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A cultura da imagem e uma nova produção subjetiva. de Luciana Lobo Miranda

Hoje somos bombardeados por uma tal quantidade de imagens a ponto de não podermos distinguir mais a experiência direta daquilo que vimos há poucos segundos na televisão. Em nossa memória se depositam, por traços sucessivos, mil estilhaços de imagens, semelhantes a um depósito de lixo, onde é cada vez menos provável que uma delas adquira relevo.
Ítalo Calvino (1990: 107)

 

Nossa análise inicia-se apresentando uma situação paradoxal: na “civilização da imagem”, o homem estaria perdendo a capacidade de imaginar e contar histórias dignas de serem narradas. A quantidade de imagens pré-fabricadas engendraria, segundo Calvino (1990), falta de imaginação. A emergência das tecnologias da imagem ainda na segunda metade do século XIX, com a invenção da fotografia e do cinema e, mais recentemente, o vídeo e o computador, vem influenciando decisivamente o modo como a leitura do mundo acontece na sociedade contemporânea. Segundo Fulchignoni (citado por Aumont, 1995), a “civilização da imagem” revela a situação de um mundo onde a quantidade, as modalidades e o intercâmbio de imagens são a cada dia mais numerosos.

Questões como a massificação da cultura e a reprodutibilidade da arte atravessam não apenas a esfera macro político-sócio-econômica, mas a subjetividade contemporânea2. Assim, a “cultura da imagem”, termo mais próximo de nossa análise, administra não apenas o espaço social, mas, sobretudo, o espaço subjetivo, haja vista a indissociabilidade entre o social e o psíquico. Ela é capilar, atuando no plano sensível, incidindo na forma como o sujeito se posiciona no mundo e se relaciona com ele mesmo.

Por outro lado, as imagens sempre funcionaram como mediação efetiva da relação do homem com o mundo: nos desenhos nas cavernas, nos totens, nas esculturas, nas pinturas… Por que buscarmos, então, a especificidade de nossa época na caracterização do que chamaremos cultura da imagem? E qual a especificidade de nossa época?

 

A SUBJETIVIDADE NA ÉPOCA DA IMAGEM TÉCNICA3

Comecemos, então, pela afirmação de Debray (1992):

Nós não acreditamos mais verdadeiramente que a estátua de Santa Geneviève protege Paris e que a Majestade de Conques cura a lepra e as hemorróidas. Nós não cobrimos mais os espelhos quando há um morto na casa, com medo de partir com ele […], e colocar espinhos nas fotos de meu inimigo não é mais uma maneira útil de matar o tempo (Debray, 1992: 16-17; tradução nossa).

Mesmo levando em consideração que tal afirmação pode ser relativizada, pois, conforme a religião e o culto, há ainda, no ocidente, relações sacralizadas com a imagem, presentes em peregrinações, lugares sagrados ou em imagens utilizadas para a proteção de lares e pessoas, é certo que, neste mesmo ocidente, vive-se um estado laico, o que faz uma diferença na relação que mantemos com estas imagens sacralizadas e com o mundo de uma maneira mais ampla.

O fato de as imagens terem passado para o domínio comum não as fez perder o seu mistério… Debray (1992) fala a respeito do olhar crédulo que nosso tempo, dito incrédulo, pousa sobre as telas. Porém, se o mistério se mantém, ele é de outra ordem. As imagens caíram no domínio comum, fazendo com que mantenhamos outro tipo de relação com elas. Tal fator deve-se a constatações de que as imagens também mudaram o seu próprio estatuto. A possibilidade de sua reprodução infinita coloca-se, ao nosso ver, como o eixo central para esta transformação do que estamos nomeando cultura da imagem. Se antes as imagens produzidas pelo homem eram produtos artesanais e/ou artísticos, como as pinturas ou esculturas, ou passíveis de serem reproduzidas como a gravura e a litografia, há uma diferença intrínseca àquelas que começam a se desenvolver, a partir da primeira metade do século XIX, com o daguerreótipo, que, em 1839, inaugura uma fase de transição rumo às indústrias visuais4.

Apesar de a obra de arte sempre ter sido passível de reprodução, através de cópias ou imitações, sejam de discípulos ou de falsários, as técnicas de reprodução constituem um fenômeno relativamente novo, que passa necessariamente pela invenção da litografia e da imprensa, culminando com a invenção da fotografia e do cinema. Vejamos o que diz Benjamim (1936/1975)5:

Com a litografia, as técnicas de reprodução marcaram um progresso decisivo […]. Assim, doravante, pôde o desenho ilustrar a atualidade cotidiana. E nisso ele se tornou íntimo colaborador da imprensa. Porém, decorridas apenas algumas dezenas de anos após essa descoberta, a fotografia viria a suplantá-lo em tal papel. Com ela, pela primeira vez, no tocante à reprodução de imagens, a mão encontrou-se demitida das tarefas artísticas essenciais que, daí em diante, foram reservadas ao olho fixo da objetiva. Como, todavia, o olho capta mais rapidamente do que a mão ao desenhar, a reprodução das imagens, a partir de então, pôde se concretizar num ritmo tão acelerado que chegou a seguir a própria cadência das palavras. […] A litografia abria perspectivas para o jornal ilustrado; a fotografia já continha o germe do cinema falado (Benjamin, [1936] 1975: 12).

A reprodução em larga escala representa não só uma mudança de suporte, mas altera a relação do sujeito com as obras de arte e, no limite, com as imagens em geral, pois uma estátua impressa num papel não será mais a mesma estátua. Porém uma fotografia reproduzida infinitamente continua sendo ela mesma. Segundo Debray (1992), passamos de uma técnica relacionada à imagem, seja na gravura, ou na litografia, para uma tecnologia da imagem, onde o processo é bem mais impessoal.

Machado (1994) discute o conceito de imagem técnica como mediação de apreensão da realidade. Para o autor, seu ideal é estar imune à “subjetividade” humana. Porém o próprio conceito de imagem técnica já é problemático, pois qualquer imagem, salvo as interiores, supõe dispositivos técnicos (ex. pintura, gravura, serigrafia). Vejamos, então, uma de suas conceituações para tentar delimitar o seu campo de análise:

Por “imagens técnicas” designamos em geral uma classe de fenômenos audiovisuais em que o adjetivo (“técnico”) de alguma forma ofusca o substantivo (“imagem”), em que o papel da máquina (ou seja lá qual for a mediação técnica) se torna tão determinante a ponto de muitas vezes eclipsar ou mesmo substituir o trabalho de concepção de imagens por parte do sujeito criador, o artista que traduz as suas imagens interiores em obras dotadas de significado numa sociedade de homens (Machado, 1994: 10).

Aprofundando um pouco mais a questão: as próprias imagens mentais, a princípio puramente subjetivas, não se formam de imediato, mas a partir de traços mnemônicos. Pois bem, segundo Virilio (1994), desde a invenção do telescópio, com o distante tornando-se cada vez mais próximo, inaugurou-se um tipo de percepção onde a retenção torna-se cada vez problemática. A multiplicação de instrumentos técnicos óticos ou, como preferiu chamar Virilio, as máquinas de visão, que se apresentam como mediadores da relação do homem com o mundo, e os avanços tecnológicos dos transportes alteram o campo perceptivo do sujeito contemporâneo.

Com a multiplicação industrial das próteses visuais e audiovisuais, a utilização não-moderada destes materiais de transmissão instantânea desde a mais tenra idade, assiste-se a partir de então a uma codificação das imagens mentais cada vez mais elaborada, com a redução do tempo de retenção e sem grande recuperação ulterior, uma rápida derrocada da consolidação mnésica (Virilio, 1994: 21-22)

Atualmente, a fala, o gesto não acompanham mais a hipervelocidade dos estímulos visuais, provocando não um salto qualitativo em relação às imagens, mas uma espécie de dislexia visual. A consciência passa a ser substituída por máquinas de visão que aceleram o tempo, no mesmo momento em que contraem o espaço. Virilio (1994) se baseia em estudos perceptivos contemporâneos para afirmar, em outras palavras, que a intensa aceleração do ritmo das imagens alteraria a profundidade de campo, empobrecendo a visão e, em última instância, alterando o princípio de realidade. Assim, a relação espaço-temporal, numa velocidade cada vez maior, faria com que as imagens mentais estivessem irremediavelmente atravessadas por estas tecnologias da imagem. Parafraseando o pintor Paul Klee, que diz “agora os objetos me percebem” (citado por Virilio, 1994: 86), o autor assim reflete: a um só tempo nos tornamos cada vez mais dependentes destas máquinas de visão para percebermos o mundo e a nós mesmos e assistimos à falência da imaginação, a uma industrialização da visão, em última instância, à não-visão.

Será que estamos, então, definitivamente aprisionados nos estilhaços de imagens, de que nos fala Calvino (1990), desfigurando nossas relações com o conhecimento, com os nossos desejos e com os outros, numa instrumentalização não só da visão, mas da própria existência? Até que ponto a subjetividade, na cultura da imagem, se deixa submergir na profusão intermitente de estímulos visuais, colocando-se apassivada e sem rumo? Ou que outros mecanismos ela é capaz de colocar em jogo com o intuito de se preservar e reagir de modo criativo, através do uso destes mesmos aparatos tecnológicos, superando o constrangimento do bombardeio sensorial?

Voltando à definição trazida por Machado (1994), ela nos ajuda a entender o ideal de objetividade e de representação da realidade trazida desde os primórdios da imagem técnica e que, ainda hoje, de certa forma, se mantém, na “imagem tecnológica”. Segundo o autor, o marco da imagem técnica foi o Renascimento italiano, onde artistas negaram suas imagens interiores e criaram dispositivos técnicos, aliados ao conhecimento científico da época, a fim de garantir a objetividade da coisa representada, visando a um total controle do visível. A fotografia e o cinema, segundo o autor, são filhas legítimas deste paradigma. E, se hoje a representação do real não lhes é hegemônica, é sem dúvida ainda predominante. Ao nosso ver, o vídeo e a televisão representariam o prolongamento deste mesmo paradigma6.

As máquinas de visão possibilitam o aclaramento dos detalhes imperceptíveis aos olhos humanos. O olhar humano é subtraído da busca da objetividade, que passa a ser delegada aos instrumentos óticos. Fotos, vídeos são cada vez mais utilizados como prova de veracidade (assim como o gravador e outros dispositivos técnicos sonoros), para fins policiais, militares, científicos ou jornalísticos, bem como para a razão do Estado. A verdade está na imagem captada pelas máquinas de visão e reproduzida infinitamente.

O cinema, em seu primórdio, também passou por um uso científico. Antes de ser considerado como “a fábrica dos sonhos”, o cinema atendeu à necessidade dos cientistas de estudarem o movimento, a ponto de o próprio Lumière, logo após a primeira exibição da famosa cena do trem entrando na estação e assustando a platéia que sai correndo atemorizada e deslumbrada, desaconselhar Meliès a adquirir um cinematógrapho, pois, mesmo que o público se divertisse com ele, a novidade logo cansaria (Bernardet, 1980). Não há dúvidas sobre o engano de Lumière. A despeito de o público não mais fugir das projeções, modificando consideravelmente a relação da imagem com o espectador, cada vez mais familiarizado com sua linguagem e suas transformações, a ilusão de verdade ainda se mantém em boa parte do cinema.

Essa ilusão de verdade, que se chama impressão de realidade, foi provavelmente a base do grande sucesso do cinema. O cinema dá a impressão de que é a própria vida que vemos na tela, brigas verdadeiras, amores verdadeiros. Mesmo quando se trata de algo que sabemos não ser verdadeiro […]. No cinema, fantasia ou não, a realidade se impõe com toda força (Bernardet, 1980: 13).

A idéia de veracidade ganha ainda mais força no documentário e na sua radicalidade, o chamado cinéma-verité. Carrière (1995) questiona a pretensão de alguns diretores de fazer cinema no qual a objetividade e a neutralidade sejam o fim último, pois seja no documentário, seja no cinema-verité, há sempre uma interpretação do real, isto é, há sempre um trabalho autoral, subjetivo. “Mas o que dizer do enquadramento, que circunscreve um determinado trecho da rua? Ou das lentes imóveis ante o tempo, que relega ao passado todas as coisas filmadas? O que dizer de nosso olhar contemplativo, de nossa escolha dessa rua específica? Onde está a verdade? E qual verdade?” (Carrière, 1995: 40).

O que marcaria a relação entre a subjetividade e a imagem tecnológica: o princípio de realidade ou a inocência da câmera? Ao nosso ver, ambas as propostas acabam por apontar para o mesmo lugar: a dicotomia entre a objetividade pura de um dispositivo técnico e a subjetividade pura daquele que manuseia este instrumento. Ambos apresentam-se em lugares estanques, “descontaminados” do outro. Da mesma forma que as imagens mentais, em princípio subjetivas, apresentam-se “contaminadas” pela visão “objetivada” destes aparelhos óticos, não são estas imagens tecnológicas manuseadas por sujeitos, que trazem em si uma história de vida familiar, ética, política, cultural e estética, que também acabariam por “contaminar” estas mesmas máquinas de visão?

Assim, não se trata de querer-se desviar das máquinas, já que, em última instância, estas são formas hiperdesenvolvidas e hiperconcentradas da subjetividade, mas de redimensionar tais aparelhagens, situando seu engendramento histórico. Segundo Guattari (1993), este desequilíbrio na relação homem-máquina, como componente da subjetividade capitalística7, começa a se afirmar a partir do século XVIII.

Desta forma, a questão que merece, então, ser levantada deve-se ao fato de a subjetividade, a partir do triunfo do capitalismo e, conseqüentemente, do Capital, regendo tanto as atividades humanas como a tecnologia, ter entrado numa relação de dependência com o que Guattari (1993) chamou de equipamentos maquínicos:

O universo de referência do novo cambismo generalizado não será mais uma territorialidade segmentária, mas o Capital como modo de reterritorialização semiótica das atividades humanas e das estruturas convulsionadas pelos processos maquínicos […]. A nova “paixão capitalística” varrerá tudo o que encontrar pelo caminho; em especial as culturas e as territorialidades que, bem ou mal, haviam conseguido escapar aos rolos compressores do cristianismo (Guattari, 1993: 184-185).

Ao nosso ver, é Benjamin ([1936] 1975) que, ao discutir, ainda na primeira metade do século XX, as técnicas de reprodução relativas à imagem, possui uma análise, eqüidistante dos apocalípticos e dos integrados, apontando pistas para além do desaparecimento da imaginação, vítima da instrumentalização da visão, ou dos estilhaços de imagens.

A possibilidade de uma obra de arte ser reproduzida inúmeras vezes traz não apenas uma mudança nas obras de arte do passado, mas impõe formas originais de arte, nas quais a reprodução técnica lhes é constitutiva e traz consigo a perda da aura. Tema recorrente em Baudelaire, que em suas poesias pensa o artista moderno como um sujeito que abdicou de sua aura, isto é, de seu status de culto, deixando-a cair no chão. O artista moderno, para o poeta, deve descer de seu pedestal e perder-se nas ruas, tornando-se um sujeito comum, mais um na multidão.

Você por aqui, meu caro? Você, num lugar suspeito! Você, o bebedor de quintessências? […] Meu caro, você conhece meu pavor pelos cavalos e pelos carros. Ainda há pouco, enquanto eu atravessava a avenida, com grande pressa […], minha auréola, num movimento brusco, escorregou de minha cabeça para a lama da calçada. Não tive coragem de juntá-la. Julguei menos desagradável perder minhas insígnias do que deixar que me rompessem os ossos. E depois, pensei, há males que vêm para o bem. Posso agora passear incógnito […]. E, também, penso com alegria que algum poeta ruim há de juntá-la e vesti-la imprudentemente… (Baudelaire, citado por Benjamin, [s.d.] 1975: 61-62).

A análise da perda da aura na modernidade é retomada com muita propriedade por Benjamin (1936/1975, [s.d.] 1975): a aura representa o hic et nunc da obra de arte, isto é, seu aqui e agora, sua autenticidade e unicidade. Poderia defini-la como a aparição única de algo distante, por mais próximo que esteja. Assim, a presença única de uma obra de arte dá-lhe o estatuto de autêntica e, por isso, ela possui uma aura.

A arte e o artista, ao penetrarem na cultura de massa, perdem sua aura. O fenômeno da reprodutibilidade técnica tem o seu ápice na fotografia e no cinema. Em ambos, desaparece por completo o conceito de cópia e original. Anula-se a autenticidade e a unicidade do original, pois ele é igualado à cópia. Não se pode dizer, por exemplo, que o copião de um filme é mais autêntico do que as cópias que daí se reproduzem. O cinema e a fotografia trazem, em si, o caráter da reprodução. Para Benjamin ([1936] 1975, [s.d.] 1975), não se trata de uma decadência ou degenerescência da arte, mas de mudança de estatuto. A obra de arte já não pode mais ser pensada em termos auráticos. Se, antes, o valor da arte existia enquanto valor de culto, no qual a própria presença das imagens tinha mais importância do que o fato de serem vistas, havendo uma restrição espaço-temporal de exibição, a exemplo dos templos e das igrejas, com a emancipação da arte de seu uso ritual elas passam a ser mais exibíveis um quadro é mais passível de exibição do que um mosaico, e a fotografia de ambos mais ainda. Assim, a arte passa a ter valor enquanto realidade exibível.

As técnicas de reprodução e suas inúmeras possibilidades de exibição trazem consigo uma certa democratização do acesso à arte, provocando o surgimento da cultura de massa pautada, dentre outras coisas, na tecnologia da imagem. A dessacralização da arte também muda completamente a interação com o espectador. Se, antes, protegida por sua aura, a obra de arte mantinha-se distante, com as técnicas de reprodução acaba por se manter cada vez mais próxima do espectador, acarretando uma mudança significativa na percepção do sujeito moderno. A percepção torna-se saturada pelo domínio da imagem. Desde o final do século XIX, o choc da multidão, advindo da nova ocupação urbana das grandes cidades, a pintura impressionista, que anula os contornos definidos, bem como a fotografia estabelecem um olhar moderno para o discernimento desta faculdade recém adquirida8. Também referindo-se a Baudelaire, que se propôs a aparar os chocs originários das multidões das grandes cidades e transformá-los em poesia, Benjamin ([1936] 1975, [s.d.] 1975) teoriza sobre esta nova percepção marcada pelo impacto e pela colisão. A análise benjaminiana com relação ao choc não é apenas hostil, mas, como no próprio Baudelaire, compreende também o fascínio.

O avanço do capitalismo e da tecnologia produz o crescimento urbano e sua correria habitual. As Passagens, galerias parisienses por onde se esbarram os transeuntes, estão repletas de estímulos advindos não só da multidão, mas de lojas que estampam em suas vitrines a última moda, novos produtos a serem consumidos, preconcebendo o shopping center atual9. Neste novo espaço urbano, o homem de negócios, a dona de casa, transeuntes em sua movimentação maníaca se encontram com o flâneur, que perambula pela cidade no seu ritmo próprio.

Os estímulos tornam-se cada vez mais bruscos, cada vez mais desconcertantes e, na ruptura desta proteção, apresentam-se os chocs. Para se proteger deles, o homem moderno utiliza-se mais da consciência e menos da memória, isto é, mais da vivência relacionada ao presente e menos da experiência ligada à conservação, à duração da memória.

Experiência e vivência se opõem não só como duas formas de percepção, mas como duas formas de o indivíduo se relacionar com a máquina, a técnica, marcadas pelo gesto brusco inaugurado pela invenção do fósforo, passando pelo automatismo de novas máquinas e suas centenas de botões e chegando ao “click” fotográfico: “Bastava apertar um dedo para fixar um acontecimento por um período ilimitado de tempo. A máquina comunicava ao instante, por assim dizer, um choc póstumo” (Benjamin, [s.d.] 1975: 49).

No entanto, comparada ao cinema, a fotografia representou uma “brincadeira de criança” na vivência do choc. No campo perceptivo, o cinema significou uma revolução. O espectador é ambivalentemente distraído e atento, configurando uma nova forma de percepção. O olho não consegue se fixar, pois, mal capta uma imagem, outra já aparece. Enquanto a pintura exige concentração, fazendo o espectador “mergulhar” na tela, no cinema, com sua proposta de diversão, é a obra de arte que penetra nas massas. A câmera possibilitou que o sujeito visse imagens que, até então, eram imperceptíveis ao olho humano, provocando o surgimento de uma nova realidade.

Fica bem claro, em conseqüência, que a natureza que fala à câmera é completamente diversa da que fala aos olhos, mormente porque ela substitui o espaço onde o homem age conscientemente por outro onde sua ação é inconsciente. Se é banal analisar, pelo menos globalmente, a maneira de andar dos homens, nada se sabe com certeza de seu estar durante a fração de segundo em que estica o passo. […] É nesse terreno que penetra a câmera, com todos os seus recursos auxiliares de imergir e de emergir, seus cortes e seus isolamentos, suas extensões de campo e suas acelerações, seus engrandecimentos e suas reduções. Ela nos abre, pela primeira vez, a experiência de um inconsciente visual, assim como a psicanálise nos abre a experiência do inconsciente instintivo (Benjamin, [1936] 1975: 29).

 

CULTURA DA IMAGEM: UMA NOVA AURA?

Benjamin ([1936] 1975, [s.d.] 1975) preconizou o fim da arte aurática, em seu aspecto de culto e de autenticidade. Não obstante, boa parte das imagens atualmente veiculadas pela mídia parece oferecer um novo culto, uma aura de segunda ordem, não mais baseada na autenticidade, na originalidade, mas no excesso de exposição, no impacto, no choc, no mesmo movimento em que estes “objetos de culto”, efêmeros, rapidamente substituíveis, permanecem inacessíveis. Circunscrita a épocas distintas, a arte aurática caracterizava-se pelo excesso de transcendência e atualmente se afirmaria exatamente pela sua ausência. A fetichização da arte e a mercantilização de bens culturais tornaram-se o novo culto da cultura da imagem. Artistas são fabricados e, posteriormente, “endeusados”, engendrando, em última instância, uma espécie de “produção instrumental da aura”.

Esta nova aura cercaria não só a obra de arte em si, mas artistas de um modo geral e pessoas superexpostas na mídia. Morin ([1962] 1990) analisa os olimpianos modernos – astros de cinema, de TV, cantores, esportistas, e poderíamos acrescentar top models, apresentadores, participantes de reality shows, enfim, todas as celebridades, ou seja, pessoas superexpostas na mídia – como um dos sustentáculos básicos da cultura de massa. Semideuses, metade deuses nos papéis que eles encarnam, metade humanos na existência privada que eles levam, têm suas vidas acompanhadas de perto através dos meios de comunicação de massa. Em 1962, o autor escrevera:

A informação transforma esses olimpos em vedetes da atualidade. Ela eleva à dignidade de acontecimentos históricos acontecimentos destituídos de qualquer significação política, como as ligações de Sorya e Margaret, os casamentos e divórcios de Marilyn Moroe ou Liz Taylor, os partos de Gina Lollobrigida, Brigitte Bardot, Farah Diba ou Elizabeth da Inglaterra (Morin, [1962] 1990: 105).

A possibilidade de se consumir um artista vendo um filme, uma novela, ou através de produtos aos quais seu nome está associado, ou de sua própria imagem estampada em camisetas e revistas, cria uma ilusão de proximidade, ao mesmo tempo que alimenta sua mitificação. Aliás, como assinala Baudrillard ([1974] 1995), quando alguém compra um determinado cigarro ou sabonete cuja propaganda está associada a uma dessas personalidades olimpianas não está consumindo um produto, mas um conceito: um status ou sex appeal. Baudrillard recorre ao campo da linguagem e explica a lógica do consumo segundo a manipulação de significantes sociais, isto é, não se consome o objeto em si, mas o que ele representa (conforto, status…), onde um signo se liga a outro, constituindo o valor-signo. Desta forma, qualquer objeto pode ser substituído por outro, contanto que exerça a mesma função. Assim, o celular ou o carro importado, para além de um utensílio, funcionam como elemento de prestígio e diferença social. O objeto, ao assumir o lugar de signo, deixa de estar ligado ao binômio necessidade/satisfação, relacionado à finalidade racional do objeto, para entrar na ordem do desejo, fundado na carência, campo móvel e inconsciente de significação, que se ressignifica localmente nestes mesmos objetos: “se se admitir antes que a necessidade nunca é tanto a necessidade de tal objeto quanto a ‘necessidade’ de diferença (o desejo do sentido social) compreender-se-á, então, por que é que nunca existe satisfação completa, nem definição de necessidade” (Baudrillard, [1974] 1995: 78).

Posteriormente, Morin (1986) aponta a crise dos olimpianos provocada a partir da década de 60, em que a mitologia da felicidade torna-se a problemática da felicidade, e a infelicidade destes artistas que vivem, muitas vezes, no alcoolismo, nas drogas, levando até mesmo ao suicídio, comprometeria o bem-estar encarnado nestes ídolos, suportes da cultura de massa. No entanto, ao nosso ver, a base continuaria a mesma, isto é, cada vez mais próximos, o que os torna aparentemente mais humanos, os olimpianos, suas alegrias e suas tristezas comovem o grande público e servem de alimento ao culto. O sofrimento, a desgraça de alguns dos ídolos são acompanhados pela imprensa e pela mídia televisiva e transformados em espetáculo, atendendo, em última instância, à manutenção da aura instrumentalizada. A aura deixada no chão pelo poeta foi recuperada de forma perversa pela cultura da imagem, mas não irremediavelmente…

 

CRIAÇÃO, RELEVO E EXPERIÊNCIA

Vimos que as imagens retratadas na fotografia, a imagem-movimento do cinema e, atualmente, do vídeo e das redes de informática acabam por imprimir novos contornos à subjetividade. O eu, o outro, o mundo, tudo pode ser registrado pela câmera, tornando qualquer universo, mesmo que distante, próximo e presente. Estes fatos, porém, não carregam a priori a impossibilidade de criação, pois o potencial criativo da fotografia, do cinema ou do vídeo é inesgotável. Todos estes suportes têm muito a dizer sobre a existência contemporânea. O problema não está na relação entre subjetividade e imagem tecnológica, mas na homogeneização das imagens em padrões, gostos, impondo um referencial estético único no cotidiano.

Como se daria a criação onde as tecnologias da imagem se baseiam no choc, no imediatismo, na vivência? Como não só a fotografia e o cinema, mas também o vídeo, poderiam imprimir a esse choc a criação? Estas novas artes, baseadas na reprodução técnica, têm como desafio encontrar sua expressão criadora na arte do instante.

Não se trata, portanto, de uma relação de causalidade entre a falência da visão através do domínio da máquina e sua insaciável possibilidade de repetição, mas dos usos delegados a estas máquinas. Decorridos vários anos após a invenção do cinema, e com a subjetividade contemporânea cada vez mais atravessada pela imagem tecnológica, podemos inferir que, apesar de a vivência ainda preponderar, intrínseca ao imediatismo do consumo, há algo de duração, da experiência benjaminiana, na relação do sujeito com a profusão de imagens.

A duração à qual nos referimos na relação entre subjetividade e imagem encontra-se menos na memória representativa de uma cena de um filme marcante, ou de uma foto chocante, e mais na impossibilidade de esgotamento de sentido total de uma imagem, marcada por sua incompletude, fazendo-a ecoar e ressoar em nós. Exatamente porque somos moldados na e pela imagem é que ela nos é tão familiar, e é na infinidade de significações que ela nos traz que conseguimos compreendê-la: a imagem passa, necessariamente, por alguém que a produz ou reconhece. Assim sendo, ao admitirmos a dimensão polifônica da “cultura da imagem”10, colocamos em evidência a questão da alteridade, ou seja, o sentido da imagem se constitui não apenas entre o sujeito e os aparelhos que servem como suportes das imagens, as máquinas de visão, mas se constrói na relação com as imagens produzidas pelos aparelhos e mediadas pelo diálogo com os outros sujeitos que, igualmente, experimentam a avalanche de estímulos que nos circundam cotidianamente. É no confronto consciente destes diferentes modos de experiência no mundo das imagens que se torna possível encaminhar soluções que conduzam à singularização da subjetividade como combate à sujeição, ou à submissão.

Criar relevos na enxurrada de imagens, ou quem sabe deixar-se estranhar através delas, para daí poder criar novas narrativas. Ao invés da aniquilação absoluta, assim como Benjamin viu em Baudelaire a incumbência de aparar os chocs sem sucumbir a eles, caberia a nós a mesma tarefa, transformando o imediatismo da vivência, que não quer deixar rastros, em duração, em experiências.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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_______. (1994). A máquina de visão. Rio de Janeiro: José Olímpio.

 

NOTAS

1 O presente artigo faz parte da pesquisa realizada para o Doutorado em Psicologia pela PUC-Rio. A tese de doutorado intitula-se: Criadores de Imagens, Produtores de Subjetividade: a experiência da TV Pinel e da TV Maxambomba, Rio de Janeiro, PUC-Rio, 2002. Durante o doutorado a autora foi bolsista do CNPq e da CAPES para a realização do Doutorado Sanduíche no Département des Sciences de l´Education em Paris VIII.

2 O conceito de subjetividade é tomado segundo a problematização de Guattari (1992) que, ao ultrapassar a oposição clássica entre sujeito individual e sociedade, imprime à subjetividade um registro eminentemente social. A subjetividade seria atravessada transversalmente por instâncias individuais, coletivas e institucionais: “A subjetividade não é passível de totalização ou de centralização no indivíduo. Uma coisa é a individuação do corpo. Outra é a multiplicidade dos agenciamentos de subjetivação: a subjetividade é essencialmente fabricada e modelada no registro do social” (Guattari & Rolnick, 1986: 31). Para melhor compreensão do conceito de subjetividade aqui proposto, ver também Guattari (1990, 1992, 1993), Lins (1997) e Miranda (2000).

3 Em 1936, Walter Benjamin escreveu A Obra de arte na época de suas técnicas de reprodução (1975). O subtítulo aqui escolhido, de forma proposital, faz alusão a este ensaio, forte referência de nossa análise.

4 Fotografia e artes mantinham uma relação ambivalente. Se, por um lado, a invenção do daguerreótipo foi apresentada na Academia Francesa de Ciências, e não na de Belas Artes, tal fato não impediu, por outro, o tom desgostoso de Delaroche, pintor de batalhas, ao afirmar: “A partir de hoje a pintura está morta” (citado por Debray, 1992: 366; tradução nossa). Assumindo outra postura, Picasso posteriormente afirmaria: “A fotografia veio a ponto de liberar a pintura de toda literatura da anedota e mesmo do sujeito” (citado por Debray, 1992: 369; tradução nossa). Ao mesmo tempo, porém, a fotografia tentava se afirmar como arte, e é também conhecido o fato de fotógrafos numerarem as cópias e queimarem seus negativos em happenings, a fim de darem às suas fotos um estatuto de obra de arte.

5 Na primeira metade do século XX, Theodor Adorno, Max Horkheimer e Walter Benjamin, representantes da Escola de Frankfurt, formularam uma Teoria Crítica da cultura em que analisaram as relações entre alguns fenômenos culturais e a emergência de diversas técnicas de reprodução, como a fotografia e o cinema, no estágio do capitalismo de sua época. Tematizado dentro de um enfoque materialista-dialético, o conceito adorniano de Indústria Cultural trabalhou as mudanças no campo das artes e da cultura, denunciando seu empobrecimento, uma vez que estas passam a ser submetidas à ratio do mercado (Adorno & Horkmeimer, [1944] 1986). Já Benjamin ([1936] 1975, [s.d.] 1975) analisou as mudanças, procurando manter a contradição ambivalente dos seus aspectos positivos e negativos, centrando sua análise no exame das conseqüências na esfera do sujeito, nas alterações espaço-temporais e perceptuais com relação a esta nova produção cultural.

6 Segundo Machado (1994), alguns cineastas saem desta linha naturalista, como é o caso, dentre outros, de Luís Buñuel, mas é a vídeo-arte que propõe um verdadeiro rompimento paradigmático com a pretensão de realidade.

7 Guattari acrescentou o sufixo “ístico” a “capitalista” por lhe parecer necessário criar um termo que possa designar não apenas as sociedades qualificadas como capitalistas, mas também setores do “Terceiro Mundo” ou do capitalismo “periférico”, assim como as economias ditas socialistas dos países do leste, que viveram numa espécie de dependência e contradependência do capitalismo. Tais sociedades, segundo Guattari, em nada se diferenciaram do ponto de vista de produção de subjetividade. Elas funcionaram segundo uma mesma cartografia do desejo no campo social, uma mesma economia libidinal-política (Rolnik, citado por Guatarri & Rolnik, 1986: 15).

8 Mantivemos o termo choc do original em francês conforme consta na versão da Coleção Os Pensadores. Ver Benjamin ([s.d.] 1975).

9 A propósito desta experiência urbana da virada do século XIX, Baudelaire refere-se prioritariamente à Paris que, por representar a síntese do novo panorama urbano, é considerada pelo poeta a capital daquele século.

10 Polifonia de imagens diz respeito à simultaneidade de imagens que evocam relações de sentido no sujeito. Na interação com as imagens, cabe ao sujeito interpretá-las como signos e desenvolver modos de leitura, exercendo a leitura das imagens como atividade crítica.

05
Dez
10

Museu do presente: Rimbaud leitor de Benjamin. de João Cezar de Castro Rocha

“Perda da aura” [“Perte d’auréole”], um dos “petits poèmes en prose” de Baudelaire, anuncia o problema enfrentado por Walter Benjamin em seu célebre ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Em seu texto, Baudelaire tematiza a contradição entre as rimas ordenadas de um poema clássico e o ritmo aleatório da cidade moderna. Constrangido pelo tráfego caótico das cidades – “meu pavor dos cavalos e dos carros”*1 -, o poeta só pode preservar sua individualidade caminhando pelas ruas com toda a indiferença que lhe é possível. Afinal, quanto mais afastado permanecer do “caos em movimento”*2, mais “puro” será o seu poema. Tal atitude supõe que o contexto urbano é definido pela falta de correspondências, ou seja, é como se toda metrópole recordasse uma perversa “florestas de símbolos”*3, que tornasse a interpretação uma tarefa improvável, pois a arbitrariedade da vida urbana parece hostil à atividade hermenêutica. Um dia, a defasagem entre o flanar do poeta e o ritmo acelerado das ruas provocou um acidente; talvez inevitável: sua “aura, em um movimento brusco, deslizou de [sua] cabeça para a lama do macadame”*4. Reconhecendo-se em um “lugar de má reputação”*5 – obviamente um lugar insalubre para qualquer comedor de ambrosia”*6 -, privado de sua aura, o poeta descobre, contudo, uma surpreendente consolação: “Posso agora passear incógnito”*7.

Neste ensaio, proponho que se leia o revés do poeta como a expressão da metamorfose do conceito clássico de arte. É preciso, entretanto, assinalar que poucos artistas aceitaram tal mudança com o desembaraço que caracteriza a modernidade de Baudelaire. Mais: os artistas ligados a uma concepção clássica de arte viam qualquer aproximação às circunstâncias da vida diária como uma ameaça ao conceito de aura que os distinguia desse mesmo mundo. Refiro-me, como o leitor já sabe, à célebre definição benjaminiana de aura: “a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja”*8. De um lado, o artista, privado de aura, não é mais reconhecido como tal; de outro, privado dessa identidade, como manter uma presença singular em meio à cópia e à simultaneidade de impressões oferecidas pelas novas condições do cotidiano nas grandes cidades?

O fetichismo dos museus, característico do século XIX, tentou fornecer uma resposta a essa questão, ao criar um lugar diametralmente oposto ao dia-a-dia das metrópoles. O museu: espaço idílico, dominado pelo ruidoso silêncio das inumeráveis galerias. Observe-se: galerias freqüentadas por corpos etéreos, que se movem como se não tocassem o chão; por mãos inúteis, que poderiam ser esquecidas na entrada (uma vez que tocar as peças oferecidas à contemplação abstrata seria um sacrilégio); por vozes que sussurram respeitosamente; por olhos ansiosos para serem iluminados por incontáveis obras-primas. A rígida disciplina desse espaço se justifica pela promessa de exibir as realizações do “Belo”. O museu, portanto, deveria oferecer um abrigo contra a homogeneização crescente da vida diária.

Paul Valéry expressou uma atitude quanto a esse conceito de arte que não deixa de ecoar as palavras e o comportamento do poeta baudelairiano. Em ensaio dedicado ao “problema dos museus”*9, Valéry identificou o desejo secreto que inspira a reunião de objetos cuja única característica em comum, na maioria dos casos, é o fato de pertencerem à instituição em que se encontram expostos: “Trata-se de objetos raros que seus autores gostariam que fossem únicos”*10. Trata-se de uma aguda observação, que revive o dilema platônico, necessariamente enfrentado por qualquer museu – por qualquer impulso colecionador, bem entendido. Se existe alguma essência constitutiva do “Belo”, por que expor uma miríade de objetos? Aliás, por que expor qualquer objeto? O ideal do “Belo” não seria mais bem ilustrado se nunca fosse “visto”? Afinal, não se trata principalmente de uma idéia? Nesse horizonte, a materialidade concreta dos objetos somente contribui com a incoerente aglomeração de diferentes peças que, em tese, deveriam expressar um único conceito de arte. Se a produção da obra-prima única e definitiva é improvável, por que não substituir os objetos pela apreensão mental da “idéia”? Como na estética hegeliana, uma vez que o Espírito desenvolva formas superiores de auto-realização, a arte perde a razão de ser, pois o ser, agora, já é, ou voltou a ser – pois o Espírito ter-se-ia reencontrado por intermédio do conceito.

Em uma resposta sintomática, Valéry resiste à abstração exigida por esse conceito de arte com o próprio corpo: “Que cansaço, pensei, que barbaridade! Tudo isso é inumano”*11. Valéry zomba da pretensão à nobreza de espírito do projeto de museu, opondo à abstração subjacente a toda coleção – que pretende reduzir a pluralidade das impressões sensoriais à determinação de um sentido – o caráter imediato dos sentidos: “Não gosto muito de museus. Há muitos que são admiráveis e poucos que sejam deliciosos*12. A reação de Valéry substitui a observação intelectual e a admiração silenciosa por um imperativo para recompor a questão “o que é arte?”, expandindo o campo de significados possíveis postos em jogo por qualquer objeto em particular. Uma obra “deliciosa” deve ser simplesmente contemplada ou, ao contrário, devorada (com os olhos)?

O cinema – a “sétima arte” – colaborou para aumentar a complexidade do problema, pois redesenhou fronteiras e remodelou conceitos. Daí a importância concedida por Benjamin ao cinema como forma de expressão das metrópoles: seu público foi, em um primeiro momento, composto prioritariamente pelo proletariado urbano e pelas classes menos favorecidas. Siegfried Kracauer caracterizou esse público de forma pioneira em um texto de 1926, que oferece um paralelo instigante com o ensaio de Benjamin. Leia-se, por exemplo, a seguinte descrição: “Nos centros industriais, onde aparecem compactas, essas massas, constituídas por operários, são muito solicitadas para realizar sua própria forma de vida. A elas são oferecidos o lixo e as antiquadas diversões da classe superior […]”*13. Portanto, entre o duvidoso luxo do teatro convencional ou de formas fossilizadas de ópera, e a superficial profundidade de códigos “sofisticados” repetidos à exaustão, o cinema surgia como o espetáculo do “cuidadoso esplendor da superfície*14, cuja força dependia da própria despretensão: pela primeira vez, a superfície podia bastar-se em sua superficialidade, por assim dizer. Em tom deliberadamente polêmico, Kracauer pretendia estudar um fenômeno contemporâneo, a fim de renovar os critérios de análise. Uma década após, não era outro o propósito de Benjamin. No meio do caminho, uma constelação cinematográfica ilumina a relevância do problema.

Em 1931, René Clair produziu A nous la liberté, uma crítica sutil à sociedade industrializada, mediante a apresentação irônica das dinâmicas de reificação tanto da linha de montagem quanto dos relacionamentos humanos. Cinco anos mais tarde, portanto no ano que Benjamin publicou seu ensaio, Charlie Chaplin trabalhou os mesmos temas em Tempos modernos, seu último filme mudo. Chaplin sem dúvida se inspirou em René Clair para compor a cena que se tornou uma das mais conhecidas do filme: aquela em que o “Vagabundo” se transforma em simples engrenagem da máquina com a qual não consegue interagir, em uma bem-humorada apresentação do processo reificador. Ora, cena praticamente idêntica há em A nous la liberté. Ao que parece, Chaplin não hesitou em prestar uma peculiar homenagem ao diretor francês, apropriando-se da cena. A recepção de Tempos modernos imediatamente levantou a questão “decisiva”: Chaplin conhecia A nous la liberté? Previsivelmente, os críticos franceses denunciaram o nascente imperialismo cultural norte-americano; afinal, Chaplin era provavelmente mais conhecido na França do que o próprio Clair, e muitos franceses talvez não reconhecessem a “origem” da notável seqüência. Os mesmos críticos, contudo, preferiram esquecer que o tema não tinha sido “inventado” por René Clair. Em Metrópolis, filme lançado em 1926, portanto no mesmo ano que Kracauer publicou seu texto, Fritz Lang havia capturado com forte impacto visual o consumo (literal) de trabalhadores pela sociedade industrializada, representada como um organismo vivo e insaciável que se alimentava do corpo dos operários.

A questão “Quem fez o que primeiro?”, no entanto, é, por si só, sintomática de um conceito de arte fora de sintonia com a materialidade do cinema, estimulada pelo próprio processo de produzir um filme. Benjamin compreendeu a situação perfeitamente: “A realização de um filme, principalmente de um filme sonoro, oferece um espetáculo jamais visto em outras épocas”*15. Como se sabe, o conceito clássico de aura demandava o hic et nunc da obra de arte original, uma obra cuja originalidade está inextricavelmente ligada à autenticidade de sua presença: “sua existência única, no lugar em que ela se encontra”*16. O caráter religioso dessa noção é evidente: o esteta é um anacrônico peregrino do “Belo”, sempre disposto a deslocar-se, a fim de contemplar o objeto único, em seu lugar de origem ou de destino. O conceito de aura constitui uma metonímia para o paradigma predominante desde o Romantismo, uma vez que a “necessária” individualidade da obra de arte evoca a presença do sujeito transformado em “autor”. A noção de “autoria”, por sua vez, sugere a intencionalidade do gesto criador, cuja decifração, aliás, permitiu a institucionalização da hermenêutica como disciplina acadêmica, vale dizer, disciplinadora do sentido.

O cinema desafia a base desse paradigma. De um lado, a produção de um filme contrapõe à noção de autor as condições empíricas da realização, características dos grandes estúdios. Isso é especialmente válido no caso do cinema norte-americano, em que o produtor sempre teve papel mais importante que o próprio diretor. Por exemplo, o impasse enfrentado por David Wark Griffith e por Erich von Stroheim em suas respectivas carreiras é sintomático da nova situação: eles não podiam fazer os filmes que haviam imaginado porque nunca desejaram conciliar suas concepções visionárias com os orçamentos “realistas”, controlados por produtores atentos. Griffith e Stroheim se comportavam como se supõe que autores devam se comportar, sem perceber que o processo coletivo de fazer filmes reduz drasticamente a própria idéia de autoria. Na intuição de Kracauer, “eles são feitos para a massa”*17. E também são realizados coletivamente. Por assim dizer, a massificação se dissemina em todas as direções: do pólo da recepção para o da produção, e deste para aquele. O círculo se fecha e se retroalimenta.

Por outro lado, o espectador é confrontado por uma nova ordem de percepção que produz uma “intensa frustração de nunca possuir, nem ao menos tocar, aqueles corpos que estavam tão próximos”*18. A frustração, porém, é “compensada” pela transformação da “estrela” do espetáculo cinematográfico em mais uma forma acessível de mercadoria. Assim como o desejo de adquirir produtos é fomentado pela publicidade e tornado possível pelo sistema de crédito, o “star system” e a cobertura da imprensa permitem que o cinéfilo se sinta “familiarizado” com os seus atores e atrizes preferidos muito antes que veja seus últimos filmes. Eles são retratados como amigos próximos, o que deveria compensar o fato de que nunca serão vistos próximos o bastante para serem tocados. Esse corolário é um anátema para os proponentes do tradicional paradigma hermenêutico, para quem a interpretação pressupõe uma atenção concentrada: o seu leitor ideal é o intérprete solitário e silencioso da intenção do autor, vale dizer, do significado oculto dos textos, e opõe a profundidade do sentido à superfície dos tipos impressos. Benjamin sugere que os espectadores de filmes (aos quais podemos acrescentar os telespectadores de hoje) procuram tão-somente a imediata satisfação proporcionada pela acelerada sucessão de imagens. Kracauer já o dissera, com calculada brutalidade: “Os aparatos dos grandes cine-teatros têm um único fim: manter o público amarrado à periferia para que não se precipite no vazio. Nestes espetáculos a excitação dos sentidos se sucede sem interrupção, de modo que não haja espaço para a mínima reflexão”*19. Trata-se, no agudo jogo de palavras do autor, de uma obra de arte total dos efeitos. A Gesamtkusntwerk almejada por Richard Wagner, obra cuja completude se relaciona à apreensão da totalidade do sentido, transforma-se na pura fruição dos sentidos, que esgota a si mesma na própria performance. Com a acidez característica de seu pensamento, Theodor Adorno observou a transposição do mesmo fenômeno para a esfera da música: “O princípio do ‘estrelato’ é totalitário. […] As ‘estrelas’ não são apenas os nomes célebres de determinadas pessoas. As próprias produções já começam a assumir esta denominação”*20. Nas décadas de 1930 e 1940, as verdadeiras produções totalitárias eram as manifestações de massa organizadas pelo fascismo italiano e pelo nacional-socialismo alemão.

Por isso mesmo, Benjamin, preocupado com a conturbada cena política que lhe era contemporânea, viu-se constrangido a buscar a potência “revolucionária” nesse novo tipo de recepção: “Seria, portanto, falso subestimar o valor dessas teses [as teses apresentadas em seu ensaio] para o combate político. Elas põem de lado numerosos conceitos tradicionais […]”*21. Somos, então, tentados a distinguir a autoproclamada utilidade das teses de Benjamin de uma análise crítica desses conceitos. Embora possível, tal distinção não permite que se valorize a originalidade de seu pensamento em meio à complexidade das décadas de 1920 e 1930; originalidade que se forja em meio às tensões políticas e ao radicalismo das opções culturais da época: o tempo de partidos, de homens partidos, na perfeita caracterização de Carlos Drummond de Andrade. O crescimento constante do fascismo, na Itália, e do nacional-socialismo, na Alemanha, e sobretudo sua extraordinária habilidade em estabelecer uma ligação direta com as massas desafiaram as interpretações ortodoxas sobre o futuro das sociedades industrializadas. Já era bem claro que a Revolução não havia começado na Alemanha (como Karl Marx imaginara), mas que, em vez disso, o nazismo adquirira ali um poder sem precedentes. Em seu ensaio, Benjamin rejeita a posição predominante dos intelectuais europeus que acreditavam que a principal tarefa da esquerda era preservar a tradição européia “autêntica” diante das distorções conscientes dos nazistas, como a “exegese” de Nietzsche empreendida pelo nacional-socialismo. Benjamin, ao lado de Bertold Brecht, propôs que o domínio das novas técnicas de comunicação – as mesmas ferramentas empregadas com sucesso por Mussolini e Hitler – seria uma resposta política muito mais efetiva. O uso sistemático dessas técnicas havia sido o fator decisivo pelo qual o fascismo estabelecera um contato privilegiado com as massas e não a distorção de uma tradição intelectual “autêntica” que fora largamente o domínio de intelectuais e de pouco (muito pouco) interesse para as massas. Mais uma vez, Kracauer tocou o dedo na ferida: “As camadas médias burguesas continuam separadas [das massas] e a se iludirem de que são guardiãs de uma cultura superior”*22. Ora, com o ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, Benjamin procurava produzir um ponto de virada no pensamento de esquerda, assim como em sua ação política. Por isso, assumiu um engajamento político que tanto esclarece os limites do texto quanto possibilita sua abordagem crítica em relação às teses dominantes entre os intelectuais de esquerda.

O apelo de Benjamin visava despertar uma nova atenção às técnicas de comunicação da emergente sociedade de massas, mantendo uma distância crítica que não se encontra no texto e nas provocações de Kracauer. Benjamin desejava inaugurar uma nova perspectiva, substituindo a concepção clássica de obra de arte pelo conceito de arte como um discurso específico em meio às demais construções sociais de sentido. Essa pode ser uma razão pela qual ele se sentiu tão atraído por Baudelaire, cuja poesia não lamenta a perda da aura, pois não ele não é reconhecido entre pessoas comuns; a “massa” do texto de Kracauer sugere que sua arte é apenas uma estratégia em meio a muitas formas possíveis de organização discursiva. Para as artes visuais, isso deveria significar o abandono do santuário dos museus e o reconhecimento de sua cumplicidade na composição de uma nova agoridade2 (Jetztheit). A seu modo, Benjamin trazia para o campo da reflexão crítica o projeto vanguardista de fundir vida e arte.

A agoridade benjaminiana, contudo, impôs um limite que não pode ser negligenciado. O ensaísta se viu obrigado a insistir sobre o papel da arte no movimento proletário e, por extensão, na futura revolução – aliás, a difícil relação com Adorno em suas discussões acerca da primeira versão de “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” desempenhou papel importante na forma final da abordagem de Benjamin. Daí a sugestão acerca do potencial “revolucionário” de suas teses. Talvez, ao justapor a primeira e a última proposições do ensaio, o problema se torne mais claro: “em sua essência, a obra de arte sempre foi reprodutível”; “o comunismo responde com a politização da arte”*23 Quando lidas ao mesmo tempo, como se fossem imagens projetadas na página, repentinamente percebemos que o raciocínio sobre a reprodutibilidade – que parece delinear a emergência e a difusão de novas tecnologias de comunicação como limiares de formas de vida inovadoras -, é também limitado pela ambição de servir à “formulação de exigências revolucionárias na política artística”*24. O “sempre” de sua primeira proposição se revela o marcador de uma continuidade inesperada, comprometendo o alcance da perspectiva benjaminiana e revelando, enfim, um resíduo do mesmo paradigma criticado em seu ensaio. Afinal, trata-se de um processo histórico dominado pela continuidade ou pela ruptura? Por efeito de contraste, o aparente descompromisso de Kracauer se mostra mais produtivo e talvez esclareça a atualidade de sua análise: “A tendência ao divertimento, que exige uma resposta, encontra-se nas manifestações da pura exterioridade. […] Aqui, na pura exterioridade o público encontra a si mesmo, a seqüência fragmentada das esplêndidas impressões sensoriais traz à luz a sua própria realidade”*25.

Um teórico contemporâneo ofereceu uma alternativa instigante, mais próxima à abordagem de Kracauer. Penso na crítica de Friedrich Kittler ao sincronismo proposto por Benjamin entre psicanálise e filme: “As tecnologias e ciências de transposição de mídia não ampliam simplesmente as capacidades humanas; elas determinam fronteiras sem precedentes. Na fisiologia dos sentidos, essas fronteiras não podem ser determinadas com muita exatidão*26. Essa citação sugere uma agoridade muito diversa, uma vez que a característica mais proeminente do meio tecnológico, cultural e social do mundo contemporâneo é a sua pluralidade. A ênfase de Kittler quanto a uma fisiologia dos sentidos, que recorda a estratégia de Paul Valéry contra a experiência incorpórea da arte, tenta dar conta de uma nova constelação no mundo da arte, de uma constelação que pode ser expressa por um conjunto de noções: a centralidade da performance; as práticas de arte corporal; programas educacionais promovidos por museus para encorajar o toque físico de objetos à mostra. Manifestações desse tipo são sintomáticas de um momento histórico muito diferente, no qual os limites não podem ser determinados exatamente porque não há telos para guiar o fluxo de eventos imprevistos. A continuidade idealizada entre épocas não mais encontra abrigo na universalidade de um princípio, seja a razão, seja a revolução. Por isso, a cadeia onisciente da causalidade não pode superar a aleatoriedade das relações cujo desfecho não pode ser antecipado. No fim das contas, o poeta baudelariano foi mais ousado que o ensaísta, devendo-se considerar, nesse contexto, o interesse contemporâneo sobre o corpo como um sintoma da agoridade que nos cabe: trata-se do retorno do recalcado, ou seja, do próprio corpo, que foi obliterado durante a hegemonia do paradigma das “Ciências do espírito” (Geisteswissenschaften), cuja denominação é mais a expressão de um desejo que a caracterização de uma atividade científica.

Finalmente, a falta de telos não encerra o fim da história. Reconhecer sua presença, portanto, nada tem a ver com a adoção de políticas hegemônicas, conservadoras do status quo. Ao contrário, trata-se de ressaltar o fato de que a história – concebida como um progresso contínuo, na mesma direção – é simplesmente uma narrativa sem imaginação. Erich Auerbach identificou o paradoxo dessa situação ao sugerir que “a noção de Weltliteratur realizar-se-ia e, ao mesmo tempo, seria destruída”*27. A noção utópica da difusão mundial de uma literatura originalmente européia ilustra o absurdo da tarefa: estar em todos os lugares é não ser mais europeu, ou “apenas” europeu. As tecnologias de comunicação globalizadas engendram conseqüências similares: não há como fornecer um modelo único a partir do qual se torne possível descrever as diferentes experiências de produção e de recepção. Hoje em dia, na ausência de qualquer modelo conceitual capaz de reduzir a pluraridade a uma matriz interpretativa, precisamos enfrentar a diferença em si mesma. Embora seja verdade que a mesma mídia globalizada divulgue a promessa nostálgica de retorno à absoluta identidade – we are the world e seus congêneres -, talvez seja melhor retomar a estrada que Benjamin abre em seu ensaio, ao partir de um novo pressuposto, como se Rimbaud fosse o leitor mais apropriado de “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” e concluísse que, na dominância da fisiologia dos sentidos, “je est un autre” [“eu é um outro”]. Outra possibilidade: como se Kracauer, ao terminar a leitura do ensaio de Benjamin, sintetizasse suas teses, traduzindo Rimbaud: “eu é uma exterioridade” – uma obra de arte total dos efeitos.

Notas:

* Professor adjunto de Literatura Comparada na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Doutor em Literatura Comparada pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (1997) e pela Universidade de Stanford (2002). Publicou, entre outros, Literatura e cordialidade. O público e o privado na cultura brasileira (Rio de Janeiro: EdUERJ, 1998), que recebeu o Prêmio Mário de Andrade, concedido pela Biblioteca Nacional, e O exílio do homem cordial (Rio de Janeiro: Editora do Museu da República, 2004). É ainda co-autor, com René Girard e Pierpaolo Antonello, de Les origines de la culture. Entretiens avec Pierpaolo Antonello et João Cezar de Castro Rocha. (Paris: Éditions Desclée de Brouwer, 2004) e organizador de Brazil 2001: a revisionary History of Brazilian Literature and Culture (Massachusetts: University of Massachusetts Dartmouth, 2001).
*1 “ma terreur des chevaux et des voitures”
*2 “chaos mouvant”
*3 “forêts de symboles”
*4 “auréole, dans un mouvement brusque, a glissé de [s]a tête dans la fange du macadam”.
*5 “dans un mauvais lieu”
*6 “mangeur d’ambroisie”
*7 “Je puis maintenant me promener incognito”. (Baudelaire, Charles. “Perte d’auréole”. Em: Oeuvres complètes. Paris: Gallimard, 1954: 351-2).
*8 (Benjamin, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Em: Obras escolhidas. Magia, técnica, arte e política. Organização e tradução de Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1981: 170).
*9 “le problème des musées”
*10 “Elles sont des objets rares dont les auteurs auraient bien voulu qu’ils fussent uniques”. (Valéry, Paul. “Le problème des musées”. Oeuvres, tome II. Paris: Gallimard, 1972: 1292).
*11 “Quelle fatigue, me dis-je, quelle barbarie! Tout ceci est inhumain” (: 1291).
*12 “Je n’aime pas trop le musées. Il y en a beaucoup d’admirables, il n’en est point de délicieux” (: 1290, grifos meus).
*13 (Kracauer, Siegfried. “Culto do divertimento” (1926), Presença. Revista de Política e Cultura, n. 14, nov. 1989: 102).
*14 (:101, grifos do autor)
*15 (Benjamin, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Ob. cit: 186).
*16 (:167)
*17 (Kracauer, Siegfried. “Culto do divertimento”. Ob. cit.: 102).
*18 (Gumbrecht, Hans Ulrich. “It’s just a game: on the history of media, sport, and the public”. Em: Making sense in life and literature. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992: 284).
*19 (Kracauer, Siegfried. “Culto do divertimento”. Ob. cit.: 103).
*20 (Adorno, Theodor. “O fetichismo na música”. Em: Os Pensadores. Horkheimer & Adorno. São Paulo: Nova Cultural, 1989: 84-5).
*21 (Benjamin, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Ob. cit: 166).
*22 (Kracauer, Siegfried. “Culto do divertimento”. Ob. cit.: 102).
*23 (Benjamin, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Ob. cit: 166 e 196, grifo meu).
*24 (:166)
*25 (Kracauer, Siegfried. “Culto do divertimento”. Ob. cit.: 103-4).
*26 (Kittler, Friedrich. Discourse networks, 1800/1900. Stanford: Stanford University Press, 1990: 284, grifos meus).
*27 (Auerbach, Erich. “Philology and Weltliteratur“, Centennial Review, 13/1, 1969: 3).
1 Ensaio publicado originalmente em inglês: “Museums of the Present: Rimbaud reads Benjamin”. Em: Hans Ulrich Gumbrecht & Michael Marrinan (orgs.). Mapping Benjamin. The work of art in the Digital Age. Stanford: Stanford University Press, 2003: 249-255. Tradução: Marcus De Martini. A revisão da tradução realizada por Marcus di Martini foi feita sob os auspícios de Bolsa de Pesquisa, concedida pela Fundação Alexander von Humboldt.
2 Agoridade, na tradução proposta por Haroldo de Campos.

18
Nov
10

O ideal de Baudelaire por Walter Benjamin. de Luciano Ferreira Gatti

As correspondências

Em seus ensaios sobre Charles Baudelaire, Walter Benjamin apontou o cerne da experiência moderna figurada pelo poeta francês na relação entre spleen e ideal, termos que nomeiam o primeiro ciclo de poemas do livro As Flores do Mal. A modernidade definiria-se então, pela oposição entre a consciência aguda da dissolução da experiência, no sentido enfático do termo, pelas condições de vida em uma grande cidade (spleen) e a necessidade de rememoração desta experiência impossibilitada (ideal). Se no spleen, Baudelaire deu forma à angústia de uma existência ameaçada pela estranheza do mundo e pela temporalidade que, a cada segundo corroía a vida. No ideal, esse ritmo destruidor é suspenso em favor da evocação de uma felicidade primeira e original, na qual o sujeito poético ainda se reconheceria no mundo à sua volta.

Spleen e ideal configuram uma posição crítica perante à modernidade. Nesse sentido, o ideal não se apresenta como uma fuga daquelas condições adversas apresentadas pelo spleen. Um dos objetivos do presente artigo é mostrar que tais termos são inseparáveis, o que significa que o Ideal, antes de tudo, é um esforço de representação de uma experiência plena em um estado de crise da experiência. A remissão de um tempo pleno e de uma harmonia entre eu e mundo a uma Vida anterior – título de um poema marcado pelo ideal – só se justifica pela consciência de não haver espaço para tal experiência na vivência urbana do século XIX. A crítica que o spleen dirige à modernidade não seria compreensível, por sua vez, sem a manutenção de dados de uma verdadeira experiência que se inviabilizou. Como sintetizou Benjamin, “somente ao se apropriar desses elementos é que Baudelaire pôde avaliar inteiramente o verdadeiro significado da derrocada que testemunhou em sua condição de homem moderno” (Benjamin, 1991, p.132; 1999, p.638).

Como coloca Benjamin, Baudelaire figura com o Ideal algo que está de antemão perdido. “Se existe realmente uma arquitetura secreta nesse livro [As Flores do Mal] – tantas foram as especulações em torno disso -, então o ciclo que inaugura a obra bem poderia estar dedicado a algo irremediavelmente perdido” (idem). É a experiência plena do ideal que Baudelaire procura representar em poemas como o soneto das Correspondências e A Vida Anterior. Ambos remetem a uma experiência não mais possível entre os homens do século XIX. Eis os poemas:

Correspondências

A Natureza é um templo onde vivos pilares
Deixam às vezes soltar confusas palavras;
O homem o cruza em meio a uma floresta de símbolos
Que o observam com olhares familiares.

Como os longos ecos que de longe se confundem
Em uma tenebrosa e profunda unidade,
Vasta como a noite e como a claridade,
Os perfumes, as cores e os sons se correspondem.

Há perfumes frescos como as carnes das crianças,
Doces como o oboé, verdes como as pradarias,
– E outros, corrompidos, ricos e triunfantes,

Como a expansão das coisas infinitas,
Como o âmbar, o almíscar, o benjoin e o incenso,
Que cantam os transportes do espírito e dos sentidos. (Baudelaire, 1976, p.11)

A Vida Anterior

Muito tempo habitei sob vastos pórticos
Que os sois marinhos envolviam com mil fogos,
E cujos grandes pilares, retos e majestosos,
Assemelhavam-se, à noite, à grutas basálticas.

As ondas, rolando as imagens dos céus,
Fundiam de uma maneira solene e mística
Os acordes todo-poderosos de sua rica música
Às cores do poente refletidas por meus olhos.

Foi lá que vivi em volúpias calmas,
Em meio ao azul, às vagas, aos esplendores,
E aos escravos nus, impregnados de odores,

Que me refrescavam a fronte com suas palmas,
E cujo único cuidado era o de aprofundar
A dor secreta que me fazia definhar. (Baudelaire, 1976, p.17-8)

O soneto das Correspondências é o quarto poema do ciclo Spleen e Ideal, e é um daqueles que melhor configuram o ideal. Baudelaire o localiza numa natureza especialmente construída pela atividade poética. O templo de vivos pilares não é a natureza empírica da qual Baudelaire buscaria aproximar-se numa tentativa de comunhão, mas uma recriação artificial do que poderia ser a imagem de tal harmonia. Seu antinaturalismo, que transparece mesmo na figuração da natureza, é relevante tanto por indicar a inexistência prévia, anterior ao homem, de uma natureza depositária da inocência do mundo, como por mostrar que somente no espaço produzido pela linguagem do poema essa harmonia é possível. A seqüência do poema indica isso na maneira como ocorre a correspondência entre esse meio natural e o homem que o atravessa. Baudelaire desenvolve essa relação por meio de uma metáfora, floresta de símbolos, algo que é próprio da invenção de significações novas pela linguagem humana. A fusão de um elemento natural – floresta – com um elemento lingüístico – símbolo – pode ser interpretada tanto como uma produção de sentido no mundo pela linguagem humana, como o reconhecimento pelo homem de uma linguagem natural existente no mundo; as duas interpretações necessitam do poema e da experiência que ele produz entre homem e natureza para se configurarem. Essa dimensão produtora de experiência do poema se reforça na rima entre palavras e símbolos (symboles/paroles), ambos do domínio da linguagem humana, mas que são transferidos para a natureza, a qual torna-se cúmplice do homem com a devolução de olhares familiares, ápice da correspondência entre homem e natureza que o poema produz, apesar da cisão original entre ambos.

Na estrofe seguinte, o poema introduz as amplas dimensões e a distância espacial como os meios pelos quais as correspondências entre os dados dos sentidos são possíveis. Somente revestidos no mistério que a amplitude proporciona, vedando o contato direto com seu segredo, perfumes, cores e sons se assemelham numa mesma unidade. As comparações presentes na terceira estrofe vêm confirmar o que o poema conseguiu criar pela evocação da distância e de uma linguagem de correspondência entre símbolos: perfumes, cores, sons, texturas tornam-se comparáveis, numa progressão que encontra seu ápice no primeiro verso da última estrofe: a expansão das coisas infinitas, o desdobramento interminável da mesma experiência langorosa, cuja única exemplificação possível encontra-se na remissão ao Oriente e suas especiarias, símbolos tanto do exótico, de delícias inimagináveis, como do encanto da extrema distância que o poema mantém envolvida em mistério, e que unificam o ritmo dos sentidos e do espírito daquele acometido por tal experiência. O ritmo pouco marcado do poema, com poucas vírgulas e cesuras discretas, enfatiza o embalo dessa experiência única que se desenvolve ao infinito, algo marcado pela utilização dos verbos no presente do indicativo, como a indicar um sentido forte de presente, inviolável pelo transcurso do tempo, pela transformação do presente em passado.

Em A Vida Anterior, a experiência do eterno presente das correspondências é remetida a um passado não localizável historicamenteO poema ainda diferencia-se do anterior por um eu-lírico que surge na primeira pessoa do singular. Como no soneto das Correspondências, Baudelaire busca produzir as semelhanças entre os diversos dados dos sentidos. Aqui não são, porém, cores, sons, e odores, mas os dados da visão que entram em conjunção. A habitação do poeta, os vastos pórticos (novamente a grandeza), são envolvidos pelo sol que se reflete no mar; esse reflexo se estende à harmonia entre homem e natureza, realçada aqui pela semelhança que a noite produz entre pilares (artificial) e grutas (natural): “E cujos grandes pilares, retos e majestosos, / assemelhavam-se, à noite, às grutas basálticas“. A estrofe seguinte estende essa conjunção de elementos díspares a todas as sensações. As ondas no seu movimento mais próprio transformam-se em reflexos das imagens do céu. Do mais alto ao mais baixo, o poema traduz esse espelhamento solene e místico pelo qual as coisas são percebidas pelas relações entre si. O verbo principal da oração – fundir – caracteriza de maneira indissolúvel a reunião numa unidade poderosa dos elementos díspares que o poema torna legíveis em face de uma mesma luz – as cores do poente. O ápice, todavia, se dá no final do quarto verso – “refletido pelos meus olhos”. A retomada da primeira pessoa indica o adensamento das correspondências ao tornarem-se refletidas no olhar do poeta. É o instante mágico em que o homem comporta-se como parte daquela experiência, ou melhor, o momento em que tais correspondências tornam-se indissociáveis de sua própria experiência.

A segunda parte do poema muda um pouco o tom da evocação. A dis-creta e vaga localização “Foi ali que vivi” acentua a nostalgia de quem reconhece a distância dolorosa que o separa de tal paraíso. Suas características se condensam nos pontos que o sintetizam: a presença do exótico como símbolo do fascínio do distante, o azul do mar, as ondas e a forte presença do odor, cuja imaterialidade o torna o refúgio mais característico do imemorial. A última estrofe leva ao extremo a mudança de tom e inverte a perspectiva do poema. Se até então apenas indícios nos diziam que tal experiência desaparecera, agora o poeta se retrata na inescapabilidade do mal profundo que teima em não abandoná-lo: “As dores secretas que me faziam definhar“. Há uma cumplicidade entre as duas percepções opostas, a da felicidade inviolável e a da dor que o corrói no mais íntimo de si; Baudelaire as mostra como se a percepção de uma fosse inseparável da outra. A dor localiza o eu-lírico na posição de quem reconhece que tal paraíso lhe escapou. Benjamin notou essa consciência da perda da experiência ao salientar a importância dos elementos das correspondências, para a compreensão de Baudelaire da modernidade. Seria a evocação da experiência perdida que lhe possibilitaria analisar em toda a sua amplitude as condições que lhe vedam algo semelhante no seu presente.

Na interpretação de Benjamin, esses dois poemas apresentam temas idênticos. Ambos situam a familiaridade do poeta com um meio que não lhe é estranho, e que corresponde ao seu estado de alma. Não só o poeta se corresponde com o ambiente, mas os diversos elementos figurados guardam entre si uma relação de semelhança. As correspondências que os poemas produzem – entre cores, sons e odores, entre o céu e o mar, entre o olhar do poeta e dos símbolos figurados – são reveladores da imagem de harmonia que Baudelaire procura focalizar. Nada destoa, tudo se assemelha e se corresponde. Os poemas trazem, de modo forte, a evocação de algo situado a uma distância infinita, correlata tanto ao mistério e à inviolabilidade com que acenam na sua inacessibilidade, como também à transposição da experiência a uma existência fora da vida cotidiana da Paris do século XIX. Benjamin os localiza com razão num passado imemorial. Nessa dimensão fundamental do tempo que os poemas apresentam, eles são “dados do rememorar”, trazem consigo a nostalgia de uma experiência com o mundo cujo único acesso reduziu-se à atividade de recordá-la. Em uma anotação para o livro sobre as Passagens, Benjamin coloca que

seria um erro pensar a experiência contida nas correspondências como uma simples contrapartida a certos experimentos com a sinestesia (como ouvir cores ou ver sons) conduzidos em laboratórios psicológicos. Em Baudelaire, é menos um caso de reações bem conhecidas sobre a qual a crítica de arte esnobe fez furor, do que o meio em que tais reações ocorrem. Esse meio é a recordação, e com Baudelaire ela ganha uma densidade incomum. Os dados sensoriais correspondentes se correspondem nela; elas estão plenos de recordações, que funcionam de maneira tão densa que parecem ter surgido não dessa vida, mas de uma mais ampla vida anterior. É essa vida que é aludida pelos “olhos familiares” com que essa experiência escrutina aquele que é por ela afetado. (Benjamin, 1999b, p.464)

Benjamin interpreta a experiência almejada por esses poemas a partir de uma conjunção entre passado individual e passado coletivo, algo que para Baudelaire só nas experiências de cultos (A Natureza é um templo…), registradas pela memória, seria possível.

Onde há experiência no sentido estrito do termo, entram em conjunção, na memória, certos conteúdos do passado individual com outros do passado coletivo. Os cultos, com seus cerimoniais, suas festas, (…) produziam reiteradamente a fusão desses dois elementos na memória. Provocavam a rememoração em determinados momentos e davam-lhe pretexto de se reproduzir durante toda a vida. (Benjamin, 1991, p.107; 1999a, p.611).

Benjamin aqui, não se refere apenas à memória individual desses cultos coletivos, mas a uma memória que se realiza na coletividade, e, mais, que é elemento decisivo para a integração de uma coletividade. Nos cultos, há o reconhecimento de uma história comum e de uma relação profunda entre as práticas atuais e a reiteração de certos costumes tradicionais. É a partir desses momentos, e isso é o mais importante para Benjamin, que a verdadeira experiência se constitui, justamente pelo contato reiterado com o passado, pela possibilidade da experiência das gerações passadas ser comunicada às gerações atuais e, consequentemente, às gerações futuras, numa retomada da tradição afirmada em dias especiais, os dias de festa, que se destacam do desenrolar cotidiano do tempo como dias de rememoração. A memória assim, não é só a recordação de uma experiência vivida no passado, mas a sua atualização no presente, reiterando seu sentido aos dois tempos numa comunicação mais íntima entre eles. Segundo Benjamin, seria esse o contato com o passado almejado pelas correspondências de Baudelaire. Elas manteriam resquícios da verdadeira experiência através da evocação de um passado no qual a separação rígida entre indivíduo e coletividade não teria sentido.

Tempo e distanciamento

A necessidade da distância para a configuração da experiência é um elemento que aparece com força em passagens centrais do ensaio Sobre Alguns Temas em Baudelaire. Benjamin aborda aí a distância como elemento da experiência de culto das correspondências, sob o viés da questão da aparência e do belo na obra de arte. Em uma remissão implícita a conceitos desenvolvidos em seu ensaio A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica (1936), como os de aura, autenticidade, valor de culto e valor de exposição, Benjamin procura delimitar a questão da aura no interior da experiência literária de Baudelaire. Para isso, distingue duas acepções do belo, uma histórica e outra natural. Ambas referem-se, cada uma à sua maneira, ao tema da distância. A primeira, histórica, procura determinar a relação da “experiência aurática” das correspondências com a tradição através da noção de culto; e a segunda, o belo natural, procura esclarecer o que pode-se chamar de a inalcançabilidade do objeto que é integrado na experiência da aura, conforme Benjamin a vê realizada nas correspondências de Baudelaire. Sobre a primeira noção de belo, Benjamin diz:

O belo é, segundo sua existência histórica, um apelo à união com aqueles que outrora o haviam admirado. O ser-capturado pelo belo é um ad plures ire, como os romanos chamavam a morte. A aparência no belo consiste, para efeito dessa caracterização, em que o objeto idêntico buscado pela admiração não se encontra na obra. Esta admiração recolhe o que gerações anteriores admiraram na obra. (Benjamin, 1991, p.132; 1999, p.638)

O belo aqui aproxima-se de uma relação que a obra estabelece com a tradição na forma com que ela é apreciada no correr dos anos; há uma dependência entre o julgamento presente da obra e a reverência que foi prestada a ela ao longo do tempo. Como o que está em questão é o estatuto da experiência figurada no soneto das Correspondências, pode-se dizer que Benjamin indica uma relação que tal experiência estabelece com o passado, tanto nessa tradição de contemplação da obra como no passado coletivo na esfera de culto. Mas essas indicações, presentes no ensaio sobre Baudelaire, talvez não sejam suficientes para explicar o tom exato com que Benjamin interpreta as correspondências a partir das noções de culto e de distância. Para isso, uma remissão a alguns conceitos do ensaio sobre a Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica pode ajudar.

Benjamin estabelece um contato com suas reflexões desenvolvidas no ensaio sobre a Obra de Arte por meio de uma retomada do fenômeno do declínio da aura. Essa retomada não deixa de ocorrer, porém, sem uma mudança de perspectiva. No texto sobre Baudelaire, a questão da aura está intimamente relacionada ao declínio de uma experiência que é representada na obra, enquanto que no ensaio sobre a Obra de Arte, o declínio da aura está vinculado à existência material da própria obra. Benjamin enfatiza antes as ameaças sobre a obra de arte tradicional quando essa passa a ser reproduzida do que o declínio da experiência que a obra tenta focalizar na era da reprodutibilidade técnica. Esse último tema só será abordado mais detidamente no ensaio sobre Baudelaire, quando o exame da aura é feito em uma forma artística – a poesia lírica – para a qual não se coloca o problema da reprodutibilidade. No ensaio sobre a Obra de Arte, o abalo na tradição representado pelo declínio da aura é abordado a partir da ameaça que se abate sobre um elemento fundamental da obra quando ela passa a ser reproduzida, a autenticidade:

Mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existência única no lugar em que ela se encontra. É nessa existência única, e somente nela que se desdobra a história da obra. Essa história compreende não apenas as transformações que ela sofreu, com a passagem do tempo, em sua estrutura física, como as relações de propriedade em que ela ingressou. Os rastros das primeiras só podem ser investigados por análises químicas ou físicas, irrealizáveis na reprodução; os rastros das segundas são objeto de uma tradição, cuja reconstituição precisa partir do lugar em que se achava o original. (Benjamin, 1989, p.167; 1999, p.475)

Benjamin designa por tradição um caminho percorrido pela obra ao longo do tempo que diz algo não só sobre ela mesma, mas também sobre as relações sociais erigidas em torno dela. São essas relações que dão sentido ao conceito de autenticidade e à inserção da obra autêntica num certo contexto. A autenticidade é dependente de uma qualidade intrínseca à obra, o fato de essa manter-se única, mas designa algo que vai além da unicidade do objeto material, e alcança uma dimensão qualitativa ao configurar a experiência humana realizada no decorrer do tempo em torno da obra, sempre igual e idêntica a si mesma. É essa relação entre obra e tradição que se perde com a sua reprodução.

A autenticidade de uma coisa é a quintessência de tudo o que foi transmitido pela tradição, a partir de sua origem, desde sua duração material até seu testemunho histórico. Como este depende da materialidade da obra, quando ela se esquiva do homem através da reprodução, também o testemunho se perde. Sem dúvida, só o testemunho desaparece, mas o que desaparece com ele é a autoridade da coisa, seu peso tradicional. (Benjamin, 1989, p.168; 1999, p.477)

Ao substituir a existência única da obra por uma existência em série, a reprodução destaca o objeto do domínio da tradição, provocando um abalo significativo da autoridade que esta exercia por meio de sua singularidade. Nesse momento, o declínio da aura se coloca como o abalo da tradição quando a autenticidade da obra é ameaçada. “O conceito de aura permite resumir essas características: o que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é a sua aura” (idem).

A passagem da unicidade da obra para a sua inserção no interior de uma tradição é feita por Benjamin por meio da consideração sobre o processo de recepção das obras. Isso se torna claro no momento em que, se percebe que as causas do declínio da aura estão também relacionadas à necessidade cada vez maior em fazer com que as coisas fiquem mais próximas, bem como a tendência a superar o caráter único dos eventos. Essas duas causas do declínio da aura estão presentes na reprodutibilidade, que rompe o caráter único das obras de arte, ao mesmo tempo em que torna possível ao apreciador manter uma reprodução da obra em sua casa ao contato de suas mãos. A reprodutibilidade significa a superação do caráter único e distante da obra na maneira como ela é recebida. No seu limite, a unicidade da obra remete a uma

“interdição de contato” semelhante à ocorrida na experiência religiosa, pois o sagrado só se deixa reconhecer se respeitada essa intocabilidade. (…) a tradição valoriza na obra sua unicidade/autenticidade, sendo que esta nada mais é do que sua aura. Ocorre que esta valorização do objeto como único não é senão a lembrança da “forma mais primitiva” de incorporação da arte na sociedade, a saber, como culto, e cuja função qualifica de ritual. (…) Consequentemente, toda e qualquer tradição que dê valor essencial a esta existência aurática da obra não deixa de se vincular a esta função ritual. (Palhares, 2001, p.51-2)

A esfera do culto desse modo, é para Benjamin, a forma mais antiga de inserção da obra em uma tradição. Nesse contexto, em que a obra está indissociável do ritual mágico ou religioso, chega a ser mais importante a existência da obra do que sua exposição. Encerrada na dimensão do culto, as obras são quase obrigatoriamente mantidas em segredo, vistas apenas por poucos privilegiados que a ela têm acesso. À medida, porém, que a obra se emancipa de seu valor de culto, aumentam as ocasiões para que elas sejam expostas. O que é importante para a nossa análise é a ressalva de Benjamin que nos diz que mesmo com a emancipação do ritual, permanecem resíduos dessa apreciação de fundo teológico:

A forma mais primitiva de inserção da obra de arte no contexto da tradição se exprimia no culto. As mais antigas obras de arte, como sabemos, surgiram a serviço de um ritual, inicialmente mágico, e depois religioso. O que é de importância decisiva é que esse modo de ser aurático da obra de arte nunca se destaca completamente de sua função ritual. Em outras palavras: o valor único da obra de arte “autêntica” tem sempre um fundamento teológico, por mais remoto que seja: ele pode ser reconhecido, como ritual secularizado, mesmo nas formas mais profanas do culto do Belo. (Benjamin, 1989, p.171; 1999, p.480)

No texto sobre Baudelaire, essa noção profana de culto como culto ao belo é retomada nas considerações sobre a experiência das correspondências.

A obra de arte aurática deixa de ser reduzida a uma unicidade e autenticidade puramente material e passa a se consolidar como o receptáculo duma experiência autêntica, capaz do mesmo modo de ocasionar uma experiência singular. (…) E assim, para além de uma simples função ritual, a obra de arte bela representará a possibilidade de conservação e de reatualização duma experiência preciosa (…). Nesse sentido, a noção de “unicidade” como atributo característico da obra de arte aurática passa a denotar, fundamentalmente, aquele instante singular e irrepetível de reconhecimento entre o espectador e elementos da obra, momento atemporal mas fugidio, arrancado do fluxo do tempo; enfim, ocasião de realização duma experiência. (Palhares, 2001, p.108-9)

Benjamin procura resguardar uma dimensão da aura no interior da modernidade justamente naquele poeta que viveu de forma mais profunda a experiência de sua dissolução. Em face desse declínio, o único acesso a essa experiência é a rememoração, a qual guarda como traço principal a busca pelo contato com uma tradição passada. “O belo é, segundo sua existência histórica, um apelo à união com aqueles que outrora o haviam admirado. Esta admiração recolhe o que gerações anteriores admiraram na obra” (Benjamin, 1991, p.132 1999, p.639). Dessa forma, a definição de aura guarda um espaço para o contato com a tradição: “É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante por mais perto que ela esteja” (Benjamin, 1989, p.170; 1999, p.479). Se na obra de arte como objeto material, a obra entra em contato com a tradição pelo recolhimento em si da apreciação que o tempo lhe proporcionou, nas correspondências, a experiência da aura é o contato com o elemento distante, representado pela tradição, por meio da configuração de uma obra que busque alcançá-la. A distância que não pode ser anulada está representada pela localização das correspondências no imemorial, sendo a rememoração o ato poético de tentar estabelecer uma relação com ela. Ainda que a separação não possa ser anulada, a experiência do ideal em Baudelaire consegue trazer para a temporalidade do poema traços dessa experiência que transparecem como correspondências entre os elementos representados. O significado maior do ideal está no fato de Baudelaire, ao reconhecer sua impossibilidade no presente, ter-lhe reservado um lugar na Vida Anterior, a qual longe de ser uma fuga ou um esquecimento das condições adversas da modernidade, guarda uma relação profunda com ela, pois o fato de tal experiência da aura ser situada no imemorial é o indício forte das condições adversas que geraram tal impulso de rememoração.

Ao definir a aura como a aparição única de algo distante, Benjamin indica que tal distância garante a inacessibilidade do objeto almejado. Isso é demonstrado na aproximação entre a aura e o ritual, no qual a imagem ou a obra permanecem ocultas. Essa distância interposta entre o sujeito e o objeto de sua experiência encerra um mistério sobre o objeto que não é desvendado. Muito mais significativo do que dizer que há uma barreira entre sujeito e objeto, é reconhecer que na experiência da aura, a distância é condição para que o objeto se integre à experiência do sujeito. Benjamin procura explicar o declínio da experiência por esses dois fatores sociais que já mencionamos: a necessidade cada vez maior em fazer com que as coisas fiquem mais próximas, e a tendência a superar o caráter único dos eventos (Benjamin, 1989, p.170; 1999, p.479). Na experiência da aura, tanto a distância como a unicidade estão preservadas. Essa distância fundamental corresponde à relação do belo com a natureza. Benjamin diz:

Em sua relação com a natureza, o belo pode ser definido como aquilo que apenas “permanece essencialmente idêntico a si mesmo quando velado”. (…) As correspondências nos dizem o que devemos entender por esse véu. Pode-se considerar este último (…) o elemento “reprodutor” na obra de arte. As correspondências representam a instância, diante da qual se descobre o objeto de arte como um objeto fielmente reproduzido e, por conseguinte, inteiramente problemático. Se quiséssemos reproduzir essa aporia com os recursos da língua, chegaríamos a definir o belo como o objeto da experiência no estado da semelhança. (Benjamin, 1991, p.167; 1999, p.639)

A dialética entre proximidade e distância é o que definia essa relação peculiar entre sujeito e objeto chamada por Benjamin de experiência da aura. Ela só é possível enquanto o objeto for mantido inacessível, por mais próximo que sua manifestação esteja do observador. Por isso, a aura é referida por Benjamin também como um segredo ou como um mistério. A relação desse mistério com a distância e com a metáfora do véu reaproveita para a teoria da aura a noção de bela aparência do ensaio escrito por Benjamin sobre o romance As Afinidades Eletivas de Goethe. Nesse texto, Benjamin define a beleza pela inacessibilidade da personagem de Otília. Como sua essência ou a verdade da beleza dessa personagem é sempre escamoteada, o que estaria disponível àquele que a contempla seria apenas uma aparência da beleza. O belo porém, não é, apenas a “bela aparência”, apesar de estar tradicionalmente vinculado à aparência pelo menos desde Platão, como reconhece Benjamin. Mas ainda que a beleza nas coisas vivas e nas obras de arte tenha algo de aparência, sem a qual a própria beleza não seria possível, a aparência não esgota a essência da beleza. Essa essência só pode ser apreendida em dois movimentos: a aparência e algo inalcançável que ela encobre, e que pode mesmo ser definido em oposição à aparência: o sem-expressão (Ausdruckslose). (Benjamin, 1999, p.194). Mas a relação entre esses dois elementos é tanto de oposição como de necessidade. Sem essa oposição o “sem-expressão” não pode na arte nem ser corretamente referido, enquanto que o belo deixaria de ser essencialmente belo se a aparência dele desaparecesse. “Essa aparência pertence a ela [a beleza] como um véu uma vez que é uma lei essencial da beleza que ela só apareça velada” (idem). Benjamin localiza a essência do objeto na metáfora do objeto velado. “Nem o véu, nem o objeto velado é o belo, mas o objeto em seu véu (Hülle – invólucro)” (Benjamin, 1999, p.195). Da concepção de belo como amálgama de véu e objeto velado decorre que o belo não é apenas a aparência, mas também aquilo que é encoberto por ela. Essa duplicidade funda a concepção de beleza como algo que é, por definição, inacessível ao observador. Não se reduzindo à aparência, a beleza não é um fenômeno que esconde uma outra realidade. Benjamin coloca-se contra a crítica que vê no desvelamento a descoberta da essência do belo, pois o véu não é um acessório, mas a única forma pela qual a beleza pode ser a nós apresentada. Benjamin opõe o reconhecimento da não desvendabilidade do objeto. “Contra a retirada do véu, todo belo opõe a impossibilidade do desvelamento. Essa é a idéia da crítica de arte. O papel da crítica não é levantar o véu, mas elevar-se à verdadeira intuição do belo pelo seu conhecimento exato como véu” (idem). A crítica busca a intuição do fundamento ontológico divino da obra de arte: a intuição do belo como mistério. Essa é a essência do belo descortinada pela relação entre a aparência e o sem-expressão, a única realidade, segundo Benjamin, cuja essência exige estar velada para nós.

A definição das correspondências como o véu que se coloca na percepção do objeto implica assim numa relação entre proximidade e distância que na sua simultaneidade realizam uma transformação na capacidade de percepção das coisas. A aura, pensada como um véu que encobre o objeto, o torna inacessível. E a experiência da aura é a daquele objeto que, apesar da proximidade, permanece inacessível; é a experiência do encobrimento do objeto velado. A inalcançabilidade é reforçada pelas próprias palavras de Benjamin, ao classificar o belo como o elemento hermético e indefinível das coisas. Ao mesmo tempo, como a obra é uma reprodução da beleza, o belo confere à obra um caráter aporético. A aporia inerente à obra aurática reside na sua tentativa de reproduzir algo que é, por definição, inacessível e inviolável em sua distância; nos termos de nossa discussão, a obra é a única forma de contato com uma experiência originária dos cultos, a qual, na modernidade, se tornou inacessível, subsistindo apenas como “dados do rememorar”. Essa conotação não é negativa, uma vez que a distância não é a vedação da coisa, mas uma maneira de se relacionar com ela que se realiza na cumplicidade com o mistério que a envolve. Há uma recusa da imagem explícita e presente aos olhos como se o afastamento fosse uma condição para representá-la. Experenciar a aura de uma coisa é aproximar-se dela sem destruí-la, sem submetê-la à violência conceitual. Aproximar-se dela é rodeá-la por sucessivas tentativas, por constantes visões que não a esgotam, mas que tomam a via indireta como a única forma de estabelecer um contato com a coisa. Além disso, a definição de aura como uma aparição única permite uma especificação temporal dessa experiência. Na aparição única de algo distante, a determinação temporal ganha o peso de uma determinação qualitativa. Experenciar a aura de um objeto é perceber o momento único e efêmero em que ele pode ser incorporado em uma experiência. É esse o significado da memória involuntária. No seu instante único, abre-se o horizonte de um tempo preenchido com a qualidade superior de uma experiência única, insubstituível e decisiva.

De acordo com essas colocações, a experiência da aura, a manutenção do mistério do objeto em sua distância, corresponde a uma certa relação entre sujeito e objeto na qual a separação fundamental entre ambos é mantida e superada em uma nova relação. Baudelaire representou isso na forma singular de um paradoxo: conferiu aos olhos carregados de distância um olhar familiar, ao mesmo tempo em que privou os olhos da mulher amada da capacidade de retribuir um olhar. “Quando o homem, o animal ou um ser inanimado, investido assim pelo poeta, ergue o olhar, lança-o na distância: o olhar da natureza, assim despertado, sonha e arrasta o poeta à cata do seu sonho” (Benjamin, 1991, p.140; 1999, p.647). Numa passagem central do soneto das Correspondências, Baudelaire assegurava ao sujeito que as evoca a intimidade digna de cúmplices em uma mesma experiência.

O homem o cruza em meio a uma floresta de símbolos
Que o observam com olhares familiares. (Baudelaire, 1976, p.11)

O envolvimento por um ambiente que não é estranho ou indiferente, mas que devolve o olhar a ele dirigido é caracterização máxima da experiência da aura.

É, contudo, inerente, ao olhar a expectativa de ser correspondido por quem o recebe. Onde essa perspectiva é correspondida (e ela, no pensamento, tanto se pode ater a um olhar deliberado da atenção como a um olhar na simples acepção da palavra), aí cabe ao olhar a experiência da aura em toda a sua plenitude. “A perceptibilidade é uma atenção”, afirma Novalis. E essa perceptibilidade a que se refere não é outra senão a da aura. A experiência da aura se baseia, portanto, na transferência de uma forma de reação comum na sociedade humana à relação do inanimado ou da natureza com o homem. Quem é visto, ou acredita estar sendo visto, revida o olhar. Perceber a aura de uma coisa significa investi-la no poder de revidar o olhar. (Benjamin, 1991, p.139-140; 1999, p.646-7)

Benjamin notou o elemento mágico da percepção da aura tanto nestas correspondências de Baudelaire. Nelas, a experiência da aura registra a nostalgia de um mundo no qual ainda se podia perceber similitudes entre os objetos, e a partir delas relacioná-los ao contexto de uma experiência individual ou coletiva. Com o declínio da aura, não há só um enfraquecimento da percepção capaz de perceber tais similitudes, mas também do poder de se apropriar delas numa experiência própria. Baudelaire figurou o declínio de tal experiência em olhos que perderam a capacidade de devolver um olhar. Se na lírica clássica, como Benjamin a vê em Goethe, nenhuma distância é obstáculo ao amor, nos poemas de Baudelaire que tematizam o declínio da aura, perde-se de vista a possibilidade de um reencontro. Benjamin cita os seguintes versos de Baudelaire:

Eu te adoro como a abóbada noturna,
Ó vaso de tristeza, Ó grande taciturna,
E te amo tanto mais, bela, quanto tu me foges,
E quanto tu me pareces, ornamento de minhas noites,
Mais ironicamente acumular as léguas Que separam meus braços das imensidões azuis. (Baudelaire, 1976, p.27)

Nesses versos, Benjamin reconhece uma distância que não pode ser atravessada. Se o que caracterizava a experiência da aura era a possibilidade de se suprimir a distância na troca de um olhar, Baudelaire registrou o declínio dessa experiência na perda da capacidade de retribuir o olhar. “Um olhar poderia ter efeito tanto mais dominante quanto mais profunda é a ausência daquele que olha e que é superada nesse olhar. Em olhos que refletem como espelho, essa ausência permanece intacta. Esses olhos, por isso mesmo, nada conhecem do longínquo” (Benjamin, 1991, p.141; 1999, p.648). O declínio da aura é registrado por Baudelaire no empobrecimento da experiência da distância. Se, como vimos, a distância é um elemento fundamental na estruturação da experiência, os olhos que não a conhecem refletem o isolamento do indivíduo que atravessa tal crise diagnosticada por Benjamin. Esses olhos estão presentes nos seguintes versos:

Teus olhos, iluminados como butiques
E teixos flamejantes nas festas públicas,
Recorrem insolentemente a um poder emprestado. (Baudelaire, 1976, p.27-8)

Fazendo uso de um poder emprestado, tais olhos não irradiam mais nenhuma luz própria. Incapazes de retribuir um olhar, estão privados do contato com o objeto distante. A expectativa sugerida pelo encanto deste, recheado de promessas e mistérios, termina frustrada. A renúncia ao encantamento do longínquo está no cerne dessa crise histórica e artística. Benjamin reconhece que essa renúncia “é um elemento decisivo na lírica de Baudelaire. Ele encontrou na primeira estrofe de A Viagem sua suprema formulação” (Benjamin, 1991, p.163; 1999, p.670).

Para a criança, enamorada de mapas e estampas,
O universo é igual a seu vasto apetite.
Ah! como o mundo é grande à luz das lâmpadas!
Aos olhos da lembrança como o mundo é pequeno! (Baudelaire, 1976, p.129)

Nessa primeira estrofe, Baudelaire desqualifica de antemão o tema da busca do passado, como uma metáfora da viagem no espaço, em nome da insuficiência das lembranças. Suas esperanças não se voltam para o passado, mas para a promessa de uma felicidade remetida a um futuro longínquo no contato com terras distantes. Mas o sucesso da viagem, como realização de promessas e desejos, é vedado durante todo o poema, o qual busca representar justamente a frustração dessa esperança que, dessa forma, permanece como um desejo infantil irrealizável. Essa desilusão envolvida na renúncia ao fascínio da viagem é tanto mais digna de nota quanto é relacionada por Baudelaire às forças fundamentais de sua época. Os traços marcantes da poesia do spleen surgem nesse último poema d’As Flores do Mal. Aí, a busca pelo novo, cerne de sua teoria da arte moderna e de sua lírica sobre a vivência urbana, encontra sua última figuração lado a lado com a morte.

Ó Morte, velho capitão, é tempo! levantemos a âncora.
Esse país nos entedia, ô Morte! Partamos!
Se o céu e o mar são negros como tinta,
Nossos corações que conheces estão repletos de raios!

Verta-nos teu veneno para que ele nos reconforte!
Queremos, tal é o fogo que queima nosso cérebro,
Mergulhar ao fundo do abismo, Inferno ou Céu, que importa?
Ao fundo do Desconhecido para encontrar o novo! (Baudelaire, 1976, 134)

A experiência fundamental que Baudelaire figura no spleen, do qual esse poema é uma das grandes representações, é a da dissolução da aura na vivência de choque. O tema da viagem, momento maior da expectativa depositada no horizonte, não se presta mais à representação de desejos ou promessas, mas é utilizado por Baudelaire para a figuração do tédio, do medo, do mal que consome o homem urbano. O longínquo, aquilo que poderia representar de maneira mais forte uma contraposição às condições adversas da vivência urbana, dissolve-se na indiferença pelo destino da viagem que, no final, se justifica apenas pelo objetivo vazio da busca incessante do novo (Mergulhar ao fundo do abismo, Inferno ou Céu, que importa? Ao fun-do do Desconhecido para encontrar o novo!). Em poemas que tematizam a impossibilidade da rememoração, Baudelaire teria registrado em sua nudez a vivência do habitante urbano do século XIX. Esse nada mais conhece da verdadeira experiência que ainda se apresentava aos olhos nostálgicos do poeta. O encanto da infinita distância se dissolve nos choques com o tráfego urbano, dando lugar ao olhar atento e prudente que “prescinde do sonho que divaga no longínquo” (Benjamin, 1991, p.142; 1999, p.650).

Referências bibliográficas

BAUDELAIRE, Charles. Oeuvres Completes I. Paris: Gallimard, 1976.

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas I: Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1989.

______. Obras Escolhidas III: Charles Baudelaire, um Lírico no Auge do Capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 1991.

______. Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. In: Gesammelte Schriften I-2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999.

______. Das Passagen-Werk. In: Gesammelte Schriften V. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999b.

PALHARES, Taísa. Aura e arte em Walter Benjamin. Dissertação de Mestrado. São Paulo: FFLCH/USP, 2001.

20
Out
10

“Le printemps adorable a perdu son odeur.” de Jean-Marie Gagnebin

Em seu ensaio seminal “Alguns Motivos em Baudelaire”, Walter Benjamin cita o capítulo nove da Sociologia de Georg Simmel, no qual o sociólogo alemão descreve tanto as mudanças da percepçãoaisthèsis – quanto as mudanças nas relações entre os homens na grande cidade moderna. Essa citação não encontrará graça aos olhos de Adorno, mas Benjamin a mantém apesar das críticas. Simmel analisa as transformações do espaço social na grande cidade, tanto no nível dito objetivo quanto no nível psíquico da percepção humana, pois o espaço social é uma “divisão e apreensão pela alma das diversas partes” do espaço objetivo.*1 Trata-se, portanto, de uma teoria estética no duplo sentido da palavra: no sentido etimológico amplo de uma teoria da percepção (aisthèsis) e no sentido moderno mais específico de uma teoria das artes e das práticas artísticas. Interessa a Benjamin em particular o excurso que se intitula “Para uma sociologia dos sentidos”.

Podemos resumir as análises de Simmel por dois pontos chaves: a grande cidade representa a vitória do racionalismo e do individualismo em detrimento de relações sociais mais orgânicas, mais afetivas, mais comunitárias que pertencem ao passado e que, apesar do seu encanto, também representavam uma ordem coercitiva e autoritária. A racionalidade moderna tem sua fonte na racionalidade abstrata da economia monetária onipotente, afirma Simmel.

Não discuto aqui várias objeções possíveis, em particular de cunho marxista, a essa teoria já exposta no livro anterior de Simmel, na Filosofia do Dinheiro. Em compensação, gostaria de ressaltar que, para Simmel, despersonalização das relações humanas e individualismo crescente andam juntos – só que o indivíduo não pode ser confundido com uma pessoa específica, singular, com sua carga de afetos e de histórias. O indivíduo é, agora, um elemento único, mas indiferente, entre outros vários elementos, no grande edifício das trocas mercantis. Mesmo que pareçam à primeira vista opostos, individualismo exacerbado e anonimato irreversível são complementares. O citadino moderno é um indivíduo isolado, entregue à multidão no trabalho, na rua, em casa. É essa situação que Walter Benjamin situa no cerne de suas análises da poesia de Baudelaire, lido por ele, portanto, como sendo, simultaneamente, um precursor e um emblema da situação da lírica contemporânea.

O número muito maior de habitantes e transeuntes que caracteriza a grande cidade em relação às formas de convivência do passado, a presença da foule, multidão e multitude, reforçam, paradoxalmente, os sentimentos de solidão, de incompreensão e mesmo de hostilidade entre os indivíduos: o excesso de proximidade torna as pessoas cada vez mais estranhas e distantes umas das outras. Simmel analisa esse paradoxo no domínio da percepção sensível, na própria aisthèsis, na transformação histórica dos sentidos, em particular nas mutações do olhar humano. O sociólogo usa várias vezes a palavra alemã Antlitz, palavra que pode ser traduzida tanto por “olhar” quanto por “rosto, face” (“visage”, dirá mais tarde Levinas), para enfatizar a dimensão de comunicação e reciprocidade do olhar. A vista humana, diz Simmel, encontra sua plenitude na reciprocidade do olhar compartilhado, quando à atenção de um olhar responde o olhar do outro. Essa afirmação, sem dúvida discutível, tira sua força e sua pertinência do contexto social que Simmel se propõe a apreender e, em particular, da seguinte questão: o que acontece quando a visão humana fica submetida a uma nova organização sócio-sensorial que obriga os indivíduos a uma visão constante de seus semelhantes sem que seja possível esperar por uma reciprocidade feliz? Essa espera confiante caracterizava o olhar contemplativo tanto na teoria estética clássica quanto na devoção religiosa. É justamente essa esperança de reciprocidade que, segundo Benjamin, liga a arte tradicional aurática à idéia de culto e de transcendência, mesmo quando não é mais religiosa.

Ora, escreve Simmel, o desenvolvimento da grande cidade moderna acarretou mudanças essenciais para o sentido da visão, especificamente no que diz respeito a essa comunhão e comunidade de olhares recíprocos. Em primeiro lugar, a vista é submetida a um excesso de estímulos em detrimento dos outros sentidos, que não conseguem mais acompanhar e explicitar o que foi visto; ela se torna um olhar sempre à espreita. Em segundo lugar, o olhar recíproco e confiante, base da atitude contemplativa, é ameaçado de extinção, justamente por esse excesso de visão. A famosa desauratização da arte contemporânea, na hipótese de Walter Benjamin, remete a essa transformação de um olhar recíproco numa visão simultaneamente saturada e sempre ameaçada, sempre à espreita. A “aura” significaria, pois, não só a auréola do poeta, agora caída no chão, como no conhecido poema em prosa de Baudelaire (“Perte d’auréole”), mas também a expectativa de um horizonte transcendente no qual meu olhar e o do outro possam encontrar-se e se juntar na pequena eternidade da comunicação feliz, da comunhão feliz, da comunidade feliz. A arte aurática era caracterizada por um modo de aparição do objeto, mesmo próximo, no qual este se mostrava como imagem aurática, isto é, como uma imagem emoldurada ou aureolada pela presença do longínquo, geralmente por outras imagens que remetiam ao infinito ou ao sagrado. O objeto se destaca sobre um fundo insondável e, ao mesmo tempo, se transforma numa imagem aurática – enquanto os objetos manipuláveis se alinham uns ao lado dos outros, num espaço mensurável, sem nenhuma profundidade. A aura é, sem dúvida, um tipo de auréola, mas também de moldura que empresta à imagem emoldurada um campo de perceptibilidade próprio, uma abertura sobre uma dimensão outra, diferente daquela da superfície habitual das percepções cotidianas.

A perda da aura não tem somente, para Benjamin, conseqüências essenciais para as práticas artísticas. Ela atinge também outras práticas humanas, porque sinaliza uma transformação radical das relações fundamentais entre distância e proximidade na convivência humana, convivência dos homens entre si, mas também com a alteridade do mundo e do sagrado. Essa transformação atinge, em particular, o domínio do erótico e aqui, novamente, a poesia baudelairiana vai ser um exemplo privilegiado.

Num fragmento de juventude, provavelmente dos anos 1922-25, escreve Benjamin:

Das Leben des Eros entzündet sich an der Ferne. Andererseits findet eine Verwandtschaft zwischen Nähe und Sexualität statt. (…) Nähe (und Ferne) sind übrigens für den Traum nicht weniger bestimmend als für die Erotik.

A vida de Eros se acende graças ao longínquo. Mas de outro lado existe um parentesco entre proximidade e sexualidade. (…) Proximidade e distância são aliás não menos determinantes para o sonho quanto para a erótica.2 *2

Devemos fazer aqui uma observação filológica. Como a maior parte das línguas indo-européias, o alemão parece ter poucas palavras para dizer o próximo e a proximidade, enquanto as expressões de distância são numerosas. Em alemão temos, por exemplo, Distanz, do francês distance, Abstand, recuo, Ferne, o longínquo, afastado, Entfernung, afastamento. A raíz fern indica a distância, mas tem uma conotação que distingue tal afastamento de uma simples distância objetiva e mensurável. Enquanto vários procedimentos podem aproximar um objeto distante e colocá-lo à disposição do sujeito, o longínquo (fern) mantém uma certa independência que torna o espaço até ele intransponível, pelo menos no quadro de operações funcionais. Posso me aproximar de um objeto distante que desejo possuir, mas não posso apropriar-me do fern, porque o longínquo, no seu essencial afastamento, ultrapassa o quadro de ações teleológicas: trata-se de uma distância que a ação instrumental do sujeito não consegue abolir. Esse caráter de independência e de inatingível transforma o longínquo em símbolo do sagrado, mas também do cósmico e do infinito do tempo. Assim acontece com as estrelas, exemplo privilegiado da Ferne na poesia alemã, mas também com o oceano infinito e com o passado imemorial na poesia de um Baudelaire.

Que Eros esteja em relação com o longínquo, Platão já o dizia pela boca de Diotima, no Banquete, um diálogo várias vezes citado por Benjamin nesse texto. Como as estrelas, em particular como a estrela cadente, que passa por cima dos amantes nas Afinidades Eletivas de Goethe, a mulher amada não pode, portanto, pertencer a uma proximidade excessiva, ela deveria escapar do domínio daquilo que está sempre disponível, sempre à mão, no espaço familiar e doméstico. O exemplo privilegiado de um Eros feliz são os versos de Goethe que Benjamin cita reiteradas vezes neste fragmento de juventude e também, mais tarde, nos seus ensaios sobre Baudelaire. Esses versos dizem, segundo Benjamin, “o perfeito equilíbrio entre a proximidade e o longínquo no perfeito amor”*3 Escreve Goethe:

Keine Ferne macht dich schwierig
Kommst geflogen und gebannt.

Nenhum afastamento te torna difícil
Tu vens voando e enfeitiçada.3 *4

Se percepção sensível e dinâmica do Eros são tributárias da dialética do próximo e do distante, então as mutações profundas que afetam tal dialética na sociedade moderna também vão afetar tanto a vida de Eros quanto a vida da arte. Essa transformação da imagem aurática em objeto próximo e manipulável terá conseqüências essenciais nas práticas artísticas contemporâneas, em particular, com a famosa “reprodutibilidade técnica da obra”, isto é, com sua democratização em massa que a torna mais disponível para todos – mas sem relação com o distante e o transcendente. No domínio do erótico acontece também uma mutação importante, como se a possibilidade de manipulação adquirisse um peso erótico de destaque, em detrimento da dimensão de comunicação feliz que remetia à possibilidade de transcender a clausura individual.

Benjamin observa um detalhe essencial da poesia baudelairiana que atesta essa transformação: “Baudelaire descreve olhos dos quais poder-se-ia dizer que perderam a faculdade de olhar de volta”.4 *5 Na experiência aurática de Eros, a pessoa amada respondia ao olhar do amante como, na arte aurática, a imagem parece olhar para o espectador que a contempla e responder à sua demanda de beleza e de sentido. Os olhos da mulher desejada em Baudelaire são fixos, frios, exercendo sobre o poeta uma atração sexual da qual Eros – e seu apelo ao distante – se ausentou. É notável que Benjamin, no contexto de seus estudos sobre Baudelaire, portanto na maturidade, retome os versos de Goethe para lhes opor a experiência evocada na poesia baudelairiana:

[Baudelaire] descreve olhos que perderam, por assim dizer, sua capacidade de olhar. Como tais, porém, são dotados de uma atração (Reiz) que provê grande parte, senão a maior parte, das necessidades pulsionais do poeta. Encantado por esses olhos, o sexo em Baudelaire se dissocia de Eros. Se os versos de Goethe em “Selige Sehnsucht”,

“Nenhum afastamento te torna difícil
Tu vens voando e enfeitiçada.”,

podem ser considerados como a descrição clássica do amor saturado pela experiência da aura, então dificilmente haverá na poesia lírica versos que tão decididamente se lhes opõem quanto os baudelairianos:

“Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne,
O vase de tristesse, ô grande taciturne,
Et t’aime d’autant plus que tu me fuis…”

[“Eu te adoro como igualmente à abóbada noturna
Ó vaso de tristeza, o grande taciturna,
E te amo quanto mais de mim foges …”(…)]

Um olhar poderia ter efeito tanto mais fascinante quanto mais profunda foi a ausência daquele que contempla, ausência que nele é superada. Em olhos que refletem como espelhos, essa ausência continua intacta. Por isso esses olhos não conhecem nada da distância longínqua (Ferne).5 *6

Em oposição à experiência aurática e erótica evocada por Goethe, Baudelaire descreve olhos que não sabem nada do longínquo, que brilham como as vitrines das lojas (“illuminés ainsi que des boutiques“) e são “fixos”, não respondem ao olhar do outro: reificação e fetichização do objeto sexual, cujo emblema é a prostituta, que remete também à recusa baudelairiana do amor burguês, tanto sob sua forma romântica quanto sob sua forma conjugal e familiar. Eros e sexo se separam.

Ora, se o olhar compartilhado não se realiza mais, não é somente a assim chamada comunicação intersubjetiva que sofre um abalo irreparável, abalo evocado por numerosos poemas baudelairianos, em versos ou em prosa. Tal mutação repercute na própria interioridade do sujeito, condenado agora a procurar por esse longínquo, que dá vida ao desejo e, também, deseja a vida, na solidão da própria interioridade reflexiva, já que nem as viagens nem os amores conseguem mais proporcionar a dimensão do infinito. O olhar volta-se para dentro, para o abismo de uma interioridade sem fundo ou, então, para outra imagem simultaneamente lisa e abissal, o reflexo do espelho. Jean Starobinski analisou essa presença do olhar melancólico e reflexivo na poesia de Baudelaire, reflexão e melancolia sem fim, porque a alma não encontra mais em si mesma nenhum vestígio de transcendência, nenhuma centelha divina que lhe permitiria ultrapassar a clausura do solipsismo.

Permaneceria, porém, uma outra porta para o infinito e o longínquo, afirma Benjamin lendo Baudelaire à luz retrospectiva de um outro grande escritor contemporâneo da comunicação vazia, da tagarelice mundana, dos enganos das viagens e das ilusões do amor: Marcel Proust. A chave secreta consiste na infinitude da lembrança, na exploração dos labirintos da memória involuntária. A dimensão aurática não emoldura mais as aparições sensíveis do espaço, mas se condensa no infinito do tempo recordado. A arte deixa o domínio da mimesis para adentrar o território das imagens mnêmicas, como Baudelaire mesmo afirma com força, em Le Peintre de la vie moderne, na figura de Constantin Guis, que só pinta à noite, tentando lembrar aquilo que observou durante seus passeios incansáveis pela cidade. As imagens mnêmicas surgem, em Proust, desencadeadas pelo tato, pelo gosto, às vezes também pela música; em Baudelaire, a memória se refugiou no olfato, esse outro sentido primitivo como o gosto, presente no sujeito antes da aprendizagem social – e falha – do olhar. Assim, os mais belos poemas eróticos e auráticos baudelairianos também são hinos ao cheiro e ao perfume; cheiro dos seios ou dos cabelos que, literalmente, embarcam o poeta para longas viagens em direção a ilhas longínquas e azuis ou ao infinito de um passado imemorial, de uma “vida anterior”6 cuja plenitude invade o espaço restrito do quarto dos amantes:

Quand, les deux yeux fermés, en un soir chaud d’automne,
Je respire l’odeur de ton sein chaleureux,
Je vois se dérouler des rivages heureux
Qu’éblouissent les feux d’un soleil monotone.
(…)
Guidé par ton odeur vers de charmants climats
Je vois un port rempli de voiles et de mãts
Encore tout fatigué par la vague marine (…)*7

O cheiro alça vôo em direção à imagem baudelairiana privilegiada da felicidade, essa paisagem marítima na qual o ritmo regular das ondas recorda o embalar da criança pela mãe e, também, os movimentos dos amantes. As metáforas aquáticas favorecem a eclosão da lembrança, “fecundam a memória fértil” como o rio Simeonte, engrossado pelas lágrimas de Andrômaca, irriga a imaginação do poeta, ao atravessar uma praça deserta de Paris.7 O espírito do poeta navega sobre o perfume e, graças a ele, encontra um oásis no deserto onde pode, enfim, estancar sua sede:

Comme d’autres esprits voguent sur la musique,
Le mien, ô mon amour! Nage sur ton parfum.
(…)
N’es-tu pas l’oasis où je rêve, et la gourde
Où je hume à longs traits le vin du souvenir?*8

Comentando a modernidade da poesia baudelairiana, que deve enfrentar a dupla perda da experiência (Erfahrung) e da aura, Benjamin cita Proust, que se refere justamente a esses dois poemas das Fleurs du mal, “La chevelure” e “Parfum exotique” no último volume da Recherche du temps perdu. Essa citação tem um duplo propósito: como o narrador da Recherche o diz ironicamente, ele quer “se replacer dans une filiation aussi noble”, filiação artística da memória involuntária que Chateaubriand, Nerval e Baudelaire encarnam ao mesmo tempo, quer assinalar que Baudelaire ainda está preso a um esforço de lembrança, a uma construção voluntária de memória involuntária portanto. Escreve Proust, citado por Benjamin:

“C’est le poète lui-même qui, avec plus de choix et de paresse, recherche volontairement dans l’odeur d’une femme par exemple, de sa chevelure et de son sein, les analogies inspiratrices…”*9

A leve crítica do narrador da Recherche ao voluntarismo baudelairiano indicaria um dos motivos possíveis da vaidade do seu esforço. Proust diria talvez que, enquanto a vontade desesperada de lembrar não consegue abdicar diante da imprevisibilidade, do kairos da memória involuntária, o poeta continua presa da potência destruidora do tempo; Benjamin parece aceitar essa hipótese quando introduz, depois dessa citação, outro tema decisivo de sua análise da lírica baudelairiana, a saber, o fracasso dessas “ressurreições da memória” (Proust) em Baudelaire diante da temporalidade destruidora do spleen. O Tempo devorador corroi até a harmonia feliz da reminiscência e das “Correspondances”,8 o Spleen vence o Ideal. E isso, segundo Benjamin, também faz a amarga grandeza da lírica baudelairiana, porque toda harmonia final é denunciada como ilusão.

Assim, em Baudelaire, nem mesmo o perfume perdura à destruição. A expressão privilegiada dessa derrota é o motivo do frasco, do flacon, outrora pleno de perfume, agora vazio e sujo. Não por acaso a palavra flacon lembra outra, o flocon, esse floco da neve que recobre, pouco a pouco, o corpo enrijecido do poeta no “Goût du Néant”. O frasco vazio, destampado, esquecido e jogado fora deixa escapar seu perfume como o corpo morrendo sua alma. Essas alegorias “despersonalizantes e desvitalizantes”*10 transformam o próprio eu do poeta em recipiente vazio, um corpo repugnante sem espírito. A alegoria festeja seus triunfos não mais pelo enobrecimento da idéia, mas pela reificação das forças vitais:

Ainsi, quand je serai perdu dans la mémoire
Des hommes
, dans le coin d’une sale armoire,
Quand on m’aura jeté, vieux flacon désolé,
Décrépit, poudreux, sale, abject, visqueux, fêlé,
Je serai ton cercueil, aimable pestilence!9 *11

Memória, alma e perfume perecem juntos de uma morte nada heróica, mas suja e ordinária. Sucumbem ao cansaço, ao tédio, à resignação e à poeira que vai se acumulando como neve. Sucumbem ao Tempo do Spleen, tempo que só produz lucro e que não reúne mais as dimensões extáticas da memória e da esperança. Segundo Benjamin, Baudelaire é o primeiro poeta que teve a audácia de não encobrir essa derrota espiritual – no “Goût du Néant”, o espírito é chamado de “morne”, “vaincu”, e “fourbu” – pela idealização da função poética ou pela grandiloqüência lírica. Baudelaire inaugura assim uma tonalidade de voz que deveria definir boa parte da mais exigente literatura contemporânea: dizer o desespero e o horror sem mesmo lhes conceder o consolo do pathos. Nas palavras de Benjamin, dizer com “extrema discrição”*12 o extremo sofrimento:

Le Printemps adorable a perdu son odeur.*13

Notas:

* Jeanne Marie Gagnebin é doutora em filosofia pela Universidade de Heidelberg (Alemanha). Atualmente, é professora titular de filosofia na PUC/SP e livre-docente em teoria literária na Unicamp. Entre suas principais publicações, estão: Zur Geschichtsphilosophie Walter Benjamins (Erlangen, 1978); Walter Benjamin. Os Cacos daHistória (São Paulo, 1982); Histoire et narration chez Walter Benjamin (Paris, 1994), com tradução brasileira (História e Narração em Walter Benjamin, São Paulo, 1994) e alemã (Geschichte und Erzählung bei Walter Benjamin, Würzburg, 2001); Sete Aulas sobre Memória, Linguagem e História (Rio de Janeiro, 1997) e Lembrar. Escrever. Esquecer (São Paulo, 2006).
*1 (SIMMEL, Georg. Gesamtausgabe. Rammstedt Otthein (org). 1995: 688.
*2 (BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften, Band VI. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1985: 83, 85.
*3 (BENJAMIN, W. Gesammelte Schriften, Band VI. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1985: 86.
*4 (GOETHE, Johann Wolfgang von. “Selige Sehnsucht”. Westöstlicher Divan. Hamburger Ausgabe, vol. 2, Hamburg: Wegener Verlag, 1965: 19.).
*5 (BENJAMIN, W. Gesammelte Schriften, Band I-2. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1974: 648.
*6 (BENJAMIN, W. “Sobre alguns temas em Baudelaire”. Em Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. Obras escolhidas III. São Paulo: Editora Brasiliense, 1989: 141.         [ Links ])
*7 (BAUDELAIRE, Charles. “Les Fleurs du Mal”. Em Oeuvres complètes. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1975, 2 vol.: I, 25.
*8 (BAUDELAIRE, C. “Les Fleurs du Mal”. Op. cit.: 26).
*9 (PROUST, Marcel. A la recherche du temps perdu, vol. IV. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1989: 498-499.
*10(STAROBINSKI, Jean. La mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire. Paris: Julliard, 1989: 35)
*11 (BAUDELAIRE, C. “Les Fleurs du Mal”. Op. cit.: 48).
*12 (BENJAMIN, W. Gesammelte Schriften, Band I-2. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1974: 641)
*13 (BAUDELAIRE, C. “Les Fleurs du Mal”. Op. cit.: 76).
1 Esse artigo retoma várias reflexões desenvolvidas em outras ocasiões, em particular na conferência da plenária da Anpof (Salvador, 2006), intitulada “O olhar contido e o passo em falso” e no artigo “Eros da distância”, no prelo.
2 Tradução literal de JMG.
3 Tradução literal de JMG.
4 Tradução literal de JMG.
5 A tradução brasileira é bastante deficiente, e retraduzi de maneira mais literal.
6 Cf. “La vie antérieure”, poema número XII das Fleurs du mal.
7 “Andromaque, je pense à vous! Ce petit fleuve, Pauvre et triste miroir où jadis resplendit L’immense majesté de vos douleurs de veuve, Ce Simoïs menteur qui par vos pleurs grandit, A fécondé soudain ma mémoire fertile Comme je traversais le nouveau Carrousel…” (“Le cygne”, poema número LXXXIX das Fleurs du mal).
8 Uma análise mais precisa das “Correspondances”, poema número IV das Fleurs du mal, mostraria sem muita dificuldade que dissonâncias já emergem aqui.
9 Destaque meu.. Ver também o “Spleen”, número LXXVI.