventos (Benjamin, 1989, p.170; 1999, p.479). Na experiência da aura, tanto a distância como a unicidade estão preservadas. Essa distância fundamental corresponde à relação do belo com a natureza. Benjamin diz:

Em sua relação com a natureza, o belo pode ser definido como aquilo que apenas “permanece essencialmente idêntico a si mesmo quando velado”. (…) As correspondências nos dizem o que devemos entender por esse véu. Pode-se considerar este último (…) o elemento “reprodutor” na obra de arte. As correspondências representam a instância, diante da qual se descobre o objeto de arte como um objeto fielmente reproduzido e, por conseguinte, inteiramente problemático. Se quiséssemos reproduzir essa aporia com os recursos da língua, chegaríamos a definir o belo como o objeto da experiência no estado da semelhança. (Benjamin, 1991, p.167; 1999, p.639)

A dialética entre proximidade e distância é o que definia essa relação peculiar entre sujeito e objeto chamada por Benjamin de experiência da aura. Ela só é possível enquanto o objeto for mantido inacessível, por mais próximo que sua manifestação esteja do observador. Por isso, a aura é referida por Benjamin também como um segredo ou como um mistério. A relação desse mistério com a distância e com a metáfora do véu reaproveita para a teoria da aura a noção de bela aparência do ensaio escrito por Benjamin sobre o romance As Afinidades Eletivas de Goethe. Nesse texto, Benjamin define a beleza pela inacessibilidade da personagem de Otília. Como sua essência ou a verdade da beleza dessa personagem é sempre escamoteada, o que estaria disponível àquele que a contempla seria apenas uma aparência da beleza. O belo porém, não é, apenas a “bela aparência”, apesar de estar tradicionalmente vinculado à aparência pelo menos desde Platão, como reconhece Benjamin. Mas ainda que a beleza nas coisas vivas e nas obras de arte tenha algo de aparência, sem a qual a própria beleza não seria possível, a aparência não esgota a essência da beleza. Essa essência só pode ser apreendida em dois movimentos: a aparência e algo inalcançável que ela encobre, e que pode mesmo ser definido em oposição à aparência: o sem-expressão (Ausdruckslose). (Benjamin, 1999, p.194). Mas a relação entre esses dois elementos é tanto de oposição como de necessidade. Sem essa oposição o “sem-expressão” não pode na arte nem ser corretamente referido, enquanto que o belo deixaria de ser essencialmente belo se a aparência dele desaparecesse. “Essa aparência pertence a ela [a beleza] como um véu uma vez que é uma lei essencial da beleza que ela só apareça velada” (idem). Benjamin localiza a essência do objeto na metáfora do objeto velado. “Nem o véu, nem o objeto velado é o belo, mas o objeto em seu véu (Hülle – invólucro)” (Benjamin, 1999, p.195). Da concepção de belo como amálgama de véu e objeto velado decorre que o belo não é apenas a aparência, mas também aquilo que é encoberto por ela. Essa duplicidade funda a concepção de beleza como algo que é, por definição, inacessível ao observador. Não se reduzindo à aparência, a beleza não é um fenômeno que esconde uma outra realidade. Benjamin coloca-se contra a crítica que vê no desvelamento a descoberta da essência do belo, pois o véu não é um acessório, mas a única forma pela qual a beleza pode ser a nós apresentada. Benjamin opõe o reconhecimento da não desvendabilidade do objeto. “Contra a retirada do véu, todo belo opõe a impossibilidade do desvelamento. Essa é a idéia da crítica de arte. O papel da crítica não é levantar o véu, mas elevar-se à verdadeira intuição do belo pelo seu conhecimento exato como véu” (idem). A crítica busca a intuição do fundamento ontológico divino da obra de arte: a intuição do belo como mistério. Essa é a essência do belo descortinada pela relação entre a aparência e o sem-expressão, a única realidade, segundo Benjamin, cuja essência exige estar velada para nós.

A definição das correspondências como o véu que se coloca na percepção do objeto implica assim numa relação entre proximidade e distância que na sua simultaneidade realizam uma transformação na capacidade de percepção das coisas. A aura, pensada como um véu que encobre o objeto, o torna inacessível. E a experiência da aura é a daquele objeto que, apesar da proximidade, permanece inacessível; é a experiência do encobrimento do objeto velado. A inalcançabilidade é reforçada pelas próprias palavras de Benjamin, ao classificar o belo como o elemento hermético e indefinível das coisas. Ao mesmo tempo, como a obra é uma reprodução da beleza, o belo confere à obra um caráter aporético. A aporia inerente à obra aurática reside na sua tentativa de reproduzir algo que é, por definição, inacessível e inviolável em sua distância; nos termos de nossa discussão, a obra é a única forma de contato com uma experiência originária dos cultos, a qual, na modernidade, se tornou inacessível, subsistindo apenas como “dados do rememorar”. Essa conotação não é negativa, uma vez que a distância não é a vedação da coisa, mas uma maneira de se relacionar com ela que se realiza na cumplicidade com o mistério que a envolve. Há uma recusa da imagem explícita e presente aos olhos como se o afastamento fosse uma condição para representá-la. Experenciar a aura de uma coisa é aproximar-se dela sem destruí-la, sem submetê-la à violência conceitual. Aproximar-se dela é rodeá-la por sucessivas tentativas, por constantes visões que não a esgotam, mas que tomam a via indireta como a única forma de estabelecer um contato com a coisa. Além disso, a definição de aura como uma aparição única permite uma especificação temporal dessa experiência. Na aparição única de algo distante, a determinação temporal ganha o peso de uma determinação qualitativa. Experenciar a aura de um objeto é perceber o momento único e efêmero em que ele pode ser incorporado em uma experiência. É esse o significado da memória involuntária. No seu instante único, abre-se o horizonte de um tempo preenchido com a qualidade superior de uma experiência única, insubstituível e decisiva.

De acordo com essas colocações, a experiência da aura, a manutenção do mistério do objeto em sua distância, corresponde a uma certa relação entre sujeito e objeto na qual a separação fundamental entre ambos é mantida e superada em uma nova relação. Baudelaire representou isso na forma singular de um paradoxo: conferiu aos olhos carregados de distância um olhar familiar, ao mesmo tempo em que privou os olhos da mulher amada da capacidade de retribuir um olhar. “Quando o homem, o animal ou um ser inanimado, investido assim pelo poeta, ergue o olhar, lança-o na distância: o olhar da natureza, assim despertado, sonha e arrasta o poeta à cata do seu sonho” (Benjamin, 1991, p.140; 1999, p.647). Numa passagem central do soneto das Correspondências, Baudelaire assegurava ao sujeito que as evoca a intimidade digna de cúmplices em uma mesma experiência.

O homem o cruza em meio a uma floresta de símbolos
Que o observam com olhares familiares. (Baudelaire, 1976, p.11)

O envolvimento por um ambiente que não é estranho ou indiferente, mas que devolve o olhar a ele dirigido é caracterização máxima da experiência da aura.

É, contudo, inerente, ao olhar a expectativa de ser correspondido por quem o recebe. Onde essa perspectiva é correspondida (e ela, no pensamento, tanto se pode ater a um olhar deliberado da atenção como a um olhar na simples acepção da palavra), aí cabe ao olhar a experiência da aura em toda a sua plenitude. “A perceptibilidade é uma atenção”, afirma Novalis. E essa perceptibilidade a que se refere não é outra senão a da aura. A experiência da aura se baseia, portanto, na transferência de uma forma de reação comum na sociedade humana à relação do inanimado ou da natureza com o homem. Quem é visto, ou acredita estar sendo visto, revida o olhar. Perceber a aura de uma coisa significa investi-la no poder de revidar o olhar. (Benjamin, 1991, p.139-140; 1999, p.646-7)

Benjamin notou o elemento mágico da percepção da aura tanto nestas correspondências de Baudelaire. Nelas, a experiência da aura registra a nostalgia de um mundo no qual ainda se podia perceber similitudes entre os objetos, e a partir delas relacioná-los ao contexto de uma experiência individual ou coletiva. Com o declínio da aura, não há só um enfraquecimento da percepção capaz de perceber tais similitudes, mas também do poder de se apropriar delas numa experiência própria. Baudelaire figurou o declínio de tal experiência em olhos que perderam a capacidade de devolver um olhar. Se na lírica clássica, como Benjamin a vê em Goethe, nenhuma distância é obstáculo ao amor, nos poemas de Baudelaire que tematizam o declínio da aura, perde-se de vista a possibilidade de um reencontro. Benjamin cita os seguintes versos de Baudelaire:

Eu te adoro como a abóbada noturna,
Ó vaso de tristeza, Ó grande taciturna,
E te amo tanto mais, bela, quanto tu me foges,
E quanto tu me pareces, ornamento de minhas noites,
Mais ironicamente acumular as léguas Que separam meus braços das imensidões azuis. (Baudelaire, 1976, p.27)

Nesses versos, Benjamin reconhece uma distância que não pode ser atravessada. Se o que caracterizava a experiência da aura era a possibilidade de se suprimir a distância na troca de um olhar, Baudelaire registrou o declínio dessa experiência na perda da capacidade de retribuir o olhar. “Um olhar poderia ter efeito tanto mais dominante quanto mais profunda é a ausência daquele que olha e que é superada nesse olhar. Em olhos que refletem como espelho, essa ausência permanece intacta. Esses olhos, por isso mesmo, nada conhecem do longínquo” (Benjamin, 1991, p.141; 1999, p.648). O declínio da aura é registrado por Baudelaire no empobrecimento da experiência da distância. Se, como vimos, a distância é um elemento fundamental na estruturação da experiência, os olhos que não a conhecem refletem o isolamento do indivíduo que atravessa tal crise diagnosticada por Benjamin. Esses olhos estão presentes nos seguintes versos:

Teus olhos, iluminados como butiques
E teixos flamejantes nas festas públicas,
Recorrem insolentemente a um poder emprestado. (Baudelaire, 1976, p.27-8)

Fazendo uso de um poder emprestado, tais olhos não irradiam mais nenhuma luz própria. Incapazes de retribuir um olhar, estão privados do contato com o objeto distante. A expectativa sugerida pelo encanto deste, recheado de promessas e mistérios, termina frustrada. A renúncia ao encantamento do longínquo está no cerne dessa crise histórica e artística. Benjamin reconhece que essa renúncia “é um elemento decisivo na lírica de Baudelaire. Ele encontrou na primeira estrofe de A Viagem sua suprema formulação” (Benjamin, 1991, p.163; 1999, p.670).

Para a criança, enamorada de mapas e estampas,
O universo é igual a seu vasto apetite.
Ah! como o mundo é grande à luz das lâmpadas!
Aos olhos da lembrança como o mundo é pequeno! (Baudelaire, 1976, p.129)

Nessa primeira estrofe, Baudelaire desqualifica de antemão o tema da busca do passado, como uma metáfora da viagem no espaço, em nome da insuficiência das lembranças. Suas esperanças não se voltam para o passado, mas para a promessa de uma felicidade remetida a um futuro longínquo no contato com terras distantes. Mas o sucesso da viagem, como realização de promessas e desejos, é vedado durante todo o poema, o qual busca representar justamente a frustração dessa esperança que, dessa forma, permanece como um desejo infantil irrealizável. Essa desilusão envolvida na renúncia ao fascínio da viagem é tanto mais digna de nota quanto é relacionada por Baudelaire às forças fundamentais de sua época. Os traços marcantes da poesia do spleen surgem nesse último poema d’As Flores do Mal. Aí, a busca pelo novo, cerne de sua teoria da arte moderna e de sua lírica sobre a vivência urbana, encontra sua última figuração lado a lado com a morte.

Ó Morte, velho capitão, é tempo! levantemos a âncora.
Esse país nos entedia, ô Morte! Partamos!
Se o céu e o mar são negros como tinta,
Nossos corações que conheces estão repletos de raios!

Verta-nos teu veneno para que ele nos reconforte!
Queremos, tal é o fogo que queima nosso cérebro,
Mergulhar ao fundo do abismo, Inferno ou Céu, que importa?
Ao fundo do Desconhecido para encontrar o novo! (Baudelaire, 1976, 134)

A experiência fundamental que Baudelaire figura no spleen, do qual esse poema é uma das grandes representações, é a da dissolução da aura na vivência de choque. O tema da viagem, momento maior da expectativa depositada no horizonte, não se presta mais à representação de desejos ou promessas, mas é utilizado por Baudelaire para a figuração do tédio, do medo, do mal que consome o homem urbano. O longínquo, aquilo que poderia representar de maneira mais forte uma contraposição às condições adversas da vivência urbana, dissolve-se na indiferença pelo destino da viagem que, no final, se justifica apenas pelo objetivo vazio da busca incessante do novo (Mergulhar ao fundo do abismo, Inferno ou Céu, que importa? Ao fun-do do Desconhecido para encontrar o novo!). Em poemas que tematizam a impossibilidade da rememoração, Baudelaire teria registrado em sua nudez a vivência do habitante urbano do século XIX. Esse nada mais conhece da verdadeira experiência que ainda se apresentava aos olhos nostálgicos do poeta. O encanto da infinita distância se dissolve nos choques com o tráfego urbano, dando lugar ao olhar atento e prudente que “prescinde do sonho que divaga no longínquo” (Benjamin, 1991, p.142; 1999, p.650).

Referências bibliográficas

BAUDELAIRE, Charles. Oeuvres Completes I. Paris: Gallimard, 1976.

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas I: Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1989.

______. Obras Escolhidas III: Charles Baudelaire, um Lírico no Auge do Capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 1991.

______. Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. In: Gesammelte Schriften I-2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999.

______. Das Passagen-Werk. In: Gesammelte Schriften V. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999b.

PALHARES, Taísa. Aura e arte em Walter Benjamin. Dissertação de Mestrado. São Paulo: FFLCH/USP, 2001.

17
Nov
10

Walter Benjamin, tradutor de Baudelaire. de Susana Kampff Lages

“Les parfums, les couleurs e les sons se répondent…”

CHARLES BAUDELAIRE

“… e, portanto, também as línguas,
pois que são sons e são cores, e são perfumes.”

GUILHERME DE ALMEIDA

“… do texto original, o tradutor só possui a memória.”

JAVIER MARÍAS

Toda a obra de Walter Benjamin pode ser lida, mais do que o produto de um trabalho do pensamento (Denken), como produto trabalho de rememoração (Andenken). Os atos de pensar e rememorar atravessam, pari passu, os escritos benjaminianos e, em particular, determinam não tanto a passagem, em seu percurso teórico, do plano de uma idéia da tradução em geral para o plano da tradução como leitura, como apontou Sigrid Weigel,*1 como a passagem – através de seus escritos – de constelações conceituais compostas por diferentes aspectos da memória (Gedächtnis), da lembrança (Erinnerung), da rememoração (Andenken) e do esquecimento (Vergessen/ Vergessenheit) e por sua contraparte (eingedenk sein), o não esquecimento ativo.

A obra benjaminiana se coloca permanentemente tarefas que implicam passagens ou ultrapassagem de fronteiras (das fronteiras da filosofia tradicional, do fenômeno para a idéia, do original para a tradução, com a incorporação dos primeiros termos, sua subsunção aos segundos termos, que a eles se seguem). O pensamento de Benjamin situa-se ele mesmo num lugar de fronteira, que busca efetuar a transição entre sensível e cognoscível, o âmbito fenomenal e o ideativo, o teológico e o profano, origem e meta (ou original e tradução). Pensador e escritor que vivenciou e refletiu como nenhum outro em sua época sobre a condição de estar entre duas línguas e duas culturas (a alemã e a francesa e, adicionalmente, entre a tradição cultural alemã e a judaica), e que o destino levou a um lugar de fronteira: Port Bou, entre a França e a Espanha para cumprir outra tarefa: a de terminar com a própria vida e com isso, com a própria atividade do pensamento, de modo voluntário ainda que profundamente condicionado pela premência da situação em que vivia. O horizonte permanente da morte, sob o qual Benjamin inscreveu sua escrita de modo consciente, é também ele mesmo circunscrito pela liminaridade que caracterizou tantos outros lugares de sua reflexão. Em nossa condição de leitores de sua obra, resta-nos levar a sério essa tarefa de leitura enquanto rememoração e também de pranteamento – não de um autor – mas de um texto, objeto ao mesmo tempo morto (pois acabado) e vivo (pois aberto a infindáveis interpretações).

Convém talvez aqui relembrar que a palavra alemã para luto, pranteamento, Trauer possui diferentes sentidos:2 luto, pranto ou tristeza; etimologicamente, a palavra é aparentada ao verbo truren, que também significa baixar os olhos, indicando uma referência ao tradicional gesto do lutuoso ou melancólico de abaixar a cabeça. Jean Starobinski, em seu estudo sobre a melancolia no poema “Le cygne” de Baudelaire, liga a etimologia do verbo pensar a dos verbos pender e pesar.*2 A figura típica do lutuoso melancólico é a de um ser pensativo, imerso na contemplação, cuja cabeça pesa, pende para baixo. Essa ligação pode ser reencontrada na rede conceitual urdida pelas reflexões benjaminianas, ligada ao núcleo etimológico constituído pelo verbo pensar em alemão, denken. A ele se ligam termos fundamentais da “cartografia da memória”*3 traçada por Benjamin em seus textos: as palavras Gedächtnis, Andenken e Eingedenken carregam todas a marca dessa etimologia que inclui, igualmente, o significado de pesar, tanto nas acepções concretas, quanto nas figuradas (pesar como verbo: ter peso, ou ponderar, considerar; pesar, como substantivo, significando tristeza), A elas se agrega um sentido adicional: o do rememorar, relembrar, o que vincula essa constelação de conceitos ao âmbito de uma re-elaboração do passado pelo trabalho da memória.

Também o tradutor, leitor privilegiado de uma obra, deve remontar ao texto original através de um percurso de leitura que é eminentemente rememorativo: todo esforço de reescrita textual é de natureza (re)memorativa, opera um desdobramento tanto no plano reflexivo quanto no plano sensível e/ou material de um texto. E por constituir o produto de uma rememoração do texto original, o texto traduzido cria um outro texto que não é cópia, reprodução, mas sim “testemunho do seu original – testemunho diferido, como sempre acontece com as imagens da memória”, como assinala o crítico e tradutor português de Walter Benjamin João Barrento, num bonito texto sobre a tradução dos clássicos.*4 Por outro lado, para existir, toda tradução deve necessariamente realizar uma diabólica operação de esquecimento do texto original, como realçou Haroldo de Campos, leitor de Benjamin, ao finalizar suas reflexões sobre sua própria tradução de trechos do Fausto de Goethe, designando sua tarefa de tradutor como “desmemória parricida” que “não é piedosa, nem memorial”:

Flamejada pelo rastro coruscante de seu Anjo instigador, a tradução criativa, possuída de demonismo, não é piedosa nem memorial: ela intenta, no limite, a rasura da origem: a obliteração do original. A essa desmemória parricida chamarei “transluciferação”.*5

Como operação fundamentalmente dupla, de uma duplicidade aporética e não superável, o texto traduzido encontra-se num entre-lugar, entre o passado do texto original e o futuro de um texto a ser traduzido, tarefa essa que se coloca no tempo presente. Para Benjamin, como de resto para todo tradutor, há, como afirma Peter Szondi, um eco do passado [Nachklang der Vergangenheit] no presente e um presságio do futuro no passado [Vorklang einer Zukunft].*6 Se, para Benjamin, a memória é a responsável pela conservação do narrado e por assegurar sua transmissão futura, é preciso levar em consideração o que lhe permite existir: a experiência da percepção e do apagamento, ou melhor, da neutralização das percepções por meio da vivência de choques tornados elementos da experiência, por um lado, e a experiência do esquecimento, isto é, a impossibilidade de reativar conscientemente imagens do passado, por outro.*7

Benjamin recorre a Freud, a Bergson e a Proust para explicar o complexo mecanismo da memória e sua articulação à temporalidade, e sua relevância na poética de Baudelaire. É no embate entre a defesa contra os estímulos e a percepção de que tais estímulos o afetam que a consciência do poeta (e sua precária identidade) se constrói. Essa construção só pode ser levada a cabo de maneira dupla. Em Baudelaire, essa duplicidade se manifesta de múltiplas formas. Benjamin destacou algumas delas: “Baudelaire fixou esta constatação na imagem crua de um duelo, em que o artista, antes de ser vencido, lança um grito de susto. Esse duelo é o próprio processo de criação. Assim, Baudelaire inseriu a experiência do choque no âmago de seu trabalho artístico.”*8 O texto comentado por Benjamin é um dos “pequenos poemas em prosa” de O Spleen de Paris, de Baudelaire, e chama-se “O confiteor do artista”.*9 Nele, o artista se assusta subitamente diante da visão de uma natureza idílica, cuja beleza não-mediada, por assim dizer, espontânea e tendencialmente eterna, rivaliza com a do objeto estético a ser projetado pelo poeta, que de antemão prevê sua derrota futura, em termos da realização desse projeto. Não por acaso, nesse texto de inspiração ironicamente anticartesiana,3 encontra-se próxima (mas não exatamente) ao centro do texto uma longa série de exclamações, em que a descarga dos afetos se concretiza como dissolução ou dispersão da identidade do eu lírico:

Que grande delícia afogar o olhar na imensidão do céu e do mar! Solidão, silêncio, incomparável castidade do azul! um pequeno veleiro tremulante no horizonte, que imita em sua pequenez e isolamento minha existência irremediável, melodia monótona das vagas, todas essas coisas pensam por mim, ou penso eu por elas (pois na grandeza do devaneio o ‘eu’ logo se perde!); pensam, dizia, mas musicalmente e pitorescamente, sem argúcias, sem silogismos, sem deduções.*10

Baudelaire repete aqui, de forma ainda mais enfática e irônica, o “je pense” cartesiano, tantas vezes repetido no poema “Le cygne“: A subjetividade moderna se define, pois, por um lado, por uma relação diversa com as coisas, pela qual o sujeito ou se torna objeto, ou se dissolve em sua própria subjetividade, e as coisas se humanizam, tornando-se capazes inclusive de “pensar”; por outro lado, é ela que identifica nas coisas traços de um tipo de pensamento musical e pitoresco, “sem argúcias, sem silogismos, sem deduções”, e que aparece como desejável. Na interpretação de Benjamin, essa reversão das relações sujeito-objeto não pode ser entendida senão pelo recurso às tremendas modificações introduzidas pelo capitalismo industrial na vida social e na paisagem urbana da Paris do século XIX. Mas esse recurso não se deixa reduzir a relações de causa e efeito, nem admite explicações de tipo psicológico-causal, como assinalou Max Pensky,*11 já que as fontes da poética baudelariana se encontram precisamente nos diferentes modos de relação que se estabelecem entre a visão poética e seus objetos.

Esse complexo jogo de inter-relações entre produção poética e vida social é, pois, uma das formas pelas quais a duplicidade baudelairiana, em sua melancolia, reiteradamente se manifesta para marcar a necessidade de assimilar a visão poética do passado e simultaneamente destruí-la, aliás, para assimilá-la justamente sob o signo de sua negação ou destruição. Nesse sentido, é igualmente pertinente a observação de Winfried Menninghaus,4 que sublinha uma observação de Benjamin (que centrou sua análise da lírica baudelairiana na figura da métropole), segundo a qual descrições de Paris praticamente não comparecem nos poemas de As flores do Mal, mas nem por isso a figura da metrópole, também enquanto uma figura interna, deixa de ser literariamente relevante.

Num bonito ensaio, Beryl Schlossmann*12 fixa na palavra Kreuzungen [cruzamentos] as tensões e ambigüidades, que atravessam as relações entre Baudelaire, o labiríntico espaço urbano, e Walter Benjamin e a sua teoria da tradução, assim como apresentada no texto “A tarefa do tradutor”. Esse ensaio serve de prólogo às suas próprias traduções de Baudelaire, cujo caráter eminentemente experimental é patente (alguns comentadores utilizaram pejorativamente a palavra künstlich, artificial; prefiro atribuir às traduções de Benjamin o adjetivo “experimental”, seguindo uma reflexão feita por Alexander Honold ao tratar do conceito de leitura e de crítica no pensamento benjaminiano).*13 Por meio desse gesto claramente experimental, as traduções benjaminianas procuram superar a situação de epigonalidade em relação ao Tradutor e à Tradução que até hoje marcam a recepção da obra de Baudelaire na Alemanha: a do poeta simbolista-decadentista alemão Stefan George. Essa tradução de Baudelaire – considerada um marco na história da recepção de Baudelaire na Alemanha – foi publicada em 1901 (duas décadas antes do experimento tradutório benjaminiano).

De fato, muitos são os elementos que se entrecruzam na relação entre Baudelaire, Benjamin e a tradução, tema que já tem atraído a atenção de alguns estudiosos. A começar pelo fato de Baudelaire ter sido ele mesmo tradutor – e de obras nada secundárias para sua própria poética e para a interpretação que dela faz Walter Benjamin. Cabe aqui lembrar, com Beryl Schlossmann, de dois autores traduzidos por Baudelaire e duas de suas respectivas obras: Edgar Alan Poe (O homem da multidão) e Thomas de Quincey (Confissões de um comedor de ópio). O processo de traduzir essas obras foi fundamental na configuração da própria poética de Baudelaire. Como sublinha Schlossmann, também enquanto tradutor Baudelaire abre caminhos à modernidade (e talvez se deva dizer: à pós-modernidade): sua tradução de De Quincey afirma-se no mesmo plano do original, anulando-se enquanto tradução e afirmando-se como recriação. Essa inversão categorial entre original e tradução – que afinal de contas Benjamin não chega a defender em seu famoso ensaio sobre “A tarefa do tradutor” – é levada a cabo por Baudelaire não apenas nessa tradução especificamente mas também em outros escritos sobre literatura e arte como mostra em seu ensaio Schlossmann.*14

De fato, com suas traduções, Benjamin não pretendia efetuar uma reversão categorial entre o texto original e sua tradução, diferentemente de Stefan George, o qual explicitamente o pretendia, tanto é que denominou suas traduções de Umdichtungen (recriações ou “transcriações”, se utilizarmos a terminologia do poeta brasileiro Haroldo de Campos, que foi também leitor privilegiado do ensaio benjaminiano sobre a tarefa do tradutor e tradutor ele mesmo de poemas de George) ou Verdeutschungen (“germanizações”, em alemão, um sinônimo para tradução para a língua vernácula). No ensaio sobre a tarefa do tradutor, Benjamin*15 se contrapõe à visão da tradução como vernacularização, como domesticação da língua estrangeira, visão essa que está, sem dúvida, na base da tradução de George. Em sua defesa de uma tradução “estrangeirizante”, Benjamin remete às idéias de Rudof Pannwitz, um filólogo que fazia parte do círculo de George, para enfatizar a importância de amoldar a língua do texto original à língua do tradutor, fazendo com que a língua do tradutor seja violentamente abalada pela língua do texto original. Com suas recriações, George queria erigir um “monumento alemão” (ein deutsches denkmal), o que de fato conseguiu, dado o sucesso recepcional de sua empreitada, que se afirma até hoje como a versão mais lida e citada de As Flores do Mal em língua alemã. A tradução benjaminiana da seção “Quadros Parisienses” de As Flores do Mal e as demais traduções de outras seções do livro permanecem, do ponto de vista de sua recepção, sendo uma entre várias outras empresas tradutórias, como documenta o exaustivo estudo de Thomas Keck.*16 Se suas traduções não lograram obter notoriedade, já não se pode dizer o mesmo do breve ensaio de apresentação a essas traduções: o texto denominado “A tarefa do tradutor”, que se tornou a quintessência não só do pensamento benjaminiano sobre tradução, mas converteu-se também, depois das leituras realizadas por Jacques Derrida, Paul de Man, Homi Bhaba, entre outros, um texto de citação obrigatória em diferentes áreas das Ciências Humanas, notadamente, nos estudos de literatura, cultura e tradução de extração desconstrutivista, o que muitas vezes lhe tem feito correr o risco da banalização.

Tanto na fortuna crítica benjaminiana, quanto nos estudos da tradução em geral, por muito tempo ignorou-se que esse texto era não tanto uma reflexão teórica abstrata fechada e ligada apenas a um outro texto que lhe era anterior (“Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem do homem”), mas que era um prólogo, um texto de uma apresentação. Em princípio o texto de um prefácio deveria cumprir a função de, por um lado, dar uma interpretação da poética do autor traduzido e, por outro, explicar a visão ou os procedimentos do tradutor. No entanto, o fato de ser esse texto uma apresentação – na verdade um tanto enigmática – de um conjunto de traduções de poemas de Baudelaire, autor que sequer é citado no texto, é um dado intrigante que afinal passou, há algum tempo, a ser objeto de investigação, sobretudo, dos estudiosos da obra de Benjamin. Destaco em particular dois ótimos ensaios: o já citado de Beryl Schlossmann e o texto “‘Como a luz do abismo alegra o que nele cai.’ A tradução de Baudelaire por Benjamin”, de Heiner Weidmann.*17 Por outro lado, também estudiosos da obra de Baudelaire têm dedicado sua reflexão aos poemas traduzidos por Benjamin – este é o caso de estudos monográficos acadêmicos, como por exemplo, o estudo eminentemente documental de Thomas Keck, Der deutsche Baudelaire, de 1990/1, em dois volumes, acima citado, e o estudo mais recente, de 2005, com caráter mais interpretativo, de autoria de Mark Behrens,5 tratando especificamente das traduções de Baudelaire feitas no início do século passado, pelo casal de editores Max e Margarete Bruns.*18 As traduções do casal Bruns de As flores do mal vêm a ser publicadas somente no ano de 1923, ou seja, são praticamente contemporâneas das versões benjaminianas. Apontando para a situação analogamente epigonal do casal Bruns (sua edição sai quando a de Stefan George já está na sexta edição), Behrens*19 destaca um detalhe relevante: o casal de editores denomina suas traduções de “Nachdichtungen” – numa tradução literal, seria algo como “pós-criações” –, uma palavra em que o caráter posterior e reprodutor da tradução em relação ao original é sublinhado e que também parece fazer eco à palavra utilizada por Stefan George para denominar as próprias traduções [Umdichtungen]. Walter Benjamin,*20 por sua vez, irá usar uma palavra mais neutra e convencional (Übetragung) para dar título a suas traduções de poemas de Baudelaire, acompanhadas do famoso prefácio sobre a tarefa do tradutor: “Charles Baudelaire. Tableaux parisiens. Tradução alemã com um prefácio sobre a tarefa do tradutor”,*21 não denotando nenhuma pretensão maior com essa denominação.

Como enfatiza Behrens,*22 Walter Benjamin, nas reflexões finais de seu ensaio sobre a “A tarefa do tradutor”, privilegia um tipo de tradução que já fora proposto como o mais adequado por Goethe em um texto famoso, constante do volume de poemas do final da vida, o Divã Ocidental-Oriental: a tradução interlinear:

Uma tradução que pretenda se identificar com o original aproxima-se afinal da versão interlinear e facilita altamente a compreensão do original; por meio dela somos levados, aliás, impelidos ao texto-base e assim por fim se fecha todo o círculo, no qual se move a aproximação entre o estrangeiro e o nativo, o conhecido e o desconhecido.*23

Entretanto, ao defender esse – do ponto de vista empírico, temerário – modo de traduzir, já anteriormente defendido por Goethe, Benjamin não recorre à citação direta desse clássico texto goetheano, preferindo, como indicamos mais acima, citar textualmente um filólogo do círculo de Stefan George, Rudolf Pannwitz, citação essa que, junto com outro texto de Mallarmé, constitui as únicas citações textuais no famoso ensaio. Essa forma estrangeirizante de traduzir preconizada por Goethe e por Pannwitz – e na esteira deles, por Benjamin – procura seguir literalmente as palavras do original, ainda que forçando a sintaxe da própria língua, para deixar que ela seja violentamente abalada pela língua estrangeira. Nesse ponto, Benjamin na verdade distancia-se de Stefan George, que, como demonstra Behrens,*24 no caso específico das traduções de As Flores do Mal, segue o caminho oposto, procurando eliminar todo e qualquer rastro da língua estrangeira em suas versões, sendo as suas traduções, desse ponto de vista, verdadeiras “germanizações” (por exemplo, ele escolhe a palavra Duft ao invés da palavra Parfüm, igualmente existente e corrente na língua alemã, para traduzir a palavra francesa parfum; escolhe a palavra alemã Trübsinn para traduzir o estrangeirismo spleen). Outro elemento de divergência é o fato de George eliminar as imagens por demais cruamente sensoriais e repulsivas, tendo em vista privilegiar uma tradução sublimadora, idealizadora ou espiritualizadora de Baudelaire (onde o subtítulo das Flores do Mal, denominado “Spleen et Ideal” se transforma em alemão em Trübsinn und Vergeistigung), na qual a teoria das correspondências tem mais peso que a idéia da alegoria.

No entanto, em que pese a valorização por parte de Benjamin do elemento alegórico em Baudelaire, é possível detectar que, em sua prática como tradutor, ele também contradiz o procedimento que considera mais adequado – um fato aliás que pode ser observado na prática de muitos tradutores que refletem sobre sua própria prática e sobre o fenômeno da tradução em geral. Qualquer tradutor sabe que não é possível se utilizar rigidamente de um único procedimento de tradução ao longo de toda uma obra, ainda que se possam privilegiar, em princípio, determinados procedimentos em detrimento de outros. Mark Behrens*25 nos traz em seu estudo um divertido exemplo de Benjamin como tradutor à maneira das belles infidèles do século XVIII, em rota de colisão com suas próprias reflexões sobre a tarefa do tradutor. No poema “Danse macabre“, em que um esqueleto feminino faz o convite à dança mortal, a primeira estrofe é traduzida por Benjamin de modo bastante distanciado da dicção original, uma verdadeira tradução “livre”:

Fière, autant qu’un vivant, de sa noble stature,
Avec son gros bouquet, son mouchoir et ses gants,
Elle a la nonchalance et la désinvolture
D’une coquette maigre aux airs extravagants
(Charles Baudelaire)

Kein Lebender pocht mehr auf seine Größe”
Als sie die Strauss und Handschuh an sich presst
Und in der Haltung die verwegne Blöße
Der hagern Kurtisane sehen lässt.
(Trad. Walter Benjamin)

Emproada como viva, orgulhosa a estatura,
Com seu grande buquê, mais as luvas e o lenço,
Possui a languidez como a desenvoltura
De uma coquete magra e de ar de sonho imenso.
(Trad. Ivan Junqueira)

Vivente algum se ufana mais de sua estatura
Do que a que preme buquê e luvas contra si
E deixa transparecer na postura
A nudez atrevida da magra cortesã
(Trad. Susana K. Lages, a partir de Walter Benjamin)

Notas:

* Professora da Universidade Federal Fluminense. Publicou Walter Benjamin: tradução e melancolia (Edusp, Prêmio Jabuti 2003) e João Guimarães Rosa e a saudade (Ateliê Editorial, 2003). Traduziu para a Editora 34 o romance O desaparecido: Amerika, de Franz Kafka. Sua pesquisa abrange os campos da teoria literária, dos estudos de tradução e da literatura comparada, com especial foco em autores de língua portuguesa e alemã.
*1 (WEIGEL, S. “Die Lektüre, die na die Stelle der Übersetzung tritt. Benjamins psychoanalytische Reformulierung seiner Theorie der Sprachmagie” Em NIBBRIG, C.H. (org.) Übersetzen: Walter Benjamin. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001: 241-3.)
*2 (STAROBINSKI, J. “Melancholie und Spiegelbild. Eine Lektüre von Baudelaires ‘Le cygne’” In Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken. V. 42 (9/10), 1988: 751.)
*3 (BOLLE, W. Fisiognomia da metrópole moderna. São Paulo: Edusp, 1994: 319-20)
*4 (BARRENTO, J. “Babel já não mora aqui?” A escala do meu mundo. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006: 56.)
*5 (CAMPOS, H. de. Deus e o diabo no Fausto de Goethe. São Paulo: Perspectiva, 1981: 209.)
*6 (SZONDI, P. “Hoffnung im Vergangenem. Über Walter Benjamin.” Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978: 285.)
*7 (BENJAMIN, W. “O narrador. Considerações sobre a obra de Nicolai Leskov”. Obras escolhidas I. Magia e técnica, arte e política. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1985: 210.)
*8 (BENJAMIN, W. “Sobre alguns temas em Baudelaire”. Tradução de Hermerson Alves Baptista Obras escolhidas III. Charles Baudelaire. Um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 1989: 111.)
*9 (BAUDELAIRE, C. O Spleen de Paris. Pequenos poemas em prosa. Tradução e apresentação de Leda Tenório da Motta. Rio de Janeiro: Imago, 1995: 19-20)
*10 (Idem: 19.)
*11 (PENSKY, M. Melancholy dialectics. Walter Benjamin and the play of mourning. Amrherst: The University of Massachussets Press, 1993: 157.)
*12 (SCHLOSSMANN, B. “Pariser Treiben“. Em NIBBRIG, C. H. Übersetzen: Walter Benjamin. Op. cit.: 280-310.)
*13 (HONOLD, A. “Kritik und Magie. Elemente einer Theorie des Lesens nach Benjamin”. Der Leser Walter Benjamin. Bruchstücke einer deutschen Literaturgeschichte. Berlim: Vorwerk 8, 2000: 30.)
*14 (SCHLOSSMANN, B. Op. cit.: 284-7.)
*15 (BENJAMIN, W. “A tarefa do tradutor” . Tradução de Susana Kampff Lages. Em HEIDERMANN, W. Clássicos da teoria da tradução. Antologia bilíngüe: alemão-português Florianópolis: NUT/ UFSC, 2001: 211-2.)
*16 (KECK, T. Der deutsche Baudelaire. Studien zur übersetzerischen Rezeption der Fleurs du mal. Heidelberg: Carl Winter, 1991.)
*17 (WEIDMANN, H. “‘Wie Abgrunds Licht den Stürzenden beglücket’. Zur Benjamins Baudelaire Übersetzung”. Em NIBBRIG, C.H.. Op. Cit.: 311-24.)
*18 (BEHRENS, M. Charles Baudelaire bei Max und Margarete Bruns. Übersetzung und Eigenproduktion in J. C. C. Bruns’ Buchverlag (1881-1929). Tese de doutoramento, Fakultät für Linguistik und Literaturwissenschaft der Universität Bielefeld, 2005.)
*19 (Idem: 21.)
*20 (BENJAMIN, W. “Übertragungen aus anderen Teilen der ‘Fleurs du mal’”. Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991: 65)
*21 (“Charles Baudelaire. Tableaux parisiens. Deutsche Übertragung mit einem Vorwort über die Augabe des Übersetzers”. Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991: Vol. IV/1, 7-63.)
*22 (BEHRENS, M. Op. cit.: 8.)
*23 (GOETHE, J.W. apud NICOLETTI, A. “Einleitung”. Übersetzung als Auslegungin Goethes Wet-östlichem Diwan. Tübingen & Basel: A. Francke 2002: 9. Tradução minha.)
*24 (BEHRENS, M. Op. cit.: 137-42.)
*25 (Idem: 158-64.)
1 O presente texto foi também apresentado, em versão ligeiramente diversa, no Colóquio Walter Benjamin: Formas de Percepção Estética na Modernidade, realizado em abril de 2007, no Instituto Goethe de Salvador, e deverá sair, na versão anterior, em publicação com as atas desse evento.
2 Cf. KLUGE, F. Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, verbete trauern e verbete denken. Retomo nos próximos parágrafos uma reflexão que já desenvolvi em outra sede. Cf. LAGES, S.K. Walter Benjamin. Tradução e melancolia. São Paulo: Edusp, 2002: 153-4.
3 O anticartesianismo de Baudelaire já foi apontado por Ross Chambers, em seu ensaio sobre o poema “Le cygne“, “Mémoire et mélancholie”. Cf. CHAMBERS, R. “Mémoire et mélancolie”. Mélancolie et opposition. Les débuts du modernisme en France. Paris: José Corti, 1987: 183.
4 “Descrições de Paris são praticamente irrelevantes em As flores do Mal: Baudelaire não descreve nem os habitantes nem a cidade. No entanto, a metrópole – e é esse o cerne da interpretação de Benjamin – é uma ‘potência marcante’ de primeira ordem: sua estrutura enquanto experiência encontra-se incluída como uma figura oculta em uma série de obras suas.” Cf. MENNINGHAUS, W. Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980: 143.
5 Agradeço a João Barrento a indicação desse trabalho.

14
Nov
10

Teologia e Messianismo no pensamento de Walter Benjamin. de Jeanne-Marie Gagnebin

Para Irving Wohlfarth

NO INÍCIO DESTA exposição, eu gostaria de citar uma reflexão de Benjamin sobre Kafka, como uma homenagem à proximidade desses dois pensadores e escritores.

“Já puderam perceber que, em toda a obra de Kafka, o nome ‘Deus’ não aparece. E nada há mais vão do que introduzi-lo na interpretação dessa obra. Quem não entende o que proíbe a Kafka usar esse nome não entende uma linha sequer deste autor” (1).

Tal observação deve nos servir como sinal de prudência: nos caminhos das diversas interpretações da obra de Walter Benjamin, os motivos teologia e messianismo acabam se tornando armadilhas perigosas, até porque, muitas vezes, remetem à louvável intenção de reconciliar aspirações religiosas e lutas políticas. Eu gostaria, nesta comunicação, de enunciar algumas hipóteses de leitura que acenam para outra direção. Desde já, posso adiantar que tais hipóteses se baseiam numa distinção conceptual, a meu ver esclarecedora para a leitura da obra de Benjamin, e que me parece ter sido geralmente preterida pela literatura secundária: a distinção entre religião e teologia.

Convém começar por uma breve evocação histórica do modo pelo qual foi recebida a obra de Benjamin. Ele ainda em vida, seus amigos já divergem sobre a orientação verdadeira de seu pensamento. Enquanto Gershom Scholem vê nele um dos últimos representantes da autêntica tradição mística judaica e o censura por se deixar desviar de sua essência verdadeira por contingências históricas e amorosas (especialmente pelos perversos encantos de Asja Lacis, aquela comunista letã!), os amigos que militam no partido comunista, como Brecht ou a própria Asja, lamentam a indecisão política e existencial de Benjamin, pedindo-lhe que assuma sua condição de pensador materialista. No meio, por assim dizer, Adorno (e, em menor grau naquela época, Horkheimer), que é sensível à inspiração teológica dos escritos de Benjamin, tanto quanto ao esforço de construção de uma teoria materialista da cultura e da História, mas critica, em várias oportunidades, a falta de dialética de tais tentativas. Discussões semelhantes iriam surgir com força redobrada na ocasião da redes-coberta de Benjamin, nas décadas de 60 e 70, com a renovação do movimento estudantil.

Lido como um dos primeiros teóricos da esquerda que havia questionado o determinismo economicista e político da Segunda Internacional, Benjamin tornou-se o emblema de um pensamento autenticamente político e materialista, porém, antideterminista e antitotalitarista. É importante essa interpretação e eu a considero válida até hoje. Teve ela, no entanto, grande dificuldade em acolher os elementos messiânicos e teológicos espalhados pela obra do filósofo, particularmente no seu último texto, as célebres Teses sobre o conceito de História (2).

Obra póstuma — pode-se duvidar que Benjamin a teria publicado na forma em que a deixou escrita, pois sabia muito bem que essas teses teriam sido fonte de inúmeros mal-entendidos (3) —, é um texto fulgurante que deve justamente seu brilho à junção, perigosa e esplêndida, de motivos materialistas e marxistas com temas teológicos e messiânicos. A primeira tese já trata, de modo enigmático, da estreita relação que, segundo Benjamin, deve unir o materialismo histórico e a teologia. Leio agora essa tese, à interpretação da qual voltaremos no fim desta exposição.

“Como se sabe, deve ter havido um autômato, construído de tal maneira que ele, a cada jogada de um enxadrista, respondia com uma contrajogada que lhe assegurava a vitória da partida. Diante do tabuleiro, que repousava sobre uma ampla mesa, sentava-se um boneco em trajes turcos, com um narguilé na boca. Um sistema de espelhos despertava a ilusão de que essa mesa era transparente de todos os lados. Na verdade, um anão corcunda, mestre no jogo de xadrez, estava sentado dentro dela e conduzia por fios a mão do boneco. Pode-se imaginar na filosofia uma contrapartida dessa aparelhagem. O boneco chamado ‘materialismo histórico’ deve ganhar sempre. Ele pode medir-se, sem mais, com qualquer adversário, desde que tome a seu serviço a teologia, que, hoje, sabidamente, é pequena e feia e que, de toda maneira, não deve deixar-se ver” (4).

Como podem imaginar, os espíritos se dividiram rapidamente quando se tratou de explicar uma imagem tão estranha. Para Scholem, a comparação indica nitidamente que a teologia rege a História e deve reger o materialismo histórico, uma vez que o pequeno anão, escondido por certo, porém jogador soberano, é quem manipula os fios que comandam os movimentos do autômato. No lado oposto, para Hans Dieter Kittsteiner, no tão citado número da revista berlinense de esquerda, Alternative, consagrado já em outubro de 1967 a Benjamin, tratar-se-ia muito mais de fazer da teologia uma ancilla philosophiae, ou melhor, uma serva do materialismo histórico que a toma a seu serviço, como afirma a tese (5).

Tais interpretações desencontradas dos adeptos de um Benjamin materialista e de outro, místico-teológico, haveriam felizmente de ser aos poucos substituídas por estudos de conjunto sobre o autor. Assim como o têm notado muitos comentadores (6), sob a diversidade dos temas e dos estilos, o pensamento de Benjamin é, no entanto, atravessado, já em suas obras de juventude e ainda nos fragmentos do Passagenwerk, por determinados motivos-chaves: a desconfiança para com a tradição afirmativa burguesa, a preocupação com o singular, o detalhe, os fenômenos estranhos e extremos contra a média niveladora (7), enfim, reunindo essas duas primeiras características, uma concepção da interpretação e da história acompanhada por uma vontade soteriológica, um desejo de memória e preservação dos elementos preteridos e esquecidos pela historiografia burguesa, sempre apologética: os excluídos e vencidos, mas também o não-clássico, o não-representativo, o estranho, o barroco etc. Essa teoria herética e iconoclasta do conhecimento é amparada, sempre de acordo com tais intérpretes, em uma concepção lingüística de origem teológica que opõe à arbitrariedade do signo a existência de uma língua originária, na qual, respondendo ao verbo criador de Deus, o homem nomeia o mundo com justeza. Essa língua adâmica, tal como a descreve o ensaio de 1916, Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen, já não existe hoje; não está, porém, totalmente perdida. Sua presença subterrânea continua habitando, idealmente, a multiplicidade de nossas diversas línguas, manifestando-se em particular na dupla operação, ao mesmo tempo de distanciamento e aproximação, em que se constituem a tradução e a crítica (8), assim como, aliás, nos esforços, vãos e sempre renovados, dos filósofos e dos poetas para dizer verdadeiramente o mundo. Portanto, teríamos em Benjamin, sempre na opinião desses intérpretes, um esquema teórico que reformularia, de modo extremamente original, é verdade, um paradigma de origem religiosa: a história humana seria a perda de um paraíso originário determinada pela queda na temporalidade e na incomunicabilidade (Babel, como consagração lingüística do pecado original); a transformação dessa história decaída e o restabelecimento da harmonia primitiva seriam assim a única tarefa autêntica na qual os homens se devem empenhar, por uma prática (revolucionária) ou/e por uma teoria reparadora da injustiça.

Essa interpretação da obra de Benjamin oferece muitas vantagens. Possibilita uma apreensão global do pensamento do filósofo ao introduzir diferenciações úteis em vez de estabelecer uma separação categórica entre um Benjamin moço, idealista e místico, e um Benjamin de idade madura, materialista e marxista. É uma leitura que tem igualmente o grande mérito de afirmar que convicções políticas de esquerda, até marxistas, e convicções religiosas não se excluem necessariamente mas, ao contrário, podem fortalecer-se mutuamente. Toda a obra de Michael Löwy enfatiza essa leitura. Finalmente, tal convergência contribui de modo salutar a fragilizar a redução positivista do fenômeno religioso ao irracional, em oposição ao político como esfera do desdobramento da razão (9).

Gostaria, no entanto, de apontar algumas questões que esta leitura de Benjamin, segundo um paradigma fundamentalmente religioso, me parece levantar, propondo em seguida, no intuito de elucidar melhor o assunto, uma distinção entre os paradigmas religioso e teológico, em especial na obra de Benjamin.

Em primeiro lugar, cumpre observar que a transformação do texto de juventude Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen (Sobre a língua em geral e sobre a língua do homem), particularmente a leitura de Gênesis nele proposta, em uma espécie de descrição filosófico-histórica e filosófico-lingüística de um paraíso perdido que teria realmente existido e em busca do qual a humanidade continua se empenhando, é uma transformação contestável. O próprio Benjamin salienta que o ato de recorrer ao texto de Gênesis não tem a finalidade de esboçar uma reconstrução histórica (10), antes visa lembrar outra compreensão da linguagem humana, compreensão quase esquecida, até mesmo repelida pela hipótese lingüística da arbitrariedade do signo e da comunicação como função primordial da linguagem. A importância do texto de Gênesis vem do fato que ele nos faz recordar a outra função da linguagem humana, função verdadeiramente essencial, a de nomear, que não se pode explicitar nem em termos de comunicação nem em termos de arbitrariedade. Convém observar que o tema da denominação volta freqüentemente na obra de Benjamin, seja indicando o ideal — inacessível — da linguagem filosófica no Prefácio ao livro sobre o drama barroco (11), seja evocando o fundamental impulso mimético humano na tentativa materialista de descrever a origem da linguagem (12), ou ainda aludindo ao nome verdadeiro dado às escondidas à criança na tradição judaica (13). Dessa forma, se é verdade que existem no pensamento de Benjamin liames essenciais entre língua e história, conforme ressalta Giorgio Agamben em notável artigo (14), parece-me discutível ler os textos de teoria da linguagem como se fossem textos de filosofia da história tratando das origens lingüísticas e históricas da humanidade.

É preciso também confessar que os intérpretes são tomados de um certo mal-estar, quando se trata de compreender, partindo do paradigma religioso, o estatuto da história humana, material, concreta, no pensamento de Benjamin. Usando um tom provocativo, poderíamos nos perguntar por que Benjamin lhe teria atribuído tamanha importância e dedicado tantos trabalhos, se essa mesma história devesse ser, na realidade, tão somente uma espécie de parêntese infeliz entre o Paraíso (perdido) e sua última restauração (15).

Enfim e acima de tudo, o argumento decisivo que nos impele a rever com máxima seriedade essa aplicação do paradigma religioso ao pensamento de Benjamin é a insistência de determinados textos na separação rigorosa entre a esfera do religioso e a do político. O texto mais decisivo a esse respeito é o Fragmento teológico-político (assim denominado por Adorno) que data dos anos 20, e deve ser recolocado no contexto de uma dupla discussão, a de Benjamin com seus amigos sionistas (Scholem emigra para a Palestina em 1924) e, igualmente, com certo marxismo, em particular com o livro de Ernst Bloch, publicado em 1918, Geist der Utopie (Espírito da utopia). O referido fragmento é objeto de uma análise pormenorizada no livro recente de Gérard Raulet (16), mas já havia sido esplendidamente interpretado por Irving Wohlfarth em 1986 (17), em artigo que me parece fundamental (e que, aparentemente, Raulet não conhece: pelo menos nunca o menciona). Tomo a liberdade de citar o início desse fragmento:

“O próprio Messias, apenas ele, é que perfaz todo o advir histórico, no sentido que só ele liberta, cumpre, leva ao cabo a sua relação com o próprio messiânico. Eis por que nada de histórico pode, por vontade própria e por si mesmo, querer se referir ao messiânico. Eis por que o Reino de Deus não é o telos da dinâmica histórica; ele não pode ser posto como meta. Visto historicamente, ele não é meta, mas fim. Eis por que a ordem do profano não pode se edificar segundo o pensamento do Reino de Deus, eis por que a teocracia não tem nenhum sentido político, mas tão-somente um sentido religioso. Ter negado com toda a intensidade possível a significação política da teocracia é o grande mérito de O Espírito da utopia de Bloch” (18).

Não disponho infelizmente de mais tempo para prosseguir na leitura desse texto, mas creio que seu primeiro parágrafo já nos proporciona uma preciosa indicação: o Reino de Deus não é a meta (telos ou Ziel), mas o fim (Ende) da dinâmica histórica. Benjamin haveria de retomar essa afirmação, é importante dizer, bem mais tarde, em uma das observações redigidas na ocasião das teses Sobre o conceito de História: “O Messias interrompe a História; o Messias não surge no final de um desenvolvimento” (19). Aparece aí uma crítica da concepção de um vir-a-ser histórico (profano), cuja apoteose seria a vinda do Reino de Deus e, de maneira simultânea ou sinônima, a do Reino da Liberdade (o Reich der Freiheit de Marx). O mesmo esquema religioso de esquerda (seja ele sionista ou/e socialista) é afastado em benefício de uma distinção entre a ordem das metas (a propalada questão da teleologia na história), que é a ordem do profano e do político, e a instância do fim da história — Benjamin dirá, com mais radicalidade ainda nas Teses, de sua interrupção, instância teológica e messiânica. Se é verdade que existe uma relação entre uma e outra ordem, ela não remete a nenhuma concordância preesta-belecida, mas, antes, a uma espécie de acúmulo de forças opostas segundo descreve a seqüência do fragmento.

Aqui é que gostaria de introduzir uma distinção conceptual entre o religioso e o teológico. Defendo, pois, a hipótese de que o pensamento de Benjamin foi profundamente marcado, impregnado, como ele mesmo o diz, por motivos oriundos da tradição teológica, antes de tudo judaica mas também cristã (ver a célebre noção de apokatastasis de Orígenes citada por Benjamin em várias ocasiões); em contrapartida, esse seu pensamento mantém uma distância crítica importante com relação à religião e ao religioso. Podemos inicialmente nos satisfazer com uma definição tradicional de religião de acordo com a etimologia (religio), como um “conjunto de doutrinas e práticas” (Littré) que visa à integração do homem no mundo, sua ligação com ele, isto é, antes de tudo, a aceitação do sofrimento e da morte por meio do reconhecimento de um sentido transcendente.

Benjamin tratou do fenômeno religioso em vários textos de sua juventude, em especial: Dialog über die Relogiosität der Gegenwart (20) e Kapitalismus und Religion (21). Mais tarde, porém, o vocábulo desaparece quase totalmente, enquanto o tema teologia assume uma importância crescente. Poderíamos dizer, como já o fizeram muitos comentadores (22), que o interesse do jovem Benjamin pelo fenômeno religioso se deve a sua leitura de Max Weber e a seu entusiasmo, muito comum na época, por Nietzsche. No fragmento Capitalismo e religião, por exemplo, as mais importantes características da Religião são os conceitos de Schuld (dívida, culpa) e de culto, o primeiro eminentemente nietzschiano, o segundo tomado a Simmel, outro modelo intelectual do jovem Benjamin, tudo isso no contexto weberiano da ligação entre protestantismo e capitalismo. Benjamin foi assimilando a temática, discutida na época, por meio de duas noções fundamentais: o desencantamento do mundo de Max Weber e a morte de Deus de Nietzsche, duas noções das quais, no mínimo, não se pode afirmar que elas reforçam um paradigma positivo do religioso! Aliás, em numerosos textos, Benjamin ataca os substitutos religiosos medíocres que, como Max Weber já o havia bem percebido, proliferam em períodos de desencantamento, quando as grandes religiões desmoronam.

Benjamin salienta a necessidade de o pensamento, e especialmente o pensamento político, enfrentar a árida grandeza do profano sem o consolo ou o conforto de um Ersatz (substituto) de religião. A esse respeito, poderíamos citar os mais diversos textos, tais como Experiência e pobreza, vários ensaios, um sobre o surrealismo, outros sobre Kafka, e todos os textos que versam sobre a perda da aura, desde os escritos de Baudelaire até A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica.

Não seria também por causa da morte de Deus nietzschiana e do desencantamento weberiano que a própria teologia — uma figura diferente da religião, como vamos verificar — não pode comportar nada que seja triunfante ou grandioso? Ela é, segundo a célebre imagem da primeira tese Sobre o conceito de História, “pequena e feia”, não ousa se manifestar, mas, no entanto, permanece indispensável. Essa teologia nanica e encolhida se parece, qual uma irmã, com certas figuras de Kafka (ainda ele), com os anjos efêmeros, carentes e verídicos que cintilam em muitos textos de Benjamin (23), e sobretudo, com o “pequeno corcunda” da Infância berlinense, aquele que se lembra daquilo que esquecemos e acompanha atentamente todos os nossos tropeços (24). Uma teologia humilde, discreta, quase evanescente e, no entanto, firme na sua fragilidade. Essas mesmas propriedades a caracterizam numa célebre observação de nosso autor, escrevendo sobre o próprio pensamento, e que se encontra justamente no aparato crítico das Teses. Benjamin escreve:

“Meu pensamento se comporta com a teologia da mesma forma que o mata-borrão com a tinta. Ele fica totalmente embebido dela. Mas se fosse seguir o mata-borrão, então nada subsistiria daquilo que está escrito” (25).

Temos aqui a descrição de um pensamento que absorveu a tal ponto os ensinamentos da teologia que o texto sagrado original torna-se dispensável. Como se a tinta da primeira página tivesse sido totalmente apagada e só ficasse para nós a constelação de manchas e sinais, constelação que, segundo a analogia de Benjamin, deveria ser suficiente, sem possibilidade de volta ao texto primitivo. Essa comparação, muito bela, mas também burlesca e um tanto inquietadora, leva-me a fazer duas observações: a primeira, sobre a importância do profano no pensamento de Benjamin; a segunda sobre o complexo metafórico texto/escrita.

Poderíamos dizer, de forma jocosa, que, em Benjamin, a importância da noção de profano não tem igual a não ser a de sagrado — da qual ele fala muito pouco. Assim como a tinta é absorvida definitivamente pelo mata-borrão, do mesmo modo, em Benjamin, as figuras teológicas e messiânicas comprovam sua eficácia suprema ao serem, por assim dizer, totalmente absorvidas, até desaparecerem, pelo mundo profano. Esse profano embebido de sagrado é o irmão da prosa libertada (26), que será a do mundo messiânico, de acordo com vários fragmentos da época das Teses. Da mesma maneira, como essa prosa teria integrado em si própria todas as línguas e gradações retóricas, do estilo mais baixo ao mais elevado. Assim também, no dizer do Fragmento teológico-político, o Messias liberta; resolve (erlöst) o “advir histórico” porque leva até o fim sua relação com o messiânico como tal, “leva ao cabo sua relação com o próprio messiânico”. Em outras palavras, o Messias só virá no momento em que tiver conseguido tornar-se dispensável. Tal Messias não vem para instaurar seu Reino, ao mesmo tempo consecutivo ao reino terrestre e diferente dele. Ele vem justamente “quando já não se precisa dele, virá um dia depois de sua chegada, não virá no último dia, mas no derradeiro”, como escreve também Kafka, ainda ele (27). O Messias chega, portanto, quando sua vinda se realizou tão integralmente que o mundo já não é profano nem sagrado, mas liberto — liberto sobretudo da separação entre profano e sagrado. Cabe lembrar aqui que os termos Erlösung, erlösen, Erlöser remetem ao radical lös (no grego antigo luein, livrar ou desatar como o faz Dionisios, o lusos, que desata os laços de ordem sexual ou familiar), indica a dissolução, o desfecho, a resolução ou solução de um problema, por exemplo, por seu desaparecimento bem-vindo. A redenção (Erlösung), em Benjamin, não se confunde, portanto, com a Aufhebung hegeliana baseada em uma Erinnerung integradora infinita, nem mesmo com a idéia, tão importante, de uma salvação ou conservação (Rettung) do passado pelo trabalho necessário do historiador e a prática da rememoração (Eingedenken). Se a redenção livra, é porque ela destrói e dissolve, não porque mantém e conserva (28). E o Messias nos livra justamente da oposição entre o histórico e o messiânico, da oposição entre o profano e o sagrado. É por essa razão que, no mesmo Fragmento teológico-político, a ordem do profano, que deve ditar a ordem política, é orientada pela idéia da felicidade. Neste sentido bem preciso, poderíamos dizer que, realmente, em Benjamin, a realização messiânica é também a realização da felicidade terrestre. Não porque fé religiosa e convicções políticas atuariam no mesmo sentido e em direção à mesma meta (telos), mas porque a atualidade messiânica não se pode enunciar a não ser na prosa libertada, livrada, do mundo terrestre (29).

 

 

A metáfora do mata-borrão e do texto remete igualmente à relação essencial entre teologia e escritura, teologia e texto primitivo — mas, aqui, dispensável, ou até mesmo desaparecido. Benjamin se inscreve aqui na tradição da Cabala (30) e também na proximidade especulativa de Kafka e Borges, sem falar de Derrida. A metáfora convida-nos a pensar no estatuto epistemológico muito particular do tipo de discurso chamado teologia. Como ressaltaram inúmeros pensadores, a teologia não é, em primeiro lugar, uma construção especulativa dogmática, mas, antes e acima de tudo, um discurso profundamente paradoxal: discurso ou saber (logos) “sobre” Deus (theos), consciente, já no início, de que o “objeto” visado lhe escapa, por ele se situar muito além (ou aquém) de qualquer objetividade. Assim, a teologia seria o exemplo privilegiado da dinâmica profunda que habita a linguagem humana quando essa se empenha em dizer, de verdade, seu fundamento, em descrever seu objeto e, não o conseguindo, não se cansa de inventar novas figuras e novos sentidos. Por certo, nem todos os discursos humanos seguem a regra de uma impossibilidade transcendental e constitutiva de apreender o próprio objeto. Mas tal paradigma de um discurso que se definiria por sua insuficiência essencial, constituindo-se positivamente em redor dessa ausência — um paradigma oriundo da teologia —, habita no cerne da tradição filosófica e poética, especialmente contemporânea. Convém observar, aliás, que, se Deus é o primeiro e, talvez o mais radical, desses significados insondáveis e indizíveis, ele não é o único. Nem a beleza do mundo nem o sofrimento humano podem verdadeiramente ser ditos — Michael Rinn abordará provavelmente esse tema na sua exposição.

O uso correto da teologia lembraria assim, contra a hybris dos saberes humanos, que nossos discursos são incompletos e singulares, e vivem dessa preciosa fragilidade. Seria o caso de citar Paul Ricoeur afirmando com força que a função do referente “Deus” não é a de oferecer uma solução a questões insolúveis: ele é, muito mais, o “ponto de fuga, o índice de incompletude de (…) discursos parciais” (31).

O mesmo conceito de teologia parece-me guiar a reflexão de Benjamin, quando, no prefácio do livro sobre o drama barroco, ele compara a escrita filosófica com os tratados teológicos medievais, afirmando terem eles em comum o esforço de uma “exposição/apresentação (Darste-llung) da verdade”, isto é, uma retomada sem fim, um caminhar sempre reiniciado, uma multiplicidade de percursos. O surgimento e desaparecimento dessas voltas (32) se dá em oposição à linha reta do método geométrico, do ideal cartesiano do conhecimento, o qual se apodera do objeto que tencionava alcançar. A uma filosofia concebida como doutrina do conhecimento ou como o próprio conhecimento de um objeto preciso por um sujeito determinado, Benjamin opõe, na esteira da metafísica platônica e da teologia, a outra vertente da busca filosófica: uma errância (errance) fértil, um exercício paciente que não visa possessão alguma mas procura desenhar, expor, de modo lúdico ou grave, e sempre incompleto, aquilo que simultaneamente, fundamenta o logos e a ele escapa. A tradição filosófica lhe dá também outro nome: verdade (33). Nesse sentido, no pensamento de Benjamin, o paradigma teológico não funciona como aquilo que propiciaria uma resposta (religiosa) às perguntas dos homens; antes seria, pelo contrário, o que abala os edifícios, tão bem construídos, dos sistemas lógicos, especulativos ou políticos. Aí também, o caráter destruidor benjaminiano está agindo para preservar a possibilidade da salvação. Nessa mesma ótica de uma desestabilização redentora, é que proporia ler a declaração muito conhecida e tão freqüentemente interpretada como uma confissão de fé:

“E se é que o devo exprimir em uma só palavra: nunca pude buscar e pensar de outra forma, se assim ouso dizer, que não em sentido teológico, isto é, de acordo com a doutrina talmúdica dos 49 graus de sentido de cada passagem da Torá (34). Bem: hierarquia de sentido é o que possui, segundo minha experiência, a mais repisada pletitude comunista, mais que a profundeza burguesa atual que continua limitada ao sentido da apologética” (35).

Exclamação essa que nos remete à estranha aliança que une a boneca “materialismo dialético” e o anãozinho “teologia” na primeira das Teses sobre o conceito de História. No âmbito mais amplo desse último texto de Benjamin, o de uma luta renhida contra a ideologia do progresso que impede as forças de esquerda, em especial, a social-democracia alemã, de combater o fascismo, a teologia cumpre o papel de salutar antídoto contra as “crenças” de boa parte do proletariado e da esquerda: ou seja, acreditavam estar caminhando “no sentido do curso” (36) da história, no sentido de um progresso inelutável que o fascismo, simples episódio infeliz, não conseguiria deter. Ou então, dito com outras palavras: um pouco mais de teologia poderia ajudar as forças de esquerda a se livrar de suas funestas tendências a reconstruir uma religião — entendida ali no sentido restrito de sistema de crenças fundamentado na certeza de um sentido desde já dado e assegurado, ao passo que há pelo menos 49 graus de sentido.

Não é necessário dizer que dessa teologia continuamos precisando. Pelo menos, diria talvez Benjamin, até o Messias interromper a história e livrar, dissolver, resolver (er-lösen) o antagonismo do profano e do sagrado.

 

Notas

1 “Es wurde darauf hingewiesen, dass im ganzen Werk Kafkas der Name ‘Gott’ nicht vorkommt. Und nichts ist müssiger als in seiner Erläuterung ihn einzuführen. Wer nicht versteht, was Kafka den Gebrauch dieses Namens verbietet, versteht von ihm keine Zeile” (Walter Benjamin, Gesammelte Schriften II-3, p.1219. Tradução de J.M.G.). De agora em diante, as citações serão tiradas dessa edição publicada a partir de 1974 pela Editora Suhrkamp.

2 Über den Begriff der Geschichte, in G.S. I-2, p.693-704. O texto foi inicialmente publicado com o título de Geschichtsphilosophische Thesen nos primeiros escritos de Benjamin publicados na ed. Suhrkamp antes da edição crítica. Por isso é com freqüência citado, simplesmente, como Teses.

3 Ver a carta de Benjamin a esse respeito, dirigida a Gretel Adorno, G.S. I-3, p. 1223.

4 “Bekanntlich soll es einen Automaten gegeben haben, der so konstruiert gewesen sei, dass er jeden Zug eines Schachspielers mit einem Gegenzuge ewidert habe, der ihm den Gewinn der Partie sicherte. Eine Puppe in türkischer Tracht, eine Wasserpfeife im Munde, sass vor dem Brett, das auf einem geräumigen Tisch aufruhte. Durch ein System von Spiegeln wurde die Illusion erweckt, dieser Tisch sei von allen Seiten durchsichtig. In Wahrheit sass ein buckliger Zwerg darin, der ein Meister im Schachspiel war und die Hand der Puppe an Schnüren lenkte. Zu dieser Apparatur kann man sich ein Gegenstück in der Philosophie vorstellen. Gewinnen soll immer die Puppe, die man ‘historischen Materialismus’ nennt. Sie kann es ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und hässlich ist und sich ohnehin nicht darf blicken lassen” (G.S. I-2, p. 693). Tradução [manuscrito] de J.M. Gagnebin e M. Lutz-Müller.

5 H.D. Kittsteiner, Die ‘Geschichtsphilosophischen Thesen’, in Alternative, Berlim, n. 56-57, p. 245, out./dez, 1967.

6 Citarei principalmente, apesar de suas respectivas diferenças, muitas vezes importantes, Irving Wohlfarth, Michael Löwy e Stéphane Mosès. Na Alemanha, Bernd Witte e Winfried Menninghaus.

7 Em artigo fundamental, Carlo Guinsburg mostra como certa epistemologia do excêntrico revelou-se fecunda para as ciências humanas contemporâneas de Warburg até Freud. Evidentemente, eu acrescentaria W. Benjamin. Ver Guinsburg, Miti emblemi spie: morfologia e storia, Einaudi, 1986.

8 Ver sobretudo Die Aufgabe des Übersetzers, G.S. IV-1.

9 Cabe observar que certas críticas de peso ao pensamento de Benjamin originam-se exatamente da junção entre instância salvadora e instância crítica materialista em sua filosofia da História. É, sem dúvida, o caso de Habermas em seu artigo de 1972, Bewusstmachende oder rettende Kritik: die Aktualität Walter Benjamin, in Zur Aktualität Walter Benjamins, Suhrkamp, 1972, e, mais recentemente, o de Rainer Rochlitz, em Le désenchantement de l’art, la philosophie de Walter Benjamin, Gallimard, 1992.

10 “Wenn im folgenden das Wesen der Sprache auf Grund der ersten Genesiskapitel betrachtet wird, so soll damit weder Bibelinterpretation als Zweck verfolgt noch auch die Bibel an dieser Stelle objektiv als offenbarte Wahrheit dem Nachdenken zugrunde gelegt werden, sondern das, was aus dem Bibeltext in Ansehung der Natur der Sprache sich ergibt, soll aufgefunden werden”. Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen, in G.S. II-1, p. 147.

11 Erkenntniskritische Vorrede in Ursprung des deutschen Trauerspiels, G.S. I-1, p. 216-217.

12 Ver os dois textos vizinhos: Lehre des Ähnlichen e Mimetisches Vermögen, in G.S. II-1, p. 204-213.

13 Ver o estranho texto Agesilaus Santander e a interpretação de Scholem, Walter Benjamin und sein Engel, in Zur Aktualität Walter Benjamins, Suhrkamp, 1972.

14 Langue et Histoire. Catégories historiques et catégories linguistiques dans la pensée de Benjamin, in Walter Benjamin et Paris, Cerf, 1986.

15 Sente-se esse mal-estar no artigo de Stéphane Mosès, L’idée d’origine chez Walter Benjamin, in Walter Benjamin et Paris, ibid.,         [ Links ]no qual a categoria de Ursprung é entendida, antes de tudo, como uma origem primeira e imaculada, que o fim dos tempos — da história — teria como meta restabelecer.

16 Gérard Raulet, Le caractère destructeur. Messianisme, politique et esthétique chez Walter Benjamin, Paris, Aubier, 1997.

17 Irving Wohlfarth, ‘Immer radikal, niemal konsequent…’. Zur theologisch-politischen Standortsbestimmung Walter Benjamin, in , Richard Faber & Norbert Bolz, Königshausen, (eds e orgs.), Antike und Moderne. Zu Walter Benjamins ‘Passagen‘, 1986, p. 116-137.

18 “Erst der Messias selbst vollendet alles historiche Geschehen, und zwar in dem Sinne, dass er dessen Beziehung auf das Messianische selbst erst erlöst, vollendet, schafft. Darum kann nichts Historisches von sich aus sich auf Messianisches beziehen wollen. Darum ist das Reich Gottes nicht das Telos der historischen Dynamis; es kann nicht zum Ziel gesetzt werden. Historisch gesehen ist es nicht Ziel, sondern Ende. Darum kann die Ordnung des Profanen nicht am Gedanken des Gottesreiches aufgbaut werden, darum hat die Theokratie keinen politischen sondern allein einen religiösen Sinn. Die politische Bedeutung der Theokratie mit aller Intensität geleugnet zu haben ist das grösste Verdienst von Blochs Geist der Utopie” (G.S. II-1, p. 203, trad. J.M.G.).

19 “Der Messias bricht die Geschichte ab; der Messias tritt nicht am Ende einer Entwicklung auf” (G.S. I-3, p. 1243, trad. J.M.G.).

20 Dialog uber die Religiosität der Gegenwart, G.S. II-1, p. 16 e ss.

21 Kapitalismus und Religion, G.S. VI, p. 100-111.

22 Ver Norbert Bolz, Auszug aus der entzauberten Welt, Fink Verlag, 1989;também, Uwe Steiner, Kapitalismus als Religion. Ammerkungen zu einem Fragment Walter Benjamins, Deutsche Vierteljahrschrift für Literatur-wissenschaft und Geistesgeschichte, n. 1, 1998, p. 147-171.

23 A respeito dos anjos em W. Benjamin, ver, entre outros, Giorgio Agamben, Walter Benjamin und das Dämonische. Glück und geschichtliche Erlösung im Denken Benjamins, in Uwe Steiner (org.), Memoria. Walter Benjamin, Peter Lang Verlag, 1992;Jeanne Marie Gagnebin, O hino, a brisa e a tempestade: dos Anjos em Walter Benjamin, na coletânea Sete aulas sobre linguagem, memória e história, Imago, 1997.

24 Ver, a esse respeito, o artigo de Irving Wohlfarth, Märchen für Dialektiker. Walter Benjamin und sein bucklicht Männlein, in K. Doderer (ed.), Walter Benjamin und die Kinderliteratur, Weinheim, 1988, p. 121-176.

25 “Mein Denken verhält sich zur Theologie wie das Löschblatt zur Tinte. Es ist ganz von ihr vollgesogen. Ginge es aber nach dem Löschblatt, so würde nichts, was geschrieben ist, übrig bleiben” (G.S. I-3, p. 1235).

26 “Die befreite Prosa”, ver o aparelho crítico das Thèses, G.S. I-3, p. 1235, 1238, 1239. O tema da Prosa, oriundo do romantismo alemão de Iena, é discutido na tese de doutorado de Benjamin, consagrada aos românticos. Ele volta, de modo decisivo, em sua variante hölderliniana, como nüchterne Prosa, na Vorrede ao livro sobre o drama barroco, em que qualifica a especificidade do estilo filosófico. A sobriedade (holderliniana) e a universalidade (romântica) da prosa, é que fazem dela o emblema da linguagem libertada: livre da ênfase e da necessidade do belo estilo. A respeito da prosa em Benjamin, ver Giorgio Agamben, Langue et Histoire…, op. cit.; Márcio Seligmann-Silva, Prosa-Poesie. Unübersetzbarkeit, Berlim, 1996. Tese (doutorado). Freie Univesität, Institut für allgemeine und vergleichende Literaturwissenschaft.

27 “Der Messias wird erst kommen, wenn er nicht mehr nötig sein wird, er wird erst einen Tag nach seiner Ankunft kommen, er wird nicht am letzten Tag kommen, sondern am allerletzten.” Hochzeitsvorbereitung auf dem Lande. Und andere Prosa aus dem Nachlass. Fischer, Gesammelte Werke, v. 6, p. 67, 3. Oktavheft, 4. Dez.

28 Ver, a esse respeito, Stéphane Mosès, L’ange de l’histoire, Seuil, 1992, p. 181;J.M. Gagnebin, História e narração em Walter Benjamin, Perspectiva, 1994, p. 112.

29 Seria instrutivo comparar, no pensamento de Adorno e no de Benjamin, o uso respectivo das figuras messiânicas. Enquanto, no último — e tão belo — fragmento de Minima moralia, a luz messiânica liberta o mundo porque permite ver, põe a descoberto as fissuras e feridas do mundo terrestre, em Benjamin, a alvorada messiânica deveria iluminar o mesmo mundo profano, porém, liso e feliz, do qual todas as feridas teriam sido apagadas, todas as deformidades, destruídas pelo fogo. Em Adorno, a redenção remeteria à alteridade e transcendência que possibilitam um conhecimento verdadeiro; em Benjamin, à imanência e, simultaneamente, ao aniquilamento.

30 Bernd Witte, depois de Scholem, salienta, que não é tanto na presença de um texto inaugural ou sistema de doutrinas que se assenta a Cabala, mas muito mais na necessidade do comentário e da escrita: “Aus dieser mystischen Ursprungstheorie folgt, dass in der Auffassung der Sprache als Schrift Wahrheit nicht in einem System gefunden werden kann, weil es kein Zentrum, keinen Sprecher mehr gibt, dessen Autorität sie verbürgte. Vielmehr muss sie im Kommentar je neu entfaltet, das heisst geschrieben werden. Denn die Offenbarung ist noch nicht vollendet, sondern wird sich erst in der Summe aller in der historischen Zeit zu schreibenden Kommentare erfüllen.” B. Witte, Walter Benjamin ‘Einbahnstrasse’. Zwischen ‘Passage de l’Opera’ und ‘Berlin Alexanderplatz’ in Uwe Steiner (org. e ed.), Memoria. Walter Benjamin, Peter Lang Verlag, 1994, p. 268.

31 Paul Ricoeur, Du texte à l’action, Seuil, 1986, p. 129.

32 Dali a famosa frase: “Methode ist Umweg.” No mesmo prefácio, G.S. I-1, p. 208.

33 Ao escrever seu célebre texto sobre o Ensaio como forma (Der Essay als Form, Noten zur Literatur II, Suhrkamp), Adorno se lembrará dessa Vorrede ao livro sobre o drama barroco.

34 Quarenta e nove ou sete vezes sete, imagem do infinito místico. Como eco teológico, a afirmação de J.L. Borges: “El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio” [Las Versiones homericas, in Discusion, 1932 (Prosa completa, v. 1, p. 181, Ed. Bruguera)].

35 “Und wenn ich es denn in einem Wort aussprechen soll: ich habe nie anders forschen und denken können als in einem, wenn ich so sagen darf, theologischen Sinn — nämlich in Gemässheit der talmudischen Lehre von den neunundvierzig Sinnstufen jeder Thorastelle. Nun: Hierarchie des Sinnes hat meiner Erfahrung nach noch die abgegriffenste kommunistiche Plattitüde mehr als der heutige bürgerliche Tiefsinn, der immer nur den einen der Apologetik besitzt” (Carta de W. Benjamin a Max Rychner de 7 de abril de 1931, Briefe, Suhrkamp, 1966, p. 524).

36 Ver These XI, op. cit., p. 698.

13
Nov
10

Walter Benjamin e Sigmund Freud: a psicanálise do despertar. de Claudia Maria Perrone

Parece lícito iniciar um texto sobre psicanálise tomando como objeto de reflexão um detalhe. O estatuto do detalhe é exatamente a obstinada incongruência de uma ” pequena coisa” que não conseguimos integrar em nossos exíguos arquivos.

A psicanálise é responsável por um dos sentidos modernos da palavra detalhe: ele é a subversão da soberania da consciência. Conhecemos a abertura do texto freudiano sobre Moisés, uma verdadeira revolução epistemológica, ao afirmar que a psicanálise costuma deduzir de traços a que se dá pouca importância, ou inobservados, do resíduo da observação, coisas secretas ou encobertas.

Há um pequeno detalhe nos comentadores de Walter Benjamin, uma discussão desprezada a notas de rodapé que merece ser recuperada: a leitura benjaminiana de Sigmund Freud. Susan Bock-Morss, em uma nota no seu livro sobre as passagens parisienses, sustenta que não se pode provar uma filiação direta entre Freud e Benjamin.

Morss enfatiza que a recepção benjaminiana do pensamento freudiano, nos anos 30, foi altamente mediatizada e, portanto, contêm alto grau de impureza destilada por correntes heterodoxas como o Surrealismo e a Escola de Frankfurt. O seu primeiro contato documentado com a psicanálise ocorreu durante o tempo de estudante. Gershom Scholem conta que em Berna, no ano de 1918:

Benjamin assistiu um seminário de Hölberlin sobre Freud e elaborou uma exposição minuciosa sobre sua teoria da pulsão, chegando a um juízo negativo. A propósito deste seminário, ele leu, entre outras As memórias de um doente dos nervos, de Schreber, que lhe agradou mais do que o ensaio de Freud sobre esse respeito. (1989, p. 66)

Morss salienta , ainda, outra passagem do livro de Scholem:

Não me lembro de que ele tenha algum dia contradito meu profundo desapontamento com a Interpretação dos sonhos, de Freud, que expressei numa carta que escrevi alguns anos mais tarde. (1989, p. 70)

Buck-Morss retoma a polêmica entre Benjamin e Theodor Adorno para sustentar o seu ponto de vista sobre esse assunto. Ao redor dos anos 30, Adorno demonstra preocupação com o rumo das investigações de Benjamin, pois sente uma aproximação com as idéias de C.G.Jung. Depois da reprimendas adornianas, Benjamin decidiu estudar seriamente Freud para contrastar com o pensamento de Jung e deixar claramente expostas as diferenças entre os dois autores. Surpreendentemente, ao invés de seguir esse projeto, Benjamin utiliza suas notas da leitura freudiana como base para o seu segundo ensaio sobre Kafka. Morss afirma que, mesmo sob pressão de Adorno, Benjamin nem sequer se interessou pelos trabalhos principais de Freud, senão pelas “similitudes” entre sua própria teoria da linguagem e o ensaio freudiano chamado Telepatia e psicanálise, publicado em 1935.

Momme Brodesen (1996), na sua biografia sobre Benjamin, acrescenta um elemento importante nessa discussão. Ainda que Benjamin afirmasse nas suas notas (1996, p. 101) que não ficou impressionado por nenhum dos seminários desse período na Universidade de Berna, eles deixaram marcas no seu desenvolvimento intelectual. Foram exatamente os seminários sobre Freud que lhe deram ímpeto para refletir sobre os problemas da percepção, tema maior dos escritos finais, sobretudo o projeto das passagens parisienses.

Benjamin, em meio a sua leitura dispersa da obra freudiana, interroga Adoro: há uma leitura de Freud ou de seus discípulos sobre a psicanálise do despertar ? Essa pergunta benjaminiana remete a outra : há um lugar para essa interrogação no campo da psicanálise?

A partir do Traumdeutung (1900), a metáfora do despertar exige uma decifração para mais além do biológico. E Benjamin faz esse exercício. O despertar está diretamente relacionado com o que ele denominou de imagem dialética. Uma definição, entre outras, que Benjamin estabelece da imagem dialética é que ela une o já ocorrido, num relampejar, com o agora. Ela não instaura uma relação temporal entre o passado e o presente, mas uma relação dialética que salta ” do que foi” ao agora. Ela exprime entre o já ocorrido e o agora uma correspondência histórica que não tem como objetivo descrever o passado, mas traduzi-lo. A imagem dialética é um momento do passado arrancado do fluxo histórico que adquire sua legibilidade no presente.

A dialética do sonho e do despertar está remete à imagem dialética. A imagem dialética é a imagem do sonho (Traumbild), que irrompe na continuidade histórica, levando-a à paralisação. É a imagem em que o novo se interpenetra com o velho e retém a continuidade da história. A função desses elementos do sonho é o despertar histórico. Tornar consciente um ” saber ainda não consciente” do que foi. O despertar é uma construção teórica mimética, no âmbito da linguagem, do truque fisiológico do sono e do sonhar. No momento do despertar as imagens do sonho, de um saber ainda não consciente mesclam-se à consciência desperta gerando um saber consciente do espaço desperto. O despertar segue o modelo da lembrança (Errinnerung): traz à tona o esquecido.

O sonho e o despertar são tomados como modelo do procedimento dialético de trazer ao estado de vigília as imagens daquilo que vivenciamos diariamente e não tomamos consciência. A distinção entre a imagem do sonho e do despertar faz-se pela leitura dessa imagem. É preciso estabelecer uma correspondência imediata entre a imagem do sonho e o agora desperto.

O índice histórico das imagens pertence a uma época determinada. Essa leitura coincide com o momento do despertar. Ele deveria ser a síntese da tese da consciência onírica e da antítese da consciência desperta, ele seria o ” agora da cognoscibilidade” em que as coisas assumem a sua verdadeira face. A compreensão da história e do seu processo arbitrário e ideológico ocorre no momento da interrupção do fluxo temporal.

A elaboração da noção do despertar busca render justiça as implicações políticas e teóricas que se entrecruzam na psicanálise. O projeto das passagens foi descrito com perfeição por George Steiner:

Benjamin pretende abrir as ” arcadas” entre a psicologia de massa, tingida de elementos freudianos, uma sociologia materialista , a estética e uma escatologia altamente pessoal (…). As ” Passagens” serão uma análise onírica do grande sono em que o capitalismo mergulhou na consciência coletiva. O mundo de sonhos assim engendrado é cheio de objetos e de promessas libidinosas fetichizadas (consumo excessivo e publicidade). (2001, p.7)

Uma das páginas mais reveladoras da Passagen Werk em relação a psicanálise é quando Benjamin afirma:

Se a partir dos conteúdos da consciência negados podem nascer, como afirma Freud dos conteúdos sexuais da consciência individual, uma obra literária, um produto da imaginação, nós com essa descrição poderíamos falar das passagens como a sublimação como a sublimação de um brique com mercadorias transbordando das vitrines (1993, p. 669)

Benjamin tentará transpor o modelo pulsional freudiano dos fenômenos individuais para os fenômenos coletivos. A força da produção coletiva aparece como pulsão e a sua organização em relações de produção determinadas das formas de vida social são formas de competência da superestrutura. Os fenômenos da cultura ou da superestrutura podem ser interpretados, por Benjamin, enquanto expressão (Ausdruck)2 da infra-estrutura:

A pergunta é: se a estrutura determina em certa medida a estrutura em seu material de pensamento e de experiência, mas esta determinação não é o simples reflexo, como caracterizá-la? Como sua expressão. A superestrutura é expressão da estrutura. As condições econômicas sob as quais existe a sociedade são expressas na superestrutura; tal como aquele que sonha com a barriga cheia encontra no conteúdo do sonho, senão uma condição causal, não seu reflexo, senão sua expressão. O coletivo expressa suas condições de vida. Estas encontram sua expressão no sonho, e no despertar sua interpretação. (1993, p. 495)

Benjamin segue a lógica surrealista e faz nascer uma imagem não da comparação, mas da aproximação de duas realidades distanciadas – a expressão psíquica no sonho e a expressão das forças produtivas coletivas – em uma re-invenção inusitada para criar uma nova figuração.

Andre Breton vê o homem como um “”sonhador definitivo” , o que engloba não somente o campo do onírico, mas também as visões da utopia e do jogo da imaginação, a rêverie. O autor do manifesto do surrealismo não desiste de tentar circunscrever os conceitos e estabelecer uma distinção clara entre o mundo do sonho e o estado de vigília. Para Benjamin, ao contrário, o onírico não pode ser reduzido ao espetáculo noturno. Ele deseja pensar os espaços intermediários – as passagens – entre o estado onírico e a vigília. Benjamin introduz outra imagem, a do sonho/arquitetura. A figura das passagens parisienses reside na ” estrutura onírica” (Traumstruktur). As galerias de mercadorias do século XIX versam sobre o interior e funcionam como um sonho coletivo, um espaço no qual as representações não se apenas se depositam mas também se acumulam.

Em outra imagem surpreendente , Benjamin assemelha o seu trabalho a uma oniromancia inversa, pois o seu método não se aplica ao ” escrito” mas aquilo que ” jamais foi escrito”. Se para o intérprete freudiano dos sonhos a análise inicia com um universo de determinações, de objetos, de fragmentos para desnaturar esses elementos da vida cotidiana, na hermenêutica benjaminiana há a busca do gratuito, do ornamental, dos fenômenos fragmentários que habitam a zona intermediária no qual o estético e o social não podem mais ser distintos. A confrontação incessante entre o mundo exterior, entre a representação e a percepção alienada permite a Benjamin aplicar o seu método de suspensão (Unterbrechung) instantânea. No momento do choque do despertar, com o pensamento em suspensão, cristaliza-se o novo, o corpo estrangeiro em uma imagem carregada de tensão, a imagem dialética.

O objetivo de Benjamin não é representar o sonho, mas dissipá-lo: as imagens dialéticas são imagens oníricas em estado de vigília e o despertar é o momento do conhecimento histórico. O sonho tem uma função de suporte metodológico para pensar os fenômenos culturais. Ele á a chave para os segredos e mistérios da vida desperta. Em certo sentido, os sonhos tornam-se depositários da visões utópicas da realidade cuja realização foi proibida na vida desperta, eles servem como refúgio para os desejos e aspirações negadas da humanidade na vida da vigília. Os sonhos reorganizam as imagens da vida desperta de modo estranho e não familiar sugerindo afinidades através das imagens dialéticas. O sonho representa o possível, o não-idêntico e contesta o ser-em-si-mesmo do princípio da realidade.

Para exprimir a utilização social das forças coletivas e a constituição dos espaços simbólicos coletivos, locus onde se entrecruzam a esfera da experiência coletiva e a experiência individual, Benjamin outra imagem para transpor a aquisição freudiana para esfera da experiência histórica:

Tarefa da infância: integrar o mundo novo no espaço simbólico. A criança pode fazer o que o adulto é totalmente incapaz de fazer, reconhecer o novo. (…) Qualquer criança descobre suas novas imagens para incorporá-las ao tesouro de imagens da humanidade. (1993, p. 493)

As crianças instalam a perspectiva das coisas aparentemente sem valor e sem intencionalidade. Em outra passagem , Benjamin retoma o olhar infantil como método:

Ao usar estas coisas não imitam tanto as obras dos adultos, senão juntam, nos artefatos produzidos, nos jogos, nos materiais de diferentes tipos, uma nova relação intuitivo. (1993, p. 994)

O olhar infantil permite uma aproximação cognitiva dos fenômenos descartados, inexpressivos do século XIX. Retomando a idéia freudiana da infância como um estágio de desenvolvimento superado de tal forma que para o adulto ele aparece como praticamente inexplicável, Benjamin busca na consciência infantil o elemento enterrado na educação burguesa e crucial para redimir , sob nova forma, a conexão entre a percepção e a ação que distingue a consciência do novo no adulto. Essa conexão não é causal mas uma forma ativa, criativa de mímesis e envolve a habilidade para estabelecer correspondências correspondências por meio de uma fantasia espontânea. Nesse sentido, Benjamin afirma que (…) todo gesto infantil é um impulso criativo que corresponde exatamente a um impulso receptivo (1993, p.766).

A natureza primordial das reações motoras constitui uma razão para realizar um exame atento. Como evidência da ” faculdade mimética”, Benjamin sustenta que a linguagem gestual é fundante da cognição, mais do que a linguagem conceitual. Ao observar os gestos infantis ao pintar , dançar e, especialmente no teatro, ele observava como essas atividades permitiam uma irrefreável descarga da fantasia infantil (1993,p. 768). A cognição infantil está investida de poder tátil, ligada a ação e, mais do que aceitar o sentido dado das coisas, as crianças conhecem os objetos isolando-os da maneira criativa, extraindo novas possibilidades de significação.

A socialização burguesa suprimiu as pistas visuais valorizando a resposta “correta” , olhando sem tocar, resolvendo problemas ” com a cabeça” , sentados passivamente com um comportamento a contrapelo das inclinações infantis e o triunfo dessa forma de cognição nos adultos marca, ao mesmo tempo, sua derrota como sujeitos revolucionários.

O elogio benjaminiano da cognição não implica, no entanto, uma visão romântica da inocência infantil. Pelo contrário, Benjamin afirmava que a criança vive em seu mundo como um ditador. Mas elas guardam a faculdade mimética, deteriorada ontologicamente. Em Sobre a faculdade mimética, escrito em 1933, Benjamin refere-se diretamente a esse ponto:

A natureza produz semelhanças. Basta pensar no mimetismo (por exemplo, os insetos com as folhas). Mas o maior talento para produzir semelhanças pertence aos humanos. O dom para ver similitudes é somente um rudimento daquele poderoso impulso prévio de fazer-se semelhante, de atuar mimeticamente. Talvez não exista nenhuma função humana superior que não está decisivamente determinada, ao menos em parte, pela capacidade mimética (1994, p. 108).

O aparato cognitivo anterior das correspondências e analogias, diz Benjamin, estava claramente baseado nesta destreza. A linguagem humana como prática através do qual o elemento expressivo dos objetos assume a forma de palavra era também mágico e mimético na sua origem. Benjamin supõe que a astrologia, como antiga ciência de ” ler” semelhanças entre o cosmos e os seres humanos no momento do seu nascimento, assinalou uma virada em direção aos poderes miméticos para as ” semelhanças não sensoriais” . Estas foram também a fonte da escrita. Benjamin sugere que a expressão mimética não se limita a linguagem verbal, como demonstram as novas tecnologias da fotografia e do cinema. A tecnologia dota os seres humanos de uma agudeza perceptual sem precedentes. Benjamin acreditava que o no novo tempo surgiria uma capacidade mimética menos mágica e mais científica. Em seu ensaio sobre a obra de arte observou como uma câmara detêm o fluxo da percepção e é capaz de capturar os gestos físicos mais sutis:

Através dela experimentamos pela primeira vez um inconsciente ótico, como na psicanálise experimentamos pela primeira vez o inconsciente instintivo. (1983, p. 23)

O cinema proporciona novo entendimento dos nossos poderes miméticos. Nas amplificações, o espaço se expande; na câmara lenta o movimento é decomposto revelando formações estruturais da matéria completamente novas. Pela primeira vez é possível uma análise desse espaço entretecido inconscientemente. A câmara penetra operativamente no material, submetendo o movimento a uma série de provas óticas.

As crianças imitam instintivamente os objetos como forma de exercer controle sobre o mundo da experiência. A teoria psicanalítica diz que o sintoma neurótico imita um fato traumático com o intento (falho) de defesa psíquica. Benjamin sugere que as novas técnicas miméticas podem instruir a coletividade no emprego efetivo dessa capacidade, não somente como defesa ante o trauma da industrialização, mas como meio para reconstruir a capacidade da experiência desarticulada nesse processo.

Recriar mimeticamente a nova realidade não é submeter-se as suas formas dadas, senão antecipar a reapropriação humana de seu poder. E no aspecto político é a tentativa de restabelecer a conexão entre a imaginação e o tecido nervoso, desgarrada pela cultura burguesa. Benjamin está a procura de uma recepção cognitiva ligada à ação e não apenas contemplativa, daí sua insistência ao afirmar que a ação humana é irmã do sonho.

A tarefa biológica do despertar da infância se transforma em uma alegorização para o despertar social coletivo, como um momento de convergência entre a experiência coletiva e a generacional. A tomada de consciência de uma geração é um acontecimento carregado de força política e historicamente único. O instante histórico do despertar coletivo deveria proporcionar uma resposta política e sócio-histórica para a ingênua pergunta infantil: de onde venho ?

Benjamin escreve:

Aquilo que a criança (e o adulto na sua difusa memória) encontra nas velhas pregas do vestido em que se apoiava no regaço de sua mãe, isso deveria estar contido nessas páginas. (1993, p. 494)

Até o mais fundamental ur-desejo pela mãe está mediado por um material historicamente transitório e está presente como recordação na memória. Benjamin remete a Kafka para descrever essa experiência:

Algo de nossa pobre, breve infância está na sua canção, algo da felicidade perdida, que nunca irá redescobrir-se, mas também algo de nossa vida cotidiana presente, com suas pequenas, inexplicáveis e sem dúvida existente, indescritível alegria. (1998, p. 51)

Na era pré-moderna, o significado simbólico se transferia de maneira consciente através da narração da tradição e servia de guia para a saída da nova geração do estado onírico infantil. Dada a moderna ruptura com a tradição, isso já não é mais possível.

Enquanto (…) a educação tradicional religiosa das gerações anteriores oferecia uma interpretação desses sonhos, o processo atual de socialização se traduz simplesmente em distrair as crianças. Proust podia ser um fenômeno somente para uma geração que havia perdido já todas as referências corporais, naturais para recordar, e mais pobre do que antes, estava abandonada a seus próprios recursos, e portanto podia sair do mundo infantil somente de maneira isolada, dispersa e patológica. (1993, p. 490)

As passagens são um “efeito arquitetônico antiquado” hoje e a mesma lógica pode ser estendida ao efeito antiquado do pai sobre o filho no mundo em que os objetos mudam de rosto drasticamente no curso de uma geração. Os pais já não podem aconselhar os filhos que ficam entregues aos seus próprios recursos. Esses recursos permanecem isolados até serem organizados coletivamente.

A ruptura com a tradição é irrevogável. Longe de lamentar essa situação, Benjamin percebeu o impulso revolucionário da modernidade. A forma tradicional de liberar a nova geração do seu mundo onírico infantil é a forma de perpetuar o status quo. A ruptura com a tradição libera os poderes simbólicos das ataduras conservadoras para a transformação social, isto é, para a ruptura com as condições de dominação que sustentam a tradição. Daí a advertência benjaminiana: Devemos despertar do mundo dos nossos pais. (1993, p. 620)

Benjamin segue a investigação centrado na idéia de estabelecer passagens entre o pensamento de Freud e Karl Marx, orientado pela seguinte frase marxiana: A reforma da consciência consiste somente em sacudir o mundo… fora do sonho de si mesmo. (1993, p. 570).

Benjamin fará um esforço para considerar o fetichismo da mercadoria a partir das suas ressonâncias na imaginação e no pensamento, tomando a psicanálise como um vértice importante para pensar essas questões. A probletização benjaminiana orienta-se não somente pela origem econômica do fetichismo, questão exaustivamente estudada por Marx, mas pela reação dos homens a esse fenômeno. A palavra chave, a partir dessa articulação, é fantasmagoria. O termo originou-se na Inglaterra em 1802, designando uma exibição de ilusões óticas produzidas por lanternas mágicas. A fantasmagoria é uma aparência de realidade que engana os sentidos através de manipulação técnica. O desenvolvimento da tecnologia, como assinala Benjamin, multiplicou o potencial dos efeitos fantasmagóricos.

Passagen Werk foi uma tentativa de revelar, através de um Traumdeutung monumental, o potencial de transformação e utopia adormecido nas manifestações da vida cultural do século XIX. Para Benjamin, o fracasso do século XIX, e também do século XX, está ligado ao fato de não saber reagir as inovações tecnológicas com uma nova ordem social. As expressões culturais desta sociedade projetaram um futuro utópico, embora sob a forma distorcida de um sonho. No projeto das passagens, auxiliado pela obra de Freud, ele buscou captar o núcleo racional das imagens-desejo e estados de sonho utópicos. O sentido da retomada da investigação benjaminiana, para a psicanálise e para teoria social, é o de buscar passagens para pensar a mudança social sem ser conduzido ao descaminho.

Notas:


1 – O presente artigo é parte de uma pesquisa desenvolvida com bolsa de RD do CNPq junto ao Pós-Graduação em Psicologia Social e Institucional do Instituto de Psicologia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
2 – Ausdruck denota, em alemão, algo que está comprimido (gedrück), latente, e encontra saída (Ausgagng), por onde rapidamente passa, ocasionando pequena explosão.

Referências Bibliográficas
BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. Frankfurt : Suhrkamp Verlag, 1989.
___. Obras Escolhidas. São Paulo: Brasiliense, 1984.
___.Paris. Capitale du XIX siècle. Le livre des passages. Paris: CERF, 1993.
BRODESEN, Momme. Walter Benjamin. London: Verso, 1996.
BUCK-MORSS. Dialéctica de la mirada. Madrid: Visor, 1989.
GAGNEBIN, J-M. História e narração em Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva, 1994.
KAFKA, Franz. Josefina ou O povo de camundongos. In: Um artista da fome/A construção. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.
KLEINER, Bárbara. L´éveil comme catégorie centrale de l´expérience historique dans le Passagen Werk de Benjamin. In: WISMANN, H. Walter Benjamin et Paris. Paris: CERF, 1986.
SCHOLEM, G. Walter Benjamin: The Story of a Friendship. London: Faber and Faber, 1982. (Tradução em português: Walter Benjamin: a história de uma amizade. São Paulo: Perspectiva, 1989).
STEINER, G. A viagem crepuscular de Walter Benjamin. Folha de S. Paulo, São Paulo, 04 fev. 2001.Caderno Mais, p. 5-10.

08
Nov
10

A CONCEPÇÃO DE HISTÓRIA DE WALTER BENJAMIN E A HISTÓRIA DA EDUCAÇÃO. de Sonia Aparecida Alem Marrach

A CONCEPÇÃO DE HISTÓRIA DO JOVEM WALTER BENJAMIN

Quando ainda era um estudante de ginásio, Benjamin se interessou pelas idéias de Gustav Wyneken, pedagogo alemão que exerceu certa influência no início do século XX, mas logo foi esquecido, pois, sob o impacto da Primeira Guerra, Wyneken se deixou envolver pelo espírito belicista e pela exacerbação do sentimento nacionalista e patriótico. Benjamin logo se afastou do pedagogo, escrevendo-lhe em uma carta: “No senhor, a teoria tornou-se cega”. (KONDER, 1988: 16)

Naquela época, Benjamin participava do Movimento da Juventude Livre Alemã, colaborando na revista do movimento chamada Anfan. Seu pensamento era eclético, marcado por influências de Nietzsche, Kant e voltado para a retomada de questões metafísicas colocadas por Platão, Spinoza e pelos românticos.

Ativo no movimento estudantil, Benjamin defendia a idéia de que a teoria tinha que ser livre, independentemente dos interesses do Estado, de grupos e instituições particulares. Isto é, a teoria não podia sucumbir ao utilitarismo, se quisesse preservar a inquietação e seu poder de questionar tudo. Este era o tema do texto A vida dos estudantes,  escrito em 1914  pelo jovem estudante universitário ligado às Organizações dos Estudantes Livres, onde esboçam-se os primeiros elementos de sua concepção de história, que seria desenvolvida mais tarde, nas Teses sobre o conceito de história.

Mas no texto A vida dos estudantes a teoria tinha a função crítica de libertar o futuro da desfiguração do presente. Aos estudantes caberia lutar contra a petrificação do estudo, que a universidade reduzia ao mero acúmulo de conhecimentos sem sentido, e recuperar a noção de totalidade, para criar condições para a utopia, expressa na idéia de “Revolução Francesa” ou o “reino messiânico”.

Em A vida dos estudantes, esboçam-se as relações entre suas preocupações com o movimento estudantil e a concepção de história que o autor  desenvolveria em 1940;  entre a utopia e o papel do jovem na construção da utopia.

Neste texto, a crítica principal dirige-se à concepção burocrática da vida universitária;  expressão máxima da ideologia do progresso na universidade.  Atrelada ao  poder do Estado, a universidade tem seus fins distorcidos.  Ela se torna uma “corporação de funcionários públicos portadores de grau acadêmico”. (BENJAMIN, 1984:32)

Longe de ser uma comunidade de pesquisadores, comprometida com os grandes ideais da humanidade, onde o indivíduo atuante se expressa integralmente, a universidade afasta-se cada vez mais do mundo social.  Amarrada à convenções e hierarquias, nela impera o espírito burocrático.  Este se sobrepõe à pesquisa.  O ensino profissionalizante sufoca o espírito criador, a informação prevalece sobre a formação e a ciência   é apresentada como algo que nada tem a ver com a vida real.

A vida jurídica na universidade é personificada no Ministério da Cultura.  O ministro não é nomeado pela universidade, mas pelo soberano.  Trata-se de  uma “correspondência semivelada da instituição acadêmica com os órgãos estatais, passando por cima das cabeças dos estudantes”. ( BENJAMIN, 1984: 33)

Na universidade alemã,  Benjamin afirma que a submissão a este estado de coisas tem sido a  marca da vida dos estudantes.  Eles reproduzem na universidade a discrepância entre sociedade e Estado,  pois ficam distantes da sociedade, da arte e afastados  das grandes questões de seu tempo.

A esse  “progresso”,  Benjamin opõe o poder crítico das “imagens utópicas”,  como a do “reino messiânico” e a da “Revolução Francesa”.  E sugere os traços de sua visão do mundo social e religiosa: “As lutas da juventude são antes sentenças divinas”. (BENJAMIN, 1984: 28) Benjamin aponta  para a grandeza da tarefa revolucionária dos estudantes:   transformar esta corporação de funcionários públicos que é a universidade em uma “comunidade de pesquisadores”;  uma comunidade livre, fundada na idéia  do saber, isto é, na idéia de arte e ciência livres do enquadramento  pela administração pública e com vida intelectual ativa e criadora, pois , para Benjamin, o acadêmico tem uma vinculação interior com as lutas espirituais de seu tempo.

No entanto, o espírito burocrático destrói  essa ligação.  E até o trabalho de assistência social feito pelos estudantes perde o sentido.  Pois não há uma ligação “entre a existência espiritual do estudante e seu interesse em dar assistência social aos filhos de trabalhadores e mesmo a outros estudantes.  O trabalho social torna-se então “serviço à comunidade”,  feito na base de uma contraposição mecanicista:  “aqui o bolsista do povo,  lá o desempenho social”. ( BENJAMIN, 1984: 34)

Benjamin afirma que a Organização dos Estudantes Livres ainda não compreendeu até que ponto a vida   científica “implica  um  protesto  contra a vida profissional”.  E evoca o espírito tolstoiano  das comunidades monásticas e dos grandes anarquistas que rasgou o abismo entre  a existência  burguesa e proletária.

Observa ainda um outro problema.  A vida estudantil está presa às convenções sociais como a do casamento, de modo que também Eros é dividido de forma mecanicista:  de um lado o estudante  farreando com as prostitutas, de outro, o seu futuro de “velho senhor”,  ou pai de família.  O que Benjamin questiona é a separação entre criação e procriação, entre o tempo vazio de “gozar a juventude” à espera de um cargo ou uma profissão e de chefiar uma família.

Citando versos de  Stefan George, ele mostra que  as instituições da vida estudantil se parecem com um mercado onde tudo é provisório e onde os estudantes esperam apenas a chegada da etapa profissional e duradoura de suas vidas.

Para destruir o pacto da juventude com o filisteu, Benjamin pergunta:   “Como criar uma comunidade com mulheres e crianças, cuja produtividade é dirigida para outras direções?  Ou seja, como construir a vida a partir da “unidade entre criação, Eros e juventude”? (BENJANIN, 1984: 37)

A comunidade livre proposta por Benjamin só pode ser compreendida tendo em vista sua visão do mundo  romântica. Pois os elementos desta visão formam o núcleo de suas idéias religiosas e  de sua utopia libertária . (LOWY, 1989)

Segundo Löwy, em 1935, Benjamin escreve um artigo sobre  Bachofen,  cuja obra, inspirada em fontes românticas, despertou o interesse  de marxistas e anarquistas, como Elisée Reclus.  Este último constitui uma das referências da utopia libertária de Benjamin.

Bachofen pesquisou as sociedades primitivas, sem classes e sem Estado , que alimentavam o ideal libertário.  Em  Paris, capital do século XIX, Benjamin fala dos  sonhos da humanidade.  A utopia é inspirada pela sociedade sem classes da história primeva.  “Depositadas  no inconsciente coletivo,  tais experiências, interpenetradas pelo novo, geram a utopia”. (BENJAMIN, 1985: 32)

Vejamos  como esta idéia é trabalhada no ensaio sobre A vida dos estudantes:

“Há uma concepção de história que,  confiando na eternidade do tempo, só distingue o ritmo dos homens e das épocas que rápida ou lentamente correm na esteira do progresso.(…)   A consideração que se segue visa, porém, a um estado determinado, no qual a história repousa concentrada em um foco, tal como desde sempre nas imagens utópicas dos pensadores.  Os elementos do estado final não estão  manifestos como tendência amorfa do progresso, mas encontram-se profundamente engastados em todo presente como as criações e os pensamentos mais ameaçados, difamados, desprezados.  Transformar o estado  imanente da plenitude de forma pura em estado absoluto, torná-lo  visível e soberano no presente, eis a tarefa da história.  Contudo,  esse estado não pode ser expresso através da descrição pragmática dos pormenores, da qual ele antes se furta, mas só pode ser compreendido em sua estrutura   metafísica, como reino messiânico ou a idéia da Revolução Francesa”.  O significado histórico atual dos estudantes e da universidade, a forma de sua existência no presente merece, portanto, ser descrita apenas como parábola, como imagem de um momento  mais elevado e metafísico da história. (…)  O único caminho para tratar do lugar histórico do estudantado e da universidade é o sistema.  Enquanto para isso faltam ainda várias condições, resta apenas libertar o vindouro de sua forma desfigurada, reconhecendo-o no presente.  Somente para isso serve a crítica”. (BENJAMIN, 1984: 31)

 

AS TESES SOBRE HISTÓRIA E A NOVA NOÇÃO DE TEMPORALIDADE

Neste texto, Benjamin  coloca um problema que será o cerne de suas teses Sobre o Conceito de História:  a idéia de uma nova percepção da temporalidade histórica.  Idéia essa que se assenta na crítica da ideologia do progresso.  Em Benjamin, o progresso é entendido como matriz do produtivismo econômico, técnico e científico, no sentido da razão instrumental.  Tal progresso encontra sua expressão máxima na burocracia estatal, a qual regula também a vida universitária.  A crítica de Benjamin  procura evidenciar o outro lado da moeda deste progresso: o retrocesso da humanidade. A idéia de história concentrada em foco e repousada em uma imagem utópica implica  uma nova forma de  pensar a história e o tempo histórico. ( BENJAMIN, 1985)

Vejamos como ele desenvolve o problema nas teses Sobre o Conceito de História.

“A idéia de que um progresso da humanidade na história é inseparável da idéia de sua marcha no interior de um tempo vazio e homogêneo.  A crítica da idéia do progresso tem como pressuposto a crítica da idéia dessa marcha”.  A história é objeto de uma construção cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas o tempo saturado de agora.  Assim, a Roma Antiga era para Robespierre um passado  carregado de ‘agoras’ que ele  fez explodir do continuum da história”.  Sob o capitalismo industrial,  a consciência de romper com a ideologia do progresso e de explodir o continuum da história é própria da classe operária,  “classe combatente e oprimida”,  que consuma a “tarefa de  libertação em nome das gerações de derrotados”. (BENJAMIN, 1985: 229-230)

 

Miguel Abensour sublinha três elementos fundamentais da concepção benjamniana de história:  a tradição dos oprimidos, o poder destruidor da classe operária e a descontinuidade do tempo histórico.

Estudando essa nova concepção de tempo histórico, Stéphane Mosès aborda a idéia de origem em Benjamin.  E mostra a existência  de dois sentidos dessa noção:  “o do começo e o do princípio de estruturação”.  Ambos se fundem na idéia de  reatualização,  “marcando uma ruptura no desenvolvimento do tempo histórico”. (MOSÈS, 1986) A utopia do futuro é interpenetrada pela experiência do passado remoto da sociedade sem classe.  O tempo de agora é tempo de ruptura e de rememoração.

O TRABALHO DO HISTORIADOR OU  A HISTÓRIA CONSTELAR

Mas as teses Sobre o conceito de história permitem também uma outra leitura, sobre o modo de se escrever a história, isto é, sobre o trabalho do historiador.

Foi o que fez Haroldo de Campos em O Seqüestro do barroco na formação da literatura brasileira: o caso Gegório de Mattos. Para escovar a história  à contrapelo e evidenciar a contribuição do vencido, como propõe Benjamin, Haroldo de Campos fez uma leitura das teses Sobre o conceito de história, ressaltando a crítica da história tradicional, linear marcada pela ideologia do progresso, pela obsessão da origem e pelo modo de contar a história como quem conta contas de rosário. E apontando para a história constelar, fundada em outra temporalidade – o tempo de agoras, onde o passado é lembrado porque tem algo a dizer ao presente, como acontece com a poesia barroca de Gregório de Mattos, sugerindo a possibilidade de uma história constelar ou uma história como construção a partir de fragmentos significativos.

Na leitura de Haroldo de Campos, a primeira prisão em que se encerra o historiador é a da origem. Fundamentado em Derrida, afirma que esta obsessão constitui um capítulo da metafísica ocidental e do logocentrismo platonizante transposto para as terras tropicais. (CAMPOS, 1989) A história tradicional fundamenta-se no mito da origem, do nome do pai, da identidade nacional, trabalha com a idéia de continuidade, apoiando-se na noção de progresso e de organicidade.  Trata a história como um processo de floração gradativa, de crescimento orgânico, com encadeamento seqüencial dos fatos. Privilegia assim um tipo de história linear, evolutiva e integrativa, empenhada em demarcar de modo encadeado e coerente um roteiro de desenvolvimento evolucionista que vai das origens à progressão finalista.

Cabe fazer a crítica do que a história tradicional inclui em seu campo e do que ela exclui, pois ela trabalha com uma visão normativa dos vencedores que não gostam de coexistir com os vencidos e, por isso os excluem da história. Daí o culto da tradição resignada, de um passado que é lugar comum.

À história tradicional é preciso opor o que Haroldo de Campos chama de história constelar, na qual a interpretação crítica resgata a função transgressora dos fatos, a diferença, a exceção, para questionar o cânone e por em relevo a descontinuidade, a ruptura.

Haroldo de lembra a seguinte tese de Walter Benjamin: “a história é objeto de uma construção, cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas antes um tempo saturado de agoras”. Acontece que “toda imagem do passado que não se deixe reconhecer como significativa pelo presente a que visa” pode “desaparecer”.  Assim, articular historicamente o passado não significa reconhecê-lo como ele de fato foi”, mas como algo que interessa ao presente e nele se atualiza.(1985)

Em outras palavras, não se trata de estudar o passado pelo passado, mas pelo que ele significa para o presente, para que possamos elaborar o passado, visando a sua superação. Desta forma, deixamos de lado as ilusões objetivistas e positivistas do encadeamento causal dos fatos, e vamos observar a história, não como um processo conclusivo e fechado, mas como um processo aberto. Trata-se de uma história preocupada em assinalar os momentos e as possibilidades de ruptura, de transgressão, de transformação, mesmo que estas tenham morrido no nascedouro. Pois trata-se de “escovar a história a contrapelo”, desvelar a barbárie escondida nos monumentos de cultura e relevar as histórias dos vencidos, as chamadas outras histórias, em forma de uma dialética da pergunta e da resposta, questionando a diacronia pela sincronia.

Haroldo fez isto para criticar o que chama de “seqüestro do barroco” na  Formação da literatura brasileira de Antônio Candido. E para revelar o caso do poeta Gregório de Mattos – o boca do inferno – esquecido na obra clássica do sociólogo. Haroldo arrancou Gregório de Mattos do esquecimento. Mostrou que, em vida, o poeta teve pouco público leitor, embora fosse o primeiro poeta popular, cantador, andarilho, com violão debaixo do braço, trazendo a notícia, “o primeiro prelo e o primeiro jornal que circulou na Colônia”. Mas ele estava profundamente sintonizado com sua época. Para se ter uma idéia do papel da cultura oral na Bahia, a obra do poeta barroco Gregório de Mattos foi transmitida oralmente durante os séculos XVI e XVII. A oralidade foi a fonte de transmissão e recolhimento de uma produção poética, que só foi publicada um século e meio depois e continua atual nos nossos dias, já que o barroco latino-americano é uma forma de contraconquista. (CAMPOS, 1989)

INTERFACES COM A HISTÓRIA DA EDUCAÇÃO

A história da educação brasileira, embora esteja se abrindo a novos temas,  novos problemas e, assim, alargando o campo de pesquisa na área, ainda está muito presa à concepção da  história linear, marcada pela obsessão das origens, pelo encadeamento casual dos fatos, no qual o desenvolvimento é baseado na idéia de continuidade e na ideologia do progresso, cujo ponto culminante é o mito do “sistema educacional orgânico”.

Comentando uma obra clássica de história da educação, Enguita mostra que em The history of western education, de Wiliam Boyd, atualizada por Edmund J. King em 1964, a educação segue o curso de uma evolução, que parece um desenvolvimento permanente, algo que tem um começo e um fim. E explica: o historiador da educação é presa facial do

“fetichismo das palavras, que o leva a não ver seu diferente significado em diferentes contextos espaciais e temporais, em parte por ignorância e em parte por puro etnocentrismo. A educação é um campo de cultivo privilegiado deste tipo de equívoco. Uma vez que na Grécia já havia ‘academias’, ‘escolas’e ‘pedagogos’, por exemplo, pode-se imaginar a história da educação ocidental como um continuum no qual simplesmente se vão acumulando horas e dias de aula, crianças escolarizadas (…) Mas que conexão ou continuidade pode existir entre a relação de Aristóteles com seus discípulos e a do mestre de oficina com os alunos de formação profissional, entre a maiêutica socrática e o reforço comportamentalista, entre as escolas episcopais da Idade Média e os institutos secundários de hoje?” Conclui que “a história é escrita pelos vencedores que não gostam de mostrar a roupa suja: sempre é mais conveniente apresentar a história da escola como um longo e frutífero caminho desde as presumidas misérias de ontem até as supostas glórias de hoje  ou de amanhã que, por exemplo, como um processo de domesticação da humanidade a serviço dos poderosos.(ENGUITA, 1989 128-129)

Nós recorremos à concepção de história como construção de Benjamin ou história constelar como quer Haroldo para mostrar a descontinuidade da educação em relação à história da sociedade. Em nossa tese de livre-docência Outras história da educação: do Iluminismo à indústria cultural (2006), abordamos a educação numa perspectiva antropológica, como um problema humano profundo, ligado ao mal-estar na cultura e não somente como um problema escolar. Com base em fontes jornalísticas, literárias e ensaístas, focalizamos o pensamento educacional sintonizado com as mudanças sociais, desde o princípio do século XIX, quando o pensamento Iluminista se expressa na imprensa de opinião da época da independência, até este início de século, marcado pela globalização e pela necessidade cada vez maior de educação. Por outro lado, ressaltamos a interrupção das mudanças, cortadas no nascedouro por uma estrutura social marcada pelo verticalismo, pela ação de grupos que atuam como donos do poder e pela indústria cultural que penetrou no campo da educação, transformando o processo de democratização do ensino em processo de massificação a cultura escolar, reduzindo a Ilustração a um mundo ilustrado de fotos e cores, criando o mito da educação para a cidadania e transformando a educação numa forma de controle das almas e de adestramento dos corpos para o mercado de trabalho.

Como não trabalhamos com a  história linear e sim com a história como construção a partir de fragmentos, abordamos o Iluminismo – matriz do pensamento educacional contemporâneo – e a busca do esclarecimento desde o início do século XIX, focalizando épocas de mudança, isto é, momentos significativos da história, em que os padrões tradicionais são questionados pelos novos valores, através de fontes bibliográficas, jornalísticas, oficiais e literárias

Destacamos os momentos de transgressão, de rupturas, mais carregados de atualidade. Pois a tradição não é essencialista, isto é, não estamos partindo de uma idéia de história como formação de uma continuidade educacional – ou para usar os termos de Haroldo de Campos interpretando as Teses, de uma “espécie de transmissão da tocha entre corredores, que assegura no tempo o movimento conjunto, definindo os lineamentos de um todo”, mas como uma dialética da pergunta e da resposta. (CAMPOS, 1989: 63). Assim,  não há história da educação maior ou menor, porque o cânone não é eterno. Se há uma história da educação partindo da conquista da América, precisamos fazer a história da contra-conquista. Se há uma história da educação brasileira e outra história da educação geral, precisamos reescrever a história da educação brasileira contemporânea, pois na aldeia global, não há lugar para uma história puramente nacional.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BENJAMIN, W. Teses sobre filosofia da história. Sociologia , org. Flávio R. Kothe. São Paulo: Ática, 1985.

_____________. Sobre o conceito de História.Obras escolhidas, v. 1.  (Trad. Jeanne M.    Gagnebin e S. P. Rouanet).  São Paulo: Brasiliense, 1985.

____________. Experiência e pobreza.  Obras escolhidas, v. 1. São Paulo: Brasiliense, 1985.

 

______________.  A Vida dos Estudantes.  A Criança, o Brinquedo, a Educação. São Paulo: Summus, 1984.

CAMPOS, Haroldo. O seqüestro do barroco na formação da literatura brasileira: o caso Gregório de Mattos. Salvador, FCJA, 1989.

COUTINHO, C.N. Cultura e sociedade no Brasil. Belo Horizonte: Oficina de Livros: 1990.

ENQUITA, M. A face oculta da escola: educação e trabalho no capitalismo. Porto Alegre: Artes Médicas, 1989.

GAGNEBIN, J. M.  W.B.: Os cacos da história. São Paulo: Brasiliense, 1982.

KONDER, L. Walter Benjamin: o marxismo da melancolia. Rio de Janeiro: Campus, 1988.

LÖWY, M.  Redenção e utopia: o judaísmo libertário na Europa Central.  São Paulo : Cia. das Letras, 1989.

MAFFESOLI, M. A violência totalitária:  ensaio de antropologia política. Rio de  Janeiro: Zahar, 1981.

______________. Lógica da dominação. Rio de Janeiro: Zahar, 1978.

MARRACH, S.A.A. Outras histórias da educação: do Iluminismo à indústria cultural. (Tese de livre-docência, FFC da UNESP-Marília), 2006.

MOSES, S.,  L’idée d’origine chez W.B. Passages W.B. et Paris. Paris: Keinz Wismann et CERF, 1986.

08
Nov
10

Imagens Fragmentárias

05
Nov
10

ALGUMAS NOTAS A RESPEITO DO ESTILO DE ESCRITA EM “INFÂNCIA EM BERLIM POR VOLTA DE 1900” DE WALTER BENJAMIN. de Jacqueline de Fátima dos Santos Morais

INTRODUÇÃO

Há algum tempo tenho interessado-me pela leitura da obra de Walter Benjamin (1892-1940), pensador alemão escritor e crítico da cultura moderna. Foi numa tarde de outono que me chegou às mãos, por puro acaso, um de seus títulos. Procurava um livro de literatura, e o nome, Obras Escolhidas, pareceu-me uma singular compilação dos melhores textos literários de um autor, que para mim, naquele momento, representava nada mais que um desconhecido. Aceitei folhear as páginas do tal livro por pura curiosidade.

Não demorou muito para que eu percebesse que tinha em mãos, não um conjunto de contos ou poemas, mas uma densa obra, onde transitavam, de maneira impactante, as inúmeras experiências constituidoras da chamada modernidade: barbárie, progresso, fascismo, violência, crise, tradição, silêncio, melancolia, pobreza, esquecimento… tudo tecido em um estilo de quem, não negando a literatura, não se apartava de sua formação em filosofia.

Li Benjamin e dele não mais quis afastar-me, mesmo sabendo do adjetivo que sempre o acompanhou, e ainda hoje acompanha: pessimista. Assim como Gagnebin (1994) vê na acusação que fazem a respeito de seu suposto pessimismo exacerbado uma visão míope sobre a produção deste autor, fui me convencendo de que em tempos onde todos devem manter-se felizes a qualquer custo, mesmo sob efeito diário de comprimidos de Prozac, há que se afirmar o pessimismo da razão e o otimismo da vontade.

Ler Benjamin e ver em seus escritos algo para além do suposto pessimismo é tarefa que requer mais que bons olhos. Requer sobretudo paciência, pois para seguir as pistas lançadas no tecido de seus textos é preciso portar-se como um caçador que segue as trilhas da presa desejada, sem pressa. Ou ainda agir como um detetive, que busca encontrar nos sentidos ocultos, os possíveis indícios espalhados ao longo do trajeto percorrido. Ler Benjamin requer vasculhar a contrapelo, buscando assim as pistas por vezes escondidas no entrelace de seus ditos. Perder suas pistas requer encontrar outras, por simples prazer de buscar e por simples prazer de perder. Mas é preciso não esquecer que os encontros e reencontros que seu texto provoca, comportava novas e desafiadoras buscas. Buscas por instrução. Afinal, como o próprio Benjamin nos adverte em Infância em Berlim por volta de 1900:

Saber orientar-se numa cidade não significa muito. No entanto, perder-se numa cidade, como alguém que se perde numa floresta, requer instrução.

Que tipo de instrução/pistas necessitam aqueles que desejam perder-se nos textos de nosso autor? Quais parecem ser oferecidas pelo próprio Benjamin para os que desejam se aventurar por entre suas letras?

Se pensarmos que …o nome da rua deve soar para aquele que se perde como o estalar do graveto seco ao ser pisado, e as vielas do centro da cidade devem refletir as horas do dia tão nitidamente quanto um desfiladeiro, poderíamos pensar que os conceitos utilizados por Benjamin, ao longo de sua obra, podem ser as pistas oferecidas para que o caminho a ser percorrido não seja de total escuridão. São as Mônadas, as fantasmagorias, o conceito de história, de narração, de memória, as alegorias, a rememoração, a aura, sem falar do conceito de infância, cultura e modernidade… todas pistas reveladoras, não de sentidos únicos, enclausurados nos vocábulos, mas de sentidos livres, múltiplos, historicamente construídos e reconstruídos pelos diferentes sujeitos.

Para percorrer sua obra, sigo pistas que me levem ao que Benjamin desejou dizer e o que buscou silenciar, pistas de um estilo escriturário que em Infância em Berlim Por Volta de 1900 se faz ainda mais presente. Este autor deixa rastros de sua voz nos traços da letra que imprime no papel, e não deixa dúvidas de que ao pensar na produção acadêmica, conteúdo não se dissociava de forma. Assim procederá em todos os seus escritos, espraiando seu estilo por toda sua obra.

É para entender seu jeito de dizer que parto deste último texto, buscando tecer alguns diálogos que possam soar como pistas para pensar as marcas de uma estética escritural muito própria: o estilo benjaminiano.

O texto que ora produzo, inicia sua jornada na infância de um menino judeu na Berlim do início do século para encontrar-se na infância de cada um e uma de nós, independente do tempo e do espaço que tenhamos vivido. É em meio a este perder-se e encontrar-se, que me permito perguntar: por onde caminha a narrativa de Benjamin? Que estilo de escrita produz este autor? Por que assim o faz? Num mundo que silencia a palavra, num tempo comandado pela linguagem burocratizada da modernidade, pela linguagem-informação, o que mobiliza este autor a romper com as regras da escrita hegemônica, dura e seca? O que o provoca a buscar nas pequenas situações de seu próprio cotidiano, um estilo, um jeito de escrever, um modo que sendo biográfico, dele se afasta, sendo então algo mais que somente isso?

Essas perguntas me atrevo a percorrer, mesmo sabendo não encontrar respostas definitivas. Busco trazer as questões que mobilizaram Benjamin a escrever em certo estilo Infância em Berlim Por Volta de 1900, e ver, em sua forma de escrita, pistas que nos podem ajudar a melhor compreender toda sua produção.

O meu objetivo, portanto, ao longo deste trabalho não será o de discutir os conceitos filosóficos que o texto traz, mas a forma de escrever utilizada por Benjamin em Infância em Berlim.

SOBRE ESTILO EM INFÂNCIA EM BERLIM

POR VOLTA DE 1900

“Trilogia berlinense” – foi com esse genérico nome que ficou conhecido o complexo conjunto de escritos produzidos por Benjamin no qual a discussão sobre a memória aparece de maneira mais intensa. Esta trilogia compõe-se de 3 partes: uma série radiofônica sobre Berlim, escrita entre os anos de 1929 e 1930; Crônica Berlinense, produzida entre 1931 e 1932, escrita em Ibiza sob encomenda da Revista Leterarische Welt; e Infância em Berlim por Volta de 1900. Este último texto, onde uma versão inicial foi escrita entre 1932 e 1934, foi posteriormente modificado, sendo sua última versão apresentada em 1938. Estes trabalhos nos diz Willi Bolle, numa importante pesquisa sobre o fenômeno da cidade moderna, sob a ótica da produção teórica de Walter Benjamin, foram produzidos justamente no intervalo em que Benjamin interrompeu seu trabalho na Obra das Passagens. (BOLLE, 2000:314)

Neste trabalho meu foco estará centrado nas questões ligadas a escrita e ao estilo textual invocado por Benjamin ao produzir Infância em Berlim por Volta de 1900. Por isso, vou buscar compreender não seus conceitos sobre infância, ou seja, o que foi escrito, mas seu estilo, ou seja, como foi escrito. Busco compreender que estrutura textual utilizou-se Benjamin, possibilitando que conteúdo e forma pudesse ser lidos como uma unidade de sentidos.

No Brasil alguns autores têm se dedicado a desvendar os sentidos dos textos de Benjamin: Gagnebin, Leandro Konder, Willi Bolle, Sonia Karmer, Flavio Köthe, Katia Muricy, Olgária Matos. Apesar disso a produção ainda é restrita se comparada com a de outros países, mesmo aqueles pertencentes à América Latina, como Argentina. Para compreender o porque da pouca produção sobre a obra de nosso autor, ou mesmo da tradução de seus títulos, é preciso entender que esta situação está ligada a pouca publicação em geral e a escassez de políticas públicas para formação de leitores.

Não é sem espanto que encontramos, por exemplo, uma cidade como Araruama, situada na região dos lagos, cidade de farto e constante turismo, onde inexiste sequer uma livraria. E este não é o único caso. Outras cidades vivem igual situação.

Outro dado preocupante e que reflete o esvaziamento das políticas de leitura no país se refere a realidade em que se encontram as bibliotecas escolares. Vamos obter aqui uma situação, segundo o próprio MEC, desoladora. (INEP, 1999: 15) Aproximadamente metade dos alunos de 4ª série freqüenta escolas públicas que não contam com bibliotecas ou contam com bibliotecas precárias em termos de acervo.

Estas situações nos dão a dimensão de que não há uma política séria de leitura no país, apesar de programas e projetos serem anunciados com certo apelo na mídia. Além disso, precisamos de uma política competente no que se refere a publicação.

Por outro lado, ainda são poucos os pesquisadores que se preocupam com o estilo escriturário de Benjamin. Enveredar por este tema é literalmente perder-se, agora não mais no sentido alegórico, mas literal. Buscando, então, percorrer este intrigante tema, pergunto-me: de onde vem o modo de registro utilizado por Benjamin em Infância em Berlim por Volta de 1900? O que o caracteriza? Em que, ou em quem, nosso autor se inspira para nele enveredar?

Em Bolle (2000) podemos encontrar as primeiras pistas. Este afirma que Benjamin, ao buscar delinear a fisionomia da modernidade, recorre a modelos textuais sobre os quais redefine, ressignifica, reinventa. Alguns autores serão seus interlocutores, dentre eles especialmente Baudelaire, que vai ajudá-lo a dar forma ao projeto de desvendamento da chamada modernidade capitalista. Para compreender a mentalidade em um contexto cultural de dominação burguesa, Benjamin irá pesquisar os sonhos e as fantasmagorias do século XIX, pois “em cada época, é preciso arrancar a tradição ao conformismo, que quer apoderar-se dela”. (BENJAMIN, 1996:224)

O projeto de modernidade será, portanto, para Benjamin um projeto contraditório, inacabado e mal resolvido.

Benjamin compromete-se então, a ser historiador/narrador de seu tempo, usando para tal não a linguagem oral, dos camponeses e marujos, primeiros mestres na arte de narrar, mas a linguagem escrita. Sabe que seu texto necessita de uma forma que mantenha com este dizer uma relação de coerência. Encontra, então, o “tableau”.

Inspirado nos Tableaux parisiens de Baudelaire, onde este realizara um retrato da sociedade francesa moderna do século XVIII, Benjamin recria o antigo “tableau”, tomando-o como estilo próprio, e o utiliza em Infância em Berlim por Volta de 1900. Esse tipo de escrita, segundo Bolle representaria uma espécie de estágio intermediário entre as imagens de pensamento criadas por Benjamin em Rua de Mão Única, e as imagens dialéticas da segunda fase da obra das Passagens.

Com esse gênero se iniciou, no século XVIII, a literatura moderna sobre a grande cidade, sendo os Tableaux parisiens de Baudelaire o elo entre aqueles inícios e os quadros urbanos de Benjamin.” (ibidem:314)

O estilo literário adotado em Infância em Berlim possui um forte apelo autobiográfico, onde as experiências pessoais do autor vão saltando do texto e despertando as nossas próprias experiências e memórias, criando assim um diálogo fértil. Ao registrar sua biografia pessoal, convida a que todos nós façamos o mesmo: imbriquemos nossa biografia individual à história coletiva, mesmo sabendo que a verdadeira imagem do passado perpassa, veloz. Desta maneira, o passado nos convida a olhá-lo mas somente como uma imagem que relampeja no momento de perigo. (BENJAMIN, 1996:224). E não foram poucos os momentos de perigo que ao longo de 48 anos de vida experimentou.

Infância em Berlim por Volta de 1900 é um registro de muitas dessas imagens relampejantes, cenas que estão em perigo, reminiscências que, de acordo com o próprio autor em seu prefácio publicado na versão produzida em 1938, não estariam ligadas a um sentimento de saudade, mas representariam o seu esforço em flagrar as imagens nas quais a experiência da grande cidade se condensa numa criança de classe burguesa. (BOLLE, 2000:317)

Este texto começou a ser escrito em 1932, em meio a um clima de desespero. Em julho deste mesmo ano Benjamim chegou a conclusão de que sua vida se tinha tornado insuportável e absurda (KONDER, 189:51). Parecia que não havia mais o que esperar em seu quadragésimo aniversário: seus amores resultavam em fracasso, seus trabalhos eram sistematicamente recusados pelo mercado editorial. Sem dinheiro e sozinho, resolveu que era hora de parar com o sofrimento. Tomou todas as providências para se matar, num hotel em Nice. (KONDER, 189:51). Escreveu cartas de despedida e um testamento, confirmando o destino escolhido. No último instante, porém, desistiu. A idéia da vida havia ganhado da morte. Pelo menos por hora.

Infância em Berlim é, portanto, produto de um autor em meio a um turbilhão de sentimentos: esperança e tormento, melancolia e desejos, ruínas e recomeços. Em meio a tudo isso, uma viagem. A viagem que realiza em direção ao passado, às suas memórias de menino alemão cercado de lontras, telefones, borboletas, trens, livros, esconderijos, escola, natal, armários, mendigos. A viagem em direção ao passado é igualmente uma viagem em direção ao futuro. A algum futuro.

Para produzir este texto nosso autor se utilizaria dos escritos produzidos em Crônica Berlinense. Quarenta e um tableaux constituíram a versão apresentada em 1934, sendo que destes, apenas 30 foram publicados em uma versão revista, a última, aliás, publicada em 1938. Com a escrita destes fragmentos de história e memória, Benjamin mergulha mais uma vez no lugar aonde as recordações da infância se acham… ou se perdem: nas crônicas dentro de si mesmo. Infância em Berlim foi engendrada na oficina da memória que é a crônica. (BOLLE, 2000:317)

Se este escrito é um texto autobiográfico, escrito para seu filho com Dora Sophie Pollak, Stefan Benjamin, isso não implica dizer que não cumpra um papel para com todos nós. E consigo próprio.

Para Gagnebim, (1994:85) em meio ao estilo de escrita desenvolvido no texto, a escrita autobiográfica, o autor apresenta uma nova concepção de sujeito. Esta irá repudiar tanto o individualismo triunfante quanto o seu contrário:

Na sua prática autobiográfica, Benjamin nos propõe uma concepção de sujeito que, seguindo a herança de Proust e de Freud, não restringe à afirmação da consciência de si, mas abre às dimensões involuntárias, diria Proust, inconscientes, diria Freud, da vida psíquica, em particular da vida da lembrança e, inseparavelmente, da vida do esquecimento.

Como tornar esse texto autobiográfico algo que não seja apenas uma história particular? É interessante notar que nas primeiras páginas de Crônica Berlinense, trabalho que resultou em uma série de impressões sobre sua cidade natal, encomendadas por uma revista, Benjamin nos oferece intrigantes palavras, pista sobre seu marcante estilo:

Se escrevo um alemão melhor que a maior parte dos escritores da minha geração, devo-o principalmente à observação, durante uns vinte anos, de uma única regrinha. Ei-la: nunca usar a palavra “eu” a não ser nas cartas. (1994: 83)

Mas, que sentidos ocultos teriam essas palavras? Demonstrariam um aspecto contraditório na obra de Benjamin? Afinal, este autor escreve sobre suas experiências e se utiliza sim da primeira pessoa do singular em seus textos. Gagnebin afirma que Benjamin joga com o duplo sentido, gramatical e filosófico, da palavra eu. O que ele faz é afirmar esse eu como lugar da representação de si, e não o lugar de um si mesmo absoluto. Benjamin, nos diz Gagnebin, dissocia o sujeito do seu eu para estabelecer entre eles uma relação de representação no sentido político do termo (1994: 84).

A redefinição do conceito de sujeito trazida por Benjamin em seus textos e configurada em Infância em Berlim traz a intenção deste autor em redefinir o próprio estilo clássico de narrativa autobiográfica. Não mais um escrito que representasse as lembranças individuais e a história de uma vida, mas uma escrita que trouxesse a intensidade dessas lembranças, a força das memórias, não apenas pessoal, mas igualmente coletiva.

Proust parece ter sido, além de Baudelaire, o grande inspirador do estilo encontrado para aquele texto, apesar de fazer críticas ao que ele classificava de estilo burguês do autor de Em Busca do Tempo Perdido. Benjamin rejeitava os rituais seguidos por Proust pois que significavam sua identidade burguesa: uma produção individualista, um ego inflado de gênio assumido.

Benjamin desiste, pouco a pouco, da forma autobiográfica clássica que segue o escoamento do tempo vivido pelo autor… para concentrar-se na construção de uma série finita de imagens exemplares, mônadas. (1994: 91)

Buscar entender o estilo escritural de Benjamin é algo que envolve disposição e um tanto de aventura. Uma aventura complexa, pouco linear mas de profunda satisfação. Roland Barthes (1982) nos diz que estilo não é o bem escrever. Este não pode ser reduzido a uma intenção de boniteza pobremente estética. O estilo, segundo o autor, se refere a uma espécie de satisfação da viagem. É esta satisfação, penso, que obtemos ao nos depararmos com os escritos de Benjamin.

Buscando a etimologia da palavra estilo, vamos encontrar uma interessante pista para compreendermos essa questão: o vocábulo deriva da palavra latina stillus, um ponteio de ferro ou osso com o qual se podia escrever em certas tábuas enceradas. Estilo, portanto, se relaciona às marcas que vamos pondo no que fazemos, formas originais, porque próprias, de dizer e de ser. Resulta de escolhas feitas, de uma forma de expressividade construída, de uma maneira de tecer, manifesto do pensamento do sujeito que escreve. O escrito de Benjamin, seu estilo, carrega portanto o que Benjamin é, seu modo de pensar e de estar no mundo. Seus escritos são sua marca no mundo. São a sua marca para o mundo. O mundo presente e aquele que virá.

O estilo é, desde sua origem, uma marca de distinção, um traço de diferença.

A modernidade do século XXI, ou a pós-modernidade como querem alguns, trás à noção de estilo desafios interessantes. Basta pensarmos em como a utilização da internet coloca em cheque a produção autoral.

Segundo Chartier, em meados de 1450, só era possível reproduzir um texto copiando-o à mão. A revolução de Gutemberg veio tornar o trabalho mais barato e ágil: “o tempo de reprodução do texto é reduzido graças ao trabalho da oficina tipográfica.” (1998:7) A tecnologia conseguiu reduzir ainda mais o tempo de produção de um livro. E trouxe outros desafios. No espaço da rede, arquivos são facilmente copiados e fragmentos ou totalidade de textos podem ser reproduzidos, sem no entanto, que a referência aos seus produtores seja garantida. Por outro lado recebemos e enviamos diariamente inúmeros textos por e-mail. Muitas das mensagens sequer possuem autoria. E são assim reenviadas. Voltamos as práticas de autoria de séculos passados, onde o autor dos textos sequer era mencionado? Ou, como nos diz Chartier, “a transformação não é absoluta como se diz” (1998:7) pois apesar de revelar movimentos de ruptura também traz movimentos de permanência de práticas que já havia.

É ainda Chartier quem nos lembra que na Idade Média a noção de autoria como revelando uma produção original inexiste, pois “o escritor não era senão o escriba de uma Palavra que vinha de outro lugar.” (1998:31) E hoje, de onde vêem as palavras? São fruto da ação reflexiva e original de um sujeito? O que é ser autor na pós-modernidade? O que caracteriza a autoria? E a obra?

Agora, se pensarmos no mundo contemporâneo da multimídia, na passagem de uma mesma obra, do livro ao CD-Rom, do CD-Rom ao filme, esta questão se põe de modo particularmente agudo. (1998:71)

Esses são alguns dos sinais que nos indicam que a discussão da autoria e do estilo não está acabada, mas precisa ser retomada e melhor discutida. Nem mesmo a criação de uma disciplina, a estilística, conseguiu oferecer elementos que ultrapassassem o desprestígio que este tema possui para alguns. Mas para além da disputas de campo e de saber, o que me interessa é entender o estilo benjaminiano como objeto de reflexão.

Poderia concordar com Lacan que a única formação que se pode pretender transmitir aos que seguem chama-se estilo? Talvez. Gostaria de pensar que mais do que ser transmitido como herança, o estilo é algo que serve apenas como um possível modelo, nada mais: algo que precisa, para que continue a ser modelo, ser superado por outro. Um estilo é, portanto, algo que existe para deixar de existir.

É preciso lembrar que se hoje as discussões sobre autoria e estilo são retomadas, elas nascem no século XVII, com a construção de um novo projeto de homem: o homem racional, cartesiano. Junto a esse novo homem um nova sociedade é anunciada, sociedade que tece seus alicerces fincados na burguesia e no culto ao progresso.

Descartes, ao fundar o ideário de sujeito da razão, afirma em seus escritos, especialmente em O Método, o estilo da concisão como forma de dizer da ciência. Os discursos sobre estilo estarão, sem dúvida, impregnados da objetividade geométrica e da certeza matemática, pois que é com esta concepção que Descartes traduz seu referencial teórico-prático de pensar e de produzir conhecimento. A arte de escrever é algo que deverá ser feito com precisão e clareza pois que precisará transmitir uma verdade atemporal.

Já no século XVIII o estilo significará a marca do homem sobre seu texto.

No século XX teremos a descoberta de que a palavra não apenas revela mas também encobre o dito pois o inconsciente produz efeitos sobre o escrito, o que resulta que dizemos mais do que dizemos. Com Freud aprendemos que a escrita não é apenas a materialização do pensamento consciente de um sujeito mas as marcas de seu inconsciente. E o que isso repercute na busca pela compreensão do estilo autoral de Benjamin? Penso que uma das conseqüências, e talvez a mais importante para o nosso trabalho, é poder buscar em seu estilo, não o que ele quis dizer mas os sentidos que podemos ver no que escreveu, pois que escrever é colocar mais que letras conscientes no papel. Estilo, portanto, pode ser considerado o jeito de colocar no papel não somente o que se pensa, mas sobretudo aquilo que nem sabemos que pensamos. E para que? Talvez, como acreditava Antônio Callado, para sobreviver, para durar. (RICCIARDI, 1988:57)

Poderíamos pensar em estilo como a forma do autor se apropriar do objeto e dele falar? Ou seria o modo como o objeto escolhe o autor, se apropriando deste? Segundo Vidal (2000:76)

O estilo é o modo peculiar como o objeto se faz letra suportado pela escritura daquele que é nomeado autor. O objeto a faz o texto, solicitando apenas o consentimento do escritor que, não sem evocar sua angústia, é obrigado a depor as armas.

Polêmicas a parte, é interessante notar a pluralidade de concepções acerca do conceito de estilo, o que denota a complexidade que a discussão provoca. Assim também foi a vida e a obra deste autor: complexa e de múltiplas leituras.

Acusado de melancólico por uns e de idealista por outros, a obra de Benjamin sobrevive e renova-se em tempos onde tudo que é sólido desmancha no ar, como já nos disse Marx , e, inspirado por este, Marshall Berman.

Mergulhar em Infância em Berlim é, ao mesmo tempo, adentrar em um texto específico, um fragmento da obra de Benjamin, e seguir em direção a totalidade de seus escritos. Não significa traduzi-lo mas buscar interrogar-se sobre a obra, para buscar novas pista sobre o estilo escritural de nosso autor. Esse movimento encontra, portanto, a provisoriedade do olhar e do conhecer como horizonte.

Olgária de Matos inicia a introdução de O Iluminismo Visionário referindo-se às qualidades da escrita da escrita de nosso autor alemão como “um trabalho… que se expressa preferencialmente por ensaios, fragmentos e aforismos…”(1993:9).

Ao falar das características textuais deste autor, chama atenção para aquela tecida na descontinuidade:

Considerados como fragmentos, os objetos perdem sua identidade de coisas ou de obras acabadas, reconhecíveis, para ingressar em um estado de “desintegração atômica”: os fragmentos de Einbahnstrasse são caóticos e irradiadores. Sua fragmentalidade corresponde à do real, que em Benjamin se dissolve em um idealismo mágico, onde se apaga a fronteira entre sujeito e objeto. Quando se fala de fragmento, fala-se de total independência da parte – dissociada de um todo de sentido clássico e organizado – e da consciência, fala-se desse inacabamento, de uma tensão que busca unidade, sem jamais atingi-la, tal como o caos dos cartazes, luminosos, dos encontros e desencontros de Einbahnstrasse o indica: não há cronologia, sequer no interior de um mesmo fragmento. (1993:13)

A fragmentação do texto benjaminiano em Infância em Berlim representa um estilo buscado pelo autor em toda a sua obra e parece possuir relação com sua noção de tempo: descontínuo, fragmentado, onde acontecem rupturas bruscas no texto, onde vemos a escrita transitar de um lugar a outro, de um tempo a outro, podendo ou não retornar ao iniciado, como em Affentheater (BENJAMIN, 1987:106)

Affentheater – essa palavra significa para os adultos algo grotesco. Essa característica lhe faltava quando a ouvi pela primeira vez. Era ainda pequeno. O fato de macacos no palco ser uma raridade fazia parte dessa idéia insólita: macacos no palco é coisa que não faz sentido. A palavra teatro me atravessava o coração como um toque de clarim. A fantasia chegava.

Kramer, em obra que toma o cotidiano da escola como objeto de análise, ajudada ainda por três autores, Bakhtin, Vigotsky e Benjamin, considera que este último, ao buscar os fragmentos e as aparentes insignificâncias que a realidade lhe colocava, buscava estabelecer uma relação dialética com o todo da vida humana. Benjamin buscaria, desta forma “recuperar o universal, a totalização, no singular.” (1993:43) Seu escrito buscaria recuperar na teoria a dimensão de singularidade. Sua visão filosófica afirmava que o micro não era, portanto, uma peça do macro, mas uma síntese provisória dele. Assim, ao falar de sua infância em Berlim, a partir de lembranças rememoradas, não seria apenas as sua próprias experiências evocadas, mas a de todos aqueles que um dia foram crianças, não somente na Alemanha mas em todas as partes do mundo dominadas pelo capitalismo. Sentimo-nos convidados a estar presentes nas narrativas de Benjamin: ao lado de sua coleção de selos, (que menino não a fez?), nos relato de tantas doenças que teve, compartilhando seu pesar em relação ao corcundinha, brincando com o jogo de letras, caçando borboletas.

Benjamin nega o mito em relação a história, negando também em relação ao progresso ilimitado da técnica,: “o que (ele) propõe é a ruptura, a redenção messiânica da humanidade, o ‘agora’ rompendo com o ‘era uma vez’, o entrecruzamento de passado-presente-futuro.” (KRAMER: 1993:49) A obra de Benjamin está marcada pela ruptura, descontinuidade, fragmentação, que ele usa como estilo escritural para nos dizer que é preciso ver a realidade como mônada.

Mas que imagens representa a mônoda? Ela é vista como o lugar “onde aquilo que foi rigidamente fixado adquire vida na perspectiva histórica.” (KRAMER, 1993:48). Poderíamos ainda compreender, nas palavras de Benjamin, que “Quando o pensamento para, bruscamente, numa configuração saturada de tensões, ele lhes comunica um choque, através do qual essa configuração se cristaliza enquanto mônada.” (BENJAMIN, 1985:231) O conceito de mônada parece estar, portanto, diretamente ligado ao de história. Segundo Konder, Benjamin substitui o conceito de gênese pela idéia de ruptura que a expressão salto original, traz. Esta mudança conceitual “pressupõe, também, a idéia de que o fragmento singular não deve ser pretensamente explicado com base na sua inserção num amplo fluxo histórico, pois ele, fragmento, é uma mônoda” (1988:66) Para Konder ainda o conceito de mônada “tem dimensão significativa universal própria, diretamente referida à nossa vida.” (1988:66)

O conceito de mônada é ainda discutido por Ribes, que afirma que “Tomando por referência a filosofia de Platão, Benjamin equivale o universal à idéia e o particular ao fenômeno.” E prossegue afirmando que para Benjamin a idéia de mônada é a de que “em sua auto-suficiência, contém, em miniatura, a totalidade das idéias.” (1996: 102) A mônada seria uma unidade indivisível constituída pela totalidade de elementos existentes, uma realidade miniaturizada que ao constituir um ponto de vista sobre o mundo constitui, ao mesmo tempo, todo o mundo sob um só ponto de vista.

Benjamin parece nos convidar em toda a sua obra, e em Infância em Berlim em especial, a realizar uma leitura monadológica do particular, o que significa proceder ao confronto de extremos no movimento dialético, e buscar a origem do que se quer melhor entender. Ribes (1996: 102) assegura que uma leitura monadológica do particular permite vislumbrar na obra o conjunto dessa obra, no conjunto da obra a sua época e na época a totalidade do processo histórico, que é preservado e transcendido.

Talvez seja esse o maior legado de Benjamin: permitir ouvirmos os chamados do passado, irmos ao encontro da totalidade do passado, podendo nesse movimento ter um olhar mais nítido sobre o presente e sobre o futuro.

As imagens benjaminianas sobrevivem na intensidade e na vibração de um relâmpago, espalhadas em seus escritos e em seus ditos. Palavras que partindo de sua memória não representam o passado que de fato foi mas “reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo” (BENJAMIN, 1996:224). E o perigo não cessou, basta lermos os jornais, basta conversarmos nas ruas. O perigo, encontra-se perto. Ainda muito perto. Exigindo de nós acordar os mortos do passado e despertar suas centelhas de esperança.

Benjamin nos convida, por seu estilo estético, a um encontro onde conhecer o presente, vislumbrar o futuro e entender o passado é nossa única forma de salvação.

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