Posts Tagged ‘Baudelaire

16
Dez
10

Charles Baudelaire e a arte da memória. de Roberta Andrade do Nascimento

O historiador anacrônico

Diante de uma imagem – por mais antiga que seja –, o presente jamais cessa de se reconfigurar […]. Diante de uma imagem – por mais recente, por mais contemporânea que seja –, o passado, ao mesmo tempo, jamais cessa de se reconfigurar, porque essa imagem só se torna pensável em uma construção da memória.*1

Em seu livro Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Georges Didi-Huberman destaca a especificidade do tempo que constitui a obra de arte, defendendo a idéia de que a imagem1 deflagra múltiplos elos com base nos quais será possível reconfigurar diversos presentes; nesse sentido, a obra revela a memória que traz consigo, memória essa que continuará, em seu devir, a atravessar outros presentes, uma vez que “sempre, diante da imagem, estamos diante de tempos. […] olhá-la significa desejar, esperar, estar diante do tempo”*2. Nesse contexto, o autor propõe interrogar, de maneira crítica, o tempo que compõe a obra de arte, visto que estamos diante de um presente que não cessa de se restabelecer pela experiência dialética do olhar.

Para realizar esse trabalho arqueológico, é preciso considerar o anacronismo, recusado pelos historiadores2, como um mecanismo que atravessa todas as contemporaneidades. Pode parecer uma atitude paradoxal, mas não se trata apenas de interrogar o objeto de estudo; trata-se de fazer uma crítica aos valores de uso do tempo: “significa, portanto, interrogar, diante da história da arte, o objeto ‘história’, a própria historicidade”*3, ou seja, significa não aceitar a regularidade, o valor como atemporal. Ao se contestar o postulado da concordância dos tempos, admite-se o fato de que o anacronismo é importante a partir do momento em que o passado começa a se revelar insuficiente à sua própria compreensão; admite-se, ainda, que há em cada obra uma tensão provocada pela coexistência de tempos genealógicos heterogêneos. Nesse sentido, diante de uma questão que não pode mais ser explicada pelos aparatos pertencentes ao tempo no qual a obra foi produzida, não há como fugir ao anacronismo, pois ele é um mecanismo que obriga a rever as redes de leitura, apontando para o sentido de decomposição do tempo e denunciando a complexidade temporal inerente à constituição da obra. O artista é anacrônico quando põe em cena a tensão infinita que existe nos objetos.

Um jogo de montagem de tempos heterogêneos cria os efeitos de anacronismo que um crítico-artista como Charles Baudelaire expõe em suas produções. Porque o artista, mais ou menos conscientemente, manipula seu tempo e os tempos que não são mais os seus, a arte deve ser vista sob o ângulo da memória, que permite ver a obra de arte como um objeto policrônico. Assim sendo, “é preferível reconhecer como uma riqueza a necessidade do anacronismo: ela parece interna aos objetos – às imagens – com as quais tentamos fazer a história. O anacronismo seria, assim, numa primeira aproximação, a forma temporal de expressar a exuberância, a complexidade e a sobredeterminação das imagens”*4.

A obra, então, é observada como uma forma em perpétua transformação, uma montagem de tempos que revela um paradigma teórico próprio; nele, a temporalidade passa a ser vista à luz de um procedimento crítico que tem como base a idéia de uma dialética aberta, em espiral. A dinâmica da memória atua como o princípio ativo dessa montagem, ela investiga as correlações e os diálogos existentes entre os tempos presentes da/na obra, entrelaçando seus fios. Segundo Didi-Huberman, é a memória, anacrônica em seus efeitos de reconstrução do tempo, que é convocada e interrogada pelo historiador, e não exatamente o passado; nesse contexto, o tempo passado só existe como fato de memória: suas características são retiradas por intermédio de um processo de decantação sempre atualizado em um presente, fazendo com que ele ganhe uma fisionomia. A memória, então, “decanta o passado de sua exatidão. É ela que humaniza e configura o tempo, entrelaçando suas fibras […]. É a memória que o historiador convoca e interroga, não exatamente ‘o passado”*5.

Nesse sentido, o anacronismo é um mecanismo dialético, pois supõe sempre uma tensão entre os diversos modelos de tempo. Ele indica que em cada presente várias dimensões temporais se relacionam, que em cada obra há uma fusão de diversos tempos genealógicos.

O conceito de anacronismo desenvolvido por Didi-Huberman dialoga intensamente com a atividade teórica de Walter Benjamin; seu trabalho teórico é visto como um pensamento anacrônico, pois resiste ao modelo temporal do historicismo. Em Benjamin, é possível ler as obras como montagens de tempos diferentes, o que significa dizer que uma outra forma de repensar as relações entre o agora e o não mais agora é anunciada por meio de um novo modelo de temporalidade. Nesse novo modelo, a memória entra como elemento importante de um novo pensamento sobre a história, vista não mais como representação do passado, e sim como apresentação. Graças ao conceito de memória, é possível trabalhar no campo da apresentação como construção a partir do presente, tempo que possibilita a deflagração de correlações passadas. O historiador se identifica então com a figura do arqueólogo; nesse trabalho arqueológico, a imagem aparece no centro da vida histórica por se constituir como um objeto dialético, produtor de uma historicidade anacrônica.

A imagem representa, pois, o espaço onde se encontram o agora e o não mais agora, ela é sempre carregada de tensões que o historiador desperta a partir de seu presente. O choque desses tempos genealógicos produz a história, “na imagem, o ser se desagrega: explode e […] mostra – mas por muito pouco tempo – de que é feito. A imagem não é a imitação das coisas, mas um intervalo traduzido de forma visível, a linha de fratura entre as coisas”*6. Nesse contexto, o culto das imagens deve ser compreendido pelo seu poder de síntese e apreciação. A arte é vista como imagem que garante ao olhar a possibilidade de existência. Essas reflexões, de certa forma, já estão presentes no trabalho de Charles Baudelaire; nele, é marcante o fascínio pelas imagens:

Que luz… e a noite após ! Efêmera beldade
Un éclair… puis la nuit! Fugutive beauté
Cujos olhos me fazem nascer outra vez,
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Não mais hei de te ver senão na eternidade?
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?
Longe daqui! tarde demais! Nunca talvez!
Ailleurs, bien loin d’ici! trop tard! jamais peut-être!
Pois de ti já me fui, de mim tu já fugiste,
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Tu que eu teria amado, ó tu que bem o viste!*7
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!*8

Como passantes, elas se substituem veloz e infinitamente; o poeta trabalha, pois, com imagens múltiplas em um campo paradoxal porque une eterno e transitório no mesmo espaço.

O movimento de ir e vir por entre essas temporalidades constrói um texto aberto que demanda a construção de uma completude e, ao mesmo tempo, aponta para sua impossibilidade; essa dinâmica traz à tona os diversos presentes da obra por meio do presente do historiador/crítico/artista, através de uma leitura que opera por anacronismos, uma vez que concebe a experiência do tempo como um espaço repleto de “agoras”. Nesse sentido, o que é inexorável é a mudança acarretada pelo devir do presente.

Nesse espaço (de tempo) há construção e reconstrução, montagem de tempos heterogêneos, montagem essa que será reivindicada como construção da memória, processo por intermédio do qual se produz o conhecimento. Nesse sentido, Benjamin “afirma que o historiador materialista – ou seja, anti-histórico – deve visar à construção de uma montagem: vale dizer, de uma collage de escombros e fragmentos de um passado que só existe na sua configuração presente de destroço”*9.

Entende-se, pois, que um novo ponto de vista exige a elaboração de novos modelos de tempo. O saber é posto em movimento, sustentado pela esperança de recomeços, escapando do modelo do passado fixo. O modelo dialético recusa a idéia de continuidade, é da descontinuidade da história que se deduz o seu caráter inacabado. O passado é visto não mais como “um passado eterno”, mas como fato em movimento, fato de memória, que evoca os acontecimentos e os constrói no saber presente do historiador, apontando para a importante existência de uma teoria da memória.

O historiador é o trapeiro da memória das coisas, seu trabalho se fundamenta na análise de rastros; para ele, tudo é anacrônico. Nesse sentido, pode-se defender a idéia de que todos os tempos genealógicos coexistem no mesmo presente; as obras não fazem parte de um passado desaparecido, são matéria que sobrevive. No momento de crise provocado pela coexistência dessas diversas temporalidades, o trabalho da memória é deflagrado. Logo, a memória é processo, movimento dialético desencadeado pelo presente do historiador. É importante, nesse contexto, destacar que, para Benjamin, o tempo presente é um espaço repleto de “agoras”, que “a história é objeto de uma construção cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas um tempo saturado de ‘agoras”*10. Como historiador moderno, Baudelaire se abre ao trabalho da memória e enfatiza sua importância.

O que é o cérebro humano senão um palimpsesto imenso e natural? Meu cérebro é um palimpsesto e o seu também, leitor. Inúmeras camadas de idéias, de imagens, de sentimentos caem sucessivamente sobre seu cérebro, tão docemente como a luz. Pareceu que cada uma sepultava a precedente. Mas nenhuma, na realidade, pereceu. Qu’est-ce que le cerveau humain, sinon un palimpseste immense et naturel? Mon cerveau est un palimpseste et le vôtre aussi, lecteur. Des couches innombrables d’idées, d’images, de sentiments sont tombées successivement sur votre cerveau, aussi doucement que la lumière. Il a semblé que chacune ensevelissait la précédente. Mais aucune en réalité n’a péri.*11

Para a literatura que trabalha com a memória, o que gera uma tensão dialética é o fato de trabalhar simultaneamente com a necessidade do lembrar-se e com a sua impossibilidade.

A teoria da história de Benjamin é uma teoria da memória. “Benjamin reafirmou a força do trabalho da memória: que a um só tempo destrói os nexos (na medida em que trabalha a partir de um conceito forte de presente) e (re)inscreve o passado no presente”*12. Para ele, a história está colocada em termos de origem, e a origem em termos de novidade. Isso porque a origem se constitui como uma dinâmica presente em cada objeto histórico; seu movimento é duplamente articulado: de um lado, é restauração, reconstituição (do que foi destruído); de outro, algo aberto, inacabado; ela é objeto dialético, representa um salto para fora da sucessão cronológica, quebrando, pois, a linha do tempo, obrigando, a cada vez, a reorganizar a memória.

O movimento de restauração “indica, portanto, de maneira inelutável, o reconhecimento da perda, a recordação de uma ordem anterior e a fragilidade dessa ordem”*13. Dessa maneira, a origem é também anacronismo, pois trabalha com a novidade e a repetição: o inacabamento e a abertura são as condições que tornam possível o seu desdobramento. O conceito de origem permite visualizar o estabelecimento de uma nova ligação entre o passado e o presente, ou seja, “história e temporalidade não são, portanto, negadas, mas se encontram, por assim dizer, concentradas no objeto: relação intensiva do objeto com o tempo, do tempo no objeto, e não extensiva do objeto no tempo, colocado como por acidente num desenrolar histórico heterogêneo à sua constituição”*14.

Didi-Huberman analisa a aura como um modelo temporal capaz de dar conta da origem, capaz de dar conta dos acontecimentos da memória. Dessa forma, a aura é designada como imagem dialética, produtora de uma leitura crítica de seu próprio presente, um modelo temporal aberto em que se encontram o agora e o não mais agora; um modelo temporal que se constitui sem configurar um sistema dogmático, pois não resolve as contradições nem promove a síntese. Há nisso um parâmetro crítico que revela, na imagem dialética, uma capacidade aguda de intervenção teórica. Dessa maneira, “produzir uma imagem dialética significa convocar o ontem, aceitar o choque de uma memória, recusando se submeter ou retornar ao passado […] significa criticar a modernidade (o esquecimento da aura) por um ato de memória, e, ao mesmo tempo, criticar o arcaísmo (a nostalgia da aura) por um ato de invenção, de substituição, de des-significação essencialmente modernos*15.

Ao se valorizar o “agora”, valoriza-se a abertura como condição de atualização do passado; a rememoração de imagens guardadas na memória atualiza os momentos presentes e instaura uma nova forma de se relacionar com a obra, que ganha sentido a partir das interferências das épocas evocadas. A cada atualização, novo retorno à origem. A cada origem que se estrutura ocorre um confronto incessante entre uma idéia e o mundo histórico; desse confronto, ocorre a descoberta do agora, momento-espaço em que se forma a consciência que provoca transformação.

O agora é uma manifestação autônoma da atualidade, uma produção que se constrói de forma eloqüente a partir do entrecruzamento de manifestações passadas e presentes, o que torna cada vez mais difícil determinar as marcas que caracterizam presente, passado e aspirações ao futuro. À medida que novas crises se instauram, a obra se transforma em outra. Esse movimento permite a reconstituição de vários presentes que se fundem para compor um outro presente, que resiste como forma e, ao mesmo tempo, reclama outras formas.

Nesse sentido, entre o historiador e seu objeto não há distância, o historiador sempre trabalhará com as ruínas, expondo os cacos que se transformam em imagens da memória. Como ruína, a memória é movimento que comporta em si espaço e tempo, é seleção-esquecimento, ou seja, consciência da transformação –”doravante hás de ser, ó pobre e humano escombro!”*16.

O trabalho da memória se inscreve como um desdobramento infinito, culto paradoxal do presente, combate, esboço, arte de um instante pleno. Nesse contexto, é importante atentar para a singularidade da obra, conseqüência da singularidade do instante. Por isso, a obra pode ser considerada imagem-origem, pois é, a cada vez, uma nova imagem, é tempo e movimento.

 

O pensador alegórico

A historiografia narra as ruínas de seu tempo, “ruínas representam aqui justamente a síntese paradigmática entre tempo e espaço; a ruína é uma imagem-tempo*17. A destruição do presente na ruína é representada fortemente pela teoria da alegoria. Para Benjamin, a alegoria está ligada a uma “reabilitação da temporalidade e da historicidade em oposição ao ideal que o símbolo encarna”*18; nesse sentido, pode-se pensar a alegoria em contraposição à idéia de passado eterno, o que determina uma outra compreensão da história, pois o sentido da totalidade se perde a partir do momento em que um pólo duradouro deixa de existir, anunciando a fragmentação/desintegração daquilo que parecia uno. Na alegoria, está presente a tensão entre duas forças que coexistem: eternidade e transitoriedade, ela “ressalta a impossibilidade de um sentido eterno e a necessidade de perseverar na temporalidade e na historicidade para construir significações transitórias”*19, como se pode observar no seguinte excerto de um poema de Baudelaire:

As formas fluíam como um sonho além da vista,
Les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve,
Um frouxo esboço em agonia,
Une ébauche lente a venir,
Sobre a tela esquecida, e que conclui o artista
Sur la toile oubliée, et que l’artiste achève
Apenas de memória um dia.
Seulement par le souvenir.

A alegoria pode ser interpretada também como uma operação crítica3 de apropriação deformadora, um “exercício de ressignificar infinitamente o mundo […]. A alegoria baudelairiana […] nasce do sentimento de transitoriedade que é radicalizado com o advento da cidade moderna”*22, ela confere, no presente, a presença*23. Nesse sentido, o trabalho do poeta se configura como autodestruição criadora, uma imagem nunca acabada – a memória do presente. A cidade se transforma em ruína, a forma muda rapidamente, e tudo se transforma em alegoria, como diz o poeta no poema “Le cigne”; o culto das imagens em Baudelaire se deve à consciência da efemeridade eterna das coisas, da destruição permanente, da presença do sentimento de “agoridade”, momento em que o tempo passa a ser compreendido como um espaço de passagem e seu trabalho se inscreve na irreversibilidade do tempo. Segundo André Hirt, é a singularidade de uma beleza alegórica que Baudelaire define como modernidade.*24

A alegoria é, portanto, uma trama complexa que impede a cristalização do sentido; nesse contexto, a imagem alegórica é vista como possibilidade de construção do conhecimento, pois convoca os vestígios do passado, trabalhando-os de maneira crítica para ultrapassá-los dialeticamente à luz de um olhar situado no presente. O anacronismo, que só se torna pensável a partir da consciência da multiplicidade, liga-se ao conceito benjaminiano de alegoria no sentido de apontar para uma tensão temporal, para uma operação que nasce do sentimento de destruição permanente, para uma memória que se reconfigura incessantemente.

Dessa maneira, pode-se dizer que sempre há uma reformulação de problemas que parte do interior da própria obra, negando-se a eterna consecução de causas, pois a obra de arte possui uma temporalidade específica que interroga e reinventa, constrói e desconstrói a história da arte valendo-se da história da própria obra de arte: a obra de arte moderna é consciente de si como montagem, como impossibilidade de representar uma totalidade. Para Walter Benjamin, a história da arte está sempre a recomeçar, pois cada nova reflexão conduz novamente à origem, podendo-se dizer, nesse sentido, que ela é o resultado da tensão entre Erfahrung e Erlebinis.4 Essa tensão resulta em um processo irônico que entrelaça lembrança e esquecimento, dialética sem síntese possível; Baudelaire é irônico no sentido de perceber esse paradoxo. Sua ironia é compreendida como “forma específica e apurada de auto-reflexão que afirma a imbricação essencial entre a construção da obra (cuja possibilidade de existência individual é a limitação formal), sua necessária auto-superação (pois toda obra verdadeira visa a ser mais do que ela mesma para se abrir à idéia absoluta da arte) e, portanto, sua autodestruição”*25.

A ironia de Charles Baudelaire, que se abre ao trabalho da memória, revela-se a partir da destruição de seu próprio objeto de trabalho e da reestruturação de seu aspecto formal. A ironia perpassa todo o trabalho do crítico-poeta, ela representa a consciência do inacabamento, a aspiração à totalidade e o fracasso dessa busca. Nesse universo, o esboço é a figura da passagem, consciência da impossibilidade de apreender qualquer figuração, pois sempre há um atraso em relação à representação da experiência: para o autor de Salon de 1859, a forma é o que está vindo a ser. Nesse contexto, “a memória, em Baudelaire, não opera de forma linear, justaposta e cumulativa. Ela possui uma força crítica que rompe toda continuidade mecânica. […] Não é uma transcrição do passado no presente, mas uma descontextualização do passado no seio do presente”*26.

 

A memória do presente

Entre construção e desconstrução, temporalidades heterogêneas trabalham. O tempo presente em Baudelaire é considerado como origem porque rompe o curso da história, elaborando imagens que circulam em um tempo aberto; cada imagem que aparece nesse processo de substituição já surge com o espectro de sua ruína. Segundo Werner Hofmann, “a descoberta do presente se apóia necessariamente sobre uma observação complementar: a descoberta do passado. Quem adota uma dessas duas perspectivas deve aceitar a outra”*27.

O autor de Les Fleurs du Mal articula um duplo regime temporal: o agora e o não mais agora, manipulando seu tempo e os tempos que não são mais os seus de forma dialética. Essa manipulação cria novas formas a cada movimento; essas formas se juntam às anteriores e se reconstroem das ruínas, meio através do qual se pode visualizar a passagem do tempo.

O poeta de Spleen de Paris entende o tempo não como presente, mas como consciência do tempo presente, consciência imediata da ausência; por isso, tenta salvá-lo. A salvação do presente se dá pela aceitação de uma dupla relatividade: histórica e estética do belo. Baudelaire inscreve seu pensamento no contexto histórico*28, seu trabalho ganha sentido no seio de uma problemática histórica, ou seja, a partir da consciência do tempo presente em sua temporalidade de presente. Ele não ignora a história, é sua consciência imediata, e por isso seu objetivo maior é exaltar a atualidade. “A atitude de Baudelaire implica, novamente, em uma inversão da perspectiva tradicional. Outrora, o passado, considerado depositário do eterno, definia o presente, e ele o definia estritamente: a criação artística era uma imitação dos arquétipos fornecidos pela arte antiga ou pela própria natureza. Hoje, o eterno depende do presente: este é, de um lado, uma crítica da tradição que, a cada momento, refuta a eternidade, transformando-a em novidade transitória; de outro, o eterno não é um, mas múltiplo”*29.

A obra de Charles Baudelaire exprime a estrutura dialética da imagem, a dialética da temporalidade que ela contém, é uma composição de imagens, apresenta um conjunto de idéias que se metamorfoseiam. É a partir desse movimento de transformação, de metamorfose, que a forma pode ser concebida como originária, pois a origem é a crítica do presente; é no agora que a origem aparece. Essa montagem/desmontagem de singularidades está inserida em um contexto que interroga a estrutura do tempo. A variação representada pela metamorfose, pela multiplicidade e a coexistência dessa multiplicidade são algumas das características encontradas nos textos em verso e em prosa de Baudelaire. Seu trabalho reside na singularidade irredutível de um processo que engendra um pensamento em outro e refuta o exato.

Em Les fleurs du mal, há corte e montagem em um determinado “agora”. Nesse sentido, o livro de poemas pode ser considerado uma topografia da memória; nele, tudo é (re)descoberto pelo trabalho de escavação da memória que parte do presente do poeta, pois “é no presente que convivem as imagens que se entrecruzam, se refletem e se apagam novamente”*30. A memória não absorve a exatidão, mas a impressão causada pelo objeto, como escreve Baudelaire em Le Peintre de la vie moderne: “todos os bons e verdadeiros desenhistas desenham conforme a imagem escrita em seu cérebro, e não conforme a natureza”*31; o uso da memória implica em uma forma especial de registro, pois ela traduzirá essas impressões.

A arte mnemônica passa pela mediação da memória e da imaginação: uma série de impressões é armazenada para depois se transformar em imagem, é uma luta contra o tempo, que só pode ser detido pela força da memória; ela é, portanto, a matriz do pensamento baudelairiano, é “uma escritura da memória […]: não imagem da memória, mas uma memória da imagem”*32.

Para Baudelaire, Constantin Guys encarna essa memória do presente. Nos trabalhos do pintor, assim como nos escritos do poeta de Les fleurs du mal, a obra se transforma em ruína, a modernidade cria sua própria antigüidade, pois ela é frágil e está fadada à destruição. Sendo assim, o tempo presente se revela importante a partir de uma ameaça constante de desaparecimento. Nesse contexto, o artista que projeta seu olhar somente para trás “perde a memória do presente; abre mão do valor e dos privilégios fornecidos pela circunstância, pois quase toda nossa originalidade vem da marca que o tempo imprime em nossas sensações”*33.

No contexto de valorização do presente, o observador se modifica incessantemente, pois uma identidade estanque não permite a renovação da percepção. Nesse sentido, o próprio artista incorpora uma atitude alegórica. Esse movimento contra a acomodação exige que o artista, “homem do mundo”, transforme-se constantemente, podendo ser comparado a:

um espelho tão grande quanto essa multidão; um caleidoscópio dotado de consciência, que, a cada um de seus movimentos, representa a vida múltipla e a graça movediça de todos os elementos da vida. É um eu insaciável do não-eu, que, a cada instante, o traduz e o exprime em imagens mais vivas que a própria vida, sempre instável e fugidia. un miroir aussi immense que cette foule; à un kaléidoscope doué de conscience, qui, à chacun des ses mouvements, représente la vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments de la vie. C’est un moi insatiable du non-moi, qui, à chaque instant, le rend et l’exprime en images plus vivantes que la vie elle-même, toujours instable et fugitive.*34

Segundo Jeanne Marie Gagnebin, “uma identidade estanque impediria a flexibilidade necessária a uma constante renovação da percepção. O artista moderno é ‘homem do mundo’ e ‘homem das multidões’ também no sentido profundo de uma dissolução da particularidade na universalidade alheia”*35. Ou seja,

o poeta goza do incomparável privilégio de ser, à sua vontade, ele mesmo e outrem. Como essas almas errantes que procuram corpo, ele entra, quando lhe apraz, na personalidade de cada um. Para ele, e só para ele, tudo está vago; e, se alguns lugares parecem vedados ao poeta, é que a seus olhos tais lugares não valem a pena de uma visita.*36 Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun. Pour lui seul, tout est vacant; et si certaines places paraissent lui être fermées, c’est qu’à ses yeux elles ne valent pas la peine d’être visitées”*37

A busca pelo novo é um processo que domina o artista: ao encontrá-lo, ele logo se transforma em antigo. O artista se vê condenado a encontrar uma nova forma de olhar, por isso ele muda constantemente, desagrega constantemente sua identidade; ao desagregar-se, armazena em sua memória impressões que se transformarão em imagens. A memória manifesta-se, pois, na luta contra o movimento implacável do tempo.

A história não é um desenvolvimento orientado pelo progresso, uma sucessão cronológica de fatos, ela é a memória do presente. Nesse sentido, a modernidade em Baudelaire é a memória do presente, pois esse tempo possui existência em si, e não somente em relação ao passado, sendo um modo de olhar permitido pela alteração permanente do mundo. De acordo com Jeanne Marie Gagnebin, “a verdadeira modernidade [de Baudelaire] consiste em ousar afirmar, ao mesmo tempo e com a mesma intensidade, a força e a fragilidade da lembrança, o desejo de volta e a impossibilidade do retorno, o vigor do presente e a sua morte próxima”*38.

Baudelaire desenvolve um trabalho crítico em seu livro de poemas: em sua obra, é possível ver rastros de uma outra realidade, pois ela é o esboço de um outro tempo, diante da obra ele busca “analisar os elementos de progresso ou os fermentos de ruína que ela contém em si”*39, seus textos formam universos autônomos, mas que se imbricam, que interagem, construindo uma unidade a partir da diversidade e a diversidade a partir/dentro da unidade; essa construção geradora de vários sentidos é o resultado da tensão entre o limite e o ilimitado. O autor de Le Peintre de la vie moderne produz sentidos a partir de uma ausência, de uma ruína, de um esboço que não se sabe se compôs um todo, ele realiza o trabalho de um pensador alegórico, partindo do princípio de que “a história não é, pois, simplesmente o lugar de uma decadência inexorável como uma infinita melancolia poderia nos induzir a crer. Ao se despedir de uma transcendência morta e ao meditar sobre as ruínas de uma arquitetura passada, o pensador alegórico não se limita a evocar uma perda; constitui, por essa mesma meditação, outras figuras de sentido”*40.

O trabalho de Baudelaire confronta a história e o presente, e esse confronto compõe sua idéia de modernidade – um núcleo de tensão –, conduzindo o homem à consciência de que o presente está sempre ameaçado, de que a modernidade é um esboço, um processo em devir que se funda como afirmação e crise, e se reorganiza permanentemente. A consciência aguda da redução drástica da experiência do tempo imprime, na modernidade, a característica da constituição e da destruição, o que produz a paradoxal sensação de se estar sempre à frente de seu tempo, mas também sempre atrasado em relação à novidade que nos escapa. O paradoxo dessa modernidade consiste no fato de ela ser a um só tempo obcecada pela memória, concebida como criação e conhecimento, e pelo contingente efêmero; nesse sentido, busca aproximar o que está distante e distanciar o que está próximo, retornando ao passado a partir do presente que nos é próprio, ou seja, operando por anacronismo. Esse sentimento traduz a consciência da perenidade do presente e demonstra a importância do trabalho da memória, percebido e desenvolvido pelo autor de Salon de 1859 em sua obra.

Notas:

* Doutoranda em Literaturas de Língua Francesa pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.
*1 (Didi-Huberman, Georges. Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images. Paris: Minuit, 2000: 10).
*2(Ibid.: 9).
*3 (: 13).
*4 (: 15-6).
*5 (: 37).
*6 (: 114).
*7 (“A uma passante”. Em: Baudelaire, Charles. As Flores do mal. Tradução e notas de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985: 345.
*8 (“À une passante”. Em: Baudelaire, Charles. Les fleurs du mal. Paris: Librairie Générale Française, 1972: 162).         [ Links ]
*9 (Seligmann-Silva, Márcio. “Reflexões sobre a memória, a história e o esquecimento”. Em: Seligmann-Silva, Márcio (org). História, memória e
literatura: o testemunho na era das catástrofes
. Campinas: Unicamp, 2003: 70).
*10 (Benjamin, Walter. Magia e técnica, arte e política. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1985: 229.
*11 (“Un mangeur d’opium”. Em: Baudelaire, Charles. Oeuvres complètes. Paris: Robert Laffont, 1980: 297-8).
*12 (Seligmann-Silva, Márcio. “Catástrofe, história e memória em Walter Benjamin e Chris Marker: a escritura da memória”. Em: Seligmann-Silva, Márcio (org). História, memória e literatura: o testemunho na era das catástrofes. Ob. cit.: 393).
*13 (Gagnebin, Jeanne Marie. História e narração em Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva, 1999: 14).
*14 (Ibid.: 11).
*15 (Didi-Huberman, Georges. Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images. Ob. cit.: 242).
*16 “désormais tu n’es plus, ô matière vivante!” (Baudelaire, Charles. “Spleen”. Em: As flores do mal. Ob. cit.: 293.)
*17 (Seligmann-Silva, Márcio. “Catástrofe, história e memória em Walter Benjamin e Chris Marker: a escritura da memória”. Ob. cit.: 394-5).
*18 (Gagnebin, Jeanne Marie. História e narração em Walter Benjamin. Ob. cit.: 31).
*19 (Ibid.:38).
*20 (Baudelaire, Charles. “Uma carniça”. Em: As Flores do mal. Ob. cit.: 175, Grifo meu.)
*21 (Baudelaire, Charles. “Une charogne”. Em: Les fleurs du mal. Ob. cit.: 30.)
*22 (Seligmann-Silva, Márcio. “Catástrofe, história e memória em Walter Benjamin e Chris Marker: a escritura da memória”. Ob. cit.: 396-7.)
*23 (Cf. Hirt, André. Baudelaire. L’exposition de la poésie. Paris: Kimé, 1998: 149.)
*24 (Ibid.: 142)
*25 (Gagnebin, Jeanne Marie. “Nas fontes paradoxais da crítica literária. Walter Benjamin relê os românticos de Jena”. Em: Seligmann-Silva, Márcio (org.). Leituras de Walter Benjamin. São Paulo: Fapesp/Annablume, 1999: 76).
*26 (Hirt, André. Baudelaire. L’exposition de la poésie. Ob. cit.: 146).
*27 (Hofmann, Werner. “Baudelaire et la caricature”, Preuves, n. 267: Baudelaire et la critique d’art, mai 1968: 38).
*28 (Cf. Laforgue, Pierre. Ut pictura poesis. Baudelaire: la peinture et le romantisme. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 2000).
*29 (Paz, Octavio. “Présence et présent”, Preuves, n. 207. Ob.cit.: 9-10).
*30 (Seligmann-Silva, Márcio. “Catástrofe, história e memória em Walter Benjamin e Chris Marker: a escritura da memória”. Ob. cit.: 407).
*31 “tous les bons et vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans leur cerveau, et non d’après la nature” (Baudelaire, Charles. Critique d’art suivi de critique musicale. Paris: Gallimard, 1976: 358).
*32 (Hirt, André. Il faut être absolument lyrique. Une constellation de Baudelaire. Ob. cit.: 59)
*33 “perd la mémoire du présent; il abdique la valeur et les privilèges fournis par la circonstance, car presque toute notre originalité vient de l’estampille que le temps imprime à nos sensations.” (Baudelaire, Charles. Critique d’art suivi de critique musicale. Ob. cit.: 356).
*34 (Ibid.: 352).
*35 (Gagnebin, Jeanne Marie. “Baudelaire, Benjamin e o moderno”. Em: Sete aulas sobre linguagem, memória e história. Rio de Janeiro: Imago, 1997:145).
*36 (Baudelaire, Charles. “As multidões” Em: Pequenos poemas em prosa. Tradução de Aurélio Buarque de Holanda Ferreira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980: 39).
*37 (Baudelaire, Charles. “Les Foules”. Em: Oeuvres complètes. Ob. cit.: 170).
*38 (Gagnebin, Jeane Marie. História e narração em Walter Benjamin. Ob. cit.: 154).
*39 “analyser les éléments de progrès ou les ferments de ruine qu’elle contient en elle” (Baudelaire, Charles. Critique d’art suivi de critique musicale. Ob. cit.: 238).
*40 (Gagnebin, Jeane Marie. História e narração em Walter Benjamin. Ob. cit.: 46).
1 Neste artigo, imagem pode adquirir o sentido amplo de obra de arte. Assim, a obra de arte pode ser vista como um sítio a ser explorado; a cada escavação, camadas do tempo são expostas, revelando a trama que as liga.
2 Muitos historiadores defendem a idéia de que os fatos são justificados pela referência a uma época determinada. Nesse contexto, cabe ao historiador evitar projetar sua própria realidade sobre as realidades do passado; essa atitude permitiria o acesso à atmosfera mental da época e, conseqüentemente, à compreensão da obra em sua totalidade. Para o historiador, o anacronismo é a intrusão de uma época na outra. Em contrapartida, parece inevitável interpretar o passado sem fazer uso do nosso próprio presente. Como penetrar no universo mental fabricado por uma outra época? Como escapar de compreender o presente, ignorando o futuro? O anacronismo, portanto, é um paradoxo que precisa ser assumido.
3 Vale lembrar o diálogo entre os conceitos de crítica de Benjamin e de Baudelaire. Para Benjamin, a “crítica é, então, como que um experimento na obra de arte, através do qual a reflexão desta é despertada e ela é levada à consciência e ao conhecimento de si mesma”, ou seja, a crítica é o desdobramento da reflexão como processo através do qual a arte tem a possibilidade de se multiplicar. Cf. Benjamin, Walter. O conceito de crítica de arte no romantismo alemão. São Paulo: Iluminuras, s/d: 74. Em Baudelaire, a crítica é uma mnémotechnie du beau, ela assegura a representação de uma textura temporal singular, teorizando sobre como o presente se apresenta, pensando a época e respondendo a suas demandas. Cf. Baudelaire, Charles. Critique d’art suivi de critique musicale. Paris: Gallimard, 1976.
4 A experiência da arte em Baudelaire pode ser pensada a partir de uma relação dialética entre a experiência resultante da acumulação da memória e a experiência vivida. Cf. Hirt, André. Il faut être absolument lyrique. Une constellation de Baudelaire. Ob. cit.

05
Dez
10

Museu do presente: Rimbaud leitor de Benjamin. de João Cezar de Castro Rocha

“Perda da aura” [“Perte d’auréole”], um dos “petits poèmes en prose” de Baudelaire, anuncia o problema enfrentado por Walter Benjamin em seu célebre ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Em seu texto, Baudelaire tematiza a contradição entre as rimas ordenadas de um poema clássico e o ritmo aleatório da cidade moderna. Constrangido pelo tráfego caótico das cidades – “meu pavor dos cavalos e dos carros”*1 -, o poeta só pode preservar sua individualidade caminhando pelas ruas com toda a indiferença que lhe é possível. Afinal, quanto mais afastado permanecer do “caos em movimento”*2, mais “puro” será o seu poema. Tal atitude supõe que o contexto urbano é definido pela falta de correspondências, ou seja, é como se toda metrópole recordasse uma perversa “florestas de símbolos”*3, que tornasse a interpretação uma tarefa improvável, pois a arbitrariedade da vida urbana parece hostil à atividade hermenêutica. Um dia, a defasagem entre o flanar do poeta e o ritmo acelerado das ruas provocou um acidente; talvez inevitável: sua “aura, em um movimento brusco, deslizou de [sua] cabeça para a lama do macadame”*4. Reconhecendo-se em um “lugar de má reputação”*5 – obviamente um lugar insalubre para qualquer comedor de ambrosia”*6 -, privado de sua aura, o poeta descobre, contudo, uma surpreendente consolação: “Posso agora passear incógnito”*7.

Neste ensaio, proponho que se leia o revés do poeta como a expressão da metamorfose do conceito clássico de arte. É preciso, entretanto, assinalar que poucos artistas aceitaram tal mudança com o desembaraço que caracteriza a modernidade de Baudelaire. Mais: os artistas ligados a uma concepção clássica de arte viam qualquer aproximação às circunstâncias da vida diária como uma ameaça ao conceito de aura que os distinguia desse mesmo mundo. Refiro-me, como o leitor já sabe, à célebre definição benjaminiana de aura: “a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja”*8. De um lado, o artista, privado de aura, não é mais reconhecido como tal; de outro, privado dessa identidade, como manter uma presença singular em meio à cópia e à simultaneidade de impressões oferecidas pelas novas condições do cotidiano nas grandes cidades?

O fetichismo dos museus, característico do século XIX, tentou fornecer uma resposta a essa questão, ao criar um lugar diametralmente oposto ao dia-a-dia das metrópoles. O museu: espaço idílico, dominado pelo ruidoso silêncio das inumeráveis galerias. Observe-se: galerias freqüentadas por corpos etéreos, que se movem como se não tocassem o chão; por mãos inúteis, que poderiam ser esquecidas na entrada (uma vez que tocar as peças oferecidas à contemplação abstrata seria um sacrilégio); por vozes que sussurram respeitosamente; por olhos ansiosos para serem iluminados por incontáveis obras-primas. A rígida disciplina desse espaço se justifica pela promessa de exibir as realizações do “Belo”. O museu, portanto, deveria oferecer um abrigo contra a homogeneização crescente da vida diária.

Paul Valéry expressou uma atitude quanto a esse conceito de arte que não deixa de ecoar as palavras e o comportamento do poeta baudelairiano. Em ensaio dedicado ao “problema dos museus”*9, Valéry identificou o desejo secreto que inspira a reunião de objetos cuja única característica em comum, na maioria dos casos, é o fato de pertencerem à instituição em que se encontram expostos: “Trata-se de objetos raros que seus autores gostariam que fossem únicos”*10. Trata-se de uma aguda observação, que revive o dilema platônico, necessariamente enfrentado por qualquer museu – por qualquer impulso colecionador, bem entendido. Se existe alguma essência constitutiva do “Belo”, por que expor uma miríade de objetos? Aliás, por que expor qualquer objeto? O ideal do “Belo” não seria mais bem ilustrado se nunca fosse “visto”? Afinal, não se trata principalmente de uma idéia? Nesse horizonte, a materialidade concreta dos objetos somente contribui com a incoerente aglomeração de diferentes peças que, em tese, deveriam expressar um único conceito de arte. Se a produção da obra-prima única e definitiva é improvável, por que não substituir os objetos pela apreensão mental da “idéia”? Como na estética hegeliana, uma vez que o Espírito desenvolva formas superiores de auto-realização, a arte perde a razão de ser, pois o ser, agora, já é, ou voltou a ser – pois o Espírito ter-se-ia reencontrado por intermédio do conceito.

Em uma resposta sintomática, Valéry resiste à abstração exigida por esse conceito de arte com o próprio corpo: “Que cansaço, pensei, que barbaridade! Tudo isso é inumano”*11. Valéry zomba da pretensão à nobreza de espírito do projeto de museu, opondo à abstração subjacente a toda coleção – que pretende reduzir a pluralidade das impressões sensoriais à determinação de um sentido – o caráter imediato dos sentidos: “Não gosto muito de museus. Há muitos que são admiráveis e poucos que sejam deliciosos*12. A reação de Valéry substitui a observação intelectual e a admiração silenciosa por um imperativo para recompor a questão “o que é arte?”, expandindo o campo de significados possíveis postos em jogo por qualquer objeto em particular. Uma obra “deliciosa” deve ser simplesmente contemplada ou, ao contrário, devorada (com os olhos)?

O cinema – a “sétima arte” – colaborou para aumentar a complexidade do problema, pois redesenhou fronteiras e remodelou conceitos. Daí a importância concedida por Benjamin ao cinema como forma de expressão das metrópoles: seu público foi, em um primeiro momento, composto prioritariamente pelo proletariado urbano e pelas classes menos favorecidas. Siegfried Kracauer caracterizou esse público de forma pioneira em um texto de 1926, que oferece um paralelo instigante com o ensaio de Benjamin. Leia-se, por exemplo, a seguinte descrição: “Nos centros industriais, onde aparecem compactas, essas massas, constituídas por operários, são muito solicitadas para realizar sua própria forma de vida. A elas são oferecidos o lixo e as antiquadas diversões da classe superior […]”*13. Portanto, entre o duvidoso luxo do teatro convencional ou de formas fossilizadas de ópera, e a superficial profundidade de códigos “sofisticados” repetidos à exaustão, o cinema surgia como o espetáculo do “cuidadoso esplendor da superfície*14, cuja força dependia da própria despretensão: pela primeira vez, a superfície podia bastar-se em sua superficialidade, por assim dizer. Em tom deliberadamente polêmico, Kracauer pretendia estudar um fenômeno contemporâneo, a fim de renovar os critérios de análise. Uma década após, não era outro o propósito de Benjamin. No meio do caminho, uma constelação cinematográfica ilumina a relevância do problema.

Em 1931, René Clair produziu A nous la liberté, uma crítica sutil à sociedade industrializada, mediante a apresentação irônica das dinâmicas de reificação tanto da linha de montagem quanto dos relacionamentos humanos. Cinco anos mais tarde, portanto no ano que Benjamin publicou seu ensaio, Charlie Chaplin trabalhou os mesmos temas em Tempos modernos, seu último filme mudo. Chaplin sem dúvida se inspirou em René Clair para compor a cena que se tornou uma das mais conhecidas do filme: aquela em que o “Vagabundo” se transforma em simples engrenagem da máquina com a qual não consegue interagir, em uma bem-humorada apresentação do processo reificador. Ora, cena praticamente idêntica há em A nous la liberté. Ao que parece, Chaplin não hesitou em prestar uma peculiar homenagem ao diretor francês, apropriando-se da cena. A recepção de Tempos modernos imediatamente levantou a questão “decisiva”: Chaplin conhecia A nous la liberté? Previsivelmente, os críticos franceses denunciaram o nascente imperialismo cultural norte-americano; afinal, Chaplin era provavelmente mais conhecido na França do que o próprio Clair, e muitos franceses talvez não reconhecessem a “origem” da notável seqüência. Os mesmos críticos, contudo, preferiram esquecer que o tema não tinha sido “inventado” por René Clair. Em Metrópolis, filme lançado em 1926, portanto no mesmo ano que Kracauer publicou seu texto, Fritz Lang havia capturado com forte impacto visual o consumo (literal) de trabalhadores pela sociedade industrializada, representada como um organismo vivo e insaciável que se alimentava do corpo dos operários.

A questão “Quem fez o que primeiro?”, no entanto, é, por si só, sintomática de um conceito de arte fora de sintonia com a materialidade do cinema, estimulada pelo próprio processo de produzir um filme. Benjamin compreendeu a situação perfeitamente: “A realização de um filme, principalmente de um filme sonoro, oferece um espetáculo jamais visto em outras épocas”*15. Como se sabe, o conceito clássico de aura demandava o hic et nunc da obra de arte original, uma obra cuja originalidade está inextricavelmente ligada à autenticidade de sua presença: “sua existência única, no lugar em que ela se encontra”*16. O caráter religioso dessa noção é evidente: o esteta é um anacrônico peregrino do “Belo”, sempre disposto a deslocar-se, a fim de contemplar o objeto único, em seu lugar de origem ou de destino. O conceito de aura constitui uma metonímia para o paradigma predominante desde o Romantismo, uma vez que a “necessária” individualidade da obra de arte evoca a presença do sujeito transformado em “autor”. A noção de “autoria”, por sua vez, sugere a intencionalidade do gesto criador, cuja decifração, aliás, permitiu a institucionalização da hermenêutica como disciplina acadêmica, vale dizer, disciplinadora do sentido.

O cinema desafia a base desse paradigma. De um lado, a produção de um filme contrapõe à noção de autor as condições empíricas da realização, características dos grandes estúdios. Isso é especialmente válido no caso do cinema norte-americano, em que o produtor sempre teve papel mais importante que o próprio diretor. Por exemplo, o impasse enfrentado por David Wark Griffith e por Erich von Stroheim em suas respectivas carreiras é sintomático da nova situação: eles não podiam fazer os filmes que haviam imaginado porque nunca desejaram conciliar suas concepções visionárias com os orçamentos “realistas”, controlados por produtores atentos. Griffith e Stroheim se comportavam como se supõe que autores devam se comportar, sem perceber que o processo coletivo de fazer filmes reduz drasticamente a própria idéia de autoria. Na intuição de Kracauer, “eles são feitos para a massa”*17. E também são realizados coletivamente. Por assim dizer, a massificação se dissemina em todas as direções: do pólo da recepção para o da produção, e deste para aquele. O círculo se fecha e se retroalimenta.

Por outro lado, o espectador é confrontado por uma nova ordem de percepção que produz uma “intensa frustração de nunca possuir, nem ao menos tocar, aqueles corpos que estavam tão próximos”*18. A frustração, porém, é “compensada” pela transformação da “estrela” do espetáculo cinematográfico em mais uma forma acessível de mercadoria. Assim como o desejo de adquirir produtos é fomentado pela publicidade e tornado possível pelo sistema de crédito, o “star system” e a cobertura da imprensa permitem que o cinéfilo se sinta “familiarizado” com os seus atores e atrizes preferidos muito antes que veja seus últimos filmes. Eles são retratados como amigos próximos, o que deveria compensar o fato de que nunca serão vistos próximos o bastante para serem tocados. Esse corolário é um anátema para os proponentes do tradicional paradigma hermenêutico, para quem a interpretação pressupõe uma atenção concentrada: o seu leitor ideal é o intérprete solitário e silencioso da intenção do autor, vale dizer, do significado oculto dos textos, e opõe a profundidade do sentido à superfície dos tipos impressos. Benjamin sugere que os espectadores de filmes (aos quais podemos acrescentar os telespectadores de hoje) procuram tão-somente a imediata satisfação proporcionada pela acelerada sucessão de imagens. Kracauer já o dissera, com calculada brutalidade: “Os aparatos dos grandes cine-teatros têm um único fim: manter o público amarrado à periferia para que não se precipite no vazio. Nestes espetáculos a excitação dos sentidos se sucede sem interrupção, de modo que não haja espaço para a mínima reflexão”*19. Trata-se, no agudo jogo de palavras do autor, de uma obra de arte total dos efeitos. A Gesamtkusntwerk almejada por Richard Wagner, obra cuja completude se relaciona à apreensão da totalidade do sentido, transforma-se na pura fruição dos sentidos, que esgota a si mesma na própria performance. Com a acidez característica de seu pensamento, Theodor Adorno observou a transposição do mesmo fenômeno para a esfera da música: “O princípio do ‘estrelato’ é totalitário. […] As ‘estrelas’ não são apenas os nomes célebres de determinadas pessoas. As próprias produções já começam a assumir esta denominação”*20. Nas décadas de 1930 e 1940, as verdadeiras produções totalitárias eram as manifestações de massa organizadas pelo fascismo italiano e pelo nacional-socialismo alemão.

Por isso mesmo, Benjamin, preocupado com a conturbada cena política que lhe era contemporânea, viu-se constrangido a buscar a potência “revolucionária” nesse novo tipo de recepção: “Seria, portanto, falso subestimar o valor dessas teses [as teses apresentadas em seu ensaio] para o combate político. Elas põem de lado numerosos conceitos tradicionais […]”*21. Somos, então, tentados a distinguir a autoproclamada utilidade das teses de Benjamin de uma análise crítica desses conceitos. Embora possível, tal distinção não permite que se valorize a originalidade de seu pensamento em meio à complexidade das décadas de 1920 e 1930; originalidade que se forja em meio às tensões políticas e ao radicalismo das opções culturais da época: o tempo de partidos, de homens partidos, na perfeita caracterização de Carlos Drummond de Andrade. O crescimento constante do fascismo, na Itália, e do nacional-socialismo, na Alemanha, e sobretudo sua extraordinária habilidade em estabelecer uma ligação direta com as massas desafiaram as interpretações ortodoxas sobre o futuro das sociedades industrializadas. Já era bem claro que a Revolução não havia começado na Alemanha (como Karl Marx imaginara), mas que, em vez disso, o nazismo adquirira ali um poder sem precedentes. Em seu ensaio, Benjamin rejeita a posição predominante dos intelectuais europeus que acreditavam que a principal tarefa da esquerda era preservar a tradição européia “autêntica” diante das distorções conscientes dos nazistas, como a “exegese” de Nietzsche empreendida pelo nacional-socialismo. Benjamin, ao lado de Bertold Brecht, propôs que o domínio das novas técnicas de comunicação – as mesmas ferramentas empregadas com sucesso por Mussolini e Hitler – seria uma resposta política muito mais efetiva. O uso sistemático dessas técnicas havia sido o fator decisivo pelo qual o fascismo estabelecera um contato privilegiado com as massas e não a distorção de uma tradição intelectual “autêntica” que fora largamente o domínio de intelectuais e de pouco (muito pouco) interesse para as massas. Mais uma vez, Kracauer tocou o dedo na ferida: “As camadas médias burguesas continuam separadas [das massas] e a se iludirem de que são guardiãs de uma cultura superior”*22. Ora, com o ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, Benjamin procurava produzir um ponto de virada no pensamento de esquerda, assim como em sua ação política. Por isso, assumiu um engajamento político que tanto esclarece os limites do texto quanto possibilita sua abordagem crítica em relação às teses dominantes entre os intelectuais de esquerda.

O apelo de Benjamin visava despertar uma nova atenção às técnicas de comunicação da emergente sociedade de massas, mantendo uma distância crítica que não se encontra no texto e nas provocações de Kracauer. Benjamin desejava inaugurar uma nova perspectiva, substituindo a concepção clássica de obra de arte pelo conceito de arte como um discurso específico em meio às demais construções sociais de sentido. Essa pode ser uma razão pela qual ele se sentiu tão atraído por Baudelaire, cuja poesia não lamenta a perda da aura, pois não ele não é reconhecido entre pessoas comuns; a “massa” do texto de Kracauer sugere que sua arte é apenas uma estratégia em meio a muitas formas possíveis de organização discursiva. Para as artes visuais, isso deveria significar o abandono do santuário dos museus e o reconhecimento de sua cumplicidade na composição de uma nova agoridade2 (Jetztheit). A seu modo, Benjamin trazia para o campo da reflexão crítica o projeto vanguardista de fundir vida e arte.

A agoridade benjaminiana, contudo, impôs um limite que não pode ser negligenciado. O ensaísta se viu obrigado a insistir sobre o papel da arte no movimento proletário e, por extensão, na futura revolução – aliás, a difícil relação com Adorno em suas discussões acerca da primeira versão de “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” desempenhou papel importante na forma final da abordagem de Benjamin. Daí a sugestão acerca do potencial “revolucionário” de suas teses. Talvez, ao justapor a primeira e a última proposições do ensaio, o problema se torne mais claro: “em sua essência, a obra de arte sempre foi reprodutível”; “o comunismo responde com a politização da arte”*23 Quando lidas ao mesmo tempo, como se fossem imagens projetadas na página, repentinamente percebemos que o raciocínio sobre a reprodutibilidade – que parece delinear a emergência e a difusão de novas tecnologias de comunicação como limiares de formas de vida inovadoras -, é também limitado pela ambição de servir à “formulação de exigências revolucionárias na política artística”*24. O “sempre” de sua primeira proposição se revela o marcador de uma continuidade inesperada, comprometendo o alcance da perspectiva benjaminiana e revelando, enfim, um resíduo do mesmo paradigma criticado em seu ensaio. Afinal, trata-se de um processo histórico dominado pela continuidade ou pela ruptura? Por efeito de contraste, o aparente descompromisso de Kracauer se mostra mais produtivo e talvez esclareça a atualidade de sua análise: “A tendência ao divertimento, que exige uma resposta, encontra-se nas manifestações da pura exterioridade. […] Aqui, na pura exterioridade o público encontra a si mesmo, a seqüência fragmentada das esplêndidas impressões sensoriais traz à luz a sua própria realidade”*25.

Um teórico contemporâneo ofereceu uma alternativa instigante, mais próxima à abordagem de Kracauer. Penso na crítica de Friedrich Kittler ao sincronismo proposto por Benjamin entre psicanálise e filme: “As tecnologias e ciências de transposição de mídia não ampliam simplesmente as capacidades humanas; elas determinam fronteiras sem precedentes. Na fisiologia dos sentidos, essas fronteiras não podem ser determinadas com muita exatidão*26. Essa citação sugere uma agoridade muito diversa, uma vez que a característica mais proeminente do meio tecnológico, cultural e social do mundo contemporâneo é a sua pluralidade. A ênfase de Kittler quanto a uma fisiologia dos sentidos, que recorda a estratégia de Paul Valéry contra a experiência incorpórea da arte, tenta dar conta de uma nova constelação no mundo da arte, de uma constelação que pode ser expressa por um conjunto de noções: a centralidade da performance; as práticas de arte corporal; programas educacionais promovidos por museus para encorajar o toque físico de objetos à mostra. Manifestações desse tipo são sintomáticas de um momento histórico muito diferente, no qual os limites não podem ser determinados exatamente porque não há telos para guiar o fluxo de eventos imprevistos. A continuidade idealizada entre épocas não mais encontra abrigo na universalidade de um princípio, seja a razão, seja a revolução. Por isso, a cadeia onisciente da causalidade não pode superar a aleatoriedade das relações cujo desfecho não pode ser antecipado. No fim das contas, o poeta baudelariano foi mais ousado que o ensaísta, devendo-se considerar, nesse contexto, o interesse contemporâneo sobre o corpo como um sintoma da agoridade que nos cabe: trata-se do retorno do recalcado, ou seja, do próprio corpo, que foi obliterado durante a hegemonia do paradigma das “Ciências do espírito” (Geisteswissenschaften), cuja denominação é mais a expressão de um desejo que a caracterização de uma atividade científica.

Finalmente, a falta de telos não encerra o fim da história. Reconhecer sua presença, portanto, nada tem a ver com a adoção de políticas hegemônicas, conservadoras do status quo. Ao contrário, trata-se de ressaltar o fato de que a história – concebida como um progresso contínuo, na mesma direção – é simplesmente uma narrativa sem imaginação. Erich Auerbach identificou o paradoxo dessa situação ao sugerir que “a noção de Weltliteratur realizar-se-ia e, ao mesmo tempo, seria destruída”*27. A noção utópica da difusão mundial de uma literatura originalmente européia ilustra o absurdo da tarefa: estar em todos os lugares é não ser mais europeu, ou “apenas” europeu. As tecnologias de comunicação globalizadas engendram conseqüências similares: não há como fornecer um modelo único a partir do qual se torne possível descrever as diferentes experiências de produção e de recepção. Hoje em dia, na ausência de qualquer modelo conceitual capaz de reduzir a pluraridade a uma matriz interpretativa, precisamos enfrentar a diferença em si mesma. Embora seja verdade que a mesma mídia globalizada divulgue a promessa nostálgica de retorno à absoluta identidade – we are the world e seus congêneres -, talvez seja melhor retomar a estrada que Benjamin abre em seu ensaio, ao partir de um novo pressuposto, como se Rimbaud fosse o leitor mais apropriado de “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” e concluísse que, na dominância da fisiologia dos sentidos, “je est un autre” [“eu é um outro”]. Outra possibilidade: como se Kracauer, ao terminar a leitura do ensaio de Benjamin, sintetizasse suas teses, traduzindo Rimbaud: “eu é uma exterioridade” – uma obra de arte total dos efeitos.

Notas:

* Professor adjunto de Literatura Comparada na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Doutor em Literatura Comparada pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (1997) e pela Universidade de Stanford (2002). Publicou, entre outros, Literatura e cordialidade. O público e o privado na cultura brasileira (Rio de Janeiro: EdUERJ, 1998), que recebeu o Prêmio Mário de Andrade, concedido pela Biblioteca Nacional, e O exílio do homem cordial (Rio de Janeiro: Editora do Museu da República, 2004). É ainda co-autor, com René Girard e Pierpaolo Antonello, de Les origines de la culture. Entretiens avec Pierpaolo Antonello et João Cezar de Castro Rocha. (Paris: Éditions Desclée de Brouwer, 2004) e organizador de Brazil 2001: a revisionary History of Brazilian Literature and Culture (Massachusetts: University of Massachusetts Dartmouth, 2001).
*1 “ma terreur des chevaux et des voitures”
*2 “chaos mouvant”
*3 “forêts de symboles”
*4 “auréole, dans un mouvement brusque, a glissé de [s]a tête dans la fange du macadam”.
*5 “dans un mauvais lieu”
*6 “mangeur d’ambroisie”
*7 “Je puis maintenant me promener incognito”. (Baudelaire, Charles. “Perte d’auréole”. Em: Oeuvres complètes. Paris: Gallimard, 1954: 351-2).
*8 (Benjamin, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Em: Obras escolhidas. Magia, técnica, arte e política. Organização e tradução de Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1981: 170).
*9 “le problème des musées”
*10 “Elles sont des objets rares dont les auteurs auraient bien voulu qu’ils fussent uniques”. (Valéry, Paul. “Le problème des musées”. Oeuvres, tome II. Paris: Gallimard, 1972: 1292).
*11 “Quelle fatigue, me dis-je, quelle barbarie! Tout ceci est inhumain” (: 1291).
*12 “Je n’aime pas trop le musées. Il y en a beaucoup d’admirables, il n’en est point de délicieux” (: 1290, grifos meus).
*13 (Kracauer, Siegfried. “Culto do divertimento” (1926), Presença. Revista de Política e Cultura, n. 14, nov. 1989: 102).
*14 (:101, grifos do autor)
*15 (Benjamin, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Ob. cit: 186).
*16 (:167)
*17 (Kracauer, Siegfried. “Culto do divertimento”. Ob. cit.: 102).
*18 (Gumbrecht, Hans Ulrich. “It’s just a game: on the history of media, sport, and the public”. Em: Making sense in life and literature. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992: 284).
*19 (Kracauer, Siegfried. “Culto do divertimento”. Ob. cit.: 103).
*20 (Adorno, Theodor. “O fetichismo na música”. Em: Os Pensadores. Horkheimer & Adorno. São Paulo: Nova Cultural, 1989: 84-5).
*21 (Benjamin, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Ob. cit: 166).
*22 (Kracauer, Siegfried. “Culto do divertimento”. Ob. cit.: 102).
*23 (Benjamin, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Ob. cit: 166 e 196, grifo meu).
*24 (:166)
*25 (Kracauer, Siegfried. “Culto do divertimento”. Ob. cit.: 103-4).
*26 (Kittler, Friedrich. Discourse networks, 1800/1900. Stanford: Stanford University Press, 1990: 284, grifos meus).
*27 (Auerbach, Erich. “Philology and Weltliteratur“, Centennial Review, 13/1, 1969: 3).
1 Ensaio publicado originalmente em inglês: “Museums of the Present: Rimbaud reads Benjamin”. Em: Hans Ulrich Gumbrecht & Michael Marrinan (orgs.). Mapping Benjamin. The work of art in the Digital Age. Stanford: Stanford University Press, 2003: 249-255. Tradução: Marcus De Martini. A revisão da tradução realizada por Marcus di Martini foi feita sob os auspícios de Bolsa de Pesquisa, concedida pela Fundação Alexander von Humboldt.
2 Agoridade, na tradução proposta por Haroldo de Campos.

28
Nov
10

Babel sombria por onde passa o saber. de Edson Rosa da Silva

Mon berceau s’adossait à la bibliothèque,
Babel sombre, où roman, science, fabliau,
Tout, la cendre latine et la poussière grecque,
Se mêlaient. J’étais haut comme un in-folio.

CHARLES BAUDELAIRE, “La Voix”

 

Começo por citar os versos iniciais do poema “La Voix”, publicado em Pièces diverses,*1 pois me permitem, por um lado, elaborar uma reflexão sobre a formação do poeta, no sentido de seu aprendizado inicial que, metalingüisticamente, nos faz ver a poesia de Baudelaire do lado do avesso, no momento mesmo de sua gestação, onde o menino “haut comme un in-folio”, já escolhia (era convocado a escolher) entre as doçuras da vida e da linguagem segura, e a fatalidade da linguagem poética e sua própria negatividade.

Embora datado de 1861, a edição crítica em quatro volumes organizada por Claude Pichois e Jacques Dupont em 2005*2 chega a mencionar a possibilidade de ter sido escrito em 1843, mas não é esse o meu interesse), não me parece que haja aqui posterioridade ou conseqüência da reflexão sobre poesia que se elaborou com as Flores do Mal. Parece-me, ao contrário, que aqui, em La Voix, se metaforiza o lugar do nascedouro, como um lugar fora do espaço e do tempo. A data, do ponto de vista cronológico, não me interessa agora. O que me interessa é a data que o poema enquanto enunciação, reatualizado a cada leitura, pode suscitar. Interessa-me a cena que o poema encena: a história da poesia baudelairiana. Tratemos, portanto, da não-data, mas do espaço-tempo que é o do poema La Voix.

Cito o poema por inteiro:
Mon berceau s’adossait à la bibliothèque,
Babel sombre, où roman, science, fabliau,
Tout, la cendre latine et la poussière grecque,
Se mêlaient. J’étais haut comme un in-folio.
Deux voix me parlaient. L’une, insidieuse et ferme,
Disait: “La Terre est un gâteau plein de douceur;
Je puis (et ton plaisir serait alors sans terme!)
Te faire un appétit d’une égale grosseur.”
Et l’autre: “Viens! oh! viens voyager dans les rêves,
Au delà du possible, au delà du connu!”
Et celle-là chantait comme le vent des grèves,
Fantôme vagissant, on ne sait d’où venu,
Qui caresse l’oreille et cependant l’effraie.
Je te répondis: “Oui! douce voix! C’est d’alors
Que date ce qu’on peut, hélas! nommer ma plaie
Et ma fatalité. Derrière les décors
De l’existence immense, au plus noir de l’abîme,
Je vois distinctement des mondes singuliers,
Et, de ma clairvoyance extatique victime,
Je traîne des serpents qui mordent mes souliers.
Et c’est depuis ce temps que, pareil aux prophètes,
J’aime si tendrement le désert et la mer;
Que je ris dans les deuils et pleure dans les fêtes,
Et trouve un goût suave au vin le plus amer;
Que je prends très souvent les faits pour des mensonges,
Et que, les yeux au ciel, je tombe dans des trous.
Mais la voix me console et dit: “Garde tes songes:
Les sages n’en ont pas d’aussi beaux que les fous!”


Meu berço ao pé da biblioteca se estendia,
Babel onde a ficção e ciência, tudo, o espolio
Da cinza negra ao pó do Lácio se fundia.
Eu tinha ali a mesma altura de um in-fólio.
Duas vozes ouvi. Uma, insidiosa, a mim
Dizia: “A Terra é um bolo apetitoso à goela;
Eu posso (e teu prazer seria então sem fim!)
Dar-te uma gula tão imensa quanto a dela.”
A outra: “Vem! Vem viajar nos sonhos que semeias,
Além da realidade e do que além é infindo!”
E essa cantava como o vento nas areias,
Fantasma não se sabe ao certo de onde vindo,
Que o ouvido ao mesmo tempo atemoriza e afaga.
Eu te respondi: “Sim, doce voz!” É de então
Que data o que afinal se diz ser minha chaga,
Minha fatalidade. E por trás de telão
Dessa existência imensa, e no mais negro abismo,
Distintamente eu vejo os mundos singulares,
E, vítima do lúcido êxtase em que cismo,
Arrasto répteis a morder-me os calcanhares.
E assim como um profeta é que, desde esse dia,
Amo o deserto e a solidão do mar largo;
Que sorrio no luto e choro na alegria,
E apraz-me como suave o vinho mais amargo;
Que os fatos mais sombrios tomo por risonhos,
E que, de olhos no céu, tropeço e avanço aos poucos.
Mas a voz consola e diz: “Guarda teus sonhos:
Os sábios não os têm tão belos quanto os loucos!”&

O poema encena, pois, um diálogo do poeta ainda em seu berço com a voz da inspiração, ou melhor com duas vozes que o tentam seduzir. Lembrança irônica, talvez, da inspiração romântica, da “Função do poeta”, de Victor Hugo, que a retomada do sintagma comparativo, “pareil aux prophètes”, não nos permite ignorar. A primeira voz, “insidiosa e firme”, propõe-lhe as doçuras da vida; a outra propõe-lhe viajar pelos sonhos, no limite do impossível, além do conhecido. E o menino, já poeta, não opta pela oferta das doçuras da terra, mas escolhe uma doçura de outra ordem, a viagem pelo imaginário. E, logo, o poema narrativo, em terceira pessoa, afirma o seu “eu” e escolhe o seu interlocutor: “Je te répondis”, trazendo assim para o diálogo, que ora se presentifica, a imaterialidade da voz de sua inspiração que aí paradoxalmente se materializa. O poeta já não é mais então a criança, e compreende, no aqui e agora, que esta foi a origem de sua condição: “ma plaie et ma fatalité”. A transgressão da linguagem poética que canta as doçuras da vida está aí registrada. O aprendizado que lhe permite ver as flores do mal, que o impele a ler a natureza no timbre da inquietação, se deve à voz que lhe vinha da biblioteca e lhe trazia toda a força da Antigüidade e da Tradição, que sua poesia vai, no registro da desconstrução, retomar e transformar: “la cendre latine et la poussière grecque”, todo o saber que ele, agora, novo poeta, carrega e vive como maldição, isto é, sua clarividência e sua visão singular do mundo. E ainda, e sobretudo, sua relação com a vida e com a linguagem, onde as palavras e os sentidos se invertem: “que je ris dans les deuils et pleure dans les fêtes” e “trouve un goût suave au vin le plus amer”. E, no fechamento do poema, a voz consola esse poeta, vítima de sua clarividência e dessa maldição/ bendição: “Garde tes songes: Les sages n’en ont pas d’aussi beaux que les fous!”.

Assim se origina o aprendizado de Baudelaire, a partir do lugar do conhecimento, do acervo dos tempos, da Babel sombria, do conhecimento dos sábios que, não menos sabiamente, transforma em loucura. Nesse poema, onde Baudelaire encena o nascimento do poeta (como também o faz em “Bénédiction”) cita e recita todos os temas das Flores do Mal. Antes ou depois, qu’importe?

Qual o lugar da citação? Como origem ou como repetição? Digamos que a citação não tem origem, ela está sempre em processo de surgimento, desde sempre, como vimos em La Voix. Ela passeia pelos textos, como a “Passante”,*3 que, em meio ao barulho ensurdecedor da rua (no espaço das palavras que se agrupam), exibe sua elegância nobre e fascinante, e seu olhar fatal (como a voz fatal). A ela sucumbe o poeta, como antes sucumbiu à voz, e como à citação sucumbe o escritor, que dela bebe o prazer, que furtivamente rouba, que dela lança mão e a faz sua, ou, melhor, que dela acredita ingenuamente poder-se apoderar. Como o pequeno Baudelaire que não se apoderou da voz. mas que a incorporou e foi por ela “apoderado”. Que ilusão! A fugitiva beleza da palavra, dos livros, embora aprisionada em outro texto, se desfaz, se dilui, e logo é roubada1 por outro poema, por outro poeta, por outro momento desse mesmo poeta. E assim se perde para sempre até a eternidade, deixando a esperança de reaparecer sempre, talvez, em qualquer alhures, na manifestação de uma outra loucura.

As palavras não existem pelo sentido que parecem transportar, mas pelo fascínio que despertam, pelo jogo e pelo logro que instalam. Pela confusão que lançam e pelo vazio que deixam em seu rastro. É nisso que são descontínuas. Nisso está sua missão babélica. Falando da função didática do discurso filosófico, Maurice Blanchot dirá a respeito de Pascal:

Pascal escreve na verdade uma apologia, um discurso uno e coerente destinado a ensinar as verdades cristãs e a persuadir com elas os libertinos, mas seu discurso, pela dupla dissidência do pensamento e da morte, se manifesta como um dis-cursus, curso desunido e interrompido que, pela primeira vez, impõe a idéia do fragmento como coerência.*4

Ao deslocamento da palavra-passante, ou da palavra-éclair, que ilumina e se esvai, como a passante baudelairiana, parece corresponder esse curso desunido e interrompido de que fala Blanchot e que introduz no discurso assertivo e doutrinal a outra dimensão da palavra, ou seja a sua precariedade, a sua negatividade ou a sua impossibilidade, representada pelos seus fragmentos, paradoxalmente com coerência. Ao discurso opõe-se um dis-curso; à unidade, opõe-se o fragmento. A poesia é fragmento. Baudelaire também é fragmento: Fusées, Pauvre Belgique. Fragmentos que vão e voltam, que se perdem e repetem. “La Voix” é uma coleção de fragmentos: de Baudelaire, de Hugo.

É nesse sentido que quero ver a citação como o lugar da passante-linguagem, que se destaca na multidão das palavras do texto, que seduz o escritor e o leitor com sua beleza e com seus novos sentidos, mas só deixa rastros e nunca uma presença real: reluz, ofusca, provoca, seduz.

Penso agora em Walter Benjamin, através do qual relemos, citamos e recitamos Baudelaire. O livro das Passagens é também um livro de citações, de muita gente e de Baudelaire, é uma itinerância de textos.

Considerada por muitos como uma obra inacabada, essa súmula monumental despertou, por outro lado, muitas paixões, muito interesse e admiração, como uma outra forma literária que, no seu aparente desconcerto, escondesse toda a sua poesia. No dizer de Dolf Oehler “a citação e a série de citações são para as Passagens o que o verso e a estrofe são para o poema”.*5 Comparando Benjamin e Baudelaire, dirá ainda que, da mesma forma que o poeta buscava a rima em meio às ruas parisienses, numa evidente alusão ao poema “Le Soleil”, de “Tableaux Parisiens”,*6 Benjamin, por sua vez, recolhia, em meio aos livros da Staatsbibliothek e da Biblioteca Nacional de Paris, as citações que deveria usar em seu livro. (Também o pequeno Baudelaire, na biblioteca paterna.)

A comparação feita por Oehler é bastante feliz, pois convida-nos a refletir, não sobre o sentido de uma coleção de fragmentos, ou do grande acúmulo de textos das mais diversas origens, porém, e, sobretudo, sobre o caráter poético do gesto fundamental no processo criativo benjaminiano, isto é: o gesto de “coletar”.2 O ato de recolher reminiscências e citações, de montar por fragmentos. O poeta é mais que um catador de trapos?

Voltando ao poema “La Voix”, à questão da intemporalidade do poema, origem ou conseqüência, queria insistir no aspecto de totalidade provisória que as diversas alusões-citações parecem despertar. Diante dele, tenho a sensação de estar lendo Baudelaire por inteiro. Ao mesmo tempo fragmentado e por inteiro. Numa reunião quase impossível (porém possível pela citação e pela força instauradora do poema) do passado e do presente. No livro das Passagens, Walter Benjamin discorre sobre essa idéia que se tornou um conceito operacional de sua leitura:

Não se deve dizer que o passado esclarece o presente ou que o presente esclarece o passado. Uma imagem, ao contrário é aquilo em que o Outrora encontra o Agora num relâmpago para formar uma constelação. Em outros termos, a imagem é a dialética em repouso. Pois, enquanto a relação do presente com o passado é puramente temporal, contínua, a relação do Outrora com o Agora presente é dialética: não é algo que transcorra, mas uma imagem descontínua.*7

Mas o poeta, o colecionador e o artista, em geral, tomam também, no registro decadente da poesia baudelairiana, a forma do chiffonnier (o catador de trapos). Diz Walter Benjamin: “Os poetas encontram pela rua o lixo da sociedade e, a partir dele, fazem a sua heróica crítica exatamente contra ele.” E faz menção a um novo tipo social : “[o] catador de trapos, que tanto preocupava Baudelaire.”*8 E, logo a seguir, cita o próprio Baudelaire no poema em prosa “Du vin et du hachisch” de Paradis Artificiels que assim se expressa: “Temos aqui um homem: ele tem de catar pela capital os restos do dia que passou. Tudo o que a grande cidade jogou fora, tudo o que ela perdeu, tudo o que ela desprezou, tudo o que ela espezinhou – ele registra e coleciona. Coleta e coleciona os anais da desordem […].”*9 E Benjamin explicita ainda mais o texto: “Essa descrição é uma única e longa metáfora para a atividade do poeta segundo a visão de Baudelaire”.*10 O texto em sua seqüência nos permitiria abordar outros aspectos assaz importantes para a compreensão que o escritor alemão tem da obra de Baudelaire e do século XIX. Mas não é esse o meu intuito. O que me parece relevante aqui, para a discussão que venho trazendo, é que os trapos remetem aos fragmentos de textos, e que o gesto que aí se configura não é outro senão aquele de que falei anteriormente: o de coletar, o de catar. Tais fragmentos são as ruínas sobre as quais se reconstroem as coisas, são as citações por onde o sentido passa.

Com a autoridade que o interesse de Walter Benjamin pela obra de Charles Baudelaire nos dá, ousaria afirmar que a Passante poderia ser considerada como uma fecunda alegoria da citação e, por metonímia, da criação literária que nasce da destruição de um texto anterior. Ela surge inesperadamente, qual um clarão de beleza escultural (“sa jambe de statue”), encanta o poeta, e como um relâmpago se esvai. Segue viagem e só deixa vestígios de lembranças. Metáfora de um sentido passageiro (“une femme passa”), do desaparecimento fulgurante (“un éclair…”), do vazio deixado (“puis la nuit”), da sedução (“la douceur qui fascine) e da morte (“le plaisir qui tue”), mas ao mesmo tempo anúncio da possibilidade de um novo surgimento (“ailleurs, bien loin d’ici”), a Passante ocupa o lugar da ambigüidade que alia a imagem da vida à imagem da morte, a origem e a destruição. A obra de arte, esta “folle mosaïque”,*11 esta imagem dialética, desencava os tesouros das obras passadas e com eles produz – por citações e fragmentos – uma constelação de novas belezas.

Assim vejo “La Voix”, essa Babel sombria, como um lugar perdido no espaço e no tempo, antes ou depois das Flores do Mal, por onde passa não só a voz da inspiração sedutora, mas onde se vêm aninhar os fragmentos de uma experiência poética, a negatividade da linguagem, a sua impossibilidade de dizer, a figura do poeta que tudo contém, o poema tornado Livro (in-folio).

Notas:

* Professor Titular de Língua e Literatura Francesa da Universidade Federal do Rio de Janeiro e pesquisador do CNPq.
*1 (BAUDELAIRE, Charles. Œuvres complètes, t. I. Paris: Gallimard, 1975 (Pléiade): 170. Doravante, OC, seguido da página correspondente.)
*2 (PICHOIS, Claude e DUPONT, Jacques. L’Atelier de Baudelaire: “Les Fleurs du mal“, t. I. Paris: Honoré Champion, 2005: 747.)
*3 (OC, 92.)
*4 (BLANCHOT, Maurice. L’entretien infini. Paris: Gallimard, 1969: 2-3.)
*5 (OEHLER, Dolf. “Science et poésie de la citation”. Em WISMANN, Heinz. Walter Benjamin et Paris. Paris: Cerf, 1986: 839. Doravante, Oehler, seguido da página correspondente.)
*6 (OC, 83.)
*7 (BENJAMIN, Walter. Paris, capitale du XIXe siècle. Paris: Editions du Cerf, 1993: 478-9. Tradução minha.)
*8 (KOTHE, Flávio R. “A Paris do Segundo Império em Baudelaire”. Walter Benjamin. São Paulo: Ática, 1991: 103.)
*9 [“Voici un homme chargé de ramasser les débris d’une journée de la capitale. Tout ce que la grande cité a rejeté, tout ce qu’elle a perdu, tout ce qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a brisé, il le catalogue, il le collectionne. Il compulse les archives de la débauche (…)”] (Ibidem.)
*10 (Ibidem.)
*11 (BENJAMIN, W. “Carta a Scholem de 22 de dezembro de 1924”. Correspondance I. Paris: Aubier-Montaigne, 1979: 334)
1 Em Rua de mão única Benjamin diz: “Citações em meu trabalho são como salteadores no caminho, que irrompem armados e roubam ao passeante a convicção”. Cf. BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas II. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1987: 61.
2 Cf. o que diz Pierre Missac em seu livro Passagem de Walter Benjamin. São Paulo: Iluminuras, 1998: 62 e s.

27
Nov
10

O poeta da vida moderna. de Katia Muricy

Marco inquestionável da modernidade estética, Baudelaire proporciona inesperados fundamentos teóricos para importantes visões da modernidade na discussão filosófica contemporânea. A filosofia encontra uma teoria da modernidade em Baudelaire, lá onde ela é explicitamente enunciada, ou seja, nos textos estéticos e de crítica de arte, em especial, em O pintor da vida moderna. Walter Benjamin, no entanto, fez uma consideração definitiva sobre a modernidade em Baudelaire: não é na obra teórica, mas na poesia, em As Flores do Mal, que ela se apresenta em toda a sua rica complexidade. Não é, tampouco, procurando nos poemas as características indicadas nos textos críticos que Benjamin irá encontrar a modernidade de Baudelaire. O encontro só se torna possível pela mortificação da sua poesia, isto é, por um procedimento característico da crítica alegórica de Walter Benjamin. É a partir do que se poderia chamar de uma reciprocidade alegórica entre o poeta e o crítico que se tornam visíveis todas as ricas implicações filosóficas da modernidade de Baudelaire.

Michel Foucault, em um de seus últimos escritos, em poucas, mas decisivas páginas, formula sua consideração privilegiada de Baudelaire como “uma das consciências mais agudas da modernidade”. Para demonstrar a sua afirmação, recorre a um pequeno artigo de Kant e aos textos de crítica estética do poeta. Mais do que Kant ou Baudelaire, o que apresenta é a sua própria compreensão da modernidade. Na articulação Kant/ Baudelaire trata-se, para Foucault, de determinar uma possibilidade ética – a que chama de atitude – que, para muitos de seus leitores, representa uma virada no seu pensamento.

O belo artigo – “O que é o Iluminismo?” – foi publicado nos Estados Unidos em 1984.*1 Um ano antes, em uma entrevista, Foucault já observara que havia encontrado em Baudelaire o sentido mais preciso para o termo modernidade na França.*2 É com a compreensão de modernidade do poeta que se identifica Foucault e, mais do que isto, é a partir dela que define a tarefa da filosofia. O artigo é uma versão modificada de um outro, publicado nesse mesmo ano, em uma revista francesa, como resumo do curso de 1983 no Collège de France*3

A questão do artigo gira em torno da resposta dada por Kant, em 1784, a um jornal berlinense, sobre o que seria o Iluminismo: “Was ist Aufklärung?” é um texto menor que sempre fascinou Foucault.1 A partir da resposta de Kant, Foucault apresenta a sua idéia de filosofia que, na versão americana, estende-se à compreensão de “vida filosófica”. É no contexto da experiência vivida, de uma atitude pessoal específica, que Baudelaire é evocado. Esta atitude teria grandes afinidades com aquela que, determinando a originalidade do vínculo entre história, filosofia e atualidade, caracteriza a tarefa da filosofia como construção – na fórmula bem conhecida e, nem por isto, menos paradoxal – de uma “ontologia do presente”.

Por volta dos anos 60, quando a reflexão sobre a literatura era fundamental para o pensamento de Foucault, não deixa de ser curiosa a quase ausência de Baudelaire. Apresentada como o espaço de uma experiência radical dos limites da linguagem, a literatura foi privilegiada, ao menos durante os anos 1960, como um contra-discurso capaz de se opor à racionalidade moderna, acanhada nos limites de uma filosofia antropológica. Não há dúvidas de que a poesia de Baudelaire seria exemplar do caráter transgressor da literatura, tanto quanto ele é, como reconhecerá Foucault nos anos 1980, umas das mais requintadas consciências da modernidade.

É verdade que Foucault não deixa de se referir a Baudelaire, ainda que não se ocupe da obra do poeta. Em uma conferência de 1970, feita no Japão, La folie et la société, quando reafirma a aproximação insistentemente proposta nos anos 1960 entre literatura e loucura, Baudelaire é citado, juntamente com Nietzsche, como exemplo de que, para se abrir novos caminhos na literatura, é preciso ou imitar a loucura ou, de fato, enlouquecer.*4 Retomando o tema em 1978, em uma edição ampliada dessa conferência, Foucault refere-se ao uso da droga em uma tradição literária que, de Edgar Allan Poe e Baudelaire, estende-se, em nossos dias, a Henri Michaux.*5 Considera que, se a articulação entre loucura e droga permitiu à literatura uma experiência da linguagem que a liberou de seus espaços institucionalizados, também revelou o seu estatuto marginal em nossa sociedade. Baudelaire, contudo, é aí apenas uma referência, e Foucault não se detém em mais nenhuma outra consideração sobre ele, ainda que use a expressão “loucura artificial” referindo-se ao efeito literário da droga; o que não pode deixar de evocar, como um eco nítido, os “paraísos” do poeta.

Para Foucault, na década de 1960, a experiência filosófica contemporânea decidia-se no espaço de um diálogo emblemático, constituído pela pergunta de Nietzsche, sobre “quem fala”, e pela resposta de Mallarmé – “A palavra fala”.*6 Isto equivale a dizer que a cena filosófica deslocara-se, em nossos dias, para o espaço da literatura, um “espaço mortal onde a linguagem fala de si mesma”*7 Les mots et les choses anunciava um “retorno” da linguagem. Isto é, se, na episteme clássica, a linguagem diluíra-se na representação, agora, em seu novo modo de ser, ela se concentrava debruçando-se sobre si mesma, no movimento circular de um questionamento inesgotável dos seus próprios limites. A este movimento da linguagem corresponderia a “morte do homem” anunciada por Nietzsche, ou seja, de acordo com a leitura de Les mots et les choses, o esgotamento de uma tradição antropológica e humanista da reflexão filosófica. Esta tradição, inaugurada pela pergunta de Kant em sua Lógica – “War ist der Mensch?” –, teria sido possível, nos termos da abordagem arqueológica proposta por Foucault, graças ao esfacelamento da ordem do discurso clássico que liberou a linguagem das amarras da representação. Desta quebra da episteme clássica surgiu uma filosofia essencialmente antropológica, cuja característica decisiva é a permanente oscilação entre o empírico e o transcendental. Nos termos da arqueologia, este seria o “solo” para as diferentes vertentes da filosofia moderna. O retorno da linguagem assinalaria o fim da filosofia moderna e também, ao que parece, um certo hiato na filosofia. Assim é que, nas páginas finais de seu belo livro, Foucault privilegia esse acontecimento como aquilo que “devemos mas ainda não podemos pensar”. Para Foucault, o aniquilamento da subjetividade filosófica em uma linguagem que a deslegitima é característico do pensamento contemporâneo. Marca uma suspensão da palavra filosófica, um “embarras de parole”, que indica, não certamente, o fim da filosofia mas, “talvez, do filósofo como forma soberana e primeira da linguagem filosófica”.*8 Se a filosofia ainda está presa à tradição antropológica, ou seja, se não consegue articular a novidade do acontecimento que Les mots et les choses anuncia, Foucault acredita encontrar na literatura a expressão de um pensamento radical: “Pergunto-me”, escreve ele em 1963, na revista Tel Quel, “se não poderia se fazer ou, ao menos, esboçar-se à distância, uma ontologia da literatura, a partir destes fenômenos de auto-representação da linguagem”.*9 Para Foucault, na via oposta, tanto das considerações historicizantes quanto das formalistas, a linguagem da literatura teria um ser, e a indagação sobre este ser que delimitaria o espaço do que há para se pensar em nossos dias: “o ser da literatura, tal como se produziu depois de Mallarmé e até nós, ocupa a região onde, depois de Freud, se faz a experiência da loucura”.*10 É, portanto, na literatura como expressão de uma experiência da linguagem que “diz o que não pode ser dito” que Foucault encontra uma “experiência do limite” que ele irá considerar sempre como sendo aquilo que a filosofia deve pensar.*11

É neste contexto, que tão decididamente privilegia a literatura, que a ausência de Baudelaire torna-se um problema para essas reflexões de Foucault sobre a literatura. Foucault propõe a tese de que a literatura seria, depois de Mallarmé, essencialmente alegórica. Sua linguagem teria, nela própria, o seu princípio de investigação: ela enunciaria simultaneamente o que diz e o código, isto é, a língua de sua decifração. Neste movimento, a crítica torna-se uma instância intrínseca à obra de arte literária, não como uma consideração exterior a ela, mas como parte da própria obra, necessária ao novo modo de ser da linguagem; esse ir e vir reflexivo da palavra à língua. Analisando a literatura de Raymond Roussel, por exemplo, Foucault distingue, nesta perspectiva, o ideal clássico de estilo, do modo de ser da linguagem na obra literária moderna. No ideal clássico, há “sob a necessidade soberana das palavras empregadas, a possibilidade, ao mesmo tempo mascarada e designada, de dizer a mesma coisa mas de forma diferente”. Na modernidade literária ocorre o contrário: “toda a linguagem de Roussel procura dizer, sub-repticiamente duas coisas com a mesma palavra”.*12 A afirmação do caráter alegórico da literatura contemporânea fica reforçada pela consideração da dimensão da escrita, característica do novo modo de ser da linguagem que “suspendia o reino da língua em um gesto atual da escrita”.*13

Para Foucault, o gesto inaugural desse novo espaço é de Mallarmé, e Roussel é o precursor da modernidade literária expressa nas obras de Antonin Artaud, de Pierre Klossowski, de Maurice Blanchot, de Georges Bataille, de Kafka. Baudelaire, o “poeta das alegorias”, que tão exemplarmente incorporou a dimensão da crítica à produção da obra de arte, construindo a modernidade estética em sua lírica mais do que a definindo em seus ensaios, fica fora desse novo “modo de ser da linguagem literária”. Na perspectiva arqueológica, a exclusão é uma conseqüência necessária. Atribuir ao poeta uma excepcionalidade, como a atribuída a Nietzsche, comprometeria a integridade dos blocos epistêmicos propostos em Les mots et les choses. Por outro lado, fica difícil, mesmo impossível, pretender que a poesia de Baudelaire corresponda ao ideal clássico de estilo definido por Foucault. Só resta ao leitor imaginar que, sem os constrangimentos impostos pelo caráter sucessivo das rígidas figuras epistêmicas recortadas em Les mots et les choses – que determina a necessidade desse corte inaugural em Mallarmé sob o risco de comprometer a argumentação arqueológica –, Foucault poderia conceber uma historicidade das obras de arte e da literatura capaz de estabelecer conexões não cronológicas e não lineares entre estas. Em um belo artigo de 1963, Le langage à l’infini, Foucault parece vislumbrar tal possibilidade, formulando o projeto daquela “ontologia da literatura” que, certamente, pelos exemplos dados, poderia construir essas conexões no movimento de auto-representação da linguagem: “A reduplicação da linguagem, ainda que secreta, é constitutiva de seu ser enquanto obra, e os signos que dela podem aparecer devem ser lidos como indicações ontológicas”.*14

Assim, a noção de alegoria poderia se revestir deste caráter ontológico e proporcionar toda a sua riqueza interpretativa para a análise das obras de arte e literárias que são autônomas e detentoras de uma temporalidade específica não submetida à redução dos recortes epistêmicos lineares. Mais ainda, poderia se constituir, explicitamente, como um procedimento crítico nas análises de Foucault. Nos anos 1930, Walter Benjamin já indicara a alegoria, que desconstrói o contexto simbólico e multiplica os sentidos da obra, como o modo da crítica moderna. Já foi observado, com muita pertinência, que Foucault interpreta alegoricamente e quer, ao mesmo tempo, contraditoriamente, evitar os efeitos pluralizantes do procedimento alegórico propondo a sua interpretação como uma descrição “objetiva”. A sua famosa leitura do quadro de Velasquez, em Les mots et les choses, seria um exemplo deste procedimento alegórico não assumido em todas as suas produtivas conseqüências.2 Também quando indica o caráter alegórico da literatura que se debruça sobre o novo ser da linguagem, Foucault não acolhe a contrapartida alegórica na sua leitura.

Pode ser este um dos motivos de seu silêncio a respeito da obra poética de Baudelaire, que, nos brilhantes ensaios sobre literatura dos anos 1960, fica esquecida em algum limbo intermediário entre a ordem da representação e o retorno da linguagem, inacessível à tematização arqueológica. Talvez seja por isso também que, quando finalmente é reconhecida a sua importância, esta se deva exclusivamente a seus ensaios estéticos e não a sua poesia, no entanto muito mais importante para a compreensão da riqueza da concepção de modernidade do poeta.

Walter Benjamin, em seus clássicos estudos sobre Baudelaire, escritos nos anos 1930, demonstrara como a mais alta visão da modernidade é construída, não nos ensaios estéticos, mas em As Flores do Mal. Assim, os textos com os quais Foucault se ocupou, “O pintor da vida moderna” e “Sobre o heroísmo da vida moderna”, estariam longe de fazer justiça à visão da modernidade da obra lírica, construída a partir de uma concepção de tempo bem mais complexa do que a proposta nos ensaios. Nos poemas, imagens carregadas de uma temporalidade que articula simultaneamente o passado e o presente, a morte e o novo, apresentam-se no espaço irônico da alegoria para a construção de um heroísmo do presente, de uma experiência moderna. O jogo de liberdade com o real, que implica esta construção do presente e de si, não pode ter lugar na sociedade ou na política. A atitude moderna, Foucault reconhece, só pode ser vivida no espaço da literatura, no espaço da arte. De qualquer forma, Foucault não irá entrar neste espaço: apesar do elogio tardio a Baudelaire, a literatura, em 1984, já não está, há muito, em seu horizonte de interesses. No entanto, sabe-se a importância que ela teve para Foucault.

A aproximação de Kant e Baudelaire, nos anos 1980, responde às injunções de seu próprio pensamento. Foucault apresenta a questão da Aufklärung enfatizando o seu caráter de decisão da vontade, como uma atitude individual, um trabalho sobre si. É neste contexto de compreensão da modernidade como uma atitude face ao presente que Baudelaire ganha uma posição emblemática. Foucault lê Kant como que pela lente de Baudelaire: antes mesmo de ser nomeado, o poeta parece orientar a leitura. Nesta leitura, a Aufklärung não é um recorte histórico, nem o desenvolvimento moral progressivo da humanidade, mas a novidade de uma atitude do filósofo face à atualidade. Para que esta leitura – que gostaria de chamar de alegórica – fosse possível, Foucault não só privilegiou radicalmente um texto menor, como o descontextualizou em relação a textos mais importantes de Kant, como “A idéia de uma história universal de um ponto de vista cosmopolita“, do mesmo ano do artigo do jornal berlinense; ou como “O conflito das faculdades“, no entanto analisado por ele no curso de 1983. Ainda mais, descontextualizou conceitos usados por Kant no artigo, como o de vontade, em benefício da concepção de Iluminismo e de modernidade, que quis fazer prevalecer para a sua proposta da filosofia como “ontologia do presente”. Kant propõe a Aufklärung como uma modificação na relação entre vontade, autoridade e uso da razão. Foucault irá enfatizar aquela maneira, que ele qualifica de “quase negativa”, pela qual Kant caracteriza a Aufklärung como a saída da “menoridade”, pelo pleno uso da razão. O aude sapere, o “ousa saber” kantiano, explicita, para Foucault, a Aufklärung e a modernidade como a exigência de uma mudança pessoal, de um trabalho sobre si, isto é, “um ato de coragem a ser efetuado pessoalmente”.

Para caracterizar a atitude moderna, a coragem do aude sapere kantiano, ou seja, para apresentar a sua própria concepção da modernidade como um gesto concreto e pessoal do filósofo, Foucault toma o exemplo “quase necessário” de Baudelaire, “reconhecidamente uma das consciências mais agudas da modernidade no século XIX”.*15 A modernidade de Baudelaire, para Foucault, refere-se primeiramente a uma atitude em relação à percepção do tempo. A característica atribuída habitualmente à modernidade – a consciência da descontinuidade do tempo relacionada à ruptura com a tradição, à erupção da novidade e à experiência de fugacidade dos acontecimentos – não basta para se compreender a modernidade de Baudelaire. Se o poeta a define como “o transitório, o fugidio, o contingente”, a atitude moderna que Foucault encontra em Baudelaire é aquela que o leva, não simplesmente a constatar e se contentar com esta apreensão da descontinuidade do tempo, mas, ao contrário, a que exige uma tomada de posição que, de certo modo, se opõe a essa transitoriedade. Consiste em construir, por uma decisão da vontade, uma eternidade muito particular. Este conceito de eterno não busca eleger uma atemporalidade, projetada no passado ou no futuro, mas se circunscreve no instante presente.

A modernidade de Baudelaire seria a de não aceitar o curso do tempo e, por uma atitude voluntária, propor-se a construí-lo, submetendo-o a este ato de vontade. É por esta decisão da vontade que Baudelaire irá alcançar o “heróico”. A modernidade de Baudelaire não seria apenas uma sensibilidade ao presente transitório, fugidio, mas uma decisão, uma atitude firme de “heroificar” o presente.

Foucault define o trabalho do filósofo moderno como semelhante ao do artista moderno de Baudelaire: “Pela atitude de modernidade, o alto valor do presente é indissociável do esforço furioso para imaginá-lo de forma diferente e para transformá-lo, não pela sua destruição, mas pela captura do que ele é. A modernidade baudelairiana é um exercício onde a extrema atenção ao real é confrontada com a prática de uma liberdade que é, ao mesmo tempo, respeito e violação deste real”.*16

O aude sapere kantiano ganha, juntando-se à atitude de Baudelaire, a feição que permite não só reconhecer os limites do que, na nossa atualidade, se pode pensar, fazer e esperar mas também ironizar esses limites: poder pensar, agir e sentir para além deles. O presente, carregado de possibilidades, pode ser objeto de uma construção, o que determina também uma mobilidade em suas relações com o passado.

Baudelaire concebia a modernidade como algo mais do que uma relação específica com o presente. Concebia-a também como uma forma de relação que se deve construir consigo mesmo. Esta forma moderna de relacionar-se consigo mesmo é o ascetismo. O eu moderno, em conseqüência mesmo da atitude de construção do tempo, é também objeto de uma construção. Há, em Baudelaire, uma recusa em aceitar o eu por assim dizer natural que existe no fluxo dos momentos. Este esforço árduo de construção de si é chamado por Baudelaire de dandismo. O ascetismo do dândi, “de seu corpo, de seu comportamento, de seus sentimentos e paixões, faz de sua existência uma obra de arte”. Foucault escreve, aludindo mais uma vez ao seu próprio projeto filosófico, que o homem moderno, para Baudelaire, não é o que parte para a descoberta de si mesmo, de seus segredos e de sua verdade escondida; é o que procura inventar-se a si próprio. Esta modernidade não “libera o ser próprio do homem”; ela o obriga à “tarefa de elaborar-se a si próprio”.

O Baudelaire que, em Foucault, “corrige” o Kant da história universal não é, portanto, nem o cético do progresso, nem o “haschischin” do Hôtel Pimodan ou, tampouco, o rebelde que durante as barricadas descia às ruas de Paris gritando contra o padrasto, “Abaixo o general Aupick“. É o artista na construção conscientemente crítica de sua obra. No entanto, é justamente esta dimensão que parece se perder na breve análise que faz Foucault da modernidade de Baudelaire. Limitando sua leitura aos ensaios estéticos, escapou a Foucault a compreensão infinitamente mais rica da modernidade em Baudelaire: a que ele constrói nas alegorias de As Flores do Mal e que parece corresponder, com perfeição, àquela exigência feita por Foucault ao pensamento atual: a de propor “uma maneira de viver diferentemente o tempo”.3

Se nos anos 1960, quando a literatura era uma dimensão privilegiada no pensamento de Foucault, a modernidade da poesia alegórica de Baudelaire lhe escapou nos balizamentos impostos pelo projeto arqueológico, nos anos 1980, tendo se eclipsado esse privilégio em benefício da “experiência concreta”, temas como a “construção do presente” e a “construção de si” ficaram, na apresentação de Baudelaire, restritos ao tom programático dos ensaios estéticos, muito aquém do gesto heróico do poeta que se deu no espaço de sua incomparável poesia.

Para Benjamin, ao contrário, é na poesia – esta que, segundo ele, usando a expressão de Nietzsche, “paira no céu do Segundo Império “como um astro sem atmosfera” – que se encontra a visão mais aguda da verdadeira natureza da modernidade: “a teoria da arte moderna é, na visão baudelairiana da modernidade, o ponto mais fraco”.*17 Mais do que a consciência da modernidade do poeta, interessa a Benjamin analisar a sua poesia como a mais rica expressão das transformações da estrutura da experiência na modernidade. Interessa-lhe a estratégia poética muito precisa de As Flores do Mal, que realiza a tarefa de articular as vivências desgarradas da modernidade em uma autêntica experiência lírica. É este conteúdo que confere à obra “uma assinatura única” e a torna “o exemplo mais extraordinário do comportamento heróico em Baudelaire”.*18 Baudelaire resolveu, na sua lírica, o que constituía o impasse teórico de seus ensaios, isto é, a relação entre o eterno e o contingente, entre o clássico e o histórico, o antigo e o moderno. Nos ensaios, a beleza moderna é a particularização de algo eterno e absoluto, e este absoluto está na antiguidade. O artista moderno deverá saber “extrair da moda o que ela pode conter de poético no histórico”; arrancar o eterno do transitório. No entanto, não se encontra aí aquela relação decisiva entre a modernidade e a antiguidade que a sua poesia estabelece: “… nenhuma das reflexões estéticas (…) expõe a modernidade em sua interpenetração com a antiguidade como ocorre em certos trechos de As Flores do Mal.*19

O tema, tão caro a Foucault, da heroificação como atitude moderna – explicitado por Baudelaire no axioma de sua teoria da modernidade: “O herói é o verdadeiro objeto da modernidade” – ganha a sua dimensão mais rica na poesia, no contexto dessa relação com a antiguidade que determina a sua apreensão do moderno. O heroísmo em Baudelaire consiste em impor à poesia construir a modernidade como algo clássico. E isto é o que alcança em As Flores do Mal. Benjamin sugere uma aproximação, a meu ver, mais rica do que aquela com Kant, proposta por Foucault, entre o poeta e Nietzsche: ambos teriam compreendido a essência da arte moderna na relação antiguidade/ modernidade. Comentando a obra de Wagner em O nascimento da tragédia, Nietzsche afirmara: “Se Wagner, na escolha de seus temas e no seu proceder dramático, se aproxima da antiguidade, torna-se, graças à sua força de expressão apaixonada, o representante mais importante da modernidade”.*20

O moderno em Baudelaire é uma construção de novas relações com o passado. Seu “caráter destrutivo” manifestava-se naquela atitude que Proust chamou de um “estranho seccionamento do tempo” e que Benjamin relaciona ao desejo do poeta de “interromper o curso do mundo”.*21

Já foi observado que, através de Baudelaire, Benjamin não cessa de falar de si próprio. Seus clássicos ensaios sobre o poeta respondem às exigências de elaboração de seu próprio pensamento. Ecoam em sua leitura as preocupações em torno de uma teoria do tempo e da história, que já elaborara no livro sobre o drama barroco alemão, e projetam-se a partir dela formulações que apresentará na seção epistemológica do livro sobre as Passagens e nas teses “Sobre o conceito da história“.4 O modelo de temporalidade que Benjamin propõe é o das obras de arte que, ao surgirem, determinam uma ruptura com o passado capaz de inaugurar a sua própria tradição. Esta tematização está no cerne da concepção de origem exposta em Origem do Drama Barroco Alemão. Benjamin encontra na poesia de Baudelaire a interpretação capaz de conectar elementos simultaneamente atemporais e históricos que possibilitam construir a experiência da modernidade: “Uma interpretação (…) faz jorrar conexões que são atemporais, sem serem, por isto, desprovidas de importância histórica”. Esta compreensão de interpretação é que fundamenta também a sua compreensão de crítica, delimitada, no prefácio do livro sobre o drama barroco, como questão filosófica. No âmbito das idéias – eliminada a noção de sujeito-objeto e, conseqüentemente, a questão do método como garantia da certeza –, a interpretação, atenta à temporalidade intensiva das idéias e obras de arte, propõe-se a estabelecer elos intensivos, capazes de arrancar a obra da repetição a que lhe condenara a continuidade da tradição, para lhe dar uma nova origem no presente da leitura. É o que faz Benjamin com a poesia de Baudelaire: ele a arranca da recepção de uma história linear da literatura para inaugurá-la como origem na idéia de modernidade.

As correspondances e as alegorias são, em As Flores do Mal, as armas na estratégia de construção da experiência da modernidade, na perspectiva dessa relação com a antiguidade. O conceito de correspondance é, na poética de Baudelaire, responsável por uma outra forma de relação com o passado a que Benjamin chamou de rememoração (Eingedenken): “As Correspondances são os dados do rememorar.” Despindo o conceito de seu invólucro místico originário, Baudelaire fez dele o fundamento de uma experiência propriamente moderna, tal como a constrói em sua lírica. Recortadas da continuidade temporal, essas rupturas significativas constituirão uma outra forma de memória. Sobre esses dias descontínuos, Benjamin observa: “São dias do rememorar. Não são assinados por qualquer vivência. Não têm qualquer associação com os demais: antes, se destacam no tempo”.*22

Arrancados do esquecimento, estes dias eleitos são também salvos da reclusão no espaço privado da memória individual. A rememoração os abriga em um outro espaço – a esfera do culto, deslocada por Baudelaire para a arte, isto é, para o culto do belo. Pelas correspondances, uma outra relação temporal com o passado permite uma experiência autêntica, isto é, comunitária, na época das vivências isoladas:

As correspondances cristalizam um conceito de experiência que engloba elementos cultuais. Somente ao se apropriar desses elementos é que Baudelaire pode avaliar inteiramente o verdadeiro significado da derrocada que testemunhou em sua condição de homem moderno. Só assim, pôde reconhecê-la como um desafio destinado a ele, exclusivamente, e que aceitou em As Flores do Mal (…). O significado que as correspondances têm para Baudelaire pode ser definido como uma experiência que se procura estabelecer ao abrigo de qualquer crise. E somente na esfera do culto ela é possível. Transpondo este espaço, ela se apresenta como “o belo”. Neste, o valor cultual aparece como um valor da arte.*23

As correspondances querem trazer, para a consciência sobressaltada pelos choques, a experiência de um passado que Benjamin chama de pré-histórico. Baudelaire o nomeia como “vida anterior”, “antiguidade”. Spleen et Idéal, o primeiro conjunto de poemas de As Flores do Mal, ilustra a atualização do “passado pré-histórico” pela rememoração:

O idéal insufla a força do rememorar; o spleen lhe opõe a turba dos segundos. Ele é o seu soberano e senhor, como o demônio é o senhor das moscas.(…) No spleen, o tempo está reificado: os minutos cobrem o homem como flocos de neve. (…) No spleen, a percepção do tempo está sobrenaturalmente aguçada; cada segundo encontra o consciente pronto para amortecer o seu choque.*24

Baudelaire articula spleen e idéal em uma tensão na qual o idéal incita à rememoração, sem que por ela consiga pôr fim ao sentimento do spleen. A persistência melancólica é acompanhada de uma inconsolável impotência. O verso “Le printemps adorable a perdu son odeur“, do poema “Le gôut du néant“, é o lamento desta impotência:

Neste verso, Baudelaire afirma algo extremo com extrema discrição; e isto o torna inconfundivelmente seu. O desmoronamento da experiência que ele, um dia, havia compartilhado é confessado na palavra perdeu (…) Se, mais do que qualquer outra lembrança, o privilégio de confortar é próprio do reconhecer um perfume, é talvez porque embota profundamente a consciência do fluxo do tempo. Um odor desfaz anos inteiros no odor que ele lembra. Isto faz desse verso de Baudelaire um verso insondavelmente inconsolável. Não há nenhum consolo para quem não pode mais fazer qualquer experiência.*25

Seu heroísmo é ter-se dado como tarefa “elevar (a vivência) à categoria de verdadeira experiência”, ter-se imposto fazer com que “olhos que haviam, por assim dizer, perdido a capacidade de olhar” pudessem ver a “beleza moderna”.*26 A heroificação em Baudelaire será irônica, tanto quanto é precário o clássico moderno. A modernidade quebra a tradição e, ao mesmo tempo, problematiza-se como tradição virtual. É no espaço da ironia e da paródia que o poeta articula modernidade e antiguidade. A precariedade do moderno é também a condição para a sua avaliação: “assim que vê seus direitos conquistados, a modernidade expira. Então será posta à prova. Após sua extinção, verificar-se-á se algum dia pode ou não tornar-se antiguidade”.*27 Poder, um dia, ser lido como um autor antigo supunha um compromisso de construção de sua atualidade como heróica: “que a modernidade mereça um dia se tornar antiguidade” era o imperativo da arte em Baudelaire.

Para Benjamin, a visão alegórica é própria das épocas de desvalorização do mundo dos fenômenos, como no século XVII barroco. No século XIX, esta desvalorização tem causas e formas muito particulares. O sentimento de catástrofe permanente, o spleen, encontra na melancolia heróica de Baudelaire uma resposta: a sua poesia como “mimese da morte”. A “mimese da morte” é a expressão radical do sentimento de transitoriedade pelo qual o moderno é aproximado do antigo. Benjamin nos fornece a imagem espacial desta proximidade: a Paris destruída pelas reformas urbanas de Haussmann revelando nas ruínas a sua caducidade. Como a passante de luto, que suscita em um só movimento a paixão e a perda, a edificação da moderna Paris revela a morte em seus escombros. A modernização da cidade faz aparecer sua antiguidade e torna Paris alegórica. No poema “Le Cygne“, a melancolia do poeta diante de Paris em ruínas encontra sua forma clássica: sua angústia é a de Andrômaca no exílio. Na velha Paris destruída, nas obras das novas avenidas que se abrem, revela-se a verdade do moderno como catástrofe e morte. Para Benjamin, o poema – exemplar do procedimento alegórico – é a forma da teoria da modernidade de Baudelaire: por uma correspondência com a antiguidade, a imagem clássica do exílio de Andrômaca, o poeta dá forma ao seu exílio na Paris moderna, e, mais do que isto, dá forma ao exílio da experiência lírica na modernidade. “O movimento do Cygne“, escreve, “é a de um berço que se balança entre a modernidade e a antiguidade”.*28 A imagem da dor de Andrômaca, chorando seu luto e seu exílio junto aos simulacros da sua terra natal, é a lembrança inicial do procedimento alegórico que tornará clássica a vivência do choque do poeta ao atravessar o Carrossel transformado pela modernização da cidade. Seu exílio e luto ganham, por esta correspondência, a dolorosamente bela expressão: “Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville /change plus vite, hélas! Que le coeur d’um mortel).*29

É pela alegoria que Baudelaire põe a modernidade à distância e, ironicamente, a torna “clássica”: “A modernidade em Baudelaire é uma conquista; possui uma armadura” (…) “A alegoria é a armadura da modernidade”.*30 Na construção das alegorias, Baudelaire calcula cada efeito da linguagem, do ritmo, da versificação. O que Benjamin encontra de desconcertante nessas alegorias é que Baudelaire as destitui do tom elevado da lírica convencional e lhes dá o ambiente prosaico de sua poesia. Nela, ele faz irromper inesperadas palavras de proveniência urbana, imagens banais do cotidiano. A sua técnica, considera Benjamin, é a do conspirador: surpresa, agilidade, choque: combinação do “estilo literário de Racine” com o estilo de um “jornalista do Segundo Império”.*31

Elemento alegórico, o spleen transforma todo presente em antiguidade, em realidade frágil da qual, no próximo instante, só subsistem as ruínas. As águas-fortes de Meryon, tão admiradas por Baudelaire, mostram Paris simultaneamente em ruínas, em escombros, e em construção. A verdadeira natureza da modernidade é a experiência da transitoriedade e da morte. Representar a modernidade – em toda essa dimensão intangível do que possa significar representar o presente – só se torna possível por uma mortificação alegórica que destrói a sua fenomenalidade cronológica. Neste ato violento, instaura-se uma outra temporalidade, intensiva, que permite a conexão do presente à antiguidade. A heroificação do presente na poesia de Baudelaire depende do gesto destruidor da alegoria.

Notas:

* É professora do Departamento de Filosofia da PUC-RJ e pesquisadora do CNPq. Fez Mestrado e Doutorado em Filosofia na Universidade de Louvain, Bélgica. Defendeu tese de Doutorado no Instituto de Filosofia da UFRJ e fez pós-doutorado na Universidade de Paris X. Co-autora de Danação da Norma (Graal), Os Sentidos da Paixão (Companhia das Letras), O Olhar (Companhia das Letras). É autora de A Razão Cética (Companhia das Letras) e de Walter Benjamin – Alegorias da Dialética (Relume Dumará).
*1 (FOUCAULT, Michel. “What is Enligthenment?”. Em Rabinow, P., The Foucault Reader. New York: Pantheon Books, 1984: 39.)
*2 (FOUCAULT, M. “Structuralisme et post-structuralisme”. Em Dits et écrits, vol. IV. Paris: Gallimard, 1994: 431.)
*3 (FOUCAULT, M. “Qu’est-ce que c’est l’Illuminisme?” Em MAGAZINE LITTÉRAIRE, n° 207, Paris, abril 1984.)
*4 (FOUCAULT, M . “La folie et la societé”, Em Dits et écrits, vol. II. Paris: Gallimard, 1994: 132.)
*5 (FOUCAULT, M. “La folie et la societé”. Em Dits et écrits, vol. III. Paris: Gallimard, 1994: 490.)
*6 ( FOUCAULT, M. Les mots et les choses. Paris: Gallimard, 1966: 394.)
*7 (FOUCAULT, M. “Le langage à l’infini”. Em Dits et écrits, vol. I. Paris: Gallimard, 1994: 254.)
*8 (FOUCAULT, M. “Préface à la transgression. Hommage à Georges Bataille”. Em Dits et écrits, vol. I. Op. cit.: 249.)
*9 (FOUCAULT, M. “Le langage à l’infini”. Em TEL QUEL, n° 15, Paris, 1963: 44-53.)
*10 (FOUCAULT, M. “La folie l’absence d’oeuvre”, 1964. Em Dits et écrits, vol. I. Op. cit.: 412.)
*11 (FOUCAULT, M. “Préface à la transgression. Hommage à Georges Bataille”. Op. cit.: 241.)
*12 (FOUCAULT, M. “La folie l’absence d’oeuvre”. Op. cit.: 419.)
*13 (FOUCAULT, M. Raymond Roussel. Paris: Éditions Gallimard, 1963.)
*14 (FOUCAULT, M. “Le langage à l’infini”. Op. cit.: 253.)
*15 (FOUCAULT, M. “What is Enligthenment?” Op. cit.: 39.)
*16 (FOUCAULT, M. “What is Enligthenment?” Op. cit.: 41.)
*17 (BENJAMIN, Walter. “Paris do Segundo Império”. Em Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. Obras escolhidas III. São Paulo: Editora Brasiliense, 1989: 81.)
*18 (BENJAMIN, W. “Parque Central” Em Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. Obras escolhidas III. Op. cit.: 168.)
*19 (BENJAMIN, W. “Paris do Segundo Império”. Op. cit.: 81.)
*20 (Citado por BENJAMIN, W. “Paris do Segundo Império”. Op. cit.: 80.)
*21 (BENJAMIN, W “Parque Central”. Op. cit.: 160-164.)
*22 (BENJAMIN, W. “Sobre alguns temas em Baudelaire”. Em Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. Obras escolhidas III. Op. cit.: 131.)
*23 (BENJAMIN, W. “Sobre alguns temas em Baudelaire”. Op. cit.: 132.)
*24 (BENJAMIN, W. “Sobre alguns temas em Baudelaire”. Op. cit.: 135-136.)
*25 (BENJAMIN, W. “Sobre alguns temas em Baudelaire”. Op. cit.: 135.)
*26 (BENJAMIN, W. “Sobre alguns temas em Baudelaire”. Op. cit.: 141.)
*27 (BENJAMIN, W. “Paris do Segundo Império” Op. cit.: 80)
*28 (BENJAMIN, W. Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften, V, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1977. Paris Capitale du XIX siècle. Le livre des Passages. Paris: Ed. Du Cerf, 1989: J, 72-5)
*29 (BAUDELAIRE, Charles. “Les Fleurs du Mal”. Em Oeuvres Complètes. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Éditions Gallimard, 1976: I, 85)
*30 (BENJAMIN, W. “Parque Central”. Op. cit.: 155)
*31 (BENJAMIN, Walter. “Paris do Segundo Império”. Op. cit.: 97)
1 Uma primeira referência a esse texto encontra-se na introdução que Foucault escreveu, em 1978, à edição em inglês do livro de Georges Canguilhem, O normal e o patológico, publicada posteriormente em francês com o título “La vie, l’experience et la science“. FOUCAULT, M. Em REVUE DE MÉTAPHYSIQUE ET DE MORALE, n°. 1, jan/mar, Paris,1985: 3-14.
2 José A. Bragança de Miranda considera: “Ao não explicitar a alegoria, contrariamente a Walter Benjamin, Foucault tende a dominar a alegoria através do simbólico, mas para isso é obrigado a controlar os efeitos da alegoria, afirmando-a como única, como real. Mas isso é aporético. As suas análises tendem a apresentar-se como descrições, como “objetivas”, quando ele explicitamente recusa a “objetividade”. (…) O problema é que, retoricamente, a argumentação estética tende a apagar os traços da alegorese que pratica, perdendo a aposta contida no princípio de que “il faut feindre de ne pas savoir”. Tal fingimento implicaria que se conseguisse esquecer o próprio fingimento, chegando junto de cada quadro, de cada obra, de cada ato como se fosse a primeira vez. Foucault não abole esta possibilidade, debate-se com ela, bate-se por ela. Em Les mots et les choses perdeu. Sabia que fingia, mas esqueceu-se que o sabia”. MIRANDA, J.A.B “Foucault e Velásquez: a função do argumento estético em Foucault”. “Michel Foucault, uma analítica da experiência”. Em REVISTA DE COMUNICAÇÃO E LINGUAGENS, vol. 19. Lisboa: Edições Cosmos,1993: 47-67.
3 Em muitos momentos da sua obra, Foucault se refere a essa necessidade. A fórmula é famosa: “É preciso, hoje mesmo, viver de forma diferente o tempo”. FOUCAULT, M. “Vivre autrement le temps”. Em Dits et écrits, vol. III. Op. cit.: 790.
4 A construção de uma experiência lírica a partir da exigência de tornar épica a modernidade determina, em Baudelaire, uma concepção do tempo decisiva para o pensamento de Benjamin. A importância desta influência pode ser avaliada, por exemplo, na sua fundamental noção de imagem dialética: “Não se deve dizer que o passado ilumina o presente ou que o presente ilumina o passado. Uma imagem, ao contrário, é onde o Antigo encontra o Agora em um raio para obter uma constelação. Em outras palavras, a imagem é a dialética parada. Porque, enquanto a relação do presente com o passado é puramente temporal, contínua, a relação do Antigo com o Agora é descontínua. Somente as imagens dialéticas são imagens autênticas (…) e o lugar onde são encontradas é a linguagem”. BENJAMIN, W. Das Passagen-Werk Gesammelte Schriften, V, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1982, Na 3.

18
Nov
10

O ideal de Baudelaire por Walter Benjamin. de Luciano Ferreira Gatti

As correspondências

Em seus ensaios sobre Charles Baudelaire, Walter Benjamin apontou o cerne da experiência moderna figurada pelo poeta francês na relação entre spleen e ideal, termos que nomeiam o primeiro ciclo de poemas do livro As Flores do Mal. A modernidade definiria-se então, pela oposição entre a consciência aguda da dissolução da experiência, no sentido enfático do termo, pelas condições de vida em uma grande cidade (spleen) e a necessidade de rememoração desta experiência impossibilitada (ideal). Se no spleen, Baudelaire deu forma à angústia de uma existência ameaçada pela estranheza do mundo e pela temporalidade que, a cada segundo corroía a vida. No ideal, esse ritmo destruidor é suspenso em favor da evocação de uma felicidade primeira e original, na qual o sujeito poético ainda se reconheceria no mundo à sua volta.

Spleen e ideal configuram uma posição crítica perante à modernidade. Nesse sentido, o ideal não se apresenta como uma fuga daquelas condições adversas apresentadas pelo spleen. Um dos objetivos do presente artigo é mostrar que tais termos são inseparáveis, o que significa que o Ideal, antes de tudo, é um esforço de representação de uma experiência plena em um estado de crise da experiência. A remissão de um tempo pleno e de uma harmonia entre eu e mundo a uma Vida anterior – título de um poema marcado pelo ideal – só se justifica pela consciência de não haver espaço para tal experiência na vivência urbana do século XIX. A crítica que o spleen dirige à modernidade não seria compreensível, por sua vez, sem a manutenção de dados de uma verdadeira experiência que se inviabilizou. Como sintetizou Benjamin, “somente ao se apropriar desses elementos é que Baudelaire pôde avaliar inteiramente o verdadeiro significado da derrocada que testemunhou em sua condição de homem moderno” (Benjamin, 1991, p.132; 1999, p.638).

Como coloca Benjamin, Baudelaire figura com o Ideal algo que está de antemão perdido. “Se existe realmente uma arquitetura secreta nesse livro [As Flores do Mal] – tantas foram as especulações em torno disso -, então o ciclo que inaugura a obra bem poderia estar dedicado a algo irremediavelmente perdido” (idem). É a experiência plena do ideal que Baudelaire procura representar em poemas como o soneto das Correspondências e A Vida Anterior. Ambos remetem a uma experiência não mais possível entre os homens do século XIX. Eis os poemas:

Correspondências

A Natureza é um templo onde vivos pilares
Deixam às vezes soltar confusas palavras;
O homem o cruza em meio a uma floresta de símbolos
Que o observam com olhares familiares.

Como os longos ecos que de longe se confundem
Em uma tenebrosa e profunda unidade,
Vasta como a noite e como a claridade,
Os perfumes, as cores e os sons se correspondem.

Há perfumes frescos como as carnes das crianças,
Doces como o oboé, verdes como as pradarias,
– E outros, corrompidos, ricos e triunfantes,

Como a expansão das coisas infinitas,
Como o âmbar, o almíscar, o benjoin e o incenso,
Que cantam os transportes do espírito e dos sentidos. (Baudelaire, 1976, p.11)

A Vida Anterior

Muito tempo habitei sob vastos pórticos
Que os sois marinhos envolviam com mil fogos,
E cujos grandes pilares, retos e majestosos,
Assemelhavam-se, à noite, à grutas basálticas.

As ondas, rolando as imagens dos céus,
Fundiam de uma maneira solene e mística
Os acordes todo-poderosos de sua rica música
Às cores do poente refletidas por meus olhos.

Foi lá que vivi em volúpias calmas,
Em meio ao azul, às vagas, aos esplendores,
E aos escravos nus, impregnados de odores,

Que me refrescavam a fronte com suas palmas,
E cujo único cuidado era o de aprofundar
A dor secreta que me fazia definhar. (Baudelaire, 1976, p.17-8)

O soneto das Correspondências é o quarto poema do ciclo Spleen e Ideal, e é um daqueles que melhor configuram o ideal. Baudelaire o localiza numa natureza especialmente construída pela atividade poética. O templo de vivos pilares não é a natureza empírica da qual Baudelaire buscaria aproximar-se numa tentativa de comunhão, mas uma recriação artificial do que poderia ser a imagem de tal harmonia. Seu antinaturalismo, que transparece mesmo na figuração da natureza, é relevante tanto por indicar a inexistência prévia, anterior ao homem, de uma natureza depositária da inocência do mundo, como por mostrar que somente no espaço produzido pela linguagem do poema essa harmonia é possível. A seqüência do poema indica isso na maneira como ocorre a correspondência entre esse meio natural e o homem que o atravessa. Baudelaire desenvolve essa relação por meio de uma metáfora, floresta de símbolos, algo que é próprio da invenção de significações novas pela linguagem humana. A fusão de um elemento natural – floresta – com um elemento lingüístico – símbolo – pode ser interpretada tanto como uma produção de sentido no mundo pela linguagem humana, como o reconhecimento pelo homem de uma linguagem natural existente no mundo; as duas interpretações necessitam do poema e da experiência que ele produz entre homem e natureza para se configurarem. Essa dimensão produtora de experiência do poema se reforça na rima entre palavras e símbolos (symboles/paroles), ambos do domínio da linguagem humana, mas que são transferidos para a natureza, a qual torna-se cúmplice do homem com a devolução de olhares familiares, ápice da correspondência entre homem e natureza que o poema produz, apesar da cisão original entre ambos.

Na estrofe seguinte, o poema introduz as amplas dimensões e a distância espacial como os meios pelos quais as correspondências entre os dados dos sentidos são possíveis. Somente revestidos no mistério que a amplitude proporciona, vedando o contato direto com seu segredo, perfumes, cores e sons se assemelham numa mesma unidade. As comparações presentes na terceira estrofe vêm confirmar o que o poema conseguiu criar pela evocação da distância e de uma linguagem de correspondência entre símbolos: perfumes, cores, sons, texturas tornam-se comparáveis, numa progressão que encontra seu ápice no primeiro verso da última estrofe: a expansão das coisas infinitas, o desdobramento interminável da mesma experiência langorosa, cuja única exemplificação possível encontra-se na remissão ao Oriente e suas especiarias, símbolos tanto do exótico, de delícias inimagináveis, como do encanto da extrema distância que o poema mantém envolvida em mistério, e que unificam o ritmo dos sentidos e do espírito daquele acometido por tal experiência. O ritmo pouco marcado do poema, com poucas vírgulas e cesuras discretas, enfatiza o embalo dessa experiência única que se desenvolve ao infinito, algo marcado pela utilização dos verbos no presente do indicativo, como a indicar um sentido forte de presente, inviolável pelo transcurso do tempo, pela transformação do presente em passado.

Em A Vida Anterior, a experiência do eterno presente das correspondências é remetida a um passado não localizável historicamenteO poema ainda diferencia-se do anterior por um eu-lírico que surge na primeira pessoa do singular. Como no soneto das Correspondências, Baudelaire busca produzir as semelhanças entre os diversos dados dos sentidos. Aqui não são, porém, cores, sons, e odores, mas os dados da visão que entram em conjunção. A habitação do poeta, os vastos pórticos (novamente a grandeza), são envolvidos pelo sol que se reflete no mar; esse reflexo se estende à harmonia entre homem e natureza, realçada aqui pela semelhança que a noite produz entre pilares (artificial) e grutas (natural): “E cujos grandes pilares, retos e majestosos, / assemelhavam-se, à noite, às grutas basálticas“. A estrofe seguinte estende essa conjunção de elementos díspares a todas as sensações. As ondas no seu movimento mais próprio transformam-se em reflexos das imagens do céu. Do mais alto ao mais baixo, o poema traduz esse espelhamento solene e místico pelo qual as coisas são percebidas pelas relações entre si. O verbo principal da oração – fundir – caracteriza de maneira indissolúvel a reunião numa unidade poderosa dos elementos díspares que o poema torna legíveis em face de uma mesma luz – as cores do poente. O ápice, todavia, se dá no final do quarto verso – “refletido pelos meus olhos”. A retomada da primeira pessoa indica o adensamento das correspondências ao tornarem-se refletidas no olhar do poeta. É o instante mágico em que o homem comporta-se como parte daquela experiência, ou melhor, o momento em que tais correspondências tornam-se indissociáveis de sua própria experiência.

A segunda parte do poema muda um pouco o tom da evocação. A dis-creta e vaga localização “Foi ali que vivi” acentua a nostalgia de quem reconhece a distância dolorosa que o separa de tal paraíso. Suas características se condensam nos pontos que o sintetizam: a presença do exótico como símbolo do fascínio do distante, o azul do mar, as ondas e a forte presença do odor, cuja imaterialidade o torna o refúgio mais característico do imemorial. A última estrofe leva ao extremo a mudança de tom e inverte a perspectiva do poema. Se até então apenas indícios nos diziam que tal experiência desaparecera, agora o poeta se retrata na inescapabilidade do mal profundo que teima em não abandoná-lo: “As dores secretas que me faziam definhar“. Há uma cumplicidade entre as duas percepções opostas, a da felicidade inviolável e a da dor que o corrói no mais íntimo de si; Baudelaire as mostra como se a percepção de uma fosse inseparável da outra. A dor localiza o eu-lírico na posição de quem reconhece que tal paraíso lhe escapou. Benjamin notou essa consciência da perda da experiência ao salientar a importância dos elementos das correspondências, para a compreensão de Baudelaire da modernidade. Seria a evocação da experiência perdida que lhe possibilitaria analisar em toda a sua amplitude as condições que lhe vedam algo semelhante no seu presente.

Na interpretação de Benjamin, esses dois poemas apresentam temas idênticos. Ambos situam a familiaridade do poeta com um meio que não lhe é estranho, e que corresponde ao seu estado de alma. Não só o poeta se corresponde com o ambiente, mas os diversos elementos figurados guardam entre si uma relação de semelhança. As correspondências que os poemas produzem – entre cores, sons e odores, entre o céu e o mar, entre o olhar do poeta e dos símbolos figurados – são reveladores da imagem de harmonia que Baudelaire procura focalizar. Nada destoa, tudo se assemelha e se corresponde. Os poemas trazem, de modo forte, a evocação de algo situado a uma distância infinita, correlata tanto ao mistério e à inviolabilidade com que acenam na sua inacessibilidade, como também à transposição da experiência a uma existência fora da vida cotidiana da Paris do século XIX. Benjamin os localiza com razão num passado imemorial. Nessa dimensão fundamental do tempo que os poemas apresentam, eles são “dados do rememorar”, trazem consigo a nostalgia de uma experiência com o mundo cujo único acesso reduziu-se à atividade de recordá-la. Em uma anotação para o livro sobre as Passagens, Benjamin coloca que

seria um erro pensar a experiência contida nas correspondências como uma simples contrapartida a certos experimentos com a sinestesia (como ouvir cores ou ver sons) conduzidos em laboratórios psicológicos. Em Baudelaire, é menos um caso de reações bem conhecidas sobre a qual a crítica de arte esnobe fez furor, do que o meio em que tais reações ocorrem. Esse meio é a recordação, e com Baudelaire ela ganha uma densidade incomum. Os dados sensoriais correspondentes se correspondem nela; elas estão plenos de recordações, que funcionam de maneira tão densa que parecem ter surgido não dessa vida, mas de uma mais ampla vida anterior. É essa vida que é aludida pelos “olhos familiares” com que essa experiência escrutina aquele que é por ela afetado. (Benjamin, 1999b, p.464)

Benjamin interpreta a experiência almejada por esses poemas a partir de uma conjunção entre passado individual e passado coletivo, algo que para Baudelaire só nas experiências de cultos (A Natureza é um templo…), registradas pela memória, seria possível.

Onde há experiência no sentido estrito do termo, entram em conjunção, na memória, certos conteúdos do passado individual com outros do passado coletivo. Os cultos, com seus cerimoniais, suas festas, (…) produziam reiteradamente a fusão desses dois elementos na memória. Provocavam a rememoração em determinados momentos e davam-lhe pretexto de se reproduzir durante toda a vida. (Benjamin, 1991, p.107; 1999a, p.611).

Benjamin aqui, não se refere apenas à memória individual desses cultos coletivos, mas a uma memória que se realiza na coletividade, e, mais, que é elemento decisivo para a integração de uma coletividade. Nos cultos, há o reconhecimento de uma história comum e de uma relação profunda entre as práticas atuais e a reiteração de certos costumes tradicionais. É a partir desses momentos, e isso é o mais importante para Benjamin, que a verdadeira experiência se constitui, justamente pelo contato reiterado com o passado, pela possibilidade da experiência das gerações passadas ser comunicada às gerações atuais e, consequentemente, às gerações futuras, numa retomada da tradição afirmada em dias especiais, os dias de festa, que se destacam do desenrolar cotidiano do tempo como dias de rememoração. A memória assim, não é só a recordação de uma experiência vivida no passado, mas a sua atualização no presente, reiterando seu sentido aos dois tempos numa comunicação mais íntima entre eles. Segundo Benjamin, seria esse o contato com o passado almejado pelas correspondências de Baudelaire. Elas manteriam resquícios da verdadeira experiência através da evocação de um passado no qual a separação rígida entre indivíduo e coletividade não teria sentido.

Tempo e distanciamento

A necessidade da distância para a configuração da experiência é um elemento que aparece com força em passagens centrais do ensaio Sobre Alguns Temas em Baudelaire. Benjamin aborda aí a distância como elemento da experiência de culto das correspondências, sob o viés da questão da aparência e do belo na obra de arte. Em uma remissão implícita a conceitos desenvolvidos em seu ensaio A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica (1936), como os de aura, autenticidade, valor de culto e valor de exposição, Benjamin procura delimitar a questão da aura no interior da experiência literária de Baudelaire. Para isso, distingue duas acepções do belo, uma histórica e outra natural. Ambas referem-se, cada uma à sua maneira, ao tema da distância. A primeira, histórica, procura determinar a relação da “experiência aurática” das correspondências com a tradição através da noção de culto; e a segunda, o belo natural, procura esclarecer o que pode-se chamar de a inalcançabilidade do objeto que é integrado na experiência da aura, conforme Benjamin a vê realizada nas correspondências de Baudelaire. Sobre a primeira noção de belo, Benjamin diz:

O belo é, segundo sua existência histórica, um apelo à união com aqueles que outrora o haviam admirado. O ser-capturado pelo belo é um ad plures ire, como os romanos chamavam a morte. A aparência no belo consiste, para efeito dessa caracterização, em que o objeto idêntico buscado pela admiração não se encontra na obra. Esta admiração recolhe o que gerações anteriores admiraram na obra. (Benjamin, 1991, p.132; 1999, p.638)

O belo aqui aproxima-se de uma relação que a obra estabelece com a tradição na forma com que ela é apreciada no correr dos anos; há uma dependência entre o julgamento presente da obra e a reverência que foi prestada a ela ao longo do tempo. Como o que está em questão é o estatuto da experiência figurada no soneto das Correspondências, pode-se dizer que Benjamin indica uma relação que tal experiência estabelece com o passado, tanto nessa tradição de contemplação da obra como no passado coletivo na esfera de culto. Mas essas indicações, presentes no ensaio sobre Baudelaire, talvez não sejam suficientes para explicar o tom exato com que Benjamin interpreta as correspondências a partir das noções de culto e de distância. Para isso, uma remissão a alguns conceitos do ensaio sobre a Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica pode ajudar.

Benjamin estabelece um contato com suas reflexões desenvolvidas no ensaio sobre a Obra de Arte por meio de uma retomada do fenômeno do declínio da aura. Essa retomada não deixa de ocorrer, porém, sem uma mudança de perspectiva. No texto sobre Baudelaire, a questão da aura está intimamente relacionada ao declínio de uma experiência que é representada na obra, enquanto que no ensaio sobre a Obra de Arte, o declínio da aura está vinculado à existência material da própria obra. Benjamin enfatiza antes as ameaças sobre a obra de arte tradicional quando essa passa a ser reproduzida do que o declínio da experiência que a obra tenta focalizar na era da reprodutibilidade técnica. Esse último tema só será abordado mais detidamente no ensaio sobre Baudelaire, quando o exame da aura é feito em uma forma artística – a poesia lírica – para a qual não se coloca o problema da reprodutibilidade. No ensaio sobre a Obra de Arte, o abalo na tradição representado pelo declínio da aura é abordado a partir da ameaça que se abate sobre um elemento fundamental da obra quando ela passa a ser reproduzida, a autenticidade:

Mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existência única no lugar em que ela se encontra. É nessa existência única, e somente nela que se desdobra a história da obra. Essa história compreende não apenas as transformações que ela sofreu, com a passagem do tempo, em sua estrutura física, como as relações de propriedade em que ela ingressou. Os rastros das primeiras só podem ser investigados por análises químicas ou físicas, irrealizáveis na reprodução; os rastros das segundas são objeto de uma tradição, cuja reconstituição precisa partir do lugar em que se achava o original. (Benjamin, 1989, p.167; 1999, p.475)

Benjamin designa por tradição um caminho percorrido pela obra ao longo do tempo que diz algo não só sobre ela mesma, mas também sobre as relações sociais erigidas em torno dela. São essas relações que dão sentido ao conceito de autenticidade e à inserção da obra autêntica num certo contexto. A autenticidade é dependente de uma qualidade intrínseca à obra, o fato de essa manter-se única, mas designa algo que vai além da unicidade do objeto material, e alcança uma dimensão qualitativa ao configurar a experiência humana realizada no decorrer do tempo em torno da obra, sempre igual e idêntica a si mesma. É essa relação entre obra e tradição que se perde com a sua reprodução.

A autenticidade de uma coisa é a quintessência de tudo o que foi transmitido pela tradição, a partir de sua origem, desde sua duração material até seu testemunho histórico. Como este depende da materialidade da obra, quando ela se esquiva do homem através da reprodução, também o testemunho se perde. Sem dúvida, só o testemunho desaparece, mas o que desaparece com ele é a autoridade da coisa, seu peso tradicional. (Benjamin, 1989, p.168; 1999, p.477)

Ao substituir a existência única da obra por uma existência em série, a reprodução destaca o objeto do domínio da tradição, provocando um abalo significativo da autoridade que esta exercia por meio de sua singularidade. Nesse momento, o declínio da aura se coloca como o abalo da tradição quando a autenticidade da obra é ameaçada. “O conceito de aura permite resumir essas características: o que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é a sua aura” (idem).

A passagem da unicidade da obra para a sua inserção no interior de uma tradição é feita por Benjamin por meio da consideração sobre o processo de recepção das obras. Isso se torna claro no momento em que, se percebe que as causas do declínio da aura estão também relacionadas à necessidade cada vez maior em fazer com que as coisas fiquem mais próximas, bem como a tendência a superar o caráter único dos eventos. Essas duas causas do declínio da aura estão presentes na reprodutibilidade, que rompe o caráter único das obras de arte, ao mesmo tempo em que torna possível ao apreciador manter uma reprodução da obra em sua casa ao contato de suas mãos. A reprodutibilidade significa a superação do caráter único e distante da obra na maneira como ela é recebida. No seu limite, a unicidade da obra remete a uma

“interdição de contato” semelhante à ocorrida na experiência religiosa, pois o sagrado só se deixa reconhecer se respeitada essa intocabilidade. (…) a tradição valoriza na obra sua unicidade/autenticidade, sendo que esta nada mais é do que sua aura. Ocorre que esta valorização do objeto como único não é senão a lembrança da “forma mais primitiva” de incorporação da arte na sociedade, a saber, como culto, e cuja função qualifica de ritual. (…) Consequentemente, toda e qualquer tradição que dê valor essencial a esta existência aurática da obra não deixa de se vincular a esta função ritual. (Palhares, 2001, p.51-2)

A esfera do culto desse modo, é para Benjamin, a forma mais antiga de inserção da obra em uma tradição. Nesse contexto, em que a obra está indissociável do ritual mágico ou religioso, chega a ser mais importante a existência da obra do que sua exposição. Encerrada na dimensão do culto, as obras são quase obrigatoriamente mantidas em segredo, vistas apenas por poucos privilegiados que a ela têm acesso. À medida, porém, que a obra se emancipa de seu valor de culto, aumentam as ocasiões para que elas sejam expostas. O que é importante para a nossa análise é a ressalva de Benjamin que nos diz que mesmo com a emancipação do ritual, permanecem resíduos dessa apreciação de fundo teológico:

A forma mais primitiva de inserção da obra de arte no contexto da tradição se exprimia no culto. As mais antigas obras de arte, como sabemos, surgiram a serviço de um ritual, inicialmente mágico, e depois religioso. O que é de importância decisiva é que esse modo de ser aurático da obra de arte nunca se destaca completamente de sua função ritual. Em outras palavras: o valor único da obra de arte “autêntica” tem sempre um fundamento teológico, por mais remoto que seja: ele pode ser reconhecido, como ritual secularizado, mesmo nas formas mais profanas do culto do Belo. (Benjamin, 1989, p.171; 1999, p.480)

No texto sobre Baudelaire, essa noção profana de culto como culto ao belo é retomada nas considerações sobre a experiência das correspondências.

A obra de arte aurática deixa de ser reduzida a uma unicidade e autenticidade puramente material e passa a se consolidar como o receptáculo duma experiência autêntica, capaz do mesmo modo de ocasionar uma experiência singular. (…) E assim, para além de uma simples função ritual, a obra de arte bela representará a possibilidade de conservação e de reatualização duma experiência preciosa (…). Nesse sentido, a noção de “unicidade” como atributo característico da obra de arte aurática passa a denotar, fundamentalmente, aquele instante singular e irrepetível de reconhecimento entre o espectador e elementos da obra, momento atemporal mas fugidio, arrancado do fluxo do tempo; enfim, ocasião de realização duma experiência. (Palhares, 2001, p.108-9)

Benjamin procura resguardar uma dimensão da aura no interior da modernidade justamente naquele poeta que viveu de forma mais profunda a experiência de sua dissolução. Em face desse declínio, o único acesso a essa experiência é a rememoração, a qual guarda como traço principal a busca pelo contato com uma tradição passada. “O belo é, segundo sua existência histórica, um apelo à união com aqueles que outrora o haviam admirado. Esta admiração recolhe o que gerações anteriores admiraram na obra” (Benjamin, 1991, p.132 1999, p.639). Dessa forma, a definição de aura guarda um espaço para o contato com a tradição: “É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante por mais perto que ela esteja” (Benjamin, 1989, p.170; 1999, p.479). Se na obra de arte como objeto material, a obra entra em contato com a tradição pelo recolhimento em si da apreciação que o tempo lhe proporcionou, nas correspondências, a experiência da aura é o contato com o elemento distante, representado pela tradição, por meio da configuração de uma obra que busque alcançá-la. A distância que não pode ser anulada está representada pela localização das correspondências no imemorial, sendo a rememoração o ato poético de tentar estabelecer uma relação com ela. Ainda que a separação não possa ser anulada, a experiência do ideal em Baudelaire consegue trazer para a temporalidade do poema traços dessa experiência que transparecem como correspondências entre os elementos representados. O significado maior do ideal está no fato de Baudelaire, ao reconhecer sua impossibilidade no presente, ter-lhe reservado um lugar na Vida Anterior, a qual longe de ser uma fuga ou um esquecimento das condições adversas da modernidade, guarda uma relação profunda com ela, pois o fato de tal experiência da aura ser situada no imemorial é o indício forte das condições adversas que geraram tal impulso de rememoração.

Ao definir a aura como a aparição única de algo distante, Benjamin indica que tal distância garante a inacessibilidade do objeto almejado. Isso é demonstrado na aproximação entre a aura e o ritual, no qual a imagem ou a obra permanecem ocultas. Essa distância interposta entre o sujeito e o objeto de sua experiência encerra um mistério sobre o objeto que não é desvendado. Muito mais significativo do que dizer que há uma barreira entre sujeito e objeto, é reconhecer que na experiência da aura, a distância é condição para que o objeto se integre à experiência do sujeito. Benjamin procura explicar o declínio da experiência por esses dois fatores sociais que já mencionamos: a necessidade cada vez maior em fazer com que as coisas fiquem mais próximas, e a tendência a superar o caráter único dos eventos (Benjamin, 1989, p.170; 1999, p.479). Na experiência da aura, tanto a distância como a unicidade estão preservadas. Essa distância fundamental corresponde à relação do belo com a natureza. Benjamin diz:

Em sua relação com a natureza, o belo pode ser definido como aquilo que apenas “permanece essencialmente idêntico a si mesmo quando velado”. (…) As correspondências nos dizem o que devemos entender por esse véu. Pode-se considerar este último (…) o elemento “reprodutor” na obra de arte. As correspondências representam a instância, diante da qual se descobre o objeto de arte como um objeto fielmente reproduzido e, por conseguinte, inteiramente problemático. Se quiséssemos reproduzir essa aporia com os recursos da língua, chegaríamos a definir o belo como o objeto da experiência no estado da semelhança. (Benjamin, 1991, p.167; 1999, p.639)

A dialética entre proximidade e distância é o que definia essa relação peculiar entre sujeito e objeto chamada por Benjamin de experiência da aura. Ela só é possível enquanto o objeto for mantido inacessível, por mais próximo que sua manifestação esteja do observador. Por isso, a aura é referida por Benjamin também como um segredo ou como um mistério. A relação desse mistério com a distância e com a metáfora do véu reaproveita para a teoria da aura a noção de bela aparência do ensaio escrito por Benjamin sobre o romance As Afinidades Eletivas de Goethe. Nesse texto, Benjamin define a beleza pela inacessibilidade da personagem de Otília. Como sua essência ou a verdade da beleza dessa personagem é sempre escamoteada, o que estaria disponível àquele que a contempla seria apenas uma aparência da beleza. O belo porém, não é, apenas a “bela aparência”, apesar de estar tradicionalmente vinculado à aparência pelo menos desde Platão, como reconhece Benjamin. Mas ainda que a beleza nas coisas vivas e nas obras de arte tenha algo de aparência, sem a qual a própria beleza não seria possível, a aparência não esgota a essência da beleza. Essa essência só pode ser apreendida em dois movimentos: a aparência e algo inalcançável que ela encobre, e que pode mesmo ser definido em oposição à aparência: o sem-expressão (Ausdruckslose). (Benjamin, 1999, p.194). Mas a relação entre esses dois elementos é tanto de oposição como de necessidade. Sem essa oposição o “sem-expressão” não pode na arte nem ser corretamente referido, enquanto que o belo deixaria de ser essencialmente belo se a aparência dele desaparecesse. “Essa aparência pertence a ela [a beleza] como um véu uma vez que é uma lei essencial da beleza que ela só apareça velada” (idem). Benjamin localiza a essência do objeto na metáfora do objeto velado. “Nem o véu, nem o objeto velado é o belo, mas o objeto em seu véu (Hülle – invólucro)” (Benjamin, 1999, p.195). Da concepção de belo como amálgama de véu e objeto velado decorre que o belo não é apenas a aparência, mas também aquilo que é encoberto por ela. Essa duplicidade funda a concepção de beleza como algo que é, por definição, inacessível ao observador. Não se reduzindo à aparência, a beleza não é um fenômeno que esconde uma outra realidade. Benjamin coloca-se contra a crítica que vê no desvelamento a descoberta da essência do belo, pois o véu não é um acessório, mas a única forma pela qual a beleza pode ser a nós apresentada. Benjamin opõe o reconhecimento da não desvendabilidade do objeto. “Contra a retirada do véu, todo belo opõe a impossibilidade do desvelamento. Essa é a idéia da crítica de arte. O papel da crítica não é levantar o véu, mas elevar-se à verdadeira intuição do belo pelo seu conhecimento exato como véu” (idem). A crítica busca a intuição do fundamento ontológico divino da obra de arte: a intuição do belo como mistério. Essa é a essência do belo descortinada pela relação entre a aparência e o sem-expressão, a única realidade, segundo Benjamin, cuja essência exige estar velada para nós.

A definição das correspondências como o véu que se coloca na percepção do objeto implica assim numa relação entre proximidade e distância que na sua simultaneidade realizam uma transformação na capacidade de percepção das coisas. A aura, pensada como um véu que encobre o objeto, o torna inacessível. E a experiência da aura é a daquele objeto que, apesar da proximidade, permanece inacessível; é a experiência do encobrimento do objeto velado. A inalcançabilidade é reforçada pelas próprias palavras de Benjamin, ao classificar o belo como o elemento hermético e indefinível das coisas. Ao mesmo tempo, como a obra é uma reprodução da beleza, o belo confere à obra um caráter aporético. A aporia inerente à obra aurática reside na sua tentativa de reproduzir algo que é, por definição, inacessível e inviolável em sua distância; nos termos de nossa discussão, a obra é a única forma de contato com uma experiência originária dos cultos, a qual, na modernidade, se tornou inacessível, subsistindo apenas como “dados do rememorar”. Essa conotação não é negativa, uma vez que a distância não é a vedação da coisa, mas uma maneira de se relacionar com ela que se realiza na cumplicidade com o mistério que a envolve. Há uma recusa da imagem explícita e presente aos olhos como se o afastamento fosse uma condição para representá-la. Experenciar a aura de uma coisa é aproximar-se dela sem destruí-la, sem submetê-la à violência conceitual. Aproximar-se dela é rodeá-la por sucessivas tentativas, por constantes visões que não a esgotam, mas que tomam a via indireta como a única forma de estabelecer um contato com a coisa. Além disso, a definição de aura como uma aparição única permite uma especificação temporal dessa experiência. Na aparição única de algo distante, a determinação temporal ganha o peso de uma determinação qualitativa. Experenciar a aura de um objeto é perceber o momento único e efêmero em que ele pode ser incorporado em uma experiência. É esse o significado da memória involuntária. No seu instante único, abre-se o horizonte de um tempo preenchido com a qualidade superior de uma experiência única, insubstituível e decisiva.

De acordo com essas colocações, a experiência da aura, a manutenção do mistério do objeto em sua distância, corresponde a uma certa relação entre sujeito e objeto na qual a separação fundamental entre ambos é mantida e superada em uma nova relação. Baudelaire representou isso na forma singular de um paradoxo: conferiu aos olhos carregados de distância um olhar familiar, ao mesmo tempo em que privou os olhos da mulher amada da capacidade de retribuir um olhar. “Quando o homem, o animal ou um ser inanimado, investido assim pelo poeta, ergue o olhar, lança-o na distância: o olhar da natureza, assim despertado, sonha e arrasta o poeta à cata do seu sonho” (Benjamin, 1991, p.140; 1999, p.647). Numa passagem central do soneto das Correspondências, Baudelaire assegurava ao sujeito que as evoca a intimidade digna de cúmplices em uma mesma experiência.

O homem o cruza em meio a uma floresta de símbolos
Que o observam com olhares familiares. (Baudelaire, 1976, p.11)

O envolvimento por um ambiente que não é estranho ou indiferente, mas que devolve o olhar a ele dirigido é caracterização máxima da experiência da aura.

É, contudo, inerente, ao olhar a expectativa de ser correspondido por quem o recebe. Onde essa perspectiva é correspondida (e ela, no pensamento, tanto se pode ater a um olhar deliberado da atenção como a um olhar na simples acepção da palavra), aí cabe ao olhar a experiência da aura em toda a sua plenitude. “A perceptibilidade é uma atenção”, afirma Novalis. E essa perceptibilidade a que se refere não é outra senão a da aura. A experiência da aura se baseia, portanto, na transferência de uma forma de reação comum na sociedade humana à relação do inanimado ou da natureza com o homem. Quem é visto, ou acredita estar sendo visto, revida o olhar. Perceber a aura de uma coisa significa investi-la no poder de revidar o olhar. (Benjamin, 1991, p.139-140; 1999, p.646-7)

Benjamin notou o elemento mágico da percepção da aura tanto nestas correspondências de Baudelaire. Nelas, a experiência da aura registra a nostalgia de um mundo no qual ainda se podia perceber similitudes entre os objetos, e a partir delas relacioná-los ao contexto de uma experiência individual ou coletiva. Com o declínio da aura, não há só um enfraquecimento da percepção capaz de perceber tais similitudes, mas também do poder de se apropriar delas numa experiência própria. Baudelaire figurou o declínio de tal experiência em olhos que perderam a capacidade de devolver um olhar. Se na lírica clássica, como Benjamin a vê em Goethe, nenhuma distância é obstáculo ao amor, nos poemas de Baudelaire que tematizam o declínio da aura, perde-se de vista a possibilidade de um reencontro. Benjamin cita os seguintes versos de Baudelaire:

Eu te adoro como a abóbada noturna,
Ó vaso de tristeza, Ó grande taciturna,
E te amo tanto mais, bela, quanto tu me foges,
E quanto tu me pareces, ornamento de minhas noites,
Mais ironicamente acumular as léguas Que separam meus braços das imensidões azuis. (Baudelaire, 1976, p.27)

Nesses versos, Benjamin reconhece uma distância que não pode ser atravessada. Se o que caracterizava a experiência da aura era a possibilidade de se suprimir a distância na troca de um olhar, Baudelaire registrou o declínio dessa experiência na perda da capacidade de retribuir o olhar. “Um olhar poderia ter efeito tanto mais dominante quanto mais profunda é a ausência daquele que olha e que é superada nesse olhar. Em olhos que refletem como espelho, essa ausência permanece intacta. Esses olhos, por isso mesmo, nada conhecem do longínquo” (Benjamin, 1991, p.141; 1999, p.648). O declínio da aura é registrado por Baudelaire no empobrecimento da experiência da distância. Se, como vimos, a distância é um elemento fundamental na estruturação da experiência, os olhos que não a conhecem refletem o isolamento do indivíduo que atravessa tal crise diagnosticada por Benjamin. Esses olhos estão presentes nos seguintes versos:

Teus olhos, iluminados como butiques
E teixos flamejantes nas festas públicas,
Recorrem insolentemente a um poder emprestado. (Baudelaire, 1976, p.27-8)

Fazendo uso de um poder emprestado, tais olhos não irradiam mais nenhuma luz própria. Incapazes de retribuir um olhar, estão privados do contato com o objeto distante. A expectativa sugerida pelo encanto deste, recheado de promessas e mistérios, termina frustrada. A renúncia ao encantamento do longínquo está no cerne dessa crise histórica e artística. Benjamin reconhece que essa renúncia “é um elemento decisivo na lírica de Baudelaire. Ele encontrou na primeira estrofe de A Viagem sua suprema formulação” (Benjamin, 1991, p.163; 1999, p.670).

Para a criança, enamorada de mapas e estampas,
O universo é igual a seu vasto apetite.
Ah! como o mundo é grande à luz das lâmpadas!
Aos olhos da lembrança como o mundo é pequeno! (Baudelaire, 1976, p.129)

Nessa primeira estrofe, Baudelaire desqualifica de antemão o tema da busca do passado, como uma metáfora da viagem no espaço, em nome da insuficiência das lembranças. Suas esperanças não se voltam para o passado, mas para a promessa de uma felicidade remetida a um futuro longínquo no contato com terras distantes. Mas o sucesso da viagem, como realização de promessas e desejos, é vedado durante todo o poema, o qual busca representar justamente a frustração dessa esperança que, dessa forma, permanece como um desejo infantil irrealizável. Essa desilusão envolvida na renúncia ao fascínio da viagem é tanto mais digna de nota quanto é relacionada por Baudelaire às forças fundamentais de sua época. Os traços marcantes da poesia do spleen surgem nesse último poema d’As Flores do Mal. Aí, a busca pelo novo, cerne de sua teoria da arte moderna e de sua lírica sobre a vivência urbana, encontra sua última figuração lado a lado com a morte.

Ó Morte, velho capitão, é tempo! levantemos a âncora.
Esse país nos entedia, ô Morte! Partamos!
Se o céu e o mar são negros como tinta,
Nossos corações que conheces estão repletos de raios!

Verta-nos teu veneno para que ele nos reconforte!
Queremos, tal é o fogo que queima nosso cérebro,
Mergulhar ao fundo do abismo, Inferno ou Céu, que importa?
Ao fundo do Desconhecido para encontrar o novo! (Baudelaire, 1976, 134)

A experiência fundamental que Baudelaire figura no spleen, do qual esse poema é uma das grandes representações, é a da dissolução da aura na vivência de choque. O tema da viagem, momento maior da expectativa depositada no horizonte, não se presta mais à representação de desejos ou promessas, mas é utilizado por Baudelaire para a figuração do tédio, do medo, do mal que consome o homem urbano. O longínquo, aquilo que poderia representar de maneira mais forte uma contraposição às condições adversas da vivência urbana, dissolve-se na indiferença pelo destino da viagem que, no final, se justifica apenas pelo objetivo vazio da busca incessante do novo (Mergulhar ao fundo do abismo, Inferno ou Céu, que importa? Ao fun-do do Desconhecido para encontrar o novo!). Em poemas que tematizam a impossibilidade da rememoração, Baudelaire teria registrado em sua nudez a vivência do habitante urbano do século XIX. Esse nada mais conhece da verdadeira experiência que ainda se apresentava aos olhos nostálgicos do poeta. O encanto da infinita distância se dissolve nos choques com o tráfego urbano, dando lugar ao olhar atento e prudente que “prescinde do sonho que divaga no longínquo” (Benjamin, 1991, p.142; 1999, p.650).

Referências bibliográficas

BAUDELAIRE, Charles. Oeuvres Completes I. Paris: Gallimard, 1976.

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas I: Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1989.

______. Obras Escolhidas III: Charles Baudelaire, um Lírico no Auge do Capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 1991.

______. Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. In: Gesammelte Schriften I-2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999.

______. Das Passagen-Werk. In: Gesammelte Schriften V. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999b.

PALHARES, Taísa. Aura e arte em Walter Benjamin. Dissertação de Mestrado. São Paulo: FFLCH/USP, 2001.

17
Nov
10

Walter Benjamin, tradutor de Baudelaire. de Susana Kampff Lages

“Les parfums, les couleurs e les sons se répondent…”

CHARLES BAUDELAIRE

“… e, portanto, também as línguas,
pois que são sons e são cores, e são perfumes.”

GUILHERME DE ALMEIDA

“… do texto original, o tradutor só possui a memória.”

JAVIER MARÍAS

Toda a obra de Walter Benjamin pode ser lida, mais do que o produto de um trabalho do pensamento (Denken), como produto trabalho de rememoração (Andenken). Os atos de pensar e rememorar atravessam, pari passu, os escritos benjaminianos e, em particular, determinam não tanto a passagem, em seu percurso teórico, do plano de uma idéia da tradução em geral para o plano da tradução como leitura, como apontou Sigrid Weigel,*1 como a passagem – através de seus escritos – de constelações conceituais compostas por diferentes aspectos da memória (Gedächtnis), da lembrança (Erinnerung), da rememoração (Andenken) e do esquecimento (Vergessen/ Vergessenheit) e por sua contraparte (eingedenk sein), o não esquecimento ativo.

A obra benjaminiana se coloca permanentemente tarefas que implicam passagens ou ultrapassagem de fronteiras (das fronteiras da filosofia tradicional, do fenômeno para a idéia, do original para a tradução, com a incorporação dos primeiros termos, sua subsunção aos segundos termos, que a eles se seguem). O pensamento de Benjamin situa-se ele mesmo num lugar de fronteira, que busca efetuar a transição entre sensível e cognoscível, o âmbito fenomenal e o ideativo, o teológico e o profano, origem e meta (ou original e tradução). Pensador e escritor que vivenciou e refletiu como nenhum outro em sua época sobre a condição de estar entre duas línguas e duas culturas (a alemã e a francesa e, adicionalmente, entre a tradição cultural alemã e a judaica), e que o destino levou a um lugar de fronteira: Port Bou, entre a França e a Espanha para cumprir outra tarefa: a de terminar com a própria vida e com isso, com a própria atividade do pensamento, de modo voluntário ainda que profundamente condicionado pela premência da situação em que vivia. O horizonte permanente da morte, sob o qual Benjamin inscreveu sua escrita de modo consciente, é também ele mesmo circunscrito pela liminaridade que caracterizou tantos outros lugares de sua reflexão. Em nossa condição de leitores de sua obra, resta-nos levar a sério essa tarefa de leitura enquanto rememoração e também de pranteamento – não de um autor – mas de um texto, objeto ao mesmo tempo morto (pois acabado) e vivo (pois aberto a infindáveis interpretações).

Convém talvez aqui relembrar que a palavra alemã para luto, pranteamento, Trauer possui diferentes sentidos:2 luto, pranto ou tristeza; etimologicamente, a palavra é aparentada ao verbo truren, que também significa baixar os olhos, indicando uma referência ao tradicional gesto do lutuoso ou melancólico de abaixar a cabeça. Jean Starobinski, em seu estudo sobre a melancolia no poema “Le cygne” de Baudelaire, liga a etimologia do verbo pensar a dos verbos pender e pesar.*2 A figura típica do lutuoso melancólico é a de um ser pensativo, imerso na contemplação, cuja cabeça pesa, pende para baixo. Essa ligação pode ser reencontrada na rede conceitual urdida pelas reflexões benjaminianas, ligada ao núcleo etimológico constituído pelo verbo pensar em alemão, denken. A ele se ligam termos fundamentais da “cartografia da memória”*3 traçada por Benjamin em seus textos: as palavras Gedächtnis, Andenken e Eingedenken carregam todas a marca dessa etimologia que inclui, igualmente, o significado de pesar, tanto nas acepções concretas, quanto nas figuradas (pesar como verbo: ter peso, ou ponderar, considerar; pesar, como substantivo, significando tristeza), A elas se agrega um sentido adicional: o do rememorar, relembrar, o que vincula essa constelação de conceitos ao âmbito de uma re-elaboração do passado pelo trabalho da memória.

Também o tradutor, leitor privilegiado de uma obra, deve remontar ao texto original através de um percurso de leitura que é eminentemente rememorativo: todo esforço de reescrita textual é de natureza (re)memorativa, opera um desdobramento tanto no plano reflexivo quanto no plano sensível e/ou material de um texto. E por constituir o produto de uma rememoração do texto original, o texto traduzido cria um outro texto que não é cópia, reprodução, mas sim “testemunho do seu original – testemunho diferido, como sempre acontece com as imagens da memória”, como assinala o crítico e tradutor português de Walter Benjamin João Barrento, num bonito texto sobre a tradução dos clássicos.*4 Por outro lado, para existir, toda tradução deve necessariamente realizar uma diabólica operação de esquecimento do texto original, como realçou Haroldo de Campos, leitor de Benjamin, ao finalizar suas reflexões sobre sua própria tradução de trechos do Fausto de Goethe, designando sua tarefa de tradutor como “desmemória parricida” que “não é piedosa, nem memorial”:

Flamejada pelo rastro coruscante de seu Anjo instigador, a tradução criativa, possuída de demonismo, não é piedosa nem memorial: ela intenta, no limite, a rasura da origem: a obliteração do original. A essa desmemória parricida chamarei “transluciferação”.*5

Como operação fundamentalmente dupla, de uma duplicidade aporética e não superável, o texto traduzido encontra-se num entre-lugar, entre o passado do texto original e o futuro de um texto a ser traduzido, tarefa essa que se coloca no tempo presente. Para Benjamin, como de resto para todo tradutor, há, como afirma Peter Szondi, um eco do passado [Nachklang der Vergangenheit] no presente e um presságio do futuro no passado [Vorklang einer Zukunft].*6 Se, para Benjamin, a memória é a responsável pela conservação do narrado e por assegurar sua transmissão futura, é preciso levar em consideração o que lhe permite existir: a experiência da percepção e do apagamento, ou melhor, da neutralização das percepções por meio da vivência de choques tornados elementos da experiência, por um lado, e a experiência do esquecimento, isto é, a impossibilidade de reativar conscientemente imagens do passado, por outro.*7

Benjamin recorre a Freud, a Bergson e a Proust para explicar o complexo mecanismo da memória e sua articulação à temporalidade, e sua relevância na poética de Baudelaire. É no embate entre a defesa contra os estímulos e a percepção de que tais estímulos o afetam que a consciência do poeta (e sua precária identidade) se constrói. Essa construção só pode ser levada a cabo de maneira dupla. Em Baudelaire, essa duplicidade se manifesta de múltiplas formas. Benjamin destacou algumas delas: “Baudelaire fixou esta constatação na imagem crua de um duelo, em que o artista, antes de ser vencido, lança um grito de susto. Esse duelo é o próprio processo de criação. Assim, Baudelaire inseriu a experiência do choque no âmago de seu trabalho artístico.”*8 O texto comentado por Benjamin é um dos “pequenos poemas em prosa” de O Spleen de Paris, de Baudelaire, e chama-se “O confiteor do artista”.*9 Nele, o artista se assusta subitamente diante da visão de uma natureza idílica, cuja beleza não-mediada, por assim dizer, espontânea e tendencialmente eterna, rivaliza com a do objeto estético a ser projetado pelo poeta, que de antemão prevê sua derrota futura, em termos da realização desse projeto. Não por acaso, nesse texto de inspiração ironicamente anticartesiana,3 encontra-se próxima (mas não exatamente) ao centro do texto uma longa série de exclamações, em que a descarga dos afetos se concretiza como dissolução ou dispersão da identidade do eu lírico:

Que grande delícia afogar o olhar na imensidão do céu e do mar! Solidão, silêncio, incomparável castidade do azul! um pequeno veleiro tremulante no horizonte, que imita em sua pequenez e isolamento minha existência irremediável, melodia monótona das vagas, todas essas coisas pensam por mim, ou penso eu por elas (pois na grandeza do devaneio o ‘eu’ logo se perde!); pensam, dizia, mas musicalmente e pitorescamente, sem argúcias, sem silogismos, sem deduções.*10

Baudelaire repete aqui, de forma ainda mais enfática e irônica, o “je pense” cartesiano, tantas vezes repetido no poema “Le cygne“: A subjetividade moderna se define, pois, por um lado, por uma relação diversa com as coisas, pela qual o sujeito ou se torna objeto, ou se dissolve em sua própria subjetividade, e as coisas se humanizam, tornando-se capazes inclusive de “pensar”; por outro lado, é ela que identifica nas coisas traços de um tipo de pensamento musical e pitoresco, “sem argúcias, sem silogismos, sem deduções”, e que aparece como desejável. Na interpretação de Benjamin, essa reversão das relações sujeito-objeto não pode ser entendida senão pelo recurso às tremendas modificações introduzidas pelo capitalismo industrial na vida social e na paisagem urbana da Paris do século XIX. Mas esse recurso não se deixa reduzir a relações de causa e efeito, nem admite explicações de tipo psicológico-causal, como assinalou Max Pensky,*11 já que as fontes da poética baudelariana se encontram precisamente nos diferentes modos de relação que se estabelecem entre a visão poética e seus objetos.

Esse complexo jogo de inter-relações entre produção poética e vida social é, pois, uma das formas pelas quais a duplicidade baudelairiana, em sua melancolia, reiteradamente se manifesta para marcar a necessidade de assimilar a visão poética do passado e simultaneamente destruí-la, aliás, para assimilá-la justamente sob o signo de sua negação ou destruição. Nesse sentido, é igualmente pertinente a observação de Winfried Menninghaus,4 que sublinha uma observação de Benjamin (que centrou sua análise da lírica baudelairiana na figura da métropole), segundo a qual descrições de Paris praticamente não comparecem nos poemas de As flores do Mal, mas nem por isso a figura da metrópole, também enquanto uma figura interna, deixa de ser literariamente relevante.

Num bonito ensaio, Beryl Schlossmann*12 fixa na palavra Kreuzungen [cruzamentos] as tensões e ambigüidades, que atravessam as relações entre Baudelaire, o labiríntico espaço urbano, e Walter Benjamin e a sua teoria da tradução, assim como apresentada no texto “A tarefa do tradutor”. Esse ensaio serve de prólogo às suas próprias traduções de Baudelaire, cujo caráter eminentemente experimental é patente (alguns comentadores utilizaram pejorativamente a palavra künstlich, artificial; prefiro atribuir às traduções de Benjamin o adjetivo “experimental”, seguindo uma reflexão feita por Alexander Honold ao tratar do conceito de leitura e de crítica no pensamento benjaminiano).*13 Por meio desse gesto claramente experimental, as traduções benjaminianas procuram superar a situação de epigonalidade em relação ao Tradutor e à Tradução que até hoje marcam a recepção da obra de Baudelaire na Alemanha: a do poeta simbolista-decadentista alemão Stefan George. Essa tradução de Baudelaire – considerada um marco na história da recepção de Baudelaire na Alemanha – foi publicada em 1901 (duas décadas antes do experimento tradutório benjaminiano).

De fato, muitos são os elementos que se entrecruzam na relação entre Baudelaire, Benjamin e a tradução, tema que já tem atraído a atenção de alguns estudiosos. A começar pelo fato de Baudelaire ter sido ele mesmo tradutor – e de obras nada secundárias para sua própria poética e para a interpretação que dela faz Walter Benjamin. Cabe aqui lembrar, com Beryl Schlossmann, de dois autores traduzidos por Baudelaire e duas de suas respectivas obras: Edgar Alan Poe (O homem da multidão) e Thomas de Quincey (Confissões de um comedor de ópio). O processo de traduzir essas obras foi fundamental na configuração da própria poética de Baudelaire. Como sublinha Schlossmann, também enquanto tradutor Baudelaire abre caminhos à modernidade (e talvez se deva dizer: à pós-modernidade): sua tradução de De Quincey afirma-se no mesmo plano do original, anulando-se enquanto tradução e afirmando-se como recriação. Essa inversão categorial entre original e tradução – que afinal de contas Benjamin não chega a defender em seu famoso ensaio sobre “A tarefa do tradutor” – é levada a cabo por Baudelaire não apenas nessa tradução especificamente mas também em outros escritos sobre literatura e arte como mostra em seu ensaio Schlossmann.*14

De fato, com suas traduções, Benjamin não pretendia efetuar uma reversão categorial entre o texto original e sua tradução, diferentemente de Stefan George, o qual explicitamente o pretendia, tanto é que denominou suas traduções de Umdichtungen (recriações ou “transcriações”, se utilizarmos a terminologia do poeta brasileiro Haroldo de Campos, que foi também leitor privilegiado do ensaio benjaminiano sobre a tarefa do tradutor e tradutor ele mesmo de poemas de George) ou Verdeutschungen (“germanizações”, em alemão, um sinônimo para tradução para a língua vernácula). No ensaio sobre a tarefa do tradutor, Benjamin*15 se contrapõe à visão da tradução como vernacularização, como domesticação da língua estrangeira, visão essa que está, sem dúvida, na base da tradução de George. Em sua defesa de uma tradução “estrangeirizante”, Benjamin remete às idéias de Rudof Pannwitz, um filólogo que fazia parte do círculo de George, para enfatizar a importância de amoldar a língua do texto original à língua do tradutor, fazendo com que a língua do tradutor seja violentamente abalada pela língua do texto original. Com suas recriações, George queria erigir um “monumento alemão” (ein deutsches denkmal), o que de fato conseguiu, dado o sucesso recepcional de sua empreitada, que se afirma até hoje como a versão mais lida e citada de As Flores do Mal em língua alemã. A tradução benjaminiana da seção “Quadros Parisienses” de As Flores do Mal e as demais traduções de outras seções do livro permanecem, do ponto de vista de sua recepção, sendo uma entre várias outras empresas tradutórias, como documenta o exaustivo estudo de Thomas Keck.*16 Se suas traduções não lograram obter notoriedade, já não se pode dizer o mesmo do breve ensaio de apresentação a essas traduções: o texto denominado “A tarefa do tradutor”, que se tornou a quintessência não só do pensamento benjaminiano sobre tradução, mas converteu-se também, depois das leituras realizadas por Jacques Derrida, Paul de Man, Homi Bhaba, entre outros, um texto de citação obrigatória em diferentes áreas das Ciências Humanas, notadamente, nos estudos de literatura, cultura e tradução de extração desconstrutivista, o que muitas vezes lhe tem feito correr o risco da banalização.

Tanto na fortuna crítica benjaminiana, quanto nos estudos da tradução em geral, por muito tempo ignorou-se que esse texto era não tanto uma reflexão teórica abstrata fechada e ligada apenas a um outro texto que lhe era anterior (“Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem do homem”), mas que era um prólogo, um texto de uma apresentação. Em princípio o texto de um prefácio deveria cumprir a função de, por um lado, dar uma interpretação da poética do autor traduzido e, por outro, explicar a visão ou os procedimentos do tradutor. No entanto, o fato de ser esse texto uma apresentação – na verdade um tanto enigmática – de um conjunto de traduções de poemas de Baudelaire, autor que sequer é citado no texto, é um dado intrigante que afinal passou, há algum tempo, a ser objeto de investigação, sobretudo, dos estudiosos da obra de Benjamin. Destaco em particular dois ótimos ensaios: o já citado de Beryl Schlossmann e o texto “‘Como a luz do abismo alegra o que nele cai.’ A tradução de Baudelaire por Benjamin”, de Heiner Weidmann.*17 Por outro lado, também estudiosos da obra de Baudelaire têm dedicado sua reflexão aos poemas traduzidos por Benjamin – este é o caso de estudos monográficos acadêmicos, como por exemplo, o estudo eminentemente documental de Thomas Keck, Der deutsche Baudelaire, de 1990/1, em dois volumes, acima citado, e o estudo mais recente, de 2005, com caráter mais interpretativo, de autoria de Mark Behrens,5 tratando especificamente das traduções de Baudelaire feitas no início do século passado, pelo casal de editores Max e Margarete Bruns.*18 As traduções do casal Bruns de As flores do mal vêm a ser publicadas somente no ano de 1923, ou seja, são praticamente contemporâneas das versões benjaminianas. Apontando para a situação analogamente epigonal do casal Bruns (sua edição sai quando a de Stefan George já está na sexta edição), Behrens*19 destaca um detalhe relevante: o casal de editores denomina suas traduções de “Nachdichtungen” – numa tradução literal, seria algo como “pós-criações” –, uma palavra em que o caráter posterior e reprodutor da tradução em relação ao original é sublinhado e que também parece fazer eco à palavra utilizada por Stefan George para denominar as próprias traduções [Umdichtungen]. Walter Benjamin,*20 por sua vez, irá usar uma palavra mais neutra e convencional (Übetragung) para dar título a suas traduções de poemas de Baudelaire, acompanhadas do famoso prefácio sobre a tarefa do tradutor: “Charles Baudelaire. Tableaux parisiens. Tradução alemã com um prefácio sobre a tarefa do tradutor”,*21 não denotando nenhuma pretensão maior com essa denominação.

Como enfatiza Behrens,*22 Walter Benjamin, nas reflexões finais de seu ensaio sobre a “A tarefa do tradutor”, privilegia um tipo de tradução que já fora proposto como o mais adequado por Goethe em um texto famoso, constante do volume de poemas do final da vida, o Divã Ocidental-Oriental: a tradução interlinear:

Uma tradução que pretenda se identificar com o original aproxima-se afinal da versão interlinear e facilita altamente a compreensão do original; por meio dela somos levados, aliás, impelidos ao texto-base e assim por fim se fecha todo o círculo, no qual se move a aproximação entre o estrangeiro e o nativo, o conhecido e o desconhecido.*23

Entretanto, ao defender esse – do ponto de vista empírico, temerário – modo de traduzir, já anteriormente defendido por Goethe, Benjamin não recorre à citação direta desse clássico texto goetheano, preferindo, como indicamos mais acima, citar textualmente um filólogo do círculo de Stefan George, Rudolf Pannwitz, citação essa que, junto com outro texto de Mallarmé, constitui as únicas citações textuais no famoso ensaio. Essa forma estrangeirizante de traduzir preconizada por Goethe e por Pannwitz – e na esteira deles, por Benjamin – procura seguir literalmente as palavras do original, ainda que forçando a sintaxe da própria língua, para deixar que ela seja violentamente abalada pela língua estrangeira. Nesse ponto, Benjamin na verdade distancia-se de Stefan George, que, como demonstra Behrens,*24 no caso específico das traduções de As Flores do Mal, segue o caminho oposto, procurando eliminar todo e qualquer rastro da língua estrangeira em suas versões, sendo as suas traduções, desse ponto de vista, verdadeiras “germanizações” (por exemplo, ele escolhe a palavra Duft ao invés da palavra Parfüm, igualmente existente e corrente na língua alemã, para traduzir a palavra francesa parfum; escolhe a palavra alemã Trübsinn para traduzir o estrangeirismo spleen). Outro elemento de divergência é o fato de George eliminar as imagens por demais cruamente sensoriais e repulsivas, tendo em vista privilegiar uma tradução sublimadora, idealizadora ou espiritualizadora de Baudelaire (onde o subtítulo das Flores do Mal, denominado “Spleen et Ideal” se transforma em alemão em Trübsinn und Vergeistigung), na qual a teoria das correspondências tem mais peso que a idéia da alegoria.

No entanto, em que pese a valorização por parte de Benjamin do elemento alegórico em Baudelaire, é possível detectar que, em sua prática como tradutor, ele também contradiz o procedimento que considera mais adequado – um fato aliás que pode ser observado na prática de muitos tradutores que refletem sobre sua própria prática e sobre o fenômeno da tradução em geral. Qualquer tradutor sabe que não é possível se utilizar rigidamente de um único procedimento de tradução ao longo de toda uma obra, ainda que se possam privilegiar, em princípio, determinados procedimentos em detrimento de outros. Mark Behrens*25 nos traz em seu estudo um divertido exemplo de Benjamin como tradutor à maneira das belles infidèles do século XVIII, em rota de colisão com suas próprias reflexões sobre a tarefa do tradutor. No poema “Danse macabre“, em que um esqueleto feminino faz o convite à dança mortal, a primeira estrofe é traduzida por Benjamin de modo bastante distanciado da dicção original, uma verdadeira tradução “livre”:

Fière, autant qu’un vivant, de sa noble stature,
Avec son gros bouquet, son mouchoir et ses gants,
Elle a la nonchalance et la désinvolture
D’une coquette maigre aux airs extravagants
(Charles Baudelaire)

Kein Lebender pocht mehr auf seine Größe”
Als sie die Strauss und Handschuh an sich presst
Und in der Haltung die verwegne Blöße
Der hagern Kurtisane sehen lässt.
(Trad. Walter Benjamin)

Emproada como viva, orgulhosa a estatura,
Com seu grande buquê, mais as luvas e o lenço,
Possui a languidez como a desenvoltura
De uma coquete magra e de ar de sonho imenso.
(Trad. Ivan Junqueira)

Vivente algum se ufana mais de sua estatura
Do que a que preme buquê e luvas contra si
E deixa transparecer na postura
A nudez atrevida da magra cortesã
(Trad. Susana K. Lages, a partir de Walter Benjamin)

Notas:

* Professora da Universidade Federal Fluminense. Publicou Walter Benjamin: tradução e melancolia (Edusp, Prêmio Jabuti 2003) e João Guimarães Rosa e a saudade (Ateliê Editorial, 2003). Traduziu para a Editora 34 o romance O desaparecido: Amerika, de Franz Kafka. Sua pesquisa abrange os campos da teoria literária, dos estudos de tradução e da literatura comparada, com especial foco em autores de língua portuguesa e alemã.
*1 (WEIGEL, S. “Die Lektüre, die na die Stelle der Übersetzung tritt. Benjamins psychoanalytische Reformulierung seiner Theorie der Sprachmagie” Em NIBBRIG, C.H. (org.) Übersetzen: Walter Benjamin. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001: 241-3.)
*2 (STAROBINSKI, J. “Melancholie und Spiegelbild. Eine Lektüre von Baudelaires ‘Le cygne’” In Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken. V. 42 (9/10), 1988: 751.)
*3 (BOLLE, W. Fisiognomia da metrópole moderna. São Paulo: Edusp, 1994: 319-20)
*4 (BARRENTO, J. “Babel já não mora aqui?” A escala do meu mundo. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006: 56.)
*5 (CAMPOS, H. de. Deus e o diabo no Fausto de Goethe. São Paulo: Perspectiva, 1981: 209.)
*6 (SZONDI, P. “Hoffnung im Vergangenem. Über Walter Benjamin.” Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978: 285.)
*7 (BENJAMIN, W. “O narrador. Considerações sobre a obra de Nicolai Leskov”. Obras escolhidas I. Magia e técnica, arte e política. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1985: 210.)
*8 (BENJAMIN, W. “Sobre alguns temas em Baudelaire”. Tradução de Hermerson Alves Baptista Obras escolhidas III. Charles Baudelaire. Um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 1989: 111.)
*9 (BAUDELAIRE, C. O Spleen de Paris. Pequenos poemas em prosa. Tradução e apresentação de Leda Tenório da Motta. Rio de Janeiro: Imago, 1995: 19-20)
*10 (Idem: 19.)
*11 (PENSKY, M. Melancholy dialectics. Walter Benjamin and the play of mourning. Amrherst: The University of Massachussets Press, 1993: 157.)
*12 (SCHLOSSMANN, B. “Pariser Treiben“. Em NIBBRIG, C. H. Übersetzen: Walter Benjamin. Op. cit.: 280-310.)
*13 (HONOLD, A. “Kritik und Magie. Elemente einer Theorie des Lesens nach Benjamin”. Der Leser Walter Benjamin. Bruchstücke einer deutschen Literaturgeschichte. Berlim: Vorwerk 8, 2000: 30.)
*14 (SCHLOSSMANN, B. Op. cit.: 284-7.)
*15 (BENJAMIN, W. “A tarefa do tradutor” . Tradução de Susana Kampff Lages. Em HEIDERMANN, W. Clássicos da teoria da tradução. Antologia bilíngüe: alemão-português Florianópolis: NUT/ UFSC, 2001: 211-2.)
*16 (KECK, T. Der deutsche Baudelaire. Studien zur übersetzerischen Rezeption der Fleurs du mal. Heidelberg: Carl Winter, 1991.)
*17 (WEIDMANN, H. “‘Wie Abgrunds Licht den Stürzenden beglücket’. Zur Benjamins Baudelaire Übersetzung”. Em NIBBRIG, C.H.. Op. Cit.: 311-24.)
*18 (BEHRENS, M. Charles Baudelaire bei Max und Margarete Bruns. Übersetzung und Eigenproduktion in J. C. C. Bruns’ Buchverlag (1881-1929). Tese de doutoramento, Fakultät für Linguistik und Literaturwissenschaft der Universität Bielefeld, 2005.)
*19 (Idem: 21.)
*20 (BENJAMIN, W. “Übertragungen aus anderen Teilen der ‘Fleurs du mal’”. Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991: 65)
*21 (“Charles Baudelaire. Tableaux parisiens. Deutsche Übertragung mit einem Vorwort über die Augabe des Übersetzers”. Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991: Vol. IV/1, 7-63.)
*22 (BEHRENS, M. Op. cit.: 8.)
*23 (GOETHE, J.W. apud NICOLETTI, A. “Einleitung”. Übersetzung als Auslegungin Goethes Wet-östlichem Diwan. Tübingen & Basel: A. Francke 2002: 9. Tradução minha.)
*24 (BEHRENS, M. Op. cit.: 137-42.)
*25 (Idem: 158-64.)
1 O presente texto foi também apresentado, em versão ligeiramente diversa, no Colóquio Walter Benjamin: Formas de Percepção Estética na Modernidade, realizado em abril de 2007, no Instituto Goethe de Salvador, e deverá sair, na versão anterior, em publicação com as atas desse evento.
2 Cf. KLUGE, F. Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, verbete trauern e verbete denken. Retomo nos próximos parágrafos uma reflexão que já desenvolvi em outra sede. Cf. LAGES, S.K. Walter Benjamin. Tradução e melancolia. São Paulo: Edusp, 2002: 153-4.
3 O anticartesianismo de Baudelaire já foi apontado por Ross Chambers, em seu ensaio sobre o poema “Le cygne“, “Mémoire et mélancholie”. Cf. CHAMBERS, R. “Mémoire et mélancolie”. Mélancolie et opposition. Les débuts du modernisme en France. Paris: José Corti, 1987: 183.
4 “Descrições de Paris são praticamente irrelevantes em As flores do Mal: Baudelaire não descreve nem os habitantes nem a cidade. No entanto, a metrópole – e é esse o cerne da interpretação de Benjamin – é uma ‘potência marcante’ de primeira ordem: sua estrutura enquanto experiência encontra-se incluída como uma figura oculta em uma série de obras suas.” Cf. MENNINGHAUS, W. Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980: 143.
5 Agradeço a João Barrento a indicação desse trabalho.

08
Nov
10

Imagens Fragmentárias

29
Out
10

Experiência da transitoriedade: Walter Benjamin e a modernidade de Baudelaire. de Luciano Gatti

Em O pintor da vida moderna, texto escrito a partir de desenhos de Constantin Guys, Charles Baudelaire elabora uma noção de beleza vinculada à realidade histórica do artista, nomeada por ele de modernidade. A busca pelo belo abandona os modelos antigos e se volta para a atualidade que se apresenta ao artista capaz de apreendê-lo na fugacidade do momento presente. “Ele buscou por toda a parte a beleza passageira e fugaz da vida presente, o caráter daquilo que o leitor nos permitiu chamar de modernidade” (BAUDELAIRE, 1976b, p. 724). Baudelaire, porém, não diz apenas que os artistas modernos devem ater-se ao presente para retirar dele a sua beleza, como também que os artistas do passado só foram grandes porque fizeram o mesmo. Não só o belo é interessante, mas também o presente que o produz. Pode-se dizer assim que o belo funde-se com o histórico: “O passado é interessante não somente pela beleza que dele souberam extrair os artistas para quem ele era o presente, mas também como passado, pelo seu valor histórico. O mesmo ocorre com o presente. O prazer que obtemos com a representação do presente deve-se não apenas à beleza de que ele pode estar revestido, mas também à sua qualidade essencial de presente” (BAUDELAIRE, 1976b, p. 684).

Definindo a modernidade como uma busca pelo atual, bem como por um olhar capaz de percebê-lo na sua apresentação passageira, Baudelaire opera uma forte alteração no que se entendia tradicionalmente pela oposição entre modernidade e antiguidade. Se até então os limites entre esses dois termos pareciam certos ao indicar épocas que se contrapunham, com Baudelaire eles se tornam mais fluidos. Eles não correspondem mais a épocas distintas, e passam a designar uma relação entre o momento presente e aquele que acabou de passar. Dito de outra maneira, a oposição entre modernidade e antiguidade indica a partir de então a oposição entre o novo e o velho, entre o moderno e o antigo, inexistente antes da vinculação da modernidade ao presente transitório.

Num texto da década de 1960, o historiador da literatura Hans Robert Jauss investiga, num contexto particularmente relevante para a questão discutida aqui, a historicidade da palavra “modernidade”. Segundo ele, o uso que é feito deste termo nos dias de hoje, especialmente na estética e na compreensão histórica do mundo, deriva diretamente do uso que Baudelaire fez dela em sua crítica de arte, mais explicitamente em O pintor da vida moderna. Jauss salienta, no entanto, que a palavra cunhada por Baudelaire para expressar a transformação da arte no seu tempo, bem como a consciência de historicidade dessa mesma arte, é fruto de um longo desenvolvimento do adjetivo “moderno” que remonta ao século V (JAUSS, 1970, p. 12). Durante o transcorrer desse tempo, duas transformações se destacam: segundo a primeira, ao longo dos séculos houve um processo de separação entre a arte de um determinado período e a força que os padrões artísticos da Antiguidade representavam para ela na forma de uma exemplaridade a ser seguida; e pela segunda, correlata à primeira, o sentido de moderno desenvolve-se no interior de um processo relacionado às transformações históricas da autocompreensão de uma determinada época (JAUSS, 1970, p. 14).

Jauss aponta que a problematização da modernidade deriva de uma antiga oposição que ocorria em termos “antigo” e “moderno”. O termo moderno, nesse caso, possui um uso semântico que remete à ideia de tempo presente ou de atualidade. Trata-se, porém, mais de uma oposição cronológica de uma época que se descobre em relação com a Antiguidade clássica do que a consciência de uma experiência genuinamente nova que diferenciará ou mesmo romperá a relação entre presente e passado. Mesmo em períodos como a Renascença, que apresenta uma elevada consciência de época, a distinção com relação ao período anterior só é cumprida no âmbito de uma nova relação com a Antiguidade, que continuará fornecendo as regras que a regularão, seja no plano científico ou no plano artístico. Se se pode usar o termo “modernidade” para essas épocas, é possível dizer que havia uma modernidade para cada período que se contrapunha ao anterior por uma relação diferenciada com a Antiguidade.

Em janeiro de 1687, a Querela dos antigos e modernos, realizada na Academia Francesa e introduzida por Charles Perrault, produziu uma mudança sensível nessa situação, abrindo a possibilidade ao Iluminismo francês de se inscrever como um novo começo histórico. Jauss afirma, todavia, que os modernos, mobilizados pelos avanços na filosofia e na ciência moderna desde Descartes e Copérnico, não reivindicavam para si, de modo algum, o estabelecimento de um corte temporal que daria origem a uma nova época. O que estava em causa era um novo relacionamento com a Antiguidade, que, no entanto, mantinha o paradigma da Antiguidade como referência para a produção artística. Os modernos reclamaram para si a categoria de verdadeiros antigos, pois se viam como a etapa final de um grande processo de realizações, do qual a Antiguidade seria apenas a infância, e o Renascimento, sua idade madura. Embora as regras que devessem governar as artes e as ciências surgissem de seu próprio tempo, a definição de moderno continuava presa a uma relação particular com a Antiguidade, vista agora na forma de uma negação. Mas nem por isso a querela fica diminuída aos olhos de Jauss. A descoberta das diferenças entre os antigos e os modernos no plano das belas artes durante o Iluminismo francês é uma das experiências marcantes das ideias de aprimoramento e progresso que dominam o período (JAUSS, 1970, p. 29-35).

No final do século XVIII, uma nova forma de consciência de época aparece transformando a utilização da relação antigo/moderno. O romantismo, que Jauss identifica em Chateaubriand, Madame de Staël e nos irmãos Schlegel, substitui o termo de oposição “antigo” pelo “clássico” e revaloriza a Idade Média — o início do mundo cristão — em oposição à Antiguidade. Essa redescoberta não se coloca contraditoriamente ao Iluminismo, na interpretação de Jauss, mas é por ele mesmo introduzida a partir da Querelle no exame das especificidades que diferenciam o mundo moderno do mundo antigo (JAUSS, 1970, p. 40). Ao lado de considerações sobre a peculiaridade da redescoberta da Idade Média na construção de um passado nacional e sobre a manipulação do adjetivo “romântico” pela literatura na descrição de situações particulares, Jauss expõe uma nova relação com a história e também com a natureza, ambas vistas por um olhar nostálgico que salienta no passado algo que foi perdido. O que se coloca na distância temporal é a verdade de uma natureza à qual o homem romântico não tem mais acesso e que guarda a infância da humanidade. A história e a paisagem correspondem-se, assim, em uma relação recíproca: “a paisagem como natureza sob a forma do passado, como sensação de uma harmonia perdida com a totalidade do mundo” (JAUSS, 1970, p. 49).

Entre o Iluminismo e o Romantismo, de um lado, e a Modernidade de Baudelaire, de outro, Jauss situa a cesura temporal representada pela Revolução Francesa. Esse corte já havia sido sentido por Stendhal que, no ensaio Racine e Shakespeare, colocara a história até 1789 em forte contraste com a que lhe sucedia. Tal experiência, de que a história mudara completamente, coloca-se no início de uma consciência de época que percebeu o passo dado do velho ao novo como uma ruptura no tempo. A revolução havia cortado a linha entre presente e passado. A partir de então, o romântico deixa de ser a relação com um passado perdido e passa a ser, na definição de Stendhal, o atual, o que traz prazer às pessoas do tempo presente. Stendhal abandona o uso de romântico como conceito de época, abandonando também a antítese histórica com o classicismo. O conceito de romântico retoma a função latina originária do termo “moderno”, e passa a designar o agora histórico do presente, dando ao moderno o valor mais alto e vendo no clássico apenas um valor funcional. Desta maneira, o romântico, ou o moderno, deixa de contrapor-se a um passado autoritário na forma da Antiguidade (JAUSS, 1970, p. 53).

Pode-se dizer que Stendhal colocou a questão, mas só com Baudelaire o problema apresentou-se configurado na sua amplitude: foi somente com a alteração de sentido do par antigo/moderno para velho/novo que a autocompreensão de uma certa época pôde determinar completamente as leis pelas quais se rege, ou seja, a modernidade somente pôde fundar-se como época própria e distinta das demais quando expulsou da dicotomia antigo/ moderno qualquer referência à Antiguidade. Esse tema é o que Jauss procura realçar na modernidade de Baudelaire tendo como texto-base O pintor da vida moderna. Ali, Baudelaire realizou o que se pode chamar de um programa para a estética moderna.

Onze anos antes, contudo, no Salão de 1846, Baudelaire já esboçava uma teoria da arte moderna ao remeter ao sentido da oposição entre antigo e moderno tal como fora transformada por Stendhal. O moderno é concebido como o atual, como o novo, como algo que diz respeito exclusivamente ao tempo presente. Em outras palavras, Baudelaire está procurando a identificação do belo com o efêmero. A dualidade do belo a ser desenvolvida n’O pintor da vida moderna encontra sua primeira formulação: “Toda beleza contém, como todo fenômeno possível, algo de eterno e algo de transitório — de absoluto e de particular. A beleza absoluta e eterna não existe, ou não é mais que uma abstração extraída da superfície geral das belezas diversas. O elemento particular de cada beleza vem das paixões, e como temos nossas paixões particulares, temos nossa beleza” (BAUDELAIRE, 1976b, p. 493). Segundo essa colocação, cada época teria a sua beleza moderna. Mais do que designar um período que se contrapõe a outro, e se define por essa contraposição, Baudelaire salienta o caráter de novidade desse moderno como a expressão de sua época, a qual seria melhor representada no romantismo: “Para mim, o romantismo é a expressão mais recente, mais atual do belo” (BAUDELAIRE, 1976b, p. 420), e “Quem diz romantismo diz arte moderna” (BAUDELAIRE, 1976b, p. 421).

Apesar desses apontamentos, que indicam a elaboração de uma estética moderna, é n’O pintor da vida moderna que Baudelaire desenvolve o programa com mais acabamento. Aí é possível encontrar, no radical aprofundamento no presente transitório, uma resposta à questão de Stendhal sobre a permanência da obra moderna. Em torno de comentários sobre os desenhos de Constantin Guys, Baudelaire coloca-se contra os adeptos da arte eterna e imutável, representados pelo classicismo, formulando o que ele denomina de “teoria racional e histórica do belo”: “Essa é uma bela ocasião, na verdade, para estabelecer uma teoria racional e histórica do belo, em oposição à teoria do belo único e absoluto; para mostrar que o belo apresenta sempre, inevitavelmente, uma dupla composição, ainda que a impressão que ele produza seja una” (BAUDELAIRE, 1976b, p. 685). A seguir vem a definição do belo: “O belo é feito de um elemento eterno, invariável, cuja quantidade é excessivamente difícil de determinar, e de um elemento relativo, circunstancial, que será, caso se queira, cada um a sua vez ou todos em conjunto, a época, a moda, a moral, a paixão” (Idem).

Baudelaire funda a modernidade como uma ruptura com os padrões da antiguidade. A beleza da modernidade não se opõe à beleza antiga. O que ocorre é que a beleza antiga, o eterno e imutável, está presente na beleza moderna na forma de seu devir. Isso significa que a fugacidade da beleza moderna só poderá tornar-se eterna, e a obra de arte ser autenticamente moderna, se o artista moderno for capaz de retirar de sua época justamente aquilo que é transitório e fugidio, que é passível de tornar-se antigo e obsoleto. O transitório é o que constitui a obra como moderna e, ao mesmo tempo, o que lhe assegura a possibilidade de tornar-se eterna. Em outras palavras, o belo moderno está presente na efemeridade de um momento sujeito à ação destruidora do tempo e que tem sua única chance de sobrevivência na sua transfiguração pela obra do artista. A tensão do histórico com o eterno torna-se o tema da reflexão da estética moderna. Trata-se de autoconsciência de época radical, porque, ao identificar-se pelo novo, que no instante seguinte estará superado, a modernidade passa a reger-se por um tempo que se autoconsome. Ao mesmo tempo que a consciência da temporalidade engendra essa época, ela a ameaça, tornando os limites da separação entre antigo e moderno cada vez mais fluidos e incertos. Esse caráter até então inexistente do moderno está presente, com maior ou menor negatividade, tanto na poesia como na crítica de arte de Baudelaire.

Em seus ensaios sobre Baudelaire, escritos no final dos anos 1930, Walter Benjamin destaca esta negatividade constitutiva da temporalidade moderna, tomando-a como critério para uma avaliação do modo como Baudelaire a apresenta no conjunto de sua obra. Em outras palavras, Benjamin retoma a oposição entre antigo e novo com o intuito de apontar certa insuficiência da teoria da arte apresentada por Baudelaire em O pintor da vida moderna. A cisão apontada na noção de belo entre um elemento eterno e outro transitório não daria conta, afirma Benjamin, da forte alteração que a necessidade da busca do novo insere na apreensão do tempo. Sua conclusão a respeito da definição do belo é cortante: “Não se pode dizer que isso vá fundo na questão” (BENJAMIN, 1991b, p. 81; 1999, p. 585). Na sua interpretação, tal definição seria estática demais diante da força com que a noção de novo dissolve a separação entre modernidade e antiguidade.

Esta censura de Benjamin à teoria da modernidade de Baudelaire já foi objeto das ressalvas de comentadores. Jauss, particularmente, salienta a incompreensão por Benjamin do caráter eminentemente positivo da modernidade descoberta por Baudelaire. Jeanne Marie Gagnebin retoma esta crítica de Jauss e a resume: segundo Jauss, Benjamin “não entende a dialética entre antigo e moderno, em particular o fato de que ‘antigo’ não remete mais, em Baudelaire, ao paradigma da Antiguidade mas, sim, ao par obsoleto-novo; por isso Benjamin criticaria a ausência em Baudelaire de uma confrontação teórica mais apurada com a arte da Antiguidade, enquanto tal ausência é devida a uma mudança de paradigmas teóricos, segundo Jauss. Nas suas análises, Benjamin sublinharia o apego de Baudelaire a uma imagem idealizada de natureza e sua aversão pela grande cidade, insistindo na crueldade da modernidade sem perceber os traços positivos desse conceito em Baudelaire. Curiosamente, Jauss deduz esse mal-entendido da postura marxista de Benjamin, que queria ler a obra de Baudelaire como uma denúncia do capitalismo e não como uma descrição positiva da emergência da modernidade” (GAGNEBIN, 1997, p. 148).

Seguindo a sugestão de Gagnebin, seria possível afirmar, contra Jauss, a descoberta por Benjamin de uma modernidade mais multifacetada em Baudelaire. Ele não censura a teoria da modernidade em nome de uma crítica marxista do capitalismo moderno, mas por sustentar que o moderno não diz respeito apenas ao louvor das descrições da cidade moderna, mas também a um registro mais agudo da busca do novo como a temporalidade ameaçadora que rege esta época. “A modernidade assinala uma época; designa, ao mesmo tempo, a força que age nessa época e que a aproxima da antigüidade” (BENJAMIN, 1991b, p. 80; 1999, p. 585). O novo é essa força que, ao mesmo tempo que configura a modernidade, dando-lhe um caráter único diante do existente, transforma-a imediatamente no seu oposto, a antiguidade. Benjamin tem em mente uma certa apreensão aguda do tempo que transforma cada vez mais rapidamente o moderno em antigo e o novo em velho. O tempo torna-se assim a experiência fundamental de tal arte que se rege pela busca do novo. Não é na crítica, porém, que o novo é apreendido na sua mais forte relação com antiguidade: “Nenhuma das reflexões estéticas da teoria baudelairiana expõe a modernidade em sua interpenetração com a antigüidade como ocorre em certos trechos de As Flores do Mal” (BENJAMIN, 1991b, p. 81; 1999a, p. 585). É nesses poemas que ambas se cruzam pela marca do novo: é na transitoriedade que a modernidade se apresenta mais intimamente ligada à antiguidade. Nas Flores do mal, tal consciência do tempo recebe o nome de spleen, marca da busca do novo e da contradição envolvida em tal busca: “O spleen interpõeséculos entre o momento presente e o que acabou de passar. É o spleen que incansavelmente gera ‘antigüidade’. E, de fato, em Baudelaire, a modernidade não é outra coisa que a ‘mais nova antigüidade'” (BENJAMIN, 1999c, p. 423).

De acordo com estas indicações, é possível então reconhecer a interpenetração mais íntima da modernidade com a antiguidade em poemas como “O cisne”, em que Baudelaire faz o registro do exílio no interior de uma Paris em reconstrução sob os auspícios do projeto de reurbanização efetuado pelo Barão Haussmann. O crescimento urbano e econômico havia colocado a antiga Paris sob tal pressão que as ruas tortas e estreitas se colocavam como obstáculo ao desenvolvimento. Além disso, em revoltas populares, essas ruelas eram facilmente obstruídas por barricadas, como a lembrança recente dos conflitos de 1848 ainda testemunhava. Sob o eufemismo de embelezamento estratégico, bairros inteiros desapareceram e antigos pardieiros foram substituídos por amplas praças, jardins e alamedas, num violento processo de modernização que terminaria por reformular inteiramente a cidade. No momento em que Baudelaire inicia o poema, imagens da antiga Paris acompanham o poeta que passeia pelos novos quarteirões.

I

Andrômaca, eu penso em você! Esse pequeno rio,
Pobre e triste espelho onde outrora resplendia
A imensa majestade de suas dores de viúva,
Esse Simeonte mentiroso que aumenta com teu pranto,

Fecundou subitamente minha memória fértil,
Quando eu atravessava o novo Carrossel.
A velha Paris não existe mais (a forma de uma cidade
Muda mais rápido, ah! que o coração de um mortal);

Só em espírito vejo todo esse campo de barracos,
Essas pilhas de capitéis esboçados e de cornijas,
Os gramados, os grandes blocos esverdeados pela água das poças,
E, brilhando no ladrilho, a confusão de quinquilharias.

Lá era exposta outrora uma feira de animais;
Lá eu vi, numa manhã, quando sob o céu
Frio e claro o Trabalho acorda, onde a sujeira
Impele um furacão sombrio no ar silencioso,

Um cisne que escapara de sua jaula,
E, esfregando seus pés espalmados sobre o pavimento seco,
Sob o sol áspero arrastava sua plumagem branca.
Junto a regato sem água, o animal abrindo o bico

Banhava nervosamente suas asas na poeira,
E dizia, com o coração cheio de seu belo lago natal:
“Água, quando cairás? quando soarás, raio?”
Eu vejo esse infeliz, mito estranho e fatal,

Em direção ao céu às vezes, como o homem de Ovídio,
Em direção ao céu irônico e cruelmente belo,
Sobre seu pescoço convulsivo esticando seu rosto ávido,
Como se lançasse uma censura a Deus!
(BAUDELAIRE, 1976a, p. 85-86)

A região atravessada pelo poeta, do Jardim das Tulherias ao Louvre, era antigamente coberta por casebres e pardieiros, e ponto de reunião de barracas de vendedores ambulantes e de mercadores de pássaros. Durante as reformas, esse enorme quarteirão foi inteiramente demolido e cedeu lugar à imponente esplanada dos dias de hoje. Cruzando esses espaços recém-inaugurados, Baudelaire não os descreve, mas os torna visíveis na justaposição das duas marcas da cidade moderna, o exílio e a transitoriedade. A presença da nova cidade pode ser lida na característica das figuras evocadas, seja a exilada Andrômaca da antiguidade, seja a imagem da decadência dos antigos quarteirões, seja a figura do cisne. Os três elementos lhe dão o fundamento de uma crítica que incide diretamente sobre as forças que agem no presente da cidade: não apenas a transformação, mas a sugestão de que essa transformação é um movimento de autodissolução. Assim, sob a constatação de que a antiga feição da cidade desapareceu — A velha Paris não existe mais —, surge o desvendamento da lei dessa transformação — (a forma de uma cidade/muda mais rápido, ah! que o coração de um mortal) — colocada entre parênteses, tanto para salientar que tal descoberta é incisiva demais para ser expressa abertamente, quanto porque a transformação triunfante da cidade, sua aparência moderna, procura esconder a relação subterrânea — a transitoriedade — que ela mantém com a antiga cidade. O caráter sólido e inabalável da cidade é duplamente afetado pela sua equiparação metafórica. A cidade torna-se fluida e volúvel, sujeita a transformações e influências sem previsão, e, mais incisivamente, abre mão de uma existência eterna. O mortal indica aqui a descoberta de que a Paris triunfante do império de Napoleão III está tão próxima da decadência e do desaparecimento quanto a velha Paris. Pode-se dizer que Paris continuaria a existir, mas que numa sucessividade de formas transitórias e de movimentos de destruição e construção. Baudelaire transporta assim para a transformação da cidade o mesmo paradoxo da produção do moderno, que nasce sob o signo de sua própria caducidade.

Essa descoberta da dissolução da cidade nos versos 7-12 funciona como uma articulação para a evocação das duas figuras do exílio. Andrômaca e o cisne reúnem-se no poema a partir de um ponto preciso, a memória do poeta solitário situado na nova Paris. A disparidade entre as duas figuras torna-se plausível pelo caráter destrutivo da cidade. Se os dois são registrados sob o ângulo do exílio é porque a nova cidade, ou o movimento de transformação que a produziu, é incapaz de acolher qualquer um dos dois. Assim, o movimento de produção do novo, direcionado ao futuro, tem como único passado os destroços que o poema recupera como ruínas da cidade antiga em processo de ser substituída pela nova. No processo de produção de uma modernidade já destinada à extinção, não há espaço para qualquer reflexão e retomada do passado. Assim, o exílio de Andrômaca pode ser lido como o exílio de uma tradição histórica e literária que ela representa e que não pode ser acolhida no espaço da cidade. A mesma expulsão ocorre com o cisne. Ele indica tanto a expulsão da vida orgânica pelo processo de urbanização e transformação em concreto de todo o ambiente como é uma alegoria de todos os exilados sem lugar na cidade. Sua figura indicadora de graça e delicadeza é incompatível com a agressividade do ambiente urbano. Como representação do exílio ele é a imagem da inadequação a uma cidade que se mostra como abandono e isolamento.

Na segunda parte do poema, há uma retomada dos elementos dispersos da primeira; articulando seus elementos, Baudelaire insiste na transformação poética daqueles dados apreendidos pela memória. A alegoria, de que o poeta é consciente, é uma indicação do sentido de perda e alienação que se instaura entre o poeta e as imagens da cidade.

II

Paris muda! mas nada na minha melancolia
Mudou! palácios novos, andaimes, blocos,
Velhas alamedas, tudo para mim se torna alegoria,
E minhas caras lembranças são mais pesadas que rochas.

Também diante do Louvre uma imagem me oprime:
Eu penso em meu grande cisne, com seus gestos loucos,
Como os exilados, ridículo e sublime,
E roído por um desejo sem trégua! e a seguir em você,

Andrômaca, derrubada dos braços de um grande esposo,
Gado vil, sob a mão do soberbo Pirro,
Ao pé de um túmulo vazio em êxtase curvada;
Viúva de Hector, ah! e mulher de Heleno!

Eu penso na negra, emagrecida e tísica,
Pisando na lama, e procurando, com o olhar alucinado,
Os coqueiros ausentes da soberba África
Atrás da imensa muralha do nevoeiro;

Naqueles que perderam o que não se pode reencontrar
Jamais, jamais! naqueles que bebem das lágrimas
E mamam da Dor como uma boa loba!
Nos magros órfãos que secam como uma flor!

Assim na floresta em que meu espírito se exila
Uma velha Lembrança soa como o pleno sopro de uma trompa!
Eu penso nos marinheiros esquecidos numa ilha,
Nos prisioneiros, nos vencidos!… e em muitos outros ainda!
(BAUDELAIRE, 1976a, p. 86-87)

A sucessividade das lembranças da primeira parte cede seu lugar ao congelamento da realidade pelo olhar alegórico. Como colocou Jean Starobinski em sua interpretação do poema, há um espelhamento entre os versos 7-12 da primeira parte e a primeira estrofe da segunda por meio da autorreflexão do poeta melancólico (STAROBINSKI, 1989, p. 61). Se antes se indicava o movimento vertiginoso da transformação de Paris na contraposição entre a percepção imediata do poeta e as imagens que ela evocava, na segunda parte, há a imobilização desse movimento na justaposição da nova e da velha Paris sob a figura da ruína. Não é de outra forma que Paris surge no poema. Os novos palácios e as velhas alamedas convivem lado a lado em meio a blocos de pedra e andaimes que servem tanto à destruição quanto à construção da cidade. Como Benjamin afirma em seu livro sobre o barroco alemão, “como ruína, a história se fundiu sensorialmente no cenário. Sob essa forma a história não constitui um processo de vida eterna, mas de inevitável declínio” (BENJAMIN, 1984, p. 200; 1999a, p. 353). Qualquer sentimento de estabilidade cede sob a representação da ruína. Nela, o significado da cidade não surge como um monumento à eternidade, mas como aprofundamento da transitoriedade e da sujeição ao perecimento.

A figuração do novo como ruína ocorre no contexto da reabilitação da alegoria por Baudelaire, a qual permite que a nova Paris seja transposta para o poema como uma alegoria da transitoriedade. Os leitores de Benjamin reconhecem aí uma retomada de suas reflexões sobre a alegoria no drama barroco alemão. Ele reconhece, contudo, que os motivos da reabilitação da alegoria por Baudelaire são bem distintos daqueles que se impunham aos dramaturgos barrocos. Susan Buck-Morss, em seu estudo sobre o “projeto das passagens” de Benjamin, aponta esta diferença. “No estudo sobre o Drama Barroco, Benjamin havia argumentado que a alegoria barroca era a forma de percepção própria de uma época de ruptura social e guerra prolongada, em que o sofrimento humano e a ruína material eram matéria e forma da experiência histórica. Daí que o retorno da alegoria poderia ser interpretado como uma resposta à horrenda destruição da Primeira Guerra Mundial. Mas a experiência história que deu origem a Les fleurs du mal não era comparável. Em meados do século XIX, Paris, tempo e lugar em que os poemas de Baudelaire haviam sido escritos, estava no ponto mais alto de um desenvolvimento material sem precedentes. (…) Com certeza, os dias sangrentos da revolução de 1949 proporcionavam uma imagem diferente. Mas esse momento de violência política não era o conteúdo dos poemas de Baudelaire. Ao contrário, precisamente o esplendor da fantasmagoria urbana recém-construída, com sua promessa de mudança-progresso despertava nele a resposta alegórica mais tipicamente melancólica” (BUCK-MORSS, 2002, p. 220). Não é necessário, entretanto, como faz a autora, recorrer à relação entre alegoria e mercadoria para explicar o uso da alegoria por Baudelaire. Se Benjamin deixou, no livro das passagens, indicações instigantes, porém inacabadas, a esse respeito, o esforço dos comentadores em reconstruí-las ainda não produziu um resultado satisfatório. Diante disso, a estratégia aqui é a de explorar as formulações disponíveis nos próprios ensaios sobre Baudelaire. Segundo a hipótese deste artigo, suas colocações associam o uso da alegoria por Baudelaire ao aprofundamento da percepção da transitoriedade que marca a modernidade dos poemas de As flores do mal. Seria ainda este emprego da alegoria como uma forma de percepção do tempo que singulariza tais poemas diante dos escritos teóricos do poeta.

A imobilização alegórica do tempo na imagem da ruína é, neste contexto, a exata antítese da busca incessante do novo que move o artista de O pintor da vida moderna. É a maneira encontrada por Baudelaire para registrar a destruição e o perecimento que caracterizam as forças que agem nessa transformação, ou seja, a força de envelhecimento de uma modernidade que se engendra a todo momento como busca da novidade. Como disse Benjamin, “Aquilo que sabemos que, em breve, já não teremos diante de nós torna-se imagem. Provavelmente isso ocorreu com as ruas de Paris daquele tempo” (BENJAMIN, 1991b, p. 85; 1999, p. 590). Diante da inevitável caducidade que permeia todas as coisas, os objetos perdem seu valor próprio e se tornam matéria-prima para a transformação alegórica. Baudelaire registra nessa primeira estrofe a própria ilustração de apreensão pela poesia de uma realidade colocada sob o signo do declínio. Ao interpretar o poema, Benjamin escreve: “Não é à toa que se trata de um poema alegórico. Essa cidade tomada por constante movimentação se paralisa. Torna-se quebradiça como o vidro, mas, também como o vidro, transparente — ou seja, transparente em seu significado. ‘(A forma de uma cidade/Muda mais rápido, ah! que o coração de um mortal.)’. A estatura de Paris é frágil; está cercada por símbolos da fragilidade. Símbolos de criaturas vivas (a negra e o cisne); e símbolos históricos (Andrômaca, ‘viúva de Heitor e… mulher de Heleno.’) O traço comum aos dois é a tristeza pelo que foi e a desesperança pelo que virá. Nessa caducidade, por último e mais profundamente, a modernidade se alia à antigüidade. Sempre que aparece em As Flores do Mal, Paris carrega essa marca” (BENJAMIN, 1991b, p. 81; 1999, p. 585-586).

A força de destruição do desenvolvimento urbano moderno foi representada várias vezes como o desejo de ver as grandes cidades modernas tais como ruínas da antiguidade. Alguns testemunhos, que Benjamin recolhe na sua afinidade com o projeto de Baudelaire de revelar a antiguidade no interior da modernidade, revelam o pressentimento de uma ameaça que paira sobre a cidade moderna, e que poderia, de um golpe, reduzi-la em ruínas comparáveis àquelas em que se transformaram as cidades antigas. Benjamin registra as declarações de Léon Daudet, que, ao contemplar Paris de um ponto elevado, teve consciência da ameaça e da destrutividade que pairava sobre grandes aglomerações urbanas como Paris, ao mesmo tempo que se surpreendia que tais cidades, apesar disso, ainda continuam a existir; e de maneira mais explícita, Benjamin reproduz a descoberta por Maxime du Camp da lei da inevitável decadência de todas as coisas humanas ao imaginar a moderna Paris subitamente transformada nos destroços de uma cidade antiga. A ideia de apresentar Paris como sujeita a essa inevitável destruição foi levada a termo pelas águas-fortes de Meryon, sobre o qual Baudelaire escreveu um entusiasmado texto. Suas vistas de Paris em águas-fortes foram feitas antes da reurbanização. Seu talento consistiu em ter mostrado o lado antigo desse presente figurado, como se, sob o seu olhar, surgisse já a Paris vítima da destruição a que estava destinada. “Ninguém se impressionou tanto com elas quanto Baudelaire. Não era a visão arqueológica da catástrofe, base dos sonhos de Hugo, aquilo que realmente o movia. Para ele a antigüidade deveria surgir de um só golpe de uma modernidade intacta, tal qual uma Atena da cabeça de um Zeus intacto. Meryon fez brotar a imagem antiga da cidade sem desprezar um só paralelepípedo. Era essa visão da coisa à qual Baudelaire continuamente se entregara na idéia de modernidade” (BENJAMIN, 1991b, p. 85; 1999, p. 590).

No poema “O cisne”, Baudelaire reconhece o seu tema na força destrutiva da modernidade ao mesmo tempo que protesta contra ele. Como percebeu Starobinski, a constatação melancólica “Paris muda”, como toda experiência melancólica, é acompanhada por uma acusação. Dessa forma, as contínuas destruições e reconstruções do urbanismo de meados do século XIX, com sua mistura de monumentalidade e função repressiva, encontram-se entre as causas do spleen e do sentimento de exílio que caracteriza o poema (STAROBINSKI, 1989, p. 64). A solidariedade do poeta com os exilados é o mais forte argumento a favor do protesto histórico-social. A recorrência do “eu penso” da segunda metade do poema põe a seu serviço uma consideração sobre a situação daqueles que o poeta retrata. Desde sua primeira aparição, na evocação da exilada Andrômaca logo na primeira estrofe, ele não é um “eu penso” absolutizado, a-histórico e isolado, que pudesse, por si mesmo, instaurar o tempo do poema, mas uma consideração pensativa e atormentada sobre o sofrimento dos exilados compartilhado pelo poeta. O movimento do pensamento não se limita à atribuição de um sentido alegórico às figuras visíveis, mas procura, sobretudo, reuni-los no conjunto de exilados que permanece em aberto (STAROBINSKI, 1989, p. 76). As últimas estrofes não procedem apenas por uma enumeração de figuras homólogas. Há, sim, uma justaposição de figuras exemplares — a negra, os órfãos, os vencidos, os esquecidos — abarcadas pelo sentimento de fraternidade do poeta. A abertura final não fecha a lista dos exilados, mas indica que muitos ainda se encontram sob esse signo fatal operado pela modernidade.

Como indicam os últimos versos do poema, o poeta não foge à caracterização de exilado. Assim, ele faz parte da figura do cisne que alegoriza a série sem fim dos exilados (da modernização, do progresso, das esperanças malogradas de 1848). O cisne que empoeira suas asas e se bate nas pedras da cidade é uma alegoria de todos os exilados, e dessa forma também do próprio poeta. A imagem do pássaro privado do vôo era cara a Baudelaire para representar a inadequação do artista na sociedade que envolve e sustenta a transformação de Paris. A contradição é a sua própria definição na caracterização antitética de ridículo e sublime. Nesse mundo, não há espaço para a satisfação e apaziguamento de seus desejos (“Roído por um desejo sem trégua”). O mesmo tema do pássaro exilado está num dos primeiros poemas de As flores do mal. Em “O albatroz”, a incompatibilidade entre o poeta e o mundo está registrada na contraposição entre a majestade do pássaro durante o voo e a situação degradante ao descer para junto dos marinheiros do navio que ele acompanhava do alto. O paradoxo é o próprio modo de expressão dessa situação contraditória.

Tão logo os colocam sobre o assoalho,
Esses reis do azul, desajeitados e envergonhados,
Deixam lamentavelmente suas grandes asas brancas
Arrastar como remos ao lado deles.

Esse viajante alado, como é desajeitado e fraco!
Ele, outrora tão belo, como é cômico e feio.
(BAUDELAIRE, 1976a, p. 9-10)

A mesma contradição atravessa o poeta no momento em que se infiltra na multidão. A alegoria da inadequação do artista é explicitada na última estrofe:

O Poeta é semelhante ao príncipe das nuvens
Que enfrenta a tempestade e se ri do arqueiro;
Exilado sob o sol em meio a vaias,
Suas asas de gigante o impedem de andar.
(Idem)

A imagem do exílio em Baudelaire é tão mais contundente quanto mais ela se insere no contexto da vida urbana. Como representação da alienação urbana, o exílio é a figura da destrutividade presente nas forças históricas que configuram a modernidade de Baudelaire.

Estes elementos permitem ainda a Benjamin compreender a obra de Baudelaire como a exposição de uma mudança decisiva na composição da experiência histórica. Segundo as reflexões de seu ensaio “Sobre alguns temas em Baudelaire”, o que estrutura a verdadeira experiência (Erfahrung) é uma especial conjunção, na memória, entre traços do passado individual e do passado coletivo. A experiência está condicionada à atividade de rememoração que instaura a possibilidade de que o passado individual se insira no contexto mais amplo da comunicação entre gerações sucessivas que formam a tradição. A rememoração, para estabelecer essa conjunção, necessita, por sua vez, de uma noção plena de tempo capaz de estruturar uma concepção decisiva de presente que se descubra na sua possibilidade de entrar em contato com o passado e retomar experiências que esse passado lhe transmite. Mas essa retomada só é possível caso o presente reflita sobre essa distância fundamental que o separa e o torna diferente do passado. Somente assim se pode entender a noção de atualização do passado no presente, que reelabora a experiência passada, mas não anula a diferença do presente em relação a ela. A constituição da experiência pela atualização do passado remete a uma noção complexa de tempo presente. Sendo uma tarefa do presente constituir uma relação produtiva com o passado, a experiência não é assim um tempo pleno que se desenrola do passado ao futuro, formando uma continuidade. Ela é, isso sim, uma descontinuidade, uma atividade que tem que ser reiterada a cada momento, uma retomada que não ocorre automaticamente. Tal contato está sempre sujeito ao perigo e ao risco envolvidos no processo de transmissão da cultura. A rememoração é, portanto, uma atividade de reencontro de passado e presente enquanto articulação deuma diferença produzida pelo distanciamento. É a reiteração desse reencontro que estrutura a experiência.

O poema “O cisne”, analisado a partir das considerações de Benjamin no ensaio A modernidade, fornece um registro do declínio desta concepção forte de experiência. A cidade não é o espaço de sociabilidade capaz de integrar seus habitantes em uma experiência comum. Ela também não permite o contato com a tradição, como se pôde perceber pela figura de Andrômaca. Por fim, o instrumento de reunião da tradição com a memória dos exilados, ou seja, a memória do poeta, também não é capaz de registrar uma experiência comum. Muito pelo contrário, o curso acelerado do tempo, que consome rapidamente o presente e impede que ele atualize o passado, e o exílio do poeta, sinal do reconhecimento de sua própria alienação frente à cidade, são índices da insuficiência de sua atividade rememorativa. Além disso, sua memória não é suficiente para estabelecer uma correspondência entre os elementos recordados; eles permanecem sujeitos à recordação aleatória do poeta que se desenrola num movimento aparentemente sem fim. O único vínculo que o poeta consegue estabelecer entre eles é negativo: é o exílio em face de uma situação historicamente configurada, ou, em outras palavras, a impossibilidade de construir uma experiência nas condições históricas da produção incessante do novo que sustenta a modernidade.

Diante da modernização violenta, o poeta assume a tarefa de problematizar sua inserção histórica. Ao mesmo tempo que lamenta o infortúnio daqueles que considera seus irmãos, faz o registro mais agudo das forças históricas produtoras da alienação. Sob o olhar do spleen, o progresso triunfante mostra sua face decadente. Como um dos exilados, o poeta consegue, por um estranhamento da percepção habitual, registrar na imobilização de um momento a última novidade em seu estado de ruína. A ruína é concretização dessa justaposição de antigo e moderno, identificada por Benjamin como o desejo de Baudelaire em revelar a face antiga da modernidade. “Baudelaire quer ser lido como um escritor da antigüidade. Essa pretensão foi satisfeita espantosamente rápido. Pois o distante futuro, as ‘époques lointaines’ (…) chegaram; e tantos decênios após sua morte quanto Baudelaire imaginaria séculos. Decerto Paris ainda está de pé; e as grandes tendências do desenvolvimento social ainda são as mesmas. Porém o fato de terem permanecido estáveis torna mais frágil, em sua experiência, tudo que esteve sob o signo do ‘verdadeiramente novo’. A modernidade é o que fica menos parecido consigo mesmo; e a antigüidade — que deveria estar nela inserida — apresenta, em realidade, a imagem do antiquado” (BENJAMIN, 1991, p. 88; 1999b, p. 593).

Em função desse quadro, é possível salientar a diferença de Benjamin em relação a interpretações mais recentes da poesia de Baudelaire, muitas das quais reivindicam a continuidade de seu trabalho. Um caso exemplar é o de Dolf Oehler, que em diversos livros — Quadros parisienses, O velho mundo desce aos infernos e Terrenos vulcânicos — realizou um trabalho singular de crítica materialista dos escritos de Baudelaire, ao destacar o papel da Revolução de 1848 na obra do poeta. Não é o caso de retomar sua análise em detalhes, mas apenas de ressaltar um ponto específico com o intuito de marcar sua diferença em relação a Benjamin. Esta estratégia permitirá desenvolver a hipótese segundo a qual o conceito de experiência de Benjamin, desenvolvido a partir da relação entre spleen e ideal, fornece uma conexão mais eficaz entre modernidade e crítica social do que aquela proposta por Oehler. Espera-se assim ressaltar a especificidade da leitura de Benjamin tanto diante daqueles que o criticam pelo “marxismo” de sua análise (Jauss), quanto em função de leituras de cunho explicitamente marxista, como a de Oehler.

Oehler retoma a definição de Benjamin de experiência — “Onde há experiência no sentido estrito do termo, entram em conjunção, na memória, certos conteúdos do passado individual com outros do passado coletivo” (BENJAMIN, 1991a, p. 107; 1999b, p. 611) — para explicitar o teor social da poesia de Baudelaire. Sua tese central é a de que tal experiência poderia ser recuperada pela rememoração coletiva dos massacres de junho de 1848. O trabalho sobre o recalque que marca a conjunção da vida individual com o passado coletivo assinalaria a possibilidade de produção da verdadeira experiência no presente do Segundo Império. Com isso, ele transforma a relação proposta por Benjamin entre spleen e ideal. Se em Benjamin o spleen se refere à dissolução da experiência nas condições de vida do XIX e o ideal à rememoração dessa experiência perdida, em Oehler essa dualidade entre spleen e ideal é reorganizada da seguinte forma: os poemas spleen se dedicariam ao trabalho de crítica de uma sociedade que recalcou um passado incômodo, sendo que a rememoração do massacre seria condição decisiva para a possibilidade da crítica. Já o ideal, que em Benjamin se refere, sobretudo, à rememoração de algo irremediavelmente perdido, transforma-se em utopia, em possibilidade futura de uma reconciliação final entre homem e natureza (OEHLER, 1997, p. 98-99 e 190-193).

Como se vê, Oehler inverte a maneira como Benjamin trabalha a dualidade fundamental de Baudelaire, a partir da consideração de 1848 como o centro dessa poesia. Mas isso ao preço de uma extensão da importância de 1848 para todos os âmbitos das transformações ocorridas em Paris, bem como pela diminuição da importância de outros aspectos que se envolveriam em tais circunstâncias históricas. Não há como negar que 1848 tenha um papel decisivo também para a leitura de Benjamin. Muitas passagens de seus textos o comprovam. Apesar disso, 1848 não esgota sua análise da modernidade parisiense, e nem se constitui a única chave para a interpretação de Baudelaire. Em Benjamin, essa data é um dos elementos de uma abordagem que procura entender Baudelaire, e a experiência fundamental da oposição entre spleen e ideal, no contexto mais amplo da transformação da vida urbana e da cultura sob o impacto do desenvolvimento do capitalismo em meados do século XIX.

Ao remeter a experiência do ideal para o futuro, Oehler enfraquece a oposição com o spleen. Como foi dito, ele remete ao spleen tanto a crítica social ao Segundo Império como o esforço de rememorar 1848. Caso o recalque da revolução fracassada fosse superado, seria possível estabelecer uma experiência no sentido estrito do termo. É à literatura que Oehler confere essa tarefa como autorreflexão da época e reação à substituição da memória dos massacres de 1848 pela crença no progresso econômico do império de Napoleão III. Em Benjamin, a experiência também se funda na rememoração, mas essa está situada no ideal e não no spleen, o que traz consequências decisivas para a tarefa de rememorar o passado. Se no ideal há a tentativa de representar traços de uma experiência original, no spleen há o registro da impossibilidade de sucesso de tal esforço diante das condições de vida do capitalismo do século XIX. Há uma relação de tal forma intrínseca entre esses dois termos que cada um fornece a crítica do outro, sendo que os dois são maneiras antitéticas de revolta contra uma mesma temporalidade destruidora. Se, no spleen, há uma consciência aguda na percepção do tempo como algo destruidor, algo que é revelador tanto das circunstâncias históricas que dão forma a esse sentimento como dos paradoxos que envolvem uma poesia que passa a se reger pela busca do novo, no ideal, há uma negação crítica dessas condições na forma da rememoração de uma experiência que não é mais possível numa grande cidade europeia do século XIX. Isso torna indissolúvel o vínculo entre a rememoração da experiência do ideal e as condições históricas do spleen. A inseparabilidade entre ambos significa não só que é o empobrecimento da experiência sob determinadas condições históricas que gera a busca por uma experiência plena e irrealizável, mas também que é somente no momento de crise de tal experiência que seus traços fundamentais tornam-se perceptíveis.

Por fim, o fundamento da crítica que Baudelaire dirige à modernidade deve ser investigado na própria relação estabelecida por Benjamin entre o spleen e os termos constitutivos da experiência, ou seja, memória e distanciamento. No spleen, a memória individual não possui uma contrapartida na experiência coletiva, e o tempo dissolve o presente na sua capacidade de refletir sobre a distância que o separa do passado, inviabilizando a construção de uma experiência a partir da contraposição entre passado e presente. Mas, num contexto de busca incessante do novo, no qual toda a atenção está voltada ao instante seguinte, a contraposição entre passado e presente assume uma outra função. Essa função é aquela assumida pelo spleen em “O cisne”. O olhar alegórico do poeta não atualiza o passado na realização de uma experiência no presente, mas se vale da memória do passado para imobilizar a temporalidade que consome o presente.

O resultado desse trabalho é a apreensão da cidade na imagem de uma ruína, que explicita a força de destruição responsável por transformar cada vez mais rapidamente o presente em passado. A imobilização do tempo em uma imagem alegórica historiciza a aparência de eternidade que a crença no progresso confere à cidade. O spleen possibilita ao poeta a reflexão sobre a dissolução histórica do distanciamento entre passado e presente e do enfraquecimento da memória no sentido da rememoração. Sob esse viés, o spleenreconhece a impossibilidade da experiência por meio do empobrecimento da memória e do distanciamento. Isso não significa, portanto, o abandono das questões concernentes a esses dois termos, mas a sua problematização sob o viés de uma realidade histórica marcada pela crise da experiência. A tensão com essas duas condições da experiência torna-se responsável pela consciência histórica do spleen. O que pauta o passeio pela cidade em “O cisne”, e que transparece na consciência aguda do curso do tempo, é a reflexão sobre a historicidade da experiência e de sua impossibilidade no momento histórico de constituição da modernidade. A imagem da modernidade que se expõe no spleen é, assim, tanto a do declínio da experiência quanto a da profunda consciência histórica desse momento de crise.

Benjamin chamou a atenção para o fato de que, no spleen, Baudelaire ainda dispõe de estilhaços da verdadeira experiência histórica (BENJAMIN, 1991a, p. 137; 1999b, p. 643). É a consciência histórica do declínio da experiência que lhe garante apanhar esses fragmentos. Na experiência, o sujeito que atualiza no presente o passado reflete antes de tudo sobre sua própria situação histórica; o passado com o qual ele se comunica na rememoração lhe vem à presença trazendo as marcas da distância que os afasta. Essas marcas indicama importância do passado para a constituição do presente que o recorda. É do significado do passado para o presente que se origina a reflexão histórica do sujeito da experiência. O distanciamento é, portanto, o que possibilita a consciência histórica na experiência. Como reflexão sobre o próprio presente, o distanciamento é algo que se interpõe também entre o sujeito e seu presente. Isso ocorre uma vez que o presente não é apreendido em uma imediatez entre o sujeito e a experiência coletiva. A relação com o presente é mediada pela reflexão do sujeito sobre o seu próprio passado, pela relação desse passado com um passado coletivo, e pela possibilidade de atualização da relação entre passado individual e passado coletivo no presente. Em outros termos, a relação do indivíduo com seu tempo presente é mediada pela tradição. Nenhum outro termo define melhor a compreensão de Benjamin de uma experiência coletiva. Como algo que se atualiza no presente, a tradição não é um monumento ao qual o presente presta reverência, mas a transmissão de uma experiência entre passado e presente. Na modernidade, o contato com a tradição está atrofiado. Mas, se a reflexão sobre o próprio presente não é capaz de atualizar a tradição, ela ainda é possível como consciência histórica dessa impossibilidade. E aqui se mantém um aspecto da noção forte de distanciamento que caracteriza a experiência. Como reflexão sobre a sua inserção histórica no contexto da modernidade parisiense e sobre a impossibilidade da realização da experiência nessas circunstâncias, o poeta de “O cisne” retém os estilhaços da verdadeira experiência histórica a que se refere Benjamin. No spleen, o distanciamento se traduz na perspectiva crítica que o poeta mantém frente ao declínio da experiência.

Referências

BAUDELAIRE, Charles. Œuvres Complètes I. Paris: Gallimard, 1976a.

BAUDELAIRE, Charles. Œuvres Complètes I. Paris: Gallimard, 1976b.

BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. In: Gesammelte Schriften I-2, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999b.

BENJAMIN, Walter. Das Passagen-Werk. In: Gesammelte Schriften V. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999c.

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas III: Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 1991.

BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão. São Paulo: Brasiliense, 1984.

BENJAMIN, Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: Gesammelte Schriften I-1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999a.

BUCK-MORSS, Susan. Dialética do olhar: Walter Benjamin e o projeto das passagens. Belo Horizonte: Ed. UFMG; Chapecó: Ed. Universitária Argos, 2002.

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Baudelaire, Benjamin e o moderno. In: Sete aulas sobre linguagem, memória e história. Rio de Janeiro: Imago, 1997.

JAUSS, Hans Robert. Literarische Tradition und gegenwärtiges Bewuβtsein der Modernität. In: Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970.

OEHLER, Dolf. O velho mundo desce aos infernos: auto-análise da modernidade após o trauma de junho de 1848 em Paris. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

OEHLER, Dolf. Quadros parisienses: estética anti-burguesa em Baudelaire, Daumier e Heine (1830-1848). São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

STAROBINSKI, Jean. Les figures penchées: “Le cygne”. In: La melancolie au miroir: trois lectures de Baudelaire. Paris: Julliard, 1989.

25
Out
10

A modernidade pelo olhar de Walter Benjamin. de Martha D’Angelo

Flores adornam cada estação deste calvário, são as Flores do mal.”

(Walter Benjamin em Parque central)

 

A PREOCUPAÇÃO de Benjamin com o caráter único e incomparável dos fenômenos levou-o a tomar As flores do mal como referência básica na compreensão da modernidade. Não se trata, porém, de um regresso aos fatos objetivando uma “história das mentalidades”. O interesse por Baudelaire tem a ver com a tarefa do materialista histórico de escovar a história a contrapelo, isto é, de reescrever a história na perspectiva dos vencidos.

Na modernidade, quando a significação de cada coisa passa a ser fixada pelo preço, a poesia de Baudelaire é fundamental pela apropriação que faz dos elementos dessa cultura para revelar a dimensão do inferno instalado em seu interior. A subversão do sentido das palavras em As flores do mal é, segundo Benjamin, uma forma de contraposição à reativação do mito empreendida pelo capitalismo. A desarticulação das relações espaçotemporais, intrínseca à modernidade, encontra na lírica de Baudelaire uma forma de resistência. O tom aparentemente enigmático de suas alegorias está intimamente ligado à história, e é exatamente por não transcender a história que sua poesia contém enigmas e não mistérios.

Em suas transfigurações Baudelaire viveu inúmeros personagens – flâneur, dândi, trapeiro –, sempre desafiando as regras do jogo social. Recorreu ao uso dessas máscaras tentando salvar o poeta da corrosão mercantilista que o ameaçava. A bufonaria do comportamento de Baudelaire tem a ver com o fato de ele ser “obrigado a reivindicar a dignidade do poeta numa sociedade que já não tinha nenhuma espécie de dignidade a conceder” (Benjamin, 1989, p.159). O risco de não se levar em conta as máscaras de Baudelaire, quando aliado a uma tentativa de visualizar o rosto “verdadeiro” do poeta, leva à mutilação e à perda da dimensão histórica de sua obra. Esse erro metodológico tem como pressuposto a crença na existência de uma essência oculta nas profundezas de uma multiplicidade aparente. O esforço interpretativo para “desmascarar” Baudelaire é inútil, pois são as máscaras que mostram o verdadeiro Baudelaire, suas contradições e tensões internas. O desejo de eliminar essas tensões é perigoso, pois conduz ao que Nietzsche entendia como um filosofar alheio à virtude da modéstia. Acompanharemos a trajetória de Baudelaire, em seu processo de reconhecimento das fantasmagorias próprias à modernidade, através da crítica de Benjamin. Ela coloca em primeiro plano a materialidade lingüística da obra do poeta porque entende que é tarefa do crítico materialista revelar a luta social que se trava no interior das linguagens.

A história do século XIX foi apresentada por Walter Bagehot como a da “construção de nações” (Hobsbawm, 1990). Sem dúvida, após as revoluções de 1848 inicia-se na Europa uma era caracterizada pelo retrocesso do liberalismo e pela exaltação do nacionalismo, mas essas construções não foram fruto das aspirações e das necessidades das pessoas comuns, e sim da dinâmica do capital.

Antes desse período, na época em que a França era governada pelo mais liberal dos Bourbon, Luiz Felipe (1830-1848), o chamado reicidadão, havia em Paris federalistas espanhóis, carbonários italianos, poloneses, anarquistas russos, alemães, que precisaram, ou julgaram mais conveniente, abandonar seus países. Abrigando a efervescência revolucionária do século XIX, Paris se tornou o barril de pólvora da Europa. Os trabalhadores que haviam deixado suas oficinas para pegar em armas e derrubar a monarquia absoluta de Carlos X (1824-1830) foram os iniciadores do grande avanço na participação política da população industrial francesa.

O moderno movimento trabalhador francês nasce na década de 1930 sob o lema “Vivre en travaillant ou mourir en combattant“. Com ele surgiram as grandes insurreições dos tecelões de Lião e os primeiros jornais populares: o Journal des Ouvriers, o Artisan, o Le Peuple. Depois do segundo levante de Lião, em abril de 1834, termina esse ciclo de motins políticos, mas a fermentação de idéias continua. As idéias de Babeuf (através de Buonarotti), Barbès, Blanqui, Proudhon, Fourier e dos são-simonianos começam a circular mais amplamente. É nessa época que surgem as primeiras sociedades secretas que vieram a desempenhar um importante papel na revolução de 1848. Essa foi diferente da de 1789 pela entrada em cena dos socialistas e dos trabalhadores da moderna indústria têxtil, sem a qual não teriam surgido os magasins de nouveautés e as galerias de Paris. Sobre esse período da história francesa, Marx escreveu o seguinte: “À monarquia burguesa de Luiz Felipe só pode suceder uma República burguesa, ou seja, enquanto um setor limitado da burguesia governou em nome do rei, toda a burguesia governará agora em nome do povo” (Marx, 1968, p.24 – grifo no original). Com a garantia do sufrágio universal masculino a partir de 1848, o conceito de cidadania é redefinido. Esse direito, entretanto, investiu os novos eleitores de um poder apenas formal. Benjamin (1991, p.37) justificou esse fato relacionando o jogo político ao jogo econômico: “A ampliação do aparelho democrático através da justiça eleitoral coincide com a corrupção parlamentar organizada por Guizot. Protegida por ela, a classe dominante faz história fazendo os seus negócios”.

Com a derrota dos trabalhadores em 1848, o nacionalismo tornou-se cada vez mais forte. Sobretudo na França, 1848 pode ser considerado um marco no recuo da revolução política e no avanço da revolução industrial. Os ideais de “Liberdade, Igualdade e Fraternidade”, uma vez atrelados ao jogo parlamentar, perderam a vitalidade inicial. A pretensão de uma igualdade política sem igualdade econômica foi percebida pelos excluídos como farsa. A república democrática, mantidos seus marcos de classe, começa a ser vista pela burguesia não apenas como inevitável, mas também como o meio mais eficaz de disciplinar o jogo político, tornando-o menos perigoso.

A insurreição de junho de 1848 em Paris, que colocou os trabalhadores e os burgueses em lados opostos das barricadas, foi um desdobramento “inevitável” do colapso da aliança entre democratas burgueses e trabalhadores, ocorrido logo depois de sua vitória comum em fevereiro daquele mesmo ano. Reportando-se a essa época e às fantasmagorias que dominam a ação do proletariado até a Comuna de 1871, Benjamin (1991, p.42) observa: “Através dela dissipa-se a ilusão de que seja tarefa da revolução proletária completar, de braços dados com a burguesia, a obra de 1789. Tal ilusão domina o período de 1831 a 1871, do Levante de Lyon até a Comuna. A burguesia jamais compartilhou desse erro”.

Em sua luta contra a revolução, a República parlamentar consolidou, junto com medidas repressivas, a centralização do poder governamental. A nação francesa se construiu desenvolvendo a centralização que a Monarquia absoluta começara, mas a idéia de “nação” como prolongamento do princípio da liberdade individual ao coletivo é tipicamente burguesa. O “Estado-nação” não afirmou seu poder recorrendo apenas à força e à coerção, pois criou uma unidade lingüística, que suprimiu os dialetos regionais, implantando um sistema educacional em todo o país. A escolarização compulsória, erradicando o analfabetismo, modificou o perfil da sociedade e ampliou as possibilidades do mercado editorial. O surgimento do folhetim, sua rápida aceitação pela grande imprensa se inscrevem nesse contexto. Os primeiros folhetinistas vieram do meio literário. Eugène Sue, Dumas, Balzac, antes de escreverem em jornais, já eram reconhecidos como romancistas. A geração que os sucedeu não vinha do mesmo meio e via com naturalidade o fato de escrever para o mercado. Gaboriau, Xavier de Montepin e Pierre Zaccone são os nomes mais conhecidos dessa fase. Se anteriormente era o prestígio literário do escritor que possibilitava sua publicação em folhetim, a partir do Segundo Império a individualidade do autor é solapada pela voracidade dos editores e pela tendência do “público” em atribuir uma importância maior aos personagens do que àqueles que os criaram. Esse fenômeno é parecido com o que acontece hoje com as novelas de televisão. A mercantilização e a diluição da autoria por meio da divisão do trabalho também atingiram a primeira geração de folhetinistas. Benjamin (1991, p.60) se refere a um panfleto de 1844 – Fabrique de romans Maison Alexandre Dumas et Cie – que questionava e ironizava o ritmo frenético da produção de Dumas. Segundo os boatos da época, ele empregava clandestinamente inúmeros literatos pobres e sem nome no mercado.

Baudelaire cedo percebeu o que se passava no mercado literário (da época), e nunca teve ilusões a respeito da interdependência entre artista-obra-público. Se existe um pequeno grupo de pessoas que produz alguma coisa que passa a ser disputada por muitas pessoas no mercado, o caráter dessa coisa tende a ser modificado. A incorporação do artista ao conjunto da força de trabalho não ocorreu sem profundas modificações na natureza da criação artística. É por isso que Baudelaire sempre compara o literato e a si próprio com a prostituta.

O interesse despertado pelo tipo de romance explorado pelo folhetim, que privilegia os aspectos sentimentais, psicológicos e privados, está relacionado ao processo de acomodação à separação empreendida pelo Estado burguês entre o homem e o cidadão, o privado e o público. As fronteiras entre esses espaços apresentaram inúmeras alterações no decorrer do século XIX. No início do processo revolucionário, ainda no século XVIII, “privado” é sinônimo de conspiratório ou suspeito, a ele sobrepondo-se sempre o interesse “público”. A redefinição burguesa do espaço privado e dos direitos individuais resultou na despolitização da vida doméstica, no fechamento do indivíduo em si mesmo e na família. Em “Paris capital do século XIX”, Benjamin (1991, p.37) destacou o aparecimento do homem privado no palco da história na época de Luiz Felipe e avaliou suas conseqüências:

Pela primeira vez, o espaço em que vive o homem privado se contrapõe ao local de trabalho. Organiza-se no interior da moradia. O escritório é o seu complemento. O homem privado, realista no escritório, quer que o interieur sustente as suas ilusões. Esta necessidade é tanto mais aguda quanto menos ele cogita estender os seus cálculos comerciais às suas reflexões sociais. Reprime ambas ao confirmar o seu pequeno mundo privado. Disso se originam as fantasmagorias do “interior”, da interioridade. Para o homem privado, o interior da residência representa o universo.

É no interior do lar que o burguês procura esquecer as contradições da sociedade. Os rituais domésticos, os objetos de decoração servem para manter a ilusão de um universo harmonioso. A fantasmagoria da cultura capitalista se desdobra no interior burguês: cortinas, papéis de parede, quadros, molduras rebuscadas, tapetes etc. devem montar um cenário capaz de oferecer segurança e apoio espiritual aos personagens. Além do conforto, é preciso solidez e beleza, em oposição à fragilidade e à feiúra do mundo do lado de fora. Descrevendo um sonho de interioridade no poema “La chambre double” [“O quarto duplo”], Baudelaire (1949, p.255) expõe essa fantasmagoria associando a corrosão da intimidade pessoal à brutal ditadura do tempo moderno: “Asseguro que os segundos agora são forte e solenemente acentuados, dizendo cada um, ao sair do relógio: ‘Eu sou a vida, a insuportável, a implacável vida'”.

O que costuma ser definido como o tema da evasão impossível em Baudelaire guarda sempre um modo particular de rejeição à dicotomia público/privado, homem/cidadão.

Somente para o burguês a casa representa o domínio privado por excelência. Para as classes populares urbanas e rurais, ao contrário, as condições de moradia propiciavam um desenvolvimento da intimidade completamente diferente dos cultivados pela burguesia. A questão da morada popular foi apontada, no decorrer de todo o século XIX, como fonte de perturbação da ordem pública, de instabilidade política e de problemas sanitários. O relatório oficial da pesquisa realizada em Paris após a epidemia de cólera de 1832 apontava as taxas mais altas de mortalidade entre os moradores das regiões mais sujas e miseráveis da cidade. Essas condições sugeriram inúmeras analogias entre os perigos da existência nas cidades e os riscos e adversidades das florestas. Constrangidos a viverem amontoados, os pobres eram levados a um uso privativo do espaço público e a manifestações visando à redefinição de ambos. A forma mais sugestiva desse entrelaçamento entre o espaço privado e o público é, sem dúvida, a barricada.

As barricadas que tomaram conta das ruas de Paris nas revoluções – Benjamin fala de mais de quatro mil durante julho de 1848 – fazem parte de um momento da história francesa em que o Estado e a sociedade civil estão se reorganizando. Marx (1968, p.131) chamou a atenção para o fato de somente com o segundo Bonaparte o Estado francês parece tornar-se completamente autônomo, consolidando sua posição diante da sociedade civil. Depois do golpe de 2 de dezembro, que massacrou os dirigentes das barricadas, Napoleão III coloca-se como um poder independente cuja missão é salvaguardar a “ordem social”. Representando não o camponês revolucionário, mas o conservador, a dinastia Bonaparte no Segundo Império fortalece a pequena propriedade e enfraquece os laços entre a população rural revolucionária e os trabalhadores da cidade, laços que foram construídos anteriormente com o objetivo de derrubar a velha ordem.

As barricadas representaram um dos traços mais característicos dos movimentos conspiratórios franceses. No “Discurso a Paris”, que deveria concluir As flores do mal, Baudelaire recorda a magia das mãos que erguem paralelepípedos como fortalezas para o alto. E o grande sonho terrorista que Marx encontra entre os conspiradores é apontado por Benjamin como tendo a sua contrapartida em Baudelaire. A ira, o rancor, o sangue frio, a irreverência, a paixão que animaram meio século de lutas de barricadas em Paris estão presentes no espírito de Baudelaire.

Os modelos da vida privada no século XIX são inseparáveis das circunstâncias econômicas e sociais criadas pela indústria. Industrialização, urbanização e multidão também são fenômenos interligados. Algumas formas de afirmação de identidade nos indivíduos emergiram com o surgimento da multidão. Marcar a diferença é o reverso da massificação, e o dandismo representa uma forma radical de rejeição a todo tipo de uniformização. Essencialmente aristocrático, o dândi preserva sua individualidade usando a máscara da indiferença. Ele cultiva o gosto do disfarce e da ilusão, daí sua preocupação com detalhes da indumentária, aparentemente insignificantes, e com complementos como luvas, chapéus, bengalas, echarpes etc. O dandismo faz do celibato e da ociosidade um mecanismo de resistência à moral da família burguesa. O dandismo de Baudelaire, ao estetizar o comportamento e se manifestar como ritual ascético, aproxima-se do ideal da arte pela arte.

Sob o Segundo Império, o espaço urbano parisiense começa a ser planejado e reorganizado por Haussmann. As transformações realizadas por ele levaram Benjamin (1991, p.41) a dizer que nessa época Paris se torna “uma cidade estranha para os próprios parisienses”. Conciliando os interesses do Estado e dos grandes grupos financeiros, Haussmann consegue implantar sua política de urbanização. Até a metade do século XIX, cada região de Paris era como um pequeno mundo e não havia uma comunicação regular entre essas regiões. A diferenciação entre bairros ricos e pobres levou à expansão da periferia da cidade, assim como a separação entre a residência e o local de trabalho tornou necessária a criação de uma rede de transportes capaz de garantir a circulação regular entre uma zona da cidade e outra.

Fugindo de uma normatividade marcada pela polarização do homem e do cidadão, resistindo à divisão esquizofrenizante do espaço moderno, Baudelaire veste a máscara do flâneur: ele é ator e espectador ao mesmo tempo, como a prostituta, “que em hipostática união é vendedora e mercadoria” (Benjamin, 1991, p.40). O flâneur não existe sem a multidão, mas não se confunde com ela. Perfeitamente à vontade no espaço público, o flâneur caminha no meio da multidão “como se fosse uma personalidade” (ibidem, p.81), desafiando a divisão do trabalho, negando a operosidade e a eficiência do especialista. Submetido ao ritmo de seu próprio devaneio, ele sobrepõe o ócio ao “lazer” e resiste ao tempo matematizado da indústria. A versatilidade e mobilidade do flâneur no interior da cidade dão a ele um sentimento de poder e a ilusão de estar isento de condicionamentos históricos e sociais. Por isso, ele parte para o mercado, imaginando que é só para dar uma olhada. As fantasmagorias do espaço a que o flâneur se entrega, tentando conquistar simbolicamente a rua, escondem a “mágica” que transforma o pequeno burguês em proletário, o poeta em assalariado, o ser humano em mercadoria, o orgânico no inorgânico. Mas a flânerie de Baudelaire guarda uma certa consciência de sua própria fragilidade.

O efeito narcotizante que a multidão exerce sobre o flâneur é o mesmo que a mercadoria exerce sobre a multidão. Só o poeta em sua flânerie consegue penetrar na alma de um outro, em meio aos sobressaltos da rua. Só ele tem acesso à privacidade de alguém, em meio ao espaço público. Na dedicatória a Arsène Houssaye, nos “Pequenos poemas em prosa”, Baudelaire explicita a sua obsessão de combinar os movimentos da alma e da fantasia ao ritmo da vida moderna; só assim o poeta é capaz de captar, no interior da multidão, sentimentos muito íntimos de indivíduos desconhecidos.

No poema “Les veuves” [“As viúvas”] , Baudelaire se refere aos recantos sombrios dos jardins públicos, freqüentados sobretudo pelos estropiados da vida, e justifica o interesse do poeta e do filósofo por esses lugares, a atração que ambos sentem por tudo o que é fraco, arruinado, triste e órfão. É principalmente nos lugares públicos que eles encontram os condenados a uma solidão absoluta, decifram nos rostos e nos corpos os sofrimentos silenciosamente suportados; ou, ainda, num lampejo singular, percebem o “reflexo da alegria do rico no fundo dos olhos do pobre” (Baudelaire, 1949, p.264).

O sentimento de Baudelaire em relação à multidão está ligado também ao reconhecimento de que só o mergulho na multidão permite ao poeta tornar-se moderno. Para poder gozar do incomparável privilégio de entrar na pessoa de um outro ou para experimentar a misteriosa embriaguez de uma comunhão universal, é preciso que o poeta deixe a sua torre de marfim e se misture com as pessoas comuns. Esse modo de ver a multidão fugia aos estereótipos da época, revelados em expressões como gens sans aveu [gente sem linhagem] ou “canaille ” [a turba]. Entre artistas e intelectuais nem sempre se fazia uso dessas expressões, mas era comum algum tipo de reserva ou de desconfiança em relação à multidão. Georges Rudé (1991, p.6) observa, em A multidão na história, que “até mesmo um revolucionário como Robespierre, embora apaixonadamente dedicado ao ‘povo’, inclinava-se a ver os amotinados da fome (como numa famosa ocasião em fevereiro de 1793) como os agentes dos ingleses e da aristocracia”. Segundo Rudé (1991, p.7), o historiador Taine, embora liberal em 1848, teria escrito o seguinte sobre a multidão de 1789 que tomou a Bastilha: “rebotalho da sociedade, bandidos, selvagens, maltrapilhos”; os insurgentes de outubro seriam “vagabundos da rua, ladrões, mendigos, prostitutas”; e os de agosto de 1792, que expulsaram Luiz XVI das Tulherias, seriam “aventureiros sedentos de sangue, estrangeiros, valentões e agentes da perversão”.

A visão de Taine é bem diferente do “goût de la vengeance” [gosto da vingança] e do “plaisir naturel de la demolition” [prazer natural da destruição], expressões usadas por Baudelaire para manifestar o tipo de identificação que teve com os rebeldes de 1848. Taine e Gustave Le Bon – que, segundo Rudé (1991, p.8), é o criador da moderna psicologia de massas – inclinam-se a tratar a multidão em termos a priori como: “irracional, instável e destrutiva, como intelectualmente inferior a seus componentes, como primitiva, ou com tendência a reverter a uma condição animal”. Le Bon admite também que os tipos criminosos, degenerados e pessoas de instintos destrutivos tendem a se sentir atraídos pela multidão. Esse estereótipo é homólogo ao estereótipo do artista moderno de vanguarda, que se constrói a partir da articulação animal/louco/artista, e em oposição a humano/normal/racional. Essa via chega a uma definição do que é arte passando por uma teoria do psiquismo. Se a origem da obra de Baudelaire está na ausência de mens sana, ou no problema edipiano, então sua visão da modernidade fica reduzida a um sintoma. Nesse caso é a biografia de Baudelaire que justifica o seu discurso, a realidade permanece como summum bonum. Para Benjamin, no entanto, o que se coloca em primeiro plano é o discurso de Baudelaire, os fenômenos da realidade que esse discurso manifesta e decifra. Benjamin não aproximava a psicanálise e a arte reforçando a tese clássica da arte como sublimação, por isso mesmo ele pôde ver a modernidade a partir de Baudelaire. Reduzir a experiência e a obra de Baudelaire à esfera privada, a pequenos conflitos familiares e amorosos é nivelá-lo aos folhetinistas de sua época.

É no interior da multidão e nas passagens, por sua posição intermediária entre a rua e a residência, que o flâneur se sente em casa. É desses espaços que ele extrai suas alegorias, distintas das alegorias comuns por encontrarem no banal do cotidiano urbano sua fonte de criação, e por introduzirem na poesia palavras que ainda não haviam penetrado seu universo. Isso era feito com extremo cuidado; o cuidado de Baudelaire com as palavras é proporcional à desenvoltura com que ele transita no interior da cidade. Benjamin (1991, p.120) observa que:

A sua construção dos versos é comparável ao plano de uma grande cidade, na qual se pode movimentar-se sem ser percebido, encoberto por blocos de casas, portões ou pátios. Neste mapa as palavras têm, como conspiradores antes de estourar uma rebelião, os seus lugares indicados com toda precisão. Baudelaire conspira com a própria linguagem. Passo a passo calcula os seus efeitos.

O que há de específico no espaço e no tempo da modernidade é captado e descrito por Baudelaire. Sua prosa poética “flexível e nervosa” surge dos choques com a grande cidade. Baudelaire se contrapõe aos românticos por não se identificar com a melancolia resignada própria a muitos deles, e por reforçar a capacidade de decisão, ainda que essa seja pelo suicídio. “Não podemos olvidar o tempo a não ser servindo-nos dele” (Baudelaire, 1988, p.92). Para o poeta, a opção pelo suicídio é o modo mais dramático de recusa ao tempo da modernidade, esse gesto também pode significar uma indisposição radical a qualquer tipo de concessão capaz de atingir a autonomia da arte.

A mudança no conceito de tempo operada pela modernidade foi apontada por George Woodcock (1986, p.120) como a diferença mais gritante entre as sociedades ocidentais e orientais. Antes dessa diferenciação, os dias eram medidos pelo amanhecer e o crepúsculo, os anos, em termos de plantar e de colher, das folhas que caem e da intensidade do frio e do calor. O tempo estava ligado aos processos naturais de mudança das coisas e dos homens, e não era necessário medi-lo com exatidão. A ampulheta, o relógio de sol, a vela ou lâmpada, em que o resto de cera e de óleo que permanecia indicava as horas, dava medidas aproximadas de tempo. Na modernidade, o ciclo natural da vida deixa de ser a referência para se medir o tempo, que passa, cada vez mais, a ser calculado com exatidão matemática. O tempo como duração perde sua importância diante do tempo mercadoria, representado de modo exemplar no slogan “tempo é dinheiro”. O “perder tempo”, sobretudo para os moralistas e protestantes, passa a ser visto como pecado. Com a difusão dos relógios a partir de l850, disseminou-se a idéia de pontualidade como “virtude”. A dependência do tempo matemático, no início imposta apenas aos pobres, se estendeu a todas as classes sociais; quem não se ajustava a esse ritmo enfrentava a hostilidade social e a ruína econômica. Nesse contexto, a disposição permanente do flâneur de “matar o tempo” representa um confronto direto com a lógica do sistema capitalista. Por sua marginalidade, o flâneur se aproxima mais do lumpen do que do proletário, embora ele não tenha a fraqueza de caráter do lumpen. Ele se aproxima do lumpen por sua indefinição econômica e política, mas a energia que move o flâneur é semelhante à dos conspiradores profissionais. Sua estrutura psíquica é homóloga à dos rebeldes terroristas. Daí a aproximação feita por Benjamin entre Baudelaire e Blanqui.

Os conspiradores profissionais, mesmo Blanqui e seu grupo, foram incluídos por Marx na “massa indefinida” que os franceses chamavam de “la bohème” e definidos com as seguintes palavras: “Eles são os alquimistas da revolução e compartilham plenamente da confusão das idéias e da parvoíce dos antigos alquimistas” (Benjamin, 1991, p.50).

Apesar de crítico em relação aos métodos putschistas, à fragilidade teórica e ao voluntarismo de Blanqui, Marx, no 18 Brumário, se refere a ele como “o verdadeiro líder do partido proletário”, e Benjamin faz desse reconhecimento um ponto de apoio para compará-lo a Lenin.

Os mesmos traços que revelam o baixo nível de consciência política em Blanqui foram detectados por Benjamin em Baudelaire, daí as contradições profundas que o levam a dedicar o “Salon de 1846” ao burguês, a considerar em 1850 que a arte não poderia ser separada do aspecto utilitário e, pouco tempo depois, a defender a “arte pela arte”. A ausência de uma mediação entre essas mudanças abruptas é reveladora da fragilidade teórica de Baudelaire. Suas declarações sobre a arte e a política, sempre proferidas de modo imperativo e surpreendente, constituem o que Benjamin chama de “metafísica do provocador”. É a revolta contra a cultura burguesa e suas divisões do espaço e do tempo que nutre essa metafísica.

A ausência de hábitos, horários e rotinas, a preferência pela noite, a atração pelos lugares públicos e bares, a mudança freqüente de domicílio, típicas da vida boêmia, representam uma inversão completa do modelo de vida burguês. O pre-domínio do aspecto quantitativo sobre o qualitativo, que domina o espírito do capitalismo, é totalmente rejeitado pelos integrantes da “boêmia”. Não é apenas a exploração inerente ao mundo do trabalho que eles questionam, mas, também, as regras disciplinares deste mundo e sua uniformidade monótona e mecânica.

Submetido à matematização do tempo moderno, o operário se divide entre o trabalho e o lazer. As Exposições Universais constituem as primeiras tentativas de administrar o tempo “livre” do trabalhador, sendo precedidas por exposições nacionais. Referindo-se à exposição nacional realizada no Campo de Marte, em Paris, em 1798, Benjamin (1991, p.35) escreveu o seguinte: “Ela decorreu do desejo de ‘divertir as classes trabalhadoras, tornando-se uma festa de emancipação para elas’. Aí o operariado tem o primado enquanto freguesia. Ainda não se formara o quadro da indústria da diversão. Esse espaço é ocupado pela festa popular”.

Comentando o significado da festa popular no poema “Le vieux saltim-banque” [O velho saltimbanco], Baudelaire diz ter a impressão de que a alegria, o tumulto e a despreocupação experimentada nessas ocasiões levam ao esquecimento do trabalho e da dor. A festa popular representa uma espécie de “armistício firmado com as forças maléficas da vida”, uma trégua em meio à guerra universal.

Durante o Segundo Império, as Exposições Universais se transformaram em local de formação e educação das classes populares. O objetivo visado era o desenvolvimento de valores morais e estéticos capazes de estimular o amor pelo trabalho. O medo de que a democratização das ciências e das artes viesse a tornar os operários “pretensiosos e intoleráveis” era comum à aristocracia e aos segmentos burgueses mais conservadores, mas a grande burguesia procurava destacar o papel estratégico da educação no amortecimento dos conflitos sociais. Patrões e empregados dissolveriam suas contradições visando ao progresso e às possibilidades de melhorar suas condições físicas por meio da ciência. O operário valorizaria os padrões de desenvolvimento industrial introduzidos pela burguesia. O contato com grandes obras por meio das Exposições Universais impediria a criação de ilusões no operário quanto às suas possibilidades individuais e mostraria a ele as conveniências de sua integração à nova ordem social pelo abandono dos costumes “atrasados”.

O processo de aburguesamento do operário é paralelo ao da extinção do flâneur. Esse se distingue do operário e do vagabundo comum por sua origem burguesa ou pequeno-burguesa. O ócio do pobre, por constituir uma ameaça permanente à propriedade, sempre foi duramente reprimido, mas o do flâneur foi tolerado. E não é apenas no século XIX que essa questão se coloca. Em A ideologia alemã, Marx e Engels atribuem ao desaparecimento das milícias dos senhores feudais e dos exércitos dos reis a origem de uma intensa vagabundagem no início do trabalho manufatureiro. Em suas análises sobre esses acontecimentos, revelam eles

que a vagabundagem estava intimamente ligada à decomposição do feudalismo. A partir do século XIII encontramos alguns períodos esporádicos em que este fenômeno se verificava, mas só nos finais do século XVI poderemos encontrar uma vagabundagem permanente e generalizada. Os vagabundos eram em tal número que Henrique VIII da Inglaterra, entre outros, mandou enforcar 72.000 e, mesmo assim, só uma miséria extrema os levou a trabalhar, depois de enormes dificuldades e de uma longa resistência. A rápida prosperidade das manufaturas, sobretudo na Inglaterra, absorveu-os progressivamente. (Marx, s. d., p.68)

O desejo de ócio, portanto, não é exclusivo do flâneur, manifestando-se de diversas maneiras ao longo da história. A partir da modernidade, esse desejo deixa de ser reconhecido como um direito legítimo do poeta, tal como ocorria anteriormente. Essas circunstâncias transformam a flânerie numa arte, exigindo o seu cultivo uma postura heróica.

A aversão ao trabalho e o fascínio pelo suicídio são dois aspectos que aproximam Baudelaire dos surrealistas. Valor fundamental da sociedade burguesa, palavra intocável, o trabalho assalariado foi sistematicamente atacado e considerado vergonhoso pelos surrealistas. Totalmente identificado com essa crítica, Buñuel (1982, p.171) aponta um momento em que ela aparece em sua obra Tristana, quando Don Lope diz ao jovem mudo:

Pobres trabalhadores! Enganados e além do mais pisados! O trabalho é uma maldição, Saturno. Abaixo o trabalho que temos que fazer para ganhar a vida! Esse trabalho não nos honra, como dizem; só serve para encher a pança dos porcos que nos exploram. Em compensação, o que fazemos por prazer, por vocação, enobrece o homem. Seria preciso que todos pudéssemos trabalhar assim. Olhe para mim: não trabalho. Que me enforquem, não trabalho, e você vê, vivo mal, mas vivo sem trabalhar.

Quanto ao tema do suicídio, o primeiro número da revista La Révolution Surréaliste, de dezembro de 1924, é totalmente dedicado a ele. A partir de um levantamento feito na grande imprensa sobre diversos casos de suicídio noticiados, a questão começa a ser debatida. Abre-se uma pesquisa em torno da pergunta: “O suicídio é uma solução?”. O enfoque não tinha nada de literário, pois conduzia muito mais a uma reflexão de caráter moral. O segundo número da revista publica uma análise de René Crevel sobre a questão que marcará profundamente os rumos do movimento. Para ele, a morte só é desejada quando a vida sufoca de modo insuportável os verdadeiros desejos do homem, mas essa situação pode também fazer nascer um desejo diferente: “mudar a vida”. A tentação do suicídio encontra seu “executório” na revolta. A idéia de “revolta absoluta” torna-se, desde então, essencial à posição surrealista, a ponto de André Breton, no segundo Manifesto, considerá-la como um dogma. O grande sonho terrorista dos conspiradores e a raivosa ira de Baudelaire estão presentes na “revolta absoluta” dos surrealistas. Baudelaire, Blanqui, Bakunin e os surrealistas formam uma constelação, quase um “tipo ideal” weberiano oposto ao que Weber entendia por “espírito do capitalismo”.

O gosto pelo escândalo e o culto de la blague existem em Baudelaire, nos conspiradores profissionais e nos surrealistas como estratégia de revelação das forças secretas que controlam a sociedade. Benjamin relacionou a negatividade existente neles aproximando-os da utopia socialista. Os escândalos e atitudes chocantes de Baudelaire constituem, para Benjamin, seu modo particular de contraposição aos choques da modernidade. Sua lírica não pretende ser um pára-choque e sim um contrachoque. Apesar disso, ou talvez por isso, Baudelaire almeja ser compreendido, mas essa compreensão não se manifestou no público do século XIX, pouco interessado em obras líricas e completamente seduzido pelo folhetim. Benjamin (1989, p.104) supôs que essa falta de receptividade do público tinha origem na dificuldade de a poesia lírica manter contato com a experiência do leitor e admitiu que: “isto poderia ser atribuído à mudança na estrutura desta experiência”.

A degradação ou perda da experiência faz parte de um longo processo que começa com as manufaturas e atinge seu apogeu com a indústria moderna. O interesse de Benjamin em reunir informações sobre temas diversos, como uso do ferro na arquitetura, ferrovias, daguerreotipia, sistemas de iluminação etc., está ligado a essa avaliação. Nos ensaios “O narrador” e “Sobre alguns temas em Baudelaire”, ele relaciona a substituição da forma narrativa pela informação ao empobrecimento da experiência na modernidade. Num trecho do segundo ensaio mencionado, Benjamin (1989, p.107) diz:

Se fosse intenção da imprensa fazer com que o leitor incorporasse à própria experiência as informações que lhe fornece, não alcançaria seu objetivo. Seu propósito no entanto é o oposto, e ela o atinge. Consiste em isolar os acontecimentos do âmbito onde pudessem afetar a experiência do leitor. Os princípios da informação jornalística (novidade, concisão, inteligibilidade, e sobretudo falta de conexão entre uma notícia e outra) contribuem para este resultado do mesmo modo que a paginação e o estilo lingüístico.

Quanto à narrativa:

Esta não tem a pretensão de transmitir um acontecimento pura e simplesmente (como a informação o faz); integra-o à vida do narrador, para passá-lo aos ouvintes como experiência. Nela ficam impressas as marcas do narrador como os vestígios das mãos do oleiro no vaso de argila. (ibidem)

A perda da experiência pelo bombardeio da informação, pela mecanização e divisão do trabalho industrial se traduz em automatização. Transformado em autômato, o operário lida melhor com a máquina. Os mesmos gestos mecânicos são encontrados entre os transeuntes das ruas e as multidões que circulam nas grandes cidades. As condições de vida nas sociedades modernas obrigam os indivíduos a concentrarem suas energias protegendo-se dos choques, onipresentes na realidade. Absortos na vivência do presente, eles vão perdendo a memória, se isolando, adquirindo assim uma nova sensibilidade. Essa nova sensibilidade surge da necessidade de sobreviver ao impacto produzido pelos choques; um dos seus traços essenciais é não possibilitar mais as sinestesias e metáforas que aludem à harmonia do homem com a natureza. O reconhecimento do perfume de uma flor, por exemplo, torna-se impossível. Dessa incapacidade Baudelaire (1949, p.21) retirou versos:

E muita flor exala a medo

Seu perfume como um segredo

Na mais profunda solidão

A tristeza pela opressão da natureza também aparece no poema “O gosto do nada”:

Conforta-te minha alma ao sono que te enluta

[…]

Perdeu a doce primavera o seu odor. (ibidem, p.105)

Benjamin decifrou nesses versos a dor e o desconsolo de alguém que percebe que sofreu uma perda irreparável; foi-se com a primavera a experiência.

A relação que Baudelaire estabelece entre multidão-choque-perda da aura, bem explícita no poema “Perda da auréola”, é vista por Benjamin como o aspecto central de sua obra poética, e ele destaca as mudanças promovidas por Baudelaire nessa temática como resultantes de sua desilusão com a multidão. Ao perceber que a multidão não tinha “impulsos próprios”, nem uma “alma própria”, Baudelaire se volta contra a multidão com a “fúria impotente de quem luta contra a chuva e o vento” (Benjamin, 1989, p.145). Esse estado de revolta aparece numa carta de Baudelaire à sua mãe em dezembro de l865, sobretudo num trecho onde ele diz: “Se algum dia eu encontrar a tensa força e a energia que já possuí algumas vezes, então darei vazão à minha cólera em livros que hão de despertar indignação. Quero que toda a raça humana fique contra mim. Isso me daria um prazer tão grande que me compensaria por tudo” (Apud Benjamin, 1991, p.47).

Essa postura caracteriza o tipo de vivência que Baudelaire tentou elevar à condição de verdadeira experiência. A conivência de Baudelaire com a destruição da aura custou-lhe muito caro, mas sem ela ele não teria se tornado um poeta moderno. A dessacralização da arte aurática tem um aspecto liberador, pois permitiu o rompimento com a postura reverente que a antiga aura impunha; mas tem também um aspecto opressor, pois submeteu a arte à economia de mercado. O caráter dialético da cultura consiste precisamente nessa ambigüidade inerente à perda da aura da obra de arte e da natureza.

Num trecho de Rua de mão única intitulado “Canteiro de obra”, criticando o pedantismo dos pedagogos pós-iluministas e suas elucubrações sobre material educativo e brinquedos infantis, Benjamin (1995, p.18) se refere à concretude do olhar infantil:

as crianças são inclinadas de modo especial a procurar todo e qualquer lugar de trabalho onde visivelmente transcorre a atividade sobre as coisas. Sentem-se irresistivelmente atraídas pelo resíduo que surge na construção, no trabalho de jardinagem ou doméstico, na costura ou na marcenaria. Em produtos residuais reconhecem o rosto que o mundo das coisas volta exatamente para elas e para elas unicamente.

Sem dúvida, o interesse de Benjamin pela alegoria de Baudelaire está relacionado à possibilidade que ela oferece de recuperação desse olhar poderoso capaz de identificar o rosto das coisas em pequenos fragmentos. O fragmento é visto, nesse caso, como miniatura do mundo e representação do espírito de uma época. Em uma das transfigurações do poeta – o trapeiro – observamos o mesmo interesse da criança pelo residual, a sobra e o que foi jogado fora. Adotando um procedimento idêntico ao catar resíduos no lixo da história oficial, Benjamin construiu uma imagem da Europa do século XIX. Esse modo de contar a história é oposto ao que pretende contá-la “como ela realmente foi”, isto é, ao que cultiva as ilusões de neutralidade do historiador.

 

Referências bibliográficas

BAUDELAIRE, C. Les fleurs du mal – suivies de Petits poèmes en prose. Paris: Bordas, 1949.

BAUDELAIRE, C. As flores do mal. 6.ed. Trad. e notas Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

_______. O meu coração a nu. Precedido de Fogachos. Lisboa: Guimarães Editores, 1988.

BEHAR, H.; CARASSOU, M. Le Surrealisme. Paris: Librarie Générale Française, 1992.

BENJAMIN, W. Origem do drama barroco alemão. Trad., apres. e notas de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1984.

_______. Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo. Trad. José Martins Barbosa e Hermerson Alves Batista. São Paulo: Brasiliense, 1989. (Obras escolhidas, v.3)

_______. Walter Benjamin, Sociologia. 2.ed. Trad., introd. e org. Flávio Kothe. São Paulo: Ática, 1991.

_______. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura/Walter Benjamin. 7.ed. Trad. Sérgio Paulo Rouanet; prefácio de Jeanne Marie Gagnebin. São Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas, v.1)

_______. Rua de mão única/Walter Benjamin. 5.ed. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e José Carlos Martins Barbosa. São Paulo: Brasiliense, 1995. (Obras escolhidas, v.2)

BOLLE, W. Fisiognomia da metrópole moderna. São Paulo: Edusp, 1994.

BRETON, A. Manifestos do Surrealismo. São Paulo: Brasiliense, 1985.

BUÑUEL, L. Meu último suspiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

HOBSBAWM, E. J. A era do capital: 1848-1875. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.

_______. Nações e nacionalismo desde 1780. Programa, mito e realidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.

KONDER, L. Walter Benjamin, o marxismo da melancolia. Rio de Janeiro: Campus, 1988.

KOTHE, F. R. Benjamin & Adorno: confrontos. São Paulo: Perspectiva, 1990.

LÖWY, M. Romantismo e messianismo. São Paulo: Perspectiva, 1990.

MARX, K. A ideologia alemã. Lisboa: Editorial Presença, s. d.

_______. O 18 Brumário de Luis Bonaparte. São Paulo: Escriba, 1968.

MICHELET, J. História da Revolução Francesa. São Paulo: Cia. das Letras, 1989.

MURICY, K. Benjamin, política e paixão. In: VVAA. Os sentidos da paixão. São Paulo: Cia. das Letras, 1987.

ORTIZ, R. Cultura e modernidade. São Paulo: Brasiliense, 1991.

PERROT, M. (Org.) História da vida privada. São Paulo: Schwarcz, 1991. v.4: “Da Revolução Francesa à Primeira Guerra”.         [ Links ]

REVISTA USP, São Paulo, n.15, 1992 (Dossiê Walter Benjamin).

RUDÉ, G. A multidão na história. Estudo dos Movimentos Populares na França e na Inglaterra 1730-1848. Rio de Janeiro: Campus, 1991.

SENNETT, R. O declínio do homem público. As tiranias da intimidade. São Paulo: Cia. das Letras, 1988.

WEBER, M. Textos selecionados. São Paulo: Abril Cultural, 1980. (Col. Os Pensadores)

WOODCOCK, G. (Org) Os grandes escritos anarquistas. Porto Alegre: L&PM, 1986

25
Out
10

As siglas em cores no Trabalho das passagens, de W. Benjamin. de Willi Bolle

EM SEU LIVRO de iniciação à metrópole moderna, Rua de mão única (Einbahnstrabe, 1928), Walter Benjamin nos apresenta esta imagem de pensamento, intitulada Papelaria:

Place de la Concorde : o Obelisco. O que, há quatro mil anos atrás, foi ali gravado, ergue-se hoje no centro da maior das praças. Se isso lhe fosse profetizado – que triunfo para o Faraó! […] Como se apresenta, na verdade, essa gloriar? Ninguém dentre dez mil que passam por aqui se detém; ninguém dentre dez mil que se detêm sabe ler a inscrição. […] O Imortal está presente como o obelisco: rege um trânsito espiritual, que circula ruidosamente ao seu redor, e a inscrição ali gravada não é útil para ninguém (1).

Como é próprio da imagem de pensamento (Denkbild) enquanto gênero emblemático da vanguarda alemã dos anos 1920, o texto é constituído por uma legenda (scriptura) comentando uma imagem (pictura). De modo alegórico, a grande cidade contemporânea é considerada um texto difícil, criptografado, no limite da legibilidade. Pode-se dizer que Benjamin procurou decifrá-lo durante a vida inteira – desde o livro de estréia até seu projeto mais ambicioso, o das Passagens parisienses, ao qual mais tarde deu o título Paris, capital du século XIX e onde se propôs escrever uma história social dessa cidade (1927-1940) (2). No momento mais intenso do trabalho, que ficou inacabado, o autor inventou uma escrita secreta, não destinada à publicação: um sistema de 30 siglas em cores. A seu respeito existem até o momento duas teorias: por um lado, são vistas como signos de transferência, ou seja, como um recurso estritamente classificatório –função essa totalmente evidente e que não pode ser negada. Por outro lado, esses pictogramas, pela sua qualidade estética, suscitaram a vontade de decifrá-los, mas as dificuldades fizeram prevalecer a opinião de que antes se tratava de uma linguagem restrita e particular. Proponho aqui retomar o deciframento com uma teoria diferente. A meu ver, as siglas representam, no projeto de Benjamin, um procedimento mimético e mágico, destinado a ler o texto difícil da metrópole moderna; além disso, são elas poderosos recursos da arte mnemónica e da estruturação da obra. Trata-de de uma escrita-limite da historiografia, que pode ajudar a descobrir novas possibilidades nesse campo.

O uso de dispositivos icônicos na organização da obra não é uma característica exclusiva de Benjamin, mas uma prática bastante difundida entre os escritores do século XX. Como mostrou Louis Hay, num ensaio de 1989, a articulação entre escrita e desenho é de interesse especial para o estudo dos processos de criação estética (3). Os manuscritos são o lugar privilegiado para tais investigações, uma vez que os traços de inovação dos escritores, que são como as pulsações sismográficas de nossa época, permanecem freqüentemente insulados em esboços de uso particular, não destinados à publicação e por vezes enigmáticos, até mesmo indecifráveis. “Na escrita, nem tudo é verbo”, lembra-nos Louis Hay. Além de sofrerem forte influência da civilização atual da imagem, os autores sentem-se também atraídos pelos tempos arcaicos em que nasceu a escrita a partir de garatujos e grafismos (4). É assim que, nos manuscritos modernos, observamos todo tipo de recursos semióticos: desde o rabisco lúdico por distração ou obsessão, até as representações de universos literários (Edgar Poe em Zettels Traum, de Arno Schmidt) e as modelizações de livros inteiros (Heinrich Böll, Gruppenbild mit Dame) – passando pela remodelagem corporal das letras (Kafka), as siglas como indícios de personagens e temas (Joyce, Finnegans Wake) ou as figuras geométricas e os desenhos (cadernos de Guimarães Rosa, Cahiers de Valéry) (5). Ora, a elucidação das redes de siglas nos autores do século XX “está longe de ser assunto encerrado e o estudo semiótico do manuscrito constitui, no essencial, um campo por explorar” (6).

Documentos utilizados

Esse panorama de oficinas literárias em escala universal e dos estudos semióticos em andamento nos ajuda a situar e a compreender melhor os meios gráficos utilizados por Benjamin. Anotemos, em primeiro lugar, as ocorrências de siglas na obra do autor e os documentos em que se encontram. Pelo que sabemos, Benjamin as utilizou apenas em seu Trabalho das passagens, e mesmo nesse projeto, somente em 1938, quando elaborou um modelo, mostrando a “capital do século XIX” na forma de um estudo monadológico, da perspectiva de Baudelaire (7). Os documentos que contêm siglas, estas marcadas com lápis de cor, são de dois tipos. Por um lado, um amplo acervo de materiais, organizado em 36 maços temáticos (Konvolute), em que Benjamin reunira cerca de 3.500 fragmentos sobre a história social da cidade de Paris. Por outro lado, o plano de construção do livro-modelo (Charles Baudelaire, um poeta no auge do capitalismo), estruturado por meio de 30 categorias teóricas e reunindo 1.745 fragmentos, daquele acervo, considerados os mais importantes. Os dois tipos de textos, acervo de materais e plano de construção, foram utilizados pelo autor um ao lado do outro, e são precisamente as siglas – siglas de transferência, como veremos abaixo – que evidenciam sua complementaridade e o fato de o livro sobre Baudelaire ser parte integrante do Trabalho das passagens (8). Por força das circunstâncias históricas, os dois tipos de textos foram separados e acabaram localizados em dois arquivos diferentes: o acervo de materiais e notas está no Theodor W. Adorno Arckiv, em Frankfurt am Main, e o plano do livro sobre Baudelaire, na Bibliothèque Nationale de France, em Paris, onde foi reencontrado, juntamente com outros papéis, em 1981, por Giorgio Agamben (9). Tal dispersão e posterior redescoberta tiveram conseqüências profundas para a edição e recepção da obra e suscitaram interpretações bastante divergentes. Cabe lembrar, contudo, que a polémica acerca do Trabalho das passagens existe desde a década de 1960 e remonta às controvérsias de Benjamin com Theodor W. Adorno e Max Horkheimer no tempo da gênese da obra (10).

A primeira informação sobre o uso de um sistema de siglas em cores na obra de Benjamin encontra-se na edição publicada em 1982 por Rolf Tiedemann com o título Das Passagen-Werk (11). A respeito dos manuscritos que serviram de base à impressão das 900 páginas de materiais e notas que constituem a parte principal do livro, o editor observava na época:

Na margem direita das anotações encontram-se retángulos, triângulos, círculos, cruzes deitadas e em pé, nas mais diversas cores, às vezes numa combinação de cores e tinta – ao todo 32 signos diferentes. À maioria dos maços temáticos, em que foram utilizados tais signos, estão anexas fichas estreitas, como se fossem marcadores de página. Nelas, Benjamin anotava em primeiro lugar até qual folha ele tinha revisto (durchgesehen) o maço em questão, depois – com um intervalo maior – a fórmula transferido (übertmgeri), e finalmente as siglas utilizadas nesse maço, embora nem sempre de forma completa (12).

Eis a primeira descrição das siglas e, tomada de Benjamin, a denominação que indica sua função: trata-se de signos de transferência (Übertragungs-Zeichen). As siglas marcam, portanto, determinados fragmentos do acervo de documentos, sendo que cada um deles é identificado por uma referência alfanumérica. Reproduzimos uma amostra na figura 1a (13). No fragmento escolhido, “J44,5”, a letra indica o maço temático (“J = Baudelaire”), o primeiro número, a página, e o número depois da vírgula (dois sinais acrescentados pelo editor), o do fragmento na página do manuscrito.

Quanto às siglas de transferência anotadas na margem dos fragmentos – em nosso exemplo, um cruzamento (14) cor-de-laranja – é preciso levar em conta que Tiedemann, na época, dispunha apenas do texto a quo. Perguntava-se obviamente para onde haviam de ser transferidos. A sua hipótese segundo a qual poderia se tratar da elaboração de um manuscrito novo (15) revelou-se correta: o texto ad quem existe – sob forma de uma esquematização do livro-modelo sobre Baudelaire, ou seja, como plano de construção desse modelo (figura Ib), escondido e posteriormente reencontrado na Bibliothèque Nationale.

Com esse achado se esclareceu a significação até então “misteriosa” do sistema das siglas. O próprio Benjamin fornece a chave, duplamente. Numa página, em posse de Agamben e reproduzida na edição italiana do Trabalho das passagens, encontra-se urna lista de 30 siglas com a devida decodificação:

As mesmas siglas (17) acham-se distribuídas por 58 fólios brancos, de 22,5 x 14,0 cm, designando as 30 categorias construtivas (18), cujo conjunto constitui a parte principal do plano de construção do Modelo das passagens, na Bibliothèque Nationale. Assim como nas imagens de pensamento, cada sigla (pictura) é atribuída a uma categoria (scriptura) específica: o quadrado vermelho, por exemplo, corresponde à categoria Antigüidade parisiense, o triângulo azul, a Eterno retorno, o cruzamento cor-de-laranja a Spleen etc. (fig. 1b). Também fazem parte do plano de construção 16 fólios azuis com esboços de capítulos e uma dúzia de fólios, em papel cinza, amarelo, laranja e vermelho, com reflexões gerais sobre a composição; e ainda diversos fragmentos de redação e numerosas notas bibliográficas (19).

Ao comparar as figuras 1a e 1b, vemos como se realiza a função de transferência das siglas. No acervo de materiais e notas (texto a quo), elas marcam os fragmentos a serem utilizados no contexto de uma determinada categoria construtiva. Tomemos, por exemplo, a categoria “Spleen”, cruzamento cor-de-laranja. Para essa folha, Benjamin transfere, um por um, e já com certa ordem construtiva, os fragmentos escolhidos no acervo. Se ele havia tomado, como primeiro fragmento, o “J44,5” do maço “J – Baudelaire”, ele anota essa referência alfanumérica na folha “Spleen”, juntamente com um resumo, geralmente de apenas uma linha. Nesse caso: “Proust: seccionamento do tempo”. Depois, o fragmento seguinte (“J46a,10 livres de colère – Ira”), e assim em diante. Uma categoria construtiva pode reunir desde uma dezena até quase duas centenas de fragmentos.

A função de transferência das siglas está, portanto, perfeitamente elucidada, na opinião de todos os especialistas. Tal utilização estritamente classificatória, à qual se limitou Tiedemann, é realçada também pelo fato de ele ter podido substituir as siglas em cores por designações alfabéticas (“quadrado vermelho: k”, “triângulo azul: h”, cruzamento amarelo [recte: cor-de-laranja]: c”, etc. – sem comprometer sua função organizadora (20).

Além da razão classificatória

Existe, porém, uma outra dimensão das siglas, que é de ordem estética. Longe de serem arbitrárias e substituíveis, as siglas, muito pelo contrário, podem ser uma linguagem mimética ou fisiognômica com valores próprios, trazendo novas informações, semânticas e estruturais, para a compreensão do plano de construção do Modelo das passagens. Sabemos, por exemplo, que a vertical roxa que divide um retângulo preto representa, no sistema de Benjamin, a Melancolia, o grande ponto de cor preta, o Tédio e o cruzamento cor-de-laranja, o Spleen –mas o que não sabemos é por que o autor escolheu precisamente tais formas e tais cores para traduzir os três conceitos em questão.

Uma análise pioneira dos manuscritos parisienses de Benjamin e que redimensionou nosso conhecimento do Trabalho das passagens foi realizada entre 1983 e 1990 por Michel Espagne e Michael Werner (21). No que concerne às siglas, os dois pesquisadores não se limitaram a ver nelas apenas a função organizadora. Considerando o sistema das siglas em cores “a parte mais espetacular” desses escritos (22), adiantaram observações interpretativas sobre o significado de diversas formas, cores e relações. Num determinado momento, porém, interromperam sua pesquisa, com esta constatação:

O caráter pluridimensional do sistema benjaminiano de signos não deixa de lembrar certas tradições cabalísticas. […] Mas cabe salientar que sua dimensão, a qual sem dúvida é lúdica, o confina num domínio pertencente à ordem do secreto ou, em todo caso, do particular. Nada disso haverá de filtrar na esfera da comunicação intersubjetiva – não há nem mesmo um solilóquio explícito a seu respeito. É como se nos defrontássemos com uma rede subterrânea de afinidades e oposições que, embora sustentando a construção intelectual elaborada por Benjamin, erguia-lhe também fronteiras invisíveis (23).

Considerando-se o ponto a que chegaram os dois colegas, valeria a pena, a meu ver, retomar a caminhada com fôlego novo. Em suas ponderações, na verdade, há tão-somente uma restrição realmente desalentadora: a hipótese de uma linguagem privada, de um sistema absolutamente fechado, restrito a uma única pessoa. Para todas as outras observações (linguagem secreta, subterrânea, cabalística etc.), tais obstáculos não me parecem intransponíveis, e é precisamente nas “confusas palavras”, que, por vezes, escapam dessa floresta de signos urbanos que se pode descobrir o código.

Eis o momento de projetar o que será o pano de fundo de nossas incursões pela Paris de Benjamin: um quadro sinóptico mostrando todas as categorias construtivas e suas siglas no Modelo das passagens (figura 2). No eixo horizontal encontram-se dispostas as cores segundo a ordem do arco-íris: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul e roxo; à direita, acrescentamos as cores que são para Benjamin as da morte: o marrom e o preto; à esquerda, o cor-de-rosa (a cor da aurora). No eixo vertical estão registradas as formas, numa progressão que vai do elementar ao mais complexo. Com base no estudo de Kandinsky, Ponto, linha,, plano (24), distinguimos o ponto, as linhas (retas em forma de cruzamento ou cruz, linha ondulada ou serpentiforme) e os planos (quadrados, triângulos, círculos, secção de círculo), aparentes (vazios) ou reais (cheios); por último vêm as siglas complexas, formadas por montagem de vários elementos: vertical dividindo um retângulo, cruz numa elipse, círculo num quadrado cheio etc. (25).

Minha hipótese é que a escrita benjaminiana das siglas, embora secreta e esotérica, passa, assim mesmo, para a esfera da comunicação social. Quer dizer: na base da escolha das formas e cores haveria, para além das razões subjetivas e particulares, referências intersubjetivas que estariam traduzindo imagens e conceitos coletivos (26). (Ao exemplo dos sonhos, os quais também são projetados em primeiro lugar sobre uma tela particular, mas que – pelo que nos mostra Benjamin enquanto “historiador interpretando sonhos coletivos” – em determinado momento transcendem o particular para se tornar parte do imaginário social).

Proponho, portanto, uma interpretação da forma e da cor das siglas, como se elas fossem a tradução ou o proto-texto pictográfico das categoriais conceituais. Em outras palavras: trata-se de um estudo do plano de construção do Modelo das passagens a partir de um código mais arcaico que a escrita verbal. O interesse teórico desta pesquisa diz respeito tanto a questões semióticas da crítica genética quanto a questões de método da historiografia, em especial daquela que focaliza o espaço urbano. Como método de escrever a História e como ambição teórica, Benjamin havia-se proposto o seguinte objetivo:

Registrar a história do Trabalho das passagens em seu desenvolvimento. Seu elemento propriamente problemático: não renunciar a nada, mostrar a superioridade da apresentação materialista da História sobre a tradicional, através do seu caráter figurativo (27).

Acompanhemos Benjamin nessa tentativa. Com o termo figurativo ele não se refere a imagens ilustrativas, e sim, a imagens dialéticas, que são os elementos constitutivos de sua escrita da História. Serão elas o objeto de nossa exposição, a partir da perspectiva das siglas que funcionam como abreviaturas dessas imagens. Metodologicamente falando, trata-se de um caso-limite da historiografia, que destaca o suporte materialista do discurso do historiador: a escrita.

Eis a formulação do problema. E quanto ao caminho da solução? De acordo com o assunto, optei pela forma de um ensaio imagético. O leitor é convidado para um percurso pela Paris de Benjamin, em que propomos esboçar um deciframento de todas as 30 siglas (era preciso não renunciar a nada). Para evitar explicações fastidiosas, as siglas foram reunidas em sete constelações, facilmente memoráveis, cada uma delas acompanhada de uma tese-resumo. Os elementos teóricos necessários ao deciframento dessa escrita esotérica serão fornecidos ao longo do percurso. Evidentemente, podem ser encontrados, quase por toda a parte na paisagem urbana, círculos vermelhos, triângulos azuis e cruzes amarelas – mas não tenho em mente, de forma alguma, a fabricação de um Frankenstein semiótico. A chave para a decodificação das siglas benjaminianas, nós a encontraremos, sobretudo, no plano de construção, que levei vários meses a decifrar, e nos 1.745 fragmentos aos quais os resumos se referem; nas contribuições de certos artistas e críticos construtivistas, contemporâneos de Benjamin ou pertencentes à essa tradição; e ainda nos sistemas mais antigos da escrita. Há ainda uma outra chave, muito especial, encontrada num manuscrito recém-descoberto…

I Oficina de historiografia

Siglas: 1. Melancolia 2. Tédio 3. Spleen

TESE-RESUMO: A historiografia de Benjamin inspira-se na idéia da ciência como arte (Goethe) e se quer essencialmente figurativa, como se vê pela utilização de imagens dialéticas e de um sistema de siglas em cores. Foi com artistas-críticos, Dürer e Baudelaire, que Benjamin aprendeu a aperfeiçoar seu método, e é na obra deles que se pode descobrir uma p ar te do seu repertório deformas e cores. Todavia, a sigla, que é a abreviatura imagética (pictura,) de uma categoria teórica (scriptura,),, não pertence ao gênero ilustrativo; trata-se antes de “imprimir a imagem na memória, do que enfeitá-la e pintá-la”.

O conceito de oficina de historiografia é formado por analogia aos termos chantier d’écriture, familiar aos críticos geneticistas, e atelier d’histoire, introduzido por Francois Furet (28). Ilustramos esse conceito pela presente constelação I, a tríade da Melancolia. Se a melancolia, o tédio e o spleen são estados emotivos suscetíveis de se tornarem patológicos, por outro lado, segundo as explicações de Aristóteles e de Marcilius Ficinus, trata-se de disposições de espírito favoráveis para registrar a imagem sensorial e intelectual de uma época, como o observamos nos autores aqui em questão.

1. A sigla Melancolia (vertical roxa dividindo um retângulo preto) pode ser considerada como a abreviatura de uma imagem, precisamente da gravura Melencolia I (1514) de Albrecht Dürer (figura 3). Nesse enquadramento sombrio, temos, em forma de representação alegórica, a reflexão do artista sobre o seu trabalho. Reflexão como interrupção.

Esta é figurada na sigla pelo traço roxo que corta e, na gravura, pela incidência dos raios do astro, assim como pela aparição do arco-íris. A cor roxa, segundo Paul Klee, marca o ponto em que o círculo das cores, calcado sobre o modelo do arco-íris, é partido (29). O artista interrompe seu trabalho e medita, como se dialogasse com outra esfera, transcendental. Em seu livro sobre o drama barroco alemão, Benjamin oferece uma visão do gênero e da época através de sua interpretação dessa gravura (30). Trata-se de uma alegoria da própria idéia de construção, de uma imagem da condição do artista nos tempos modernos que surgem no horizonte. Na folha de Dürer, pode-se descobrir todo um repertório de formas que Benjamin utilizou em suas siglas: pontos como os que representam o olhar da Melancolia ou o traçado do instrumento que ela segura nas mãos e que pode servir ao mesmo tempo para escrever, desenhar e medir: servir, em suma, à criação; linhas como as da perspectiva ou as que se cruzam na ampulheta como representação do tempo, ou ainda as linhas onduladas configurando o corpo do cão que dorme e sonha ou do demônio nefasto flutuando na atmosfera; planos como o círculo que representa a esfera, emblema da concentração; o quadrado mágico e o enquadramento da cidade no fundo; ou enfim, no centro, o enigmático emblema da pedra, com sua combinação de triângulos.

2. O tédio (grande ponto preto) é a forma urbana da melancolia, resultado da monotonia provocada pela haussmannização, tal como Benjamin a estudou no Trabalho das passagens. Neste caso também, podemos considerar a sigla como abreviatura de uma imagem: Baudelaire trabalhando, em pintura de Courbet (figura 4). (É claro que tais correspondências, aqui estabelecidas, entre siglas e imagens são um arranjo interpretativo do qual assumo a responsabilidade – ele se justifica, porém, por estar baseado em elementos teóricos e estéticos propostos por Benjamin; evidentemente, há outras interpretações possíveis). O mesmo signo que acabamos de ver na gravura de Dürer – a esfera enquanto emblema da concentração – reaparece na figuração do Tédio: um grande ponto preto. Ao tédio que, em forma de Angústia, finca sua bandeira preta no crânio do poeta (cf. o poema LXXVIII das Flores do mal, intitulado “Spleen”), este responde com a construção de sua obra. Baudelaire é representado como um autor antigo. Em contraposição ao ateliê alquimicamente abarrotado da Melancolia de Dürer, o do poeta da Modernidade apresenta-se admiravelmente despojado: um livro, uma pena e o escritor concentrado em seu trabalho. O resultado será um livro de poemas que – segundo Claude Pichois e Jean Ziegler – ocupa apenas um centímetro nas prateleiras, mas revolucionou a poesia moderna (31). Seguindo o exemplo das siglas benjaminianas, onde a pictura é completada por uma scriptura, proponho para o quadro de Courbet esta legenda:

Vocês se lembram de um tableau (sim, trata-se de um autêntico tableau!) escrito pela pena mais poderosa da nossa época e cujo título é O homem das multidões? Atrás da janela de um café, um convalescente, contemplando a multidão com prazer, se envolve pelo pensamento com todos os pensamentos que se agitam ao seu redor. […] Suponham um artista que estivesse sempre, espiritualmente, no estado de convalescência, e terão a chave do caráter de M.G.(32).

Nessa passagem, extraída do ensaio O pintor da vida moderna, Baudelaire nos fala de Edgar Poe e de Constantin Guys, mas, sobretudo, do seu próprio método. Destacam-se o elemento figurativo-alegórico, uma escala cromática muito elaborada e a arte mnemónica. Baudelaire está “mais interessado em imprimir a imagem na memória, do que em enfeitá-la ou pintá-la”(33). Dentro dessa concepção, o artista desempenha o papel de historiador, uma vez que, por meio de seus desenhos e quadros, cria “arquivos preciosos da vida civilizada” moderna (OC, p. 1191s.). O mesmo objetivo se propôs, com os meios do pesquisador, Walter Benjamin, aspirando a criar um método e um discurso de historiador em que “a ciência seria pensada necessariamente como arte” (só müssen wir uns die Wissenschaft notwendig als Kunst denken) – eis o que diz na primeira frase de seu livro sobre o drama barroco, com as palavras de Goethe, extraídas de Materiais para et história da teoria das cores.

3. Spleen, cruzamento cor-de-laranja – sigla mais difícil de decifrar que as duas anteriores, em que era evidente o uso da cor preta para expressar estados melancólicos. Observemos uma terceira imagem, da qual esta sigla é uma possível abreviatura (figura 5): um homem trabalhando numa sala de arquivos, copiando informações para organizar novos arquivos, os quais, por sua vez, haverão de ser guardados em outros arquivos… E Walter Benjamin na Bibliothèque Nationale, trabalhando no seu projeto das Passagens, numa fotografia tirada por Gisèle Freund. Como legenda, escolhemos esta observação de Bertolt Brecht em seu Diário de trabalho, de 25 de julho de 1938:

benjamin está aqui. escrevendo um ensaio sobre baudelaire. […] estranhamente é um spleen que possibilita que benjamin o escreva, ele parte de algo que clíama de aura […] e que estaria se desintegrando, ultimamente […]. a aura se desintegra em virtude da reprodutibilidade das obras de arte. tudo isso é misticismo, sendo que ele recusa o misticismo, nesta forma adapta-se a concepção materialista da história! é horrível (34).

Nosso trabalho consistirá precisamente em explicar esse método horrível de escrever a história e de verificar se se trata mesmo de misticismo. Em 1937, Benjamin recebera de Horkheimer a incumbência de escrever para a Zeitschrift für Sozialforschung, em Nova Iorque, um artigo materialista sobre Baudelaire (35). Era a primeira oportunidade, para ele, de vir a público com o projeto no qual trabalhara já durante uns dez anos e para o qual havia acumulado um enorme acervo de materiais e notas. Pôs-se então a reler a totalidade desses fragmentos e a escolher 1.745 deles para organizá-los em forma de um plano de construção bem detalhado. A idéia de escrever um simples artigo acabou sendo substituída pelo projeto de um livro, que seria um modelo do Trabalho das passagens (36). Seu ponto de fuga e subtexto seriam constituídos pelas experiências históricas vividas por Benjamin e sua geração entre 1923 e 1938. A ameaça da Segunda Guerra Mundial criou um clima de urgência para ele realizar esse trabalho. O livro, que se chamaria Baudelaire, um poeta no auge do capitalismo, seria composto de três partes: “Baudelaire, poeta alegórico”, “A Paris do Segundo Império na obra de Baudelaire” e “A mercadoria como objeto poético”. Em comparação com o expose de 1935 (37) e com o acervo de documentação, houve dois avanços qualitativos: 1° A descoberta de uma perspectiva – a capital do século XIX era apresentada pelo prisma do poeta da modernidade – e, com isso, a opção por uma historiografia monadológica, inaugurada com o livro sobre o drama barroco; e 2° A substituição de categorias de coleção e inventário por categorias construtivas, visando uma interpretação filosófica e histórica do fenômeno da metrópole moderna. Em vez de um artigo, Benjamin enviou a Horkheimer e Adorno, em outubro de 1938, uma das três partes do livro – a do meio. A recusa da publicação teve como conseqüência a interrupção do projeto, que ficou portanto inacabado. (Enquanto a parte II teve sua redação concluída, as partes I e III só se configuraram como uma coletânea de fragmentos soltos, intitulada Parque central (38); trata-se de uma forma intermediária entre reflexões gerais e uma pré-redação). Resta-nos apenas imaginar o que teria sido o modelo integral do Trabalho das passagens, com base no plano de construção, que representa “a sua estruturação mais avançada” (39).

Algumas características gerais do projeto estão presentes de forma extremamente concentrada na sigla Spleen: o cor-de-laranja (orange) é utilizado unicamente ali, portanto, como uma cor rara e preciosa, vizinha da cor-de-ouro, como se resumisse a magia de um sistema hieroglífico; o cruzamento representa a dialética entre a dispersão (a multidão de informações acumuladas) e a concentração (o espaço labiríntico da Metrópole apreendido a partir de um foco central); as duas linhas cor-de-laranja que se cruzam configuram um seccionamento do tempo, o desenho de uma ampulheta pela qual o tempo escoa, mas também o ponto em que o homem que se concentra pode captar o momento favorável.

II Uma escrita fisiognômica

Siglas: 4. Elementos fisionômicos 5. o Dandy 6. o Herói

TESE-RESUMO: Considerando, na tradição de Edgar Poe, a metrópole moderna como um texto no limite da legibilidade, Benjamin, diante do desafio de decifrar a escrita da cidade, recorreu a um procedimento mimético: inventou um sistema criptográfico de 30 siglas em cores, correspondendo a um número igual de categorias construtivas por meio das quais estrutura sua história social da cidade de Paris no século XIX. Ao retomarem o mesmo número de letras – 30 – do primeiro alfabeto da humanidade, as siglas benjaminianas situam-se num limiar da escrita: um dos lados é voltado para a evolução alfabética moderna (arbitrariedade do signo), o outro, para as formas mais antigas, ideográficas e pictográficas (caráter fisiognômico e mágico do signo).

No seu ensaio Teoria das semelhanças (2ª versão: Sobre a capacidade mimética, ambos de 1933) (40), Benjamin fala de um poder mimético que se manifesta na atividade de cada escrevente e que foi da maior importância nos tempos em que nasceu a escrita. Esse seu lado mágico – intimamente ligado à physis, natureza e corpo, e à fisionomia – coexiste com seu lado convencional, semiótico ou comunicativo. Embora a capacidade mimética tenha-se enfraquecido no decorrer da história da humanidade, existe ainda hoje um acesso a ela e a todo um saber oculto dos antigos, pela via da escrita, esse arquivo de similaridades não-sensoriais (Archiv unsinnlicher Àhnlichkeiten). Temos aí um conceito equidistante – com bem o explicou Winfried Menninghaus (1980) – do mimetismo da linguagem e da arbitrariedade do signo (41), que nos possibilita compreender as imagens gráficas (Schriftbilder) de Benjamin como uma escrita-limite.

É no limiar entre as escritas alfabéticas e as tradições pictográficas que se situa o sistema de siglas de Benjamin, criado, pelo que sabemos, de uma só vez, e composto de 30 signos, número igual ao das letras do primeiro alfabeto da humanidade, inventado em Ugarit (Siria-Palestina) por volta de 1500 antes de nossa era (42). Todavia, o conceito das similaridades não-sensoriais é ainda mais antigo, devendo ser procurado entre os egípcios. Se os inventores do alfabeto optaram a favor da arbitrariedade e contra a mimesis, é preciso lembrar, com Jean-François Champollion, que os antigos egípcios utilizaram “simultaneamente signos de idéias e signos de sons”, isto é, ideogramas ao lado de símbolos fonéticos (43). Em outras palavras: foram os egípcios os primeiros a terem a idéia do alfabeto, mas, em vez de aderir a ela, preferiam permanecer fiéis ao sistema mais antigo dos hieróglifos, igualmente apropriado para a transcrição fonética, racional e analítica, quanto para a representação ideográfica, analógica e sintética. Portanto, uma escrita de livre trânsito, de limiar, passagem e metamorfose – em suma: uma escrita mágica.

Com todo respeito pelas diferenças entre hieróglifos e siglas modernas, nós, leitores de Benjamin, dispomos também, desde a recente publicação de um manuscrito singular, de uma espécie de pedra de Roseta. No volume de adenda (Nachträge) aos Gesammelte Schriften apareceu em 1989 este pequeno texto, que pertence aos esboços da “Crônica berlinense” (Berliner Chronik, 1932):

Quando eu estiver velho, gostaria de ter no corredor da minha casa
Um mapa Pharus de Berlim
Com uma legenda
Pontos azuis designariam as ruas onde morei
Pontos amarelos, os lugares onde moravam minhas namoradas
Triângulos marrons, os túmulos
Nos cemitérios de Berlim onde jazem os que foram próximos a mim
E linhas pretas redesenhariam os caminhos
No Zoológico ou no Tiergarten
Que percorri conversando com as garotas
E flechas de todas as cores apontariam os lugares nos arredores
Onde deliberava sobre as semanas berlinenses
E muitos quadrados vermelhos marcariam os aposentos
Do amor da mais baixa espécie ou do amor mais abrigado do vento.
(GS II, p. 714)

A existência de afinidades entre a topografia da grande cidade e as estruturas mentais de seus habitantes era uma concepção cara a Benjamim “Desde há muitos anos, estou brincando com a idéia de organizar o espaço da vida (bios) graficamente, na forma de um mapa. Primeiro, pensei num mapa Pharus […]” (44). Aqui está ele imaginando um mapa da cidade equivalente à cartografia de sua vida afetiva. Esse mapa mnemônico de Berlim era estritamente pessoal, não destinado à publicação. Do ponto de vista formal, assemelha-se a um esboço de soneto, na tradição dos tableaux urbanos. Mas, sobretudo, esse Pharusplan de 1932 é um texto fundador, na medida em que instaura um código duplo, simultaneamente pictográfico e literário. Com isso, fornece uma chave privilegiada para o deciframento do outro mapa de cidade, constituído pelas siglas do Modelo das passagens, das quais é o modelo rudimentar e o único proto-texto.

Transponhamos a legenda do mapa mnemônico de Berlim para a planta das Passagens parisienses. É com base no primeiro que formamos nossa constelação II, composta de três siglas de cor azul. Em sua obra sobre a história cultural das cores, John Gage (1994) lembra que, no registro das cores mentais do início do século XX, tiveram um papel de destaque os pintores do círculo Der Blaue Reiter. Franz Marc, coeditor (juntamente com Kandinsky) do almanaque do grupo, escreve em 1910: “O azul é o princípio masculino, seco e espiritual” (45). Esse princípio, simbolizado pelo azul, aparece em todas as siglas da nossa constelação.

4. Elementos fisionômicos, cruz preta sobreposta a um grande ponto (ou pequeno círculo) azul. A sigla retoma a legenda inicial do Pharusplan de Berlim, onde designava o eu do autor e sua localização: “Pontos azuis… as ruas onde morei”. O ponto azul, enquanto traço inaugural, institui um eu que se funde com a escrita. Sua fisionomia aparece riscada por uma cruz preta. Num auto-apagamento lúdico, o historiógrafo se retira para o segundo plano, deixando o lugar para um alter ego: Baudelaire, o poeta da modernidade – o qual, por sua vez, desaparece nos papéis que representa: o dandy e o herói.

5. o Dandy, cruzamento azul. O dandy, caráter social criado pelos ingleses, destacando-se pela capacidade de reagir com perfeito domínio de si diante dos altos e baixos do comercio mundial, exprimia o desejo de preservar as qualidades aristocráticas da elegância, do requinte e da distinção, opostas à trivialidade burguesa. O dandismo era, para Baudelaire, “o último brilho de heroísmo em tempos de decadência” (46).

6. o Herói, quadrado azul. Além do protagonista, a sigla designa também, por metonímia, o seu espaço de atuação. O plano aparente azul é o palco, onde o poeta e o crítico, seu duplo, representam o drama da modernidade, tendo como parceira e antagonista a cidade (ver nossa constelação IV, Planos de Paris). Tendo identificado a modernidade como “uma atmosfera e um campo hostis” ao trabalho criador [J39a,l], o escritor se propõe uma tarefa heróica:

dar uma forma à Modernidade […] definir a fisionomia da Modernidade
(GS I, p. 584 e 581; OE III, p. 80 e 77).

– o que é sugerido também pela própria forma da sigla, assim como por todas as demais que representam o espaço da cidade: trata-se de um fac-símile de topografia de página.

III Representação do tempo

Siglas: 7. Jugendstil 8. Reação política 9. Paris ctônica
10. Recepção 11. Recepção em geral 12. Tradição

TESE-RESUMO: Para expressar as diferentes relações de tempo – história anterior, história posterior, simultaneidade, superposição, telescopagem, seccionamento – o discurso historiográfico recorre freqüentemente a metáforas visuais, espaciais, artísticas ou técnicas. As siglas iconográficas expressam tais relações de modo mais eloqüente que o mero registro verbal. Elas traduzem a concepção de história proposta por Benjamin como alternativa ao historicismo: uma constelação de imagens históricas autênticas, que estilhaçam o continuum ao tempo “linear”, “homogêneo” e “vazio” (47).

Nossa terceira constelação ilustra a representação do tempo e é formada por dois sub-grupos: as três siglas de cor amarela (7-9) e uma tríade de siglas vermelha e cor-de-rosa (10-12).

7. Jugendstil, círculo amarelo cheio, cortado por uma cruz preta. Tentemos compreender porque Benjamin representa a época do Jugendstil dessa forma. O amarelo retoma uma legenda do mapa mnemônico de Berlim: “Pontos amarelos, os lugares onde moravam minhas namoradas”. Trata-se das moças em flor que Benjamin conheceu no seu tempo de estudante. Sobre a significação do amarelo nos diz Franz Marc:

O amarelo representa o princípio feminino, doce, alegre e sensual.[…] as cores se amam […] azul o céu e amarelo o sol […] (48).

Reencontramos esse elemento alegre e sensual no art nouveau: a casa própria concebida como um cálice de flores (Van de Velde), a ornamentação floral das entradas do metrô parisiense. Benjamin interpreta esse estilo como uma fuga diante do mundo industrializado moderno. No Jugendstil a burguesia se refugiava num sonho, “quinze anos antes de ser despertada pelo retumbar” da guerra tecnológica moderna [S4, 1; S4a, 1].

O Jugendstil é a história posterior (Nachgeschichte) da obra de Baudelaire, na medida em que as Flores do mal anteciparam de modo visionário e crítico o tema floral do modem style (cf. GS VII, p. 751 e 763). Por outro lado, o Jugendstil é a história anterior (Vorgeschichte) da obra de Benjamin, por ter impregnado a Jugendbewegung [S5,3], o movimento de juventude formador da personalidade do jovem crítico. Um de seus mestres foi Stefan George, que oferecia aos jovens um refugio em versos mágicos, uma poesia-sortilégio que sensibilizava:

assim como o vento toca as “flores da pátria primeva”, as quais, lá fora, convidavam sorrindo ao longo sono (49).

Compreendemos agora o que está emblematizado pela sigla Jugendstil. A cruz preta cortando a plenitude do amarelo em flor é o topos da bela morte. Representação de um sonho coletivo.

Mas também o despertar desse sonho. No momento em que Benjamin estava na fila diante de um quartel para alistar-se como voluntário, nos primeiros dias de agosto de 1914, a notícia de que seu melhor amigo, o poeta Fritz Heinle, de 19 anos, e a namorada se suicidaram, levou-o a compreender subitamente que ele e seus colegas eram usados, em nome de uma mitologia, para ir aos campos de batalha e lá morrer. A partir daí, a cruz da morte se sobrepôs, em sua memória, à imagem das flores. Porta-voz de “uma geração que fizera entre 1914 e 1918 uma das mais monstruosas experiências da história mundial”, Benjamin começou a reler de maneira crítica o Jugendstil.

8. Reação política, cruz amarela. Esta é, por assim dizer, recortada do círculo cheio amarelo de 7. Jugendstil, deixando como marca a cruz preta da morte. Com a categoria Reação (-ões) política (s), Benjamin se refere ao golpe de Estado de Luis Bonaparte, em 1851, mas também à ditadura nazista. As frases do passado retornam: apologia da violência, como em De Maistre – “a guerra é divina” [J65a, 1] –, e cuite de la, blague, como nesta afirmação de Baudelaire:

Bela conspiração para organizar o extermínio da raça judia. (Mon coeur mis a nu, em[J40,1]).

Benjamin cita essa frase em 1938, ano em que começaram em toda a Alemanha as perseguições em massa contra os judeus. Pouco depois, estes foram obrigados a usar a estrela de Davi (estrela amarela). O emprego pejorativo e discriminatório do amarelo já foi mencionado por Goethe:

Quando […] é puxada para o lado negativo […], a cor da honra e do deleite se deteriora na cor da vergonha, do desagrado e do asco. É o que pode ter dado origem aos chapéus amarelos dos banqueiros fraudulentos e aos anéis amarelos nas capas do judeus (50).

9. Paris ctônica, círculo preto num quadrado amarelo cheio. Por que foi escolhido o amarelo, simbolizando o sol, o calor e a alegria, para representar o mundo subterrâneo, e não a cor cinza – cinereum em latim, bigia e cenericcia em italiano –, conforme a tradição humanista? (51) Estamos diante da mais complexa das siglas benjaminianas, a única em que um plano se sobrepõe a outro. Este encavalamento de planos diferentes (círculo, quadrado), embora mantendo a mesma cor, é um recurso gráfico para traduzir a relação entre tempos distintos:

Para o historiador materialista, a época de que ele trata, é apenas a história anterior daquela que lhe concerne [N9a,8].

Graficamente, temos em primeiro plano a experiência do historiador, ligada à época do Jugendstil, materializada pelo círculo – que é recortado sobre o quadrado, em segundo plano, emblematizando o tempo anterior da Paris crônica. Através desse meio visual, Benjamin traduz a relação entre história anterior e posterior (estando a segunda contida na primeira) e um procedimento fundamental da historiografia: a arte de construir uma perspectiva.

Tratava-se para o historiador de compreender a mitologia de sua própria época à luz da “Urgeschichte do século XIX” [N3a,2] (52). Pode-se imaginar esse trabalho da memória como uma descida num poço do tempo. Descida à morada dos mortos, conforme o modelo de Virgílio e de Dante, para recuperar o que se tinha perdido. Não seria “a imagem da felicidade”, tal como evocada por Benjamin nas teses Sobre o conceito de história? As vias de acesso à Paris crônica são múltiplas. Desde o uso diário das entradas do metrô pelos habitantes da grande cidade [Cla,2], em que Benjamin sabia detectar os resíduos de rituais e mitologias antigas, até os pesadelos baudelairianos de labirintos repletos de uma “multidão de miolos, de carne humana e de ossos triturados” [J44,3].

De todas as descidas à cidade ctônica, às camadas de calcário mais profundas que a rede do metrô, onde à rocha friável se mistura o pó dos mortos, nenhuma é tão memorável como a de Nadar:

As fotografias de Nadar nas catacumbas [Y2,2].

O fotógrafo das catacumbas de Paris é o Virgílio do mundo moderno. Fotografar nas catacumbas é, literalmente, escrever com luz no reino das trevas. Não seria isso que simboliza o plano amarelo da sigla Paris ctônica. o clichê trazido do mundo subterrâneo pelo fotógrafo? Essa chapa, onde se impregnou a memória de infância da metrópole, o historiador está prestes a revelá-la. Ela também faz lembrar a idéia da escrita autêntica, no sentido mallarmeano: uma mensagem luminosa escrita pelas constelações nas trevas do tempo (53).

As outras três categorias – Recepção, Recepção em geral e Tradição, também incluídas em nossa constelação III – estavam previstas por Benjamin como introdução e conclusão do Modelo das passagens. Elas têm um elemento gráfico em comum com as siglas amarelas: o círculo que, aqui também, representa o recorte de um tempo ou objeto histórico em relação a outro.

10. Recepção, círculo vermelho. O recorte do objeto pelo historiador pode ser observado tanto num fragmento da categoria anterior – que fala do frontispíco das Águas-fortes de Paris, de Charles Méryon, onde aparece uma pedra com incrustações de moluscos, “escolhida entre amostras do solo primitivo de Paris” [L4a,4] – quanto nesta observação de Benjamin sobre a importância de Baudelaire no Projeto das passagens.

Minha intenção é mostrar como Baudelaire está incrustado no século dezenove. A marca que ele deixou, tem de ser realçada de modo tão nítido e tão intacto como a de uma pedra que, um dia, é retirada do lugar onde jazia durante décadas. [J51a,5].

Em ambos os casos, trata-se de ler a Urgeschichte da capital do século XIX a partir das marcas que ela deixou na obra dos artistas. Metodologicamente falando, a imagem do poeta como pedra incrustada no solo da metrópole representa a concepção de um estudo monadológico. Idéia cara a Benjamin e por ele resumida nas teses Sobre o conceito de história, é na obra determinada que é resguardada e preservada a obra de uma vida, na obra de uma vida, a época, e na época, a totalidade do percurso histórico (54).

11. Recepção em geral, círculo cor-de-rosa. Esta categoria é, ao que tudo indica, uma versão anterior de 10. Recepção, que retoma um número considerável de seus fragmentos, com uma orientação mais teórica. A “recepção geral” da obra de Baudelaire – onde se destacam a comparação com Dante (v. 21. Dante/ Fisionomia do Inferno) e a perspectiva da arte pela arte (v. 30. Gantier/ a arte pela arte) – é analisada como um pedaço da história geral. E a base a partir da qual Benjamin formula sua própria recepção do poeta, que é política, marcada pela experiência do fascismo. O círculo vermelho em 10. Recepção pode representar a telescopagem histórica de que fala o autor numa carta a Werner Kraft (GS V, p. 151): ele estava construindo “um telescópio”, para poder “enxergar além das brumas de sangue” e decifrar “uma miragem do século XIX”: os antecedentes do mito e da violência no século XX.

12. Tradição, secção de círculo cor-de-rosa. Com esta figura geométrica, que lembra o compasso na mão da Melancolia de Dürer, Benjamin secciona o tempo, recortando citações estratégicas. Trata-se de “arrancar a tradição ao conformismo que está prestes a dominá-la” (GS I, p. 695; OE I, p. 224). O objetivo é um “resgate” e uma “salvação” (Rettung) da obra de Baudelaire (v. 27. Salvação) contra assimilações convencionais, como a “empatia”, a “apologia”, a “homenagem”, em suma, sua utilização a serviço de uma ideologia.

IV Planos de Paris

Siglas: todos os retângulos e quadrados, sendo três já conhecidos (1. Melancolia 6. o Herói 9. Paris ctônica), dois aqui introduzidos (13. Antigüidade parisiense 14. Rebelde e alcagüete) e três apresentados mais adiante (15. a Mercadoria 16. o Flaneur e a Massa 19. Disposição sensitiva).

TESE-RESUMO: O sistema benjaminiano das siglas inscreve-se na tradição da arte cartográfica e do gênero dos mapas de cidades (55). Ao mesmo tempo mimética e não-mimética, simples e complexa, essa forma de organização corresponde à necessidade de uma visão de conjunto e de uma orientação numa obra difícil, fragmentária e labiríntica. É uma iniciação ao espaço simultâneo e polifônico da metrópole moderna. Os diferentes planos que se sobrepõem neste mapa de Paris representam o tecido urbano em seus diversos níveis: redes subterrâneas e ctônicas (metrô, catacumbas), o traçado das ruas e praças na superfície, com seus cruzamentos, sinais, anúncios luminosos, e, acima, contra fundo escuro, a escrita do universo. Se reuníssemos todas as 30 siglas numa única página, não linearmente, mas segundo sua sintaxe espacial, obteríamos “a partir desses pontos luminosos, uma figura como uma constelação” (56).

Reunimos aqui o conjunto das siglas formadas por retângulos e quadrados, ao todo oito. Seu elemento geométrico comum, o plano retangular, representa desde os hieróglifos egípcios a morada: o espaço de uma casa, de um bairro, ou de uma cidade:

E muitos quadrados vermelhos marcariam os aposentos
Do amor da mais baixa espécie ou do amor mais abrigado do vento.

O retângulo sugere também o que foi uma das principais invenções na história da escrita: o campo da página, suporte topológico para todo tipo de signos (57). As correspondências entre o uso topológico da página e o espaço urbano evidenciam a estruturação cartográfica do Modelo das passagens.

13. Antigüidade parisiense, quadrado vermelho. A legenda supra-citada do Pharusplan de Berlim, enquanto proto-texto das siglas, acentua a relação afetiva entre o escritor e a cidade. O vermelho é retomado com uma citação de Proust falando do “papel das cidades antigas em Baudelaire e da cor escarlate que introduzem em vários pontos de sua obra” [J43a, 4]. As cidades destruídas da Antigüidade são para o escritor da metrópole moderna um memento mori, no sentido de incentivá-lo a produzir um texto que seja “digno de se tornar antigo”, um texto duradouro. Quanto à forma da sigla, podemos nos lembrar da vista sobre a cidade medieval em Notre Dame de Paris, de Victor Hugo, onde o espaço urbano se estrutura ao longo de quatro eixos: dois no sentido Norte-Sul (Porta Saint-Martin – Porta Saint-Jacques, Porta Saint-Denis – Porta Saint-Michel) e dois no sentido Leste-Oeste (Porta Saint-Antoine – Porta Saint-Honoré, Porta Saint-Victor – Porta Saint-Germain) (58). Na cidade moderna, correspondem-lhe representações literárias como o retângulo vazio simbolizando o “mapa de Paris” em Le Paysan de Paris (1926), de Louis Aragon (59); ou textos triviais como os “mapas do metrô”, onde cada linha é identificada por uma cor diferente.

14. Rebelde e alcagüete, quadrado cheio roxo. O olhar sobre a paisagem social e política no período de 1830 até os anos de 1850 mostra a história social entre o mito da Revolução e a realidade do capital. A cor da sigla, entre o vermelho e o azul, traduz o perfil de uma camada intermediária, economicamente instável e politicamente indecisa, da qual provinham os profissionais da cultura e da mídia: a bohème. Ao seguir os caminhos de Baudelaire pelos bares e cabarets, numa atmosfera carregada de vinho, Benjamin capta imagens de conspiradores e agentes da polícia, literatos e trapeiros, prostitutas e jornalistas. Da montagem dos planos desse ensaio cinematográfico resulta um quadro da mentalidade vigente:

Protegida pela corrupção parlamentar, a classe dominante faz história fazendo seus negócios (GS V, p. 52; Soc., p.37).

Com esta frase, o crítico resume a modernidade.

A constelação IV, Planos de Paris (figura 6) nos fornece um mapa de orientação e uma iniciação ao ritmo da metrópole moderna: os planos cromáticos luminosos sugerem vitrines e passagens, a polifonia das atrações e das dispersões, lugares de memória e locais próprios para se perder. A cidade inteira numa única página – sinopse que corresponde ao ideal geométrico dos administradores e planejadores. Mas, subrepticiamente, no mesmo suporte topológico, impõem-se os grandes espaços obscuros recalcados – tudo aquilo que é eclipsado pelo brilho da propaganda e da publicidade (60). No grande palco da cidade moderna, a iluminação elétrica dispensa o céu, o que nos afasta das mais antigas práticas de leitura e de escrita:

não se escreve, luminosamente, em campo escuro, o alfabeto dos astros, apenas, assim se indica, esboçado ou interrompido; o homem segue preto no branco (61).
É preciso imaginar cada uma das nossas sete constelações, todas essas incursões pela cidade, “luminosamente, em campo escuro”. Depois de termos seguido, como em uma iniciação, quatro rotas camufladas de siglas (constelações I a IV), poderíamos, então, retirar as máscaras pretas e sair à luz do dia para ter uma visão de conjunto (figura 7). O quadro de Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie (1942), composto de quadrados e retângulos, azuis, vermelhos, amarelos, cinza, nos dá uma idéia exemplar da busca, por parte dos artistas construtivistas, de uma linguagem capaz de expressar o impacto das metrópoles do século XX sobre os sentidos de seus habitantes. A dança dos signos na tela de Mondrian traduz a agitação colorida da grande cidade, coreografia que eclipsa e ao mesmo tempo imita as constelações celestes, num diálogo sempre re-tomado, desde os tempos arcaicos até a poesia concreta dos dias atuais (62).

V Na encruzilhada da mercadoria

Siglas: todos os cruzamentos, sendo dois já conhecidos (3. Spleen 5. o Dandy) e os cinco outros introduzidos aqui: 15. a Mercadoria 16. a Prostituta 17. o Flaneur e a Massa 18. Mercado literário 19. Disposição sensitiva.

TESE-RESUMO: Ao tomar a rota das siglas e ao reuni-las em sete constelações, seguimos a lógica gráfica e espacial inerente a esse sistema. No nosso mapa da cidade, a Mercadoria representa uma encruzilhada: é o centro da constelação das sete siglas cruzamento, simbolizando a circulação das mercadorias e as relações sociais na metrópole moderna. Enquanto emblema do capitalismo, a mercadoria age como um fetiche no imaginário social: veja-se o Flaneur e a Massa, a Prostituta, o Dandy e o Mercado literário. Lado a lado com quadros urbanos que acumulam f atos, há outros, mais reflexivos. Spleen e Disposição sensitiva são casos especiais dentre as relações mercantis: a poesia, é uma mercadoria que pensa (63). O conjunto das siglas em sua interação é como o corpo de baile de uma ciência poetizada.

Tendo chegado à quinta constelação, é o momento de explicitar um princípio metodológico que se impôs durante o percurso. Na análise das categorias não seguimos a ordem que elas teriam no texto, e sim, sua lógica constelacional – sem perder de vista a organização do livro-modelo em três partes. A seguinte análise das duas categorias-chave, 15. a Mercadoria e 20. Alegoria, permite-nos pôr em evidência sua função de grandes signos estruturadores do conjunto do Modelo das passagens. Em suas reflexões sobre a composição, Benjamin determinou estas prioridades:

Os temas mais importantes deverão ser definidos segundo sua localização na tese, na antítese e na síntese [partes I, II e III]… O centro das coordenadas na esquematização da parte I será formado pela Morte ou pelo cadáver. No lugar correspondente da parte III estará a Mercadoria, enquanto realidade social na qual se fundamenta o domínio do princípio de morte, nessa poesia (64).

Reconhecemos as duas categorias-siglas centrais que condensam como chips todo o circuito de categorias-siglas secundárias que elas comandam. Trata-se de uma “dispositio em grandes massas discursivas”, como nas siglas de Joyce (65). Em suas reflexões sobre a composição, Benjamin cogitou sobre a distribuição das diferentes categorias nas três partes do livro e sobre sua concatenação (66). Essa questão, no entanto, torna-se relativa em função das diversas disposições constelacionais (67). Também deixaram sua marca na composição do Modelo das passagens “as cidades gigantescas”, com o “cruzamento de suas inúmeras relações”, de que nos fala Baudelaire no Spleen de Paris (OC, p. 229). Por tudo isso, invertemos aqui a ordem do livro, mostrando num primeiro momento o circuito das relações sociais regido pela Mercadoria e a seguir a via do conhecimento crítico sob o signo da Alegoria.

15. a Mercadoria, cruzamento vermelho num quadrado preto. Categoria-chave da parte III do livro-modelo (“A mercadoria como objeto poético”), ela é o signo que rege as relações humanas no mundo capitalista. Como ela se manifesta? A referência de Benjamin ao grand magazin La Ville de Paris [A3a,3] pode ser lida de maneira alegórica: a metrópole moderna é “uma grande loja, onde o homem é a mercadoria que circula” (68). Nesta sigla podemos ver a representação de uma vitrine onde está exposto um objeto com atributos eróticos:

A embriaguez a que se entrega o flaneur é a da mercadoria rodeada e levada pela torrente dos fregueses (GS I, p. 558; OE III, p. 51 s.; Soc., p. 82).

Somam-se a isso as encenações publicitárias que tentam fazer da mercadoria um objeto de culto:

Exposições universais são os locais de peregrinação ao fetiche da Mercadoria (GS V, p. 50; Soc., p. 35).

A teoria marxista do fetichismo da mercadoria é reformulada por Benjamin como “empatia com a alma da mercadoria” (69). As categorias seguintes mostram como o emblema-mor do capitalismo atua no imaginário social e nas relações entre as pessoas.

16. a Prostituta, cruzamento roxo. É na obra de Benjamin que ela é elevada, pela primeira vez, a categoria histórico-filosófica. Enquanto “personificação da mercadoria”, a prostituta é “a alegoria transformada em ser humano” (GS I, p. 151). Ela foi incluída por Baudelaire na confraria da bohème, dos literatos que vendem seus pensamentos íntimos. Quanto à forma da sigla, é curioso observar que no Caderno do poeta encontra-se uma lista de “bons endereços” (OC, p. 1306), onde certos nomes (Aline Lorin, Bathilde, Mad. Guichardet etc.) vêm acompanhados de um “X” – cujo significado o editor desconhece.

17. o Flâneur e a Massa, cruzamento preto num retângulo preto. O flaneur é uma alegoria do literato que vai ao mercado, “pensando que é para olhar, mas, na verdade já é para encontrar um comprador” (GS I, p. 536; OE III, p. 30; Soc., p. 64). É também uma alegoria dos intelectuais da geração de Benjamin, fascinados pelo fenômeno das massas oprimidas, que estariam à sua disposição para resistir aos opressores e realizar a revolução. Através de um estudo da representação da multidão nos escritores do século XIX, Benjamin faz com que o objeto do fascínio se torne transparente: a massa é em primeiro lugar “um ajuntamento em massa de fregueses”, que os estados totalitários sabem utilizar para seus fins.

18. Mercado literário, cruzamento marrom. (A cor faz lembrar as tabuletas de argila da escrita cuneiforme, inventada por necessidades mercantís). Com o fim do mecenato, a geração de Baudelaire foi a primeira a fazer a experiência da literatura como mercadoria e do público como massa. O subtexto são as experiências de Benjamin como “escritor autônomo” na República de Weimar. Sobre o seu “encargo social”, o poeta (assim como o intelectual) “não podia mais se informar junto a nenhuma classe”; ele tinha que deduzi-lo das conjunturas do mercado (GS I, p. 665; OE III, p. 158s.; Soc., p. 130). Foi com base nessa experiência que Baudelaire escolheu sua estratégia poética.

19. Disposição sensitiva, cruzamento preto num quadrado vermelho. Esta categoria fala dos procedimentos de Baudelaire para registrar a sensibilidade moderna, que é “o verdadeiro assunto da poesia”. Conhecedor dos artifícios da moda, da novidade e do reclame que constroem e disfarçam o mundo da aparência, Baudelaire assumiu a poesia como mercadoria, mas como mercadoria que reflete sobre a própria condição. Isso também se nota na confecção desta sigla, que é o avesso da sigla 15. a Mercadoria, cruzamento vermelho num quadrado preto. Da mesma forma que nas alegorias medievais, o interior é voltado para o exterior. (Como a Vênus do pantheon dos antigos, transformada em Dama-Mundo, bela e sensual de frente, mas atrás roída de vermes). Os atributos eróticos da mercadoria são substituídos pela exposição de uma cadáver, visto de dentro:

A alegoria barroca vê o cadáver só do lado de fora. Baudelaire o vê também de dentro (GS I, p. 684; OE III, p. 175; Soc., p. 146).

Apresentação que evidencia o caráter específico da alegoria no século XIX e o seu poder de se erigir em antagonista da mercadoria.

VI Um hieróglifo crítico: a Alegoria

Siglas: todas as cruzes, sendo três já conhecidas (4. Elementos fisionômicos 7. Jugendstil 8. Reação política) e as outras sete aqui introduzidas: 20. Alegoria 22. Lesbos 23. Paixão estética 24. Novidade 25. Perda da aura 26. Progresso 27. Salvação – e mais a sigla 21. D ante/Fisionomia do Inferno.

TESE-RESUMO: A segunda, sigla-encruzilhada é a Alegoria, regendo um total de 10 siglas que têm como traço distintivo a cruz. Formam uma via crucis, centrada num tronco vertical de cor verde, de onde saem três braços horizontais: cruzes simples (Lesbos, Reação política,, Novidade), cruzes num círculo ou numa elipse (Salvação, Progresso, Perda da aura) e cruzes sobrepostas a círculos cheios (Jugendstil, Elementos fisionômicos, Paixão estética). A alegoria é a antítese da mercadoria: depois de ter sido, na Idade Média, um instrumento de desvalorização da iconografia paga, e, na época do Absolutismo, um signo de legitimação do poder, foi redescoberta por Baudelaire e Benjamin como um meio de desmascarar o fetichismo mercantil e de desconstruir os mitos da modernidade (Novidade, Progresso, Eterno Retorno). A alegoria, contudo, não é apenas destruidora, mas pode resgatar potenciais de sentido contidos nos mitos.

20. Alegoria, cruz preta cortando um círculo verde cheio. Sob o signo da alegoria, Benjamin interpretou o drama barroco alemão, e é sob o mesmo signo que ele analisa a poesia da modernidade (cf. a parte I do livro-modelo, intitulada Baudelaire, poeta alegórico). Acompanhemos a via crucis formada por esta constelação de siglas a partir do tronco de cor verde. O verde, do latim viridis, “cheio de seiva”, é a cor que representa a natureza. Como neste verso que evoca a deusa ctônica:

Cibele, que os adora, o verde faz crescer (oc, p. 18, trad. Ivan Junqueira).

Mas sobre essa exaltação da natureza se projeta a alegoria como signo de mortificação, como “banimento do orgânico”, a cruz preta cortando a

impudência da natureza vicejante [J27a,1].

Signo do sacrifício, da Paixão e da Ressurreição, a alegoria se transforma, na interpretação de Benjamin, no instrumento historiográfico por excelência, na medida em que permite desmascarar o mito e a aparência.

21. Dante /Fisionomia do Inferno, linha serpentiforme (70) verde. Segundo o crítico André Suarès, “As Flores do Mal são o Inferno do século XIX” (J11,4). À imagem das serpentes no inferno de Dante correspondem, em Baudelaire, a linha ondulada da sensualidade, a atração pelas plantas carnudas e por tudo que há de voluptuoso e violento na physis exuberante – que se torna sinônimo de pecado.

22. Lesbos, cruz verde. Recortado sobre o círculo verde cheio da sigla 20. Alegoria, é mais um dos emblemas do “banimento do orgânico”. À imagem da lésbica, que aparece em Baudelaire como heroína da modernidade, Benjamin acrescenta como legenda uma palavra de ordem da feminista Claire Demar: “Chega de maternidade!” [p2a, l]. Segundo o poeta, “as crianças são as criaturas mais próximas do pecado original” [J63a,l].

23. Paixão estética, cruz preta sobreposta a um pequeno círculo roxo cheio. A cor faz lembrar uma caracterização de Baudelaire por Champfleury como “jibóia roxa” [J14a,2]. Uma vez que Benjamin não apresenta provas convincentes quanto à suposta “impotência” de Baudelaire e não distingue claramente entre “impotência”, “infertilidade” e “renúncia em formar uma família”, seu conceito de paixão estética, calcado na idéia da “via-sacra da sexualidade masculina”, permanece bastante vago. Isso afeta também sua tese da impotência da classe burguesa, que teria “deixado de se ocupar com o futuro das forças de produção que ela engendrou” (GS I, p. 664; OE III, p. 157; Soc., p. 129).

24. Novidade, cruz cor-de-rosa. A ambigüidade da sigla – que pertence simultaneamente ao circuito da Mercadoria (pela cor) e ao da Alegoria (pela forma) – traduz a utilização dialética dessa categoria por Baudelaire. O poeta definiu a modernidade com base na moda e no mito da novidade. (O novo é “a auréola da mercadoria”, dirá Benjamin). Percebeu como uma das leis da modernidade o fato de ela envelhecer rapidamente. Às exigências de um mercado dominado pelos imperativos da moda, Baudelaire respondeu, heróica e sarcasticamente, com um tipo de poesia em que o novo é a viagem até a morte:

Ó Morte, velho capitão, é tempo! Às velas!
[…]
Queremos, tal o cérebro nos arde em fogo,
Ir ao fundo do abismo, Inferno ou Céu, que importa?
Para encontrar no Ignoto o que ele tem de novo!
(OC, p. 127, trad. Ivan Junqueira).

25. Perda da aura, cruz preta numa elipse marrom. Esta figura geométrica sugere a órbita de um astro extinto. A poesia de Baudelaire brilhando no firmamento do Segundo Império como “um astro sem atmosfera” – eis a imagem final do ensaio escrito por Benjamin em 1939 (GS I, p. 653; OE III, p. 145). A sigla pode também figurar a órbita ocular, uma vez que a perda da aura concerne também ao olhar das pessoas, onde se nota uma perda da capacidade de responder ao olhar do outro (GS I, p. 649; OE III, p. 142). A importância do diagnóstico de Baudelaire quanto à perda da aura só ficou reconhecida plenamente através da retomada dessa categoria por Benjamin, na análise das técnicas de reprodução e do poder da mídia nos anos 1930. Diante das contradições entre o potencial emancipatório dos novos meios e sua utilização cultuai pela arte fascista das massas, o crítico procurou resgatar a aura:

Talvez seja necessário experimentar o conceito de uma aura depurada de seus fermentos cultuais? Talvez o declínio da aura seja só uma fase transitória, em que ela elimina seus fermentos cultuais, para enriquecer-se com outros, ainda não identificáveis? (GS VII, p. 752s.)

26. Progresso, cruz preta num círculo azul. Estamos diante do mito central da modernidade; significativamente, esta categoria se encontra no mesmo maço (“N”) do acervo de materiais que a teoria do conhecimento. Sob o impacto de uma modernidade que era para ele e a sua geração a época marcada por duas guerras mundiais, Benjamin combateu esse mito durante sua vida inteira. Face à Primeira Guerra Mundial, escreveu:

Há uma concepção da história que, confiando na eternidade do tempo, só distingue o ritmo dos homens e das épocas que rodam rápida ou lentamente pela estrada do progresso (GS II, p. 75; DCDB, p. 151).

A imagem do rodar pela estrada pode ter dado origem à forma circular da sigla; a cor azul celeste, conotando o infinito, se encontra tanto aqui quanto na sigla 28. Eterno Retorno. Face à Segunda Guerra Mundial, Benjamin criticou a concepção do progresso enquanto “norma histórica”, a “obtusa fé no progresso” por parte dos “políticos, nos quais os adversários do fascismo tinha depositado suas esperanças”. Essa mentalidade, que remonta ao positivismo e ao marxismo doutrinário do século XIX, “enxerga apenas o progresso na dominação da natureza, e não o retrocesso na organização da sociedade. Já estão visíveis, nessa concepção, os traços tecnocráticos que mais tarde vão aflorar no fascismo” (GS I, p. 698s.; OE III, p. 227s.).

27. Salvação, cruz preta num círculo verde. “A concepção verdadeira do tempo histórico”, escreve Benjamin, “está inteiramente baseada na imagem da redenção” [Nl3a,l]. Esse conceito, tomado da tradição messiânica, corresponde ao de salvação na teoria platônica. Ambos têm um compromisso com as expectativas não cumpridas do passado. Juntamente com o “resgate” das obras (cf. 12. Tradição), o crítico visava “libertar o futuro de sua forma presente desfigurada, através de um ato de conhecimento” (GS I, p. 75; DCDB, p. 151). A sigla na qual o verde substitui o azul da sigla anterior e a cruz da morte se transforma na de salvação, anuncia essa mudança. Como alternativa aos supostos “progressos de dominação da natureza” por uma tecnocracia toda-poderosa, Benjamin propôs o resgate das utopias:

A imagem da verdadeira natureza, trabalhada pelo homem libertado, é algo que ainda é preciso desenvolver (GS VII, p. 744s.).

VII A radiografia do surrealismo

Siglas: a tríade dos triângulos: 28. Eterno Retorno
29. Banimento do orgânico 30. Gautier/ a arte pela arte

TESE-RESUMO: Desde seu contato com o surrealismo, a partir do qual nasceu o Projeto das passagens, Benjamin imaginava uma história da “poesia esotérica”, cujo “ressurgimento” poderia explicar a crise das artes de que ele foi testemunha. Escrita como obra de um indivíduo, por necessidade interior, apresentaria na última página “a radiografia, do surrealismo” (71). Pode-se dizer que Benjamin, com o Modelo das passagens, forneceu tal radiografia. É o único de seus escritos a por em obra a totalidade das categorias históricas e filosóficas que compõem a fisionomia da modernidade – por meio de uma escrita esotérica, que permite apresentar o todo em forma de uma, constelação, numa única página,, com uma qualidade de olhar que torna transparente a mitologia do século XX.

As três categorias que ainda faltam (figuradas nas siglas por triângulos) contribuem para corroborar esta tese.

28. Eterno Retorno, triângulo azul. Um dos principais resultados da pesquisa de Benjamin sobre a mitologia da modernidade foi a descoberta da dialética entre o novo e o sempre-igual – relação representada pela dupla das categorias 24. Novidade e 28. Eterno Retorno. Em Baudelaire, a novidade é conquistada a partir do sempre-igual; em Nietzsche, o homem encara o sempre-igual heroicamente; em Blanqui, a experiência do sempre-igual leva à resignação (cf. GS I, p. 673; OE III,p. 165; Soc.,p. 173). Seu livro A eternidade através dos astros (1872) expressa uma concepção segundo a qual, nas épocas pós-revolucionárias, só existe o tempo eterno e imutável dos vencedores. Contra essa visão, “onde convergem as fantasmagorias do século XIX”, Benjamin põe um conceito de história, em que “o passado é sempre redefinido pelo agora” (resumo do fragmento N9a,3). A concepção do eterno retorno é posta em xeque pelas duas outras categorias-triângulo:

29. Banimento do orgânico, triângulo invertido marrom. O marrom enquanto cor da morte (“Triângulos marrons, os túmulos”) é projetado sobre o triângulo púbico – signo muito antigo, já encontrado na escrita suméria (72). E “o órgão do nascimento”, como Benjamin o denomina no seu livro sobre o drama barroco. O homem nasce sob esse signo, mas este se metamorfoseia em memento mori, lembrando ao homem que não dispõe da eternidade. Essa consciência está representada na Melancolia de Dürer (fig. 3) na figura da pedra: no triângulo invertido aparece uma caveira. Contudo, essa gravura contém um movimento de reversibilidade: ao lado, há outro triângulo que aponta para cima. Dialética evidenciada por Benjamin pela sigla

30. Gautier/ l’art pour l’art, triângulo cor-de-rosa cheio. Ao desafio da morte, o homem pode responder através da arte. O triângulo representaria na gravura de Dürer a ponta ampliada de um buril, no quadro de Baudelaire (fig. 4), o instrumento da escrita. Desde as mais antigas iconografias, o triângulo que aponta para cima é o emblema da virilidade, marcado aqui com a cor da aurora. A propósito, citemos um trecho do ensaio O pintor da vida moderna:

O gênio não é senão a infância reencontrada por um ato de vontade, a infância dotada agora, para expressar-se, de órgãos viris e espírito analítico (OC, p. 1159).

Baudelaire, ao dedicar as Flores do mal ao mago das letras Théophile Gautier, acentuou a primazia da forma e da durabilidade – uma estratégia que, ainda décadas depois, é reconhecida pela crítica: “Não há nada, nessa poesia, que tenha envelhecido” [J60a,1].

Como vimos neste percurso pela paisagem das siglas de Benjamin, sua historiografia se realiza, em forte medida, através de categorias estéticas. Foi com os artistas que aprendeu o ofício. Com Baudelaire, o “pintor da vida moderna”, tem em comum a capacidade de reproduzir imagens mnemónicas com o frescor de “impressões matinais”. Há um texto da Infância berlinense por volta de 1900, em que a criança, numa de suas ocupações prediletas, a decalcomania, “cautelosamente gira, esfrega e raspa” a capa que recobre as imagens, até que, por fim, as cores despontam, “como se irrompesse sobre a turva manhã o sol radiante de setembro” (73). Aqui se antecipam os procedimentos do historiador: despertar, revelar, aprender a ver. Na gravura de Dürer, fascinava-o o olhar super-desperto e divinatório da Melancolia. Trata-se da percepção de um artista que teve diante dos olhos a “fades hippocratica da História” – sua própria história e a de sua época – “como uma paisagem arcaica petrificada” (GS I, p. 343; Origem, p. 188), e que soube decifrá-la. Com esse olhar, Benjamin transmitiu aos pósteros “o mais sonhado de seus objetos, a cidade de Paris” – com suas “encruzilhadas ou cruzamentos onde brilham, de repente, no meio do trânsito, sinais espectrais; onde podem ocorrer a qualquer momento analogias inauditas e coincidências de acontecimentos” (GS II, p. 301; DCDB, p. 110). Trata-se de uma qualidade de olhar que possibilita uma escrita radiográfica da História (74). Idéia cuja formulação lacônica já se encontra em Dürer: “Perspectiva é uma palavra latina que significa olhar através” (75).

Notas

1 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften (edição citada daqui em diante como GS), Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1972-1989, v. IV, p. 112; Links ]Obras Escolhidas, v. II, São Paulo, Brasiliense, 1987, p. 36. A edição das Obras Escolhidas (v. I, 1985; v. III, 1989; vários tradutores)será citada como OE. Há interpelações minhas nas traduções publicadas.

2 Das Passagen-Werk, GS V, edição estabelecida por Rolf Tiedemann, 1982; Parigi, capitale dei XIX secólo. I “Passages” di Parigi, ed. organizada por Giorgio Agamben, trad. Renato Solmi et al., Turim, Einaudi, 1986; Links ]Paris, capitale du XIXe siècle. Le Livre des Passages, trad. Jean Lacoste, Paris, Cerf, 1989.         [ Links ]O título alemão, assim como o estatuto de obra (Werk), atribuídos pelo editor a esses escritos, têm sido contestado. Na verdade, Benjamin nunca usou tal designação – falou inicialmente de Passagens parisienses, depois de Paris, capital do século XIX (título de dois exposés) e, na maioria das vezes, de Trabalho das passagens.

3 Louis Hay, “L’écrit et Tit aprimé”, em De la lettre au livre. Sémiotique dês manuscrits littéraires, org. por Louis Hay, Paris, Editions du CNRS, 1989, p. 7-34;         [ Links ]aqui, p. 25.

4 Ver Naissance de l’écriture. Cunéiformes et hiéroglyphes, catálogo de exposição, Paris, Éd. de la Reunión des Musées Nationaux, 1982.Links ]

5 Para mais detalhes, ver Louis Hay (nota 3), de quem foram tomados esses exemplos.

6 L. Hay (nota 3), p. 11.

7 Ver os documentos sobre a gênese do Trabalho das passagens cm GS V, p. 1081-1205; GS I (que contêm os textos sobre Baudelaire) p. 1064-1136; e GS VII (Nachträge), p. 852-872.

8 Usamos portanto Trabalho das passagens como referência ao projeto inteiro (1927-1940), e Modelo das passagens como sinônimo do livro inacabado Baudelaire, um poeta no auge do capitalismo (1938), cujo plano de construção existe na íntegra.

9 G. Agamben, “Un importante ritrovamento di manoscritti di Walter Benjamin”, em Aut…Aut… (Florença), 1982, n° 189/190, p. 4-6.         [ Links ]Em 1995, a Bibliothèque Nationale foi intimada pela fundação que detém os direitos de propriedade sobre os textos de Benjamin de entregar os manuscritos para o Theodor W. Adorno Archiv.

10 Sobre as relações entre a gênese e a recepção do Trabalho das passagens, ver W. Bolle, Fisiognomia da Metrópole Moderna. Representação da História em Walter Benjamin, São Paulo, Edusp, 1994, p. 42-51.         [ Links ]Sobre o Modelo das passagens, no contexto da teoria benjaminiana da História, ver, em próximo lançamento, W. Bolle, “Geschichte”, em Benjamins Begriffe, edição organizada por Michael Opitz e Erdmut Wizisla, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1997.Links ]

11 Ver nota 2.

12 GS V, p. 1263. O conjunto dos manuscritos de materiais e notas se compõe de 426 fólios duplos de 14 x 22cm.

13 Como não foi possível fotografar os manuscritos de Benjamin, eles são apresentados em forma de esquematizações didáticas (figuras 1a e 1b). Como se vê, trata-se de um texto metade em alemão, metade em francês, estando o primeiro em escrita gótica e o todo em letras minúsculas. Os fragmentos do acervo de materiais e notas (GS V, p. 79-989) são citados aqui assim como aparecem no plano de construção, ou seja, por sua referência alfanumérica.

14 O termo é tomado de Baudelaire (Le Spleen de Paris), que fala dos “cruzamentos” das inúmeras relações existentes nas cidades enormes, em (Euvres completes (citada daqui em diante como OC), ed. organizada por Y.-G. Le Dantec e Claude Pichois, Paris, 1961, p. 229.

15 “Pelo visto, a palavra transferido remete à confecção de um manuscrito novo […]”, Tiedemann em GS V, p. 1263.

16 Parigi, capitule del XIX secolo (nota 2), p. XIX.

17 Duas siglas – Natureza e Cidade e Romances policiais, acompanhadas da menção “cancelado no manuscrito” – não aparecem nos manuscritos da Bibliothèque Nationale, onde, em contrapartida, se encontram duas siglas que não constam da lista de Agamben: Recepção em geral c Tradição, o autor manteve, portanto, o total de 30. Em comparação com a folha reproduzida por Agamben, o plano de construção da B.N. assim como o acervo de materiais de Frankfurt apresentam algumas divergências de formas e cores: a sigla para Eterno retorno, por exemplo, é um triângulo azul e não roxo.

18 Uma só categoria pode ocupar mais de uma página.

19 Eis o que foi publicado até agora do plano de construção do Modelo das passagens: 1. Das reflexões gerais sobre a composição: o texto integral, em fac-simile e transcrição, GS VII, p. 744-764; 2. Dos esboços de capítulos: três dos 16 fólios, ou seja, 18.7%, p. 740-742; 3. Das 30 categorias com 1.745 resumos de fragmentos: uma amostra de três categorias, com 30 resumos, ou seja, 1,7%, p. 737s. Em suma, de um total de 86 fólios, foram publicados cerca de 16, isto é, aproximadamente 20%.

20 GS V, p. 1264, e GS VII, p. 739.

21 Michel Espagne e Michael Werner, “Les manuscrits parisiens de Walter Benjamin et le Passagen-Werk”, em Walter Benjamin et Paris. Colloque international 27-29 juin 1983, org. por Heinz Wismann, Paris, Cerf, 1986, p. 849-882;         [ Links ]”Vom Passagen-Projekt zum ‘Baudelaire’. Neue Handschriften zum Spätwerk Walter Benjamins”, em Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 58 (1984), p. 593-657;         [ Links ]”Bauplan und bewegliche Struktur im ‘Baudelaire’. Zu einigen Kategorien von Benjamins ‘Passagen-Modell’, em Recherches Germaniques 17 (1987), p. 93-120;         [ Links ]”Ce que taisent les manuscrits: les fiches de Walter Benjamin et le mythe des ‘Passages'”, em Penser, classer, écrire. De Pascal à Pérec, org. por Beatrice Didier e Jacques Neefs, Presses Universitaires de Vincennes, 1990, p.105-118.Links ]

22 Espagne/Werner 1990 (nota 21), p. 109.

23 Espagne/Werner 1990, p. 110.

24 Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche, Berna, Benteli, 7ª ed., 1973.Links ]

25 Este quadro foi estabelecido com base na observação comparada dos manuscritos originais na Bibliothèque Nationale de France e no Theodor W. Adorno Archiv. Com relação à descrição de Tiedemann (GS V, p. 1264 e GS VII, p. 739), que examinou os mesmos materiais, cabe assinalar as seguintes divergências: 1. Spleen- a cor do cruzamento não é amarela, e sim, laranja; 2. Novidade – a cor da cruz não é vermelha, mas rosa; 3. Gautier/ a arte pela arte – a cor do triângulo cheio é vermelha nos primeiros maços revistos por Benjamin, depois há oscilação entre o vermelho e o cor-de-rosa, e, finalmente, opção pelo cor-de-rosa; 4. Tradição – trata-se de fato de uma secção de círculo, um quarto de círculo (identificação correta em GS V, mas incorreta em GS VII); sua cor, porém, não é vermelha, e sim, rosa; 5. Alegoria– oval ou círculo? Há oscilação entre as duas formas. Todavia, como a forma oval está muito discreta, não chegando à forma claramente marcada da elipse – como em Perda da aura, reproduzo esta sigla em forma de círculo. Para a sigla “triângulo marrom invertido”, encontra-se em Agamben e Espagne/ Werner a legenda Anschauung des Organischen (Contemplação do mundo orgânico), em Tiedemann Verfehmung des Organischen (Banimento do orgânico); esta última leitura é a correta. Quanto ao número das siglas, Tiedemann havia contado 32 no acervo de materiais (GS V), às quais acrescentou mais uma (Recepção em geral) em GS VII – portanto, um total de 33. Mas, como as três siglas designadas em GS V por “m” (retângulo azul com cruz preta), “c1” (cruz amarela entre colchetes pretos) e “d1” (retângulo preto) não se encontram no plano de construção, fica-se no número de 30.

26 Quanto à utilização de sistemas de cores nas Artes e Ciências, ver IdeeFarbe. Farbsysteme in Kunst una Wissenschaft, catálogo de exposição org. por Narciso Silvestrini e Urs Baumann, Zurique, Baumann & Stromer, 1994. Agradeço pela indicação a Eberhard Lämmert.

27 GS V,p. 578 [N3,3].

28 François Furet, U Atelier de l’Histoire, Paris, Flammarion, 1982.Links ]

29 Paul Klee, Das bildnerische Denken, Basiléia-Stuttgart, Schwabe & Co., 1970, p. 471s.Links ]

30 GS I, p. 203-430, aqui: p. 329-335; Origem do drama barroco alemão (daqui em diante: Origem), trad. Sérgio Paulo Rouanet, São Paulo, Brasiliense, 1984, p. 174-180.Links ]

31 Claude Pichois e Jean Ziegler, Baudelaire, Paris, Julliard, 1987.Links ]

32 Ch. Baudelaire, OC (nota 14), p. 1158.

33 É nesses termos que Paul Desjardin caracteriza a poesia de Baudelaire, em GS I, p. 621; OE III, p. 115s.

34 Bertolt Brecht, Arbeitsjournal 1938 bis 1942, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1974, p. 14.

35 Carta de Horkheimer a Benjamin, 13-4-1937, em GS I, p. 1067.

36 Em carta a Horkheimer, de 28-3-1938, Benjamin explica que seu livro sobre Baudelaire seria um “modelo em miniatura” das Passagens, GS V, p.1164; em carta a Gershom Scholem, de 8-7-1938, diz que se trata de “um modelo muito exato das Passagens”, GS I, p. 1079.

37 Em 1935, Benjamin encaminhou ao Institut für Sozialforschung, em Nova Iorque, o seu projeto de pesquisa, intitulado “Paris, capital do século XIX”, GS V, p. 45-59; Sociologia (daqui em diante: Soc.), org. e trad. Flávio Kothe, São Paulo, Ática, 1985, p. 30-43.

38 “Zentralpark”, GS I,p. 655-690; Soc., p. 123-152; OE III,p. 151-181.

39 Espagne/Werner 1990 (nota 21), p. 107. Geneticamente falando, houve duas fases de trabalho no plano de construção, de 1938: na primeira, Benjamin trabalhou com todas as 30 categorias no mesmo nível; na segunda, dissolveu 13 dessas categorias, não para eliminá-las, mas para reparti-las e integrá-las nas 17 que eram mantidas. Para o nosso trabalho, porém, não há nenhum empecilho de considerarmos o plano de construção com todas as 30 siglas numa perspectiva sincrônica.

40 GS II, p. 204-210 et 210-213; trad, da primeira versão em OE I, 108-113.

41 Winfried Menninghaus, Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1980, p. 64s.

42 Viviane Koenig, La naissance de l’écriture, Paris, Hachette, 1990, p. 5.

43 Jean-François Champollion, Principes généraux de l’écriture sacrée égyptienne, Paris, Institut d’Orient-Michel Sidhom, 1984, p. XVIII.

44 W. Benjamin, Berliner Chronik, ed. revista, Frankfurt a.M., 1988, p. 11.        Ver o comentário em W. Bolle 1994 (nota 10), p. 332-336.

45 Franz Marc, apud John Gage, Colour and, culture, Londres, Thames & Hudson, 1994, p. 207.

46 Cf. GS I, p. 599s.; OE III, p. 93s.

47 Cf. “Sobre o conceito da história”, GS I, p. 691-704; OE I, p. 222-232.

48 Franz Marc apud J. Gage (nota 45), loe. cit.

49 “Stefan George em Retrospectiva”, GS III, p. 399; em Documentos de cultura – documentos de barbárie (daqui em diante: DCDB), org. por W. Bolle, trad. Celeste Ribeiro de Sousa et al., São Paulo, Cultrix-Edusp, 1986, p. 148.

50 Johann Wolfgang Goethe, Zur Farbenlehre, org. por Manfred Wenzel, Frankfurt a.M., Deutscher Klassiker Verlag, 1991, p. 250.

51 Ver León Bautista Alberti, De Pictura, 1435, Links ]apud Gage (nota 45), p. 118.

52 Ao aproximar a “mitologia” da Urgeschichte (“história primeva”), Benjamin visa extrair dela o seu potencial histórico.

53 Ver nota 61.

54 GS I, p. 703; OE I, p. 231; Soe. (nota 37), p. 163.

55 Sobre a importância da cartografia no imaginário dos artistas contemporâneos, ver Mapping catálogo de exposição, New York, Museum of Modern Art, org. por R Slor, 1994.

56 Cf. Carta de Benjamin a Gretel Adorno, 16.08.1935, Briefe, 2 vols., Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1978, p. 688.

57 Cf. Louis Hay (nota 3), p. 18-22.

58 Victor Hugo, Notre Dame de Paris, em Ruvres completes, Roman I, Paris, Robert Laffont, 1985, p. 578s.

59 Louis Aragón, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1933, p. 203.

60 Para uma leitura alegórica dos tempos sombrios no Brasil do século XX, ver Antonio Candido, A educação pela noite, São Paulo, Ática, 1987

61 Stéphane Mallarmé, “L’action restreinte”, em Ruvres completes, ed. org. por Henri Mondor e G. Jean-Aubry, Paris, Gallimard, 1984, p. 370.Ver o comentário de Friedrich A. Kittler, Aufsckreibesysteme 1800-1900, Munique, Fink, 3.a ed. 1995, p. 241s.

62 Agradeço a Augusto de Campos a referencia ao Broadway Boogie Woogie de, Mondrian, no contexto de uma longa conversa, na fase preparatoria deste estudo, sobre o uso de siglas na poesia contemporânea. A reprodução do quadro, bem como de toda uma série que o precedeu, está em Piet Mondrian, catálogo de exposição, Gemeentemuseum, Haia, org. por Yve-Alain Bois et al., Berna, Benteli, 1995.

63 “A mercadoria procura ver seu próprio rosto”, GS I, p. 671; OE III, p. 163; Soc., p. 135.

64 GS VII, p. 764.

65 Daniel Ferrer, “Les carnets de Joyce: avant-textes limites d’une ceuvre-limite”, em Genesis 3,1993, p. 45-61,         [ Links ]aqui: p. 53. Para mais detalhes, ver Roland Mc Hugh, The Sigla of “Finnegans Wake”, Londres, Edward Arnold, 1976.

66 Ver, a título de exemplo, a página 762 de GS VII, que começa com a palavra Reihenfolge (recte por Bucherfolge) e que trata da “seqüência” ou “ordem” das categorias.

67 As principais disposições constelacionais são: 1. A ordem muito solta dos fólios, à maneira de um baralho (de cartas do Taro?); 2. A atribuição de um mesmo fragmento a mais de uma categoria (Mehrfachindizierungen), assunto minuciosamente estudado por Espagne e Werner; 3. O sistema das siglas, que podem ser consideradas como extensões icônicas para contatos múltiplos – como aquele dispositivo elétrico chamado benjamim.

68 Cf. GS I, p. 336; Origem (nota 30), p. 181.

69 Carta de Benjamin a Adorno, de 9-12-1938, Briefe II (nota 56), p. 792. Sobre o conceito original do fetichismo da mercadoria, ver Karl Marx, Das Kapital, Marx-Engels Werke, v. 23, Berlim, Dietz Verlag, 1962, p. 86.

70 O termo “linha serpentiforme” (Schlangenlinie) é tomado de Albrecht Dürer, Instruction sur la manière de mesurer, trad, francesa, París, Flammarion, 1995, p. 28 – tratado publicado em 1525 e antecipando sob muitos aspectos o estudo de Kandinsky, citado na nota 24.

71 “Der Sürrealismus”, GS II, p. 301s.; DCDB, p. 110.

72 Cf. A. Falkenstein, Archaische Texte aus Uruk, Berlim-Leipzig, DFG-O. Harrassowitz, p. 25

73 “Das Pult” (A escrivaninha), GS IV, p. 280-282; OE II, p. 118-120.

74 Em sua radiografía dos anos de 1920 e 1930, Benjamin considerou não só o ressurgimento do esoterismo nas vanguardas, mas também a “contribuição importante” do esoterismo ao fascismo alemão, cujo principal emblema, a suástica, retomou a antiga roda de fogo ariana; cf. GS II, p. 228s.

75 Albrecht Dürer, Instruction sur la maniere de mesurer (nota 70), p. 18.

Willi Bolle é professor do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP.
Este estudo foi apresentado em 19 de fevereiro de 1996 em forma de conferência na École Nórmale Supérieure. O autor o dedica a Louis Hay, que o estimulou a realizá-lo. Agradece à Bibliothèque Nationale de France e ao Theodor W. Adorno Archiv em Frankfurt pelo acesso aos manuscritos originais, a Michel Espagne, assim como à equipe do Institut des Textes et Manuscrits Modernes, pelo diálogo, e ao CNPq pela bolsa que possibilitou a execução desta pesquisa. Revisão do original em francês: Philippe Willemart.
Tradução de Jean Briant e Monique Aron Chiarella.




Calendário

Julho 2020
S T Q Q S S D
 12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
2728293031  

Twitter