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08
Dez
10

Um sultão no reino das coisas. de Lucia Helena

Não há dúvida: existe uma secreta conexão entre a medida dos bens e a medida da vida.*1

As idéias se relacionam com as coisas como as constelações com as estrelas. O que quer dizer, antes de mais nada, que as idéias nem são os conceitos dessas coisas, nem as suas leis.*2

 

Neste começo de século, é notável a forte presença da obra de Walter Benjamin, cuja vida se extinguiu em 1940, em meio à destruição do holocausto. Inúmeros livros sobre o autor têm sido publicados ultimamente, e ele, ao que parece, penetrou com honras o céu da nova era, sobrevivendo ao alvorecer do XXI.

A que se deve este interesse? Não é segredo para ninguém que a fisionomia do mundo se redesenha, hoje, diante do nariz do mais distraído e alienado dos seres.

No universo da globalização e das saudações ao estudo das diferenças, das minorias, do apogeu da homenagem ao excluído, nunca se excluiu tantos, e tão rapidamente, diante de nossos olhos de retinas mais do que fatigadas desse espetáculo voraz e contundente. A mídia e a informática estão aí, para encurtar distâncias, e nunca estivemos tão próximos da indiferença.

Assim, torna-se mais do que oportuno refletir sobre Benjamin e o legado que ele nos deixou. E que, tanto pela atualidade e qualidade dos temas e discussões quanto por seu estado de projeto não concluído (afinal, morreu antes de terminar o anunciado Livro das passagens), convoca a interferência ativa do leitor, provocando-lhe o interrogar, num tempo de letargia do pensamento.

Acredito que as análises de Benjamin, seu método, sua forma hábil de entrever vínculos entre o que parece tão disperso, sua capacidade de perceber e revelar as estreitas relações entre a matéria bruta e o imaginário da produção de bens de consumo ou mesmo, dizendo de forma mais singela, sua acuidade de examinar, como poucos, a relação entre a arte e a sociedade são algo de inestimável valor.

Quando os Estudos Culturais se dizem, no Brasil, devedores do empenho inglês e norte-americano, e caímos “de boca” nesta nova moda, é oportuno retornar a uma proposta que ainda resta por desenvolver em face dos novos impactos que a sociedade contemporânea oferece, e da qual Benjamin e Adorno foram arquitetos inaugurais.

Ao longo de nosso texto, retomaremos algumas de suas imagens dialéticas – a história, o tempo, a alegoria e a melancolia – e as comentaremos a partir do exame de três de seus mais conhecidos textos, com o objetivo de melhor compreender a forma através da qual Benjamin desenhou sua sutil “dialética do olhar”, procurando refletir sobre a atualidade de seu pensamento e a oportunidade de retomá-lo nos dias que correm.

Ao examinarmos o que escreveu sobre Baudelaire, o drama barroco alemão, a Berlim de Weimar, ou mesmo ao consultar as notações biográficas de seu diário de Moscou, tão diversos quanto ao tema, o tempo e o espaço de que tratam, torna-se quase impossível não recordar uma de suas acuradas considerações acerca do que acredita ser a tarefa do pensamento crítico. Se a filosofia, diz ele, quiser permanecer fiel à lei de sua forma como representação da verdade e não como guia do conhecimento, deve-se atribuir importância ao exercício dessa forma, e não à sua antecipação como sistema*3. É crucial para ele, quer trate da modernidade, quer retorne ao século XVII, “elucidar as ligações essenciais entre a escrita e a consciência do tempo”*4. Em todas as épocas que tiveram a faculdade de compreender o modo de ser indefinível da verdade, esse exercício se impôs. Segundo Benjamin, este tipo de reflexão, a única que lhe interessa, diga-se de passagem, assume a forma de uma propedêutica. E pode ser designada pelo nome escolástico do tratado*5. Seu método é um caminho indireto, que se desvia dos instrumentos coercitivos da demonstração. Há uma renúncia à intenção a priori e, “[i]ncansável, o pensamento começa sempre de novo, e volta sempre, minuciosamente, às próprias coisas. Esse fôlego infatigável é a mais autêntica forma de ser da contemplação”*6. Ao considerar um mesmo objeto nos vários estratos de sua significação, ele não teme interromper o fluxo, construir em mosaico, “na fragmentação caprichosa de suas partículas”.*7

A presença desse ruminar constante faz com que, na forma ensaística benjaminiana, o diverso se articule num outro tipo de prosa, a do tratado, cuja ordenação tem luz e organização muito próprias. Seu objetivo não é nem arrebatar o leitor, nem entusiasmá-lo. Longe disso, Benjamin quer pensar como quem escreve, forçando paradas e recomeços, induzindo o leitor a deter-se para consagrar-se à reflexão. Suas idéias surgem como se fossem mônadas e, numa estrutura cara aos barrocos, elas se dispersam e recolhem o tempo todo. Como no conhecido soneto de Gregório de Matos1, em que a vaidade é planta, é rosa, é nau – e uma sendo a outra, numa teoria incessante de correspondências –, o disperso, o fragmentário e o detalhe remetem uns aos outros e ao uno, ao recolhimento que os ata, para novas e sucessivas dilatações de sentido.

Deste modo, não é exagero dizer que o seu pensamento está em constante contemplação e, do mesmo modo, em constante metamorfose. Mas esta é uma mutação que se dá na forma da repetição de cristais que retornam. Tanto o mosaico quanto a contemplação nela justapõem elementos isolados e heterogêneos. Nesse novo habitat, as idéias ricocheteiam numa velocidade impressionante. Assim também ocorre com as inúmeras citações que, leitor voraz, cuidadosamente recolhia, com a paixão do alegorista e do colecionador, sultão das coisas, seduzido pela multiplicidade de chances de produção de sentido a partir de uma relação sempre singularíssima entre a parte e o todo.

Seu trabalho tem tal composição e tão tramada sintaxe que não se pode apreendê-lo apenas no traçado do conjunto e, menos ainda, no fragmento em detalhe. Extensão e contenção, sístole e diástole são procedimentos que ele requisita, ao pensar como quem mergulha no coração das coisas.

A idéia e o fenômeno, como expõe no estudo sobre o trauerspiel, necessitam-se mutuamente, ainda que difiram. Exemplo disso, dos mais ricos, vem a ser o volume do Trabalho das passagens*8 traduzido para o francês, em 1989, com o título de Paris capital do século XIX. Nele estão editados os diversos cadernos de notas que deixou com amigos e que pouco a pouco vêm sendo publicados, além de alguns outros textos – como o projeto que apresentou ao Instituto de Pesquisas da Escola de Frankfurt. Um estranho fenômeno liga sua obra e sua vida. Cacos, ruínas, fragmentos, numa constante dispersão e recoleção barrocas assinalam um destino de flâneur. O mais impressionante é que, à medida que os lemos, uma (ilusória?) sensação de unidade se avizinha. Seus textos urdem uma complexa rede em que o eterno retorno dos elementos, sob recorte e montagem, numa arte plástica da palavra, se oferece como escultura irradiante na qual as idéias cintilam e, de modo (co)movente, desenham o perfil da reflexão ágil, desafiadora e única do pensador.

É assim que, longe de formarem unidades completamente distintas, A origem do drama barroco alemão, Rua de mão única e Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo – para ficarmos com um bloco de conhecidos textos – configuram fragmentos de um estudo cuja totalidade, jamais fechada, foi-se gradativamente elaborando e terminou inacabada, pois o “Passagen-Werk em si não existe – nem sequer uma primeira página e muito menos um esboço do conjunto”*9. No entanto, o elo que reúne as partes enovela sutilmente alguns temas privilegiados pelo autor: tempo, história, melancolia e alegoria, tornados mônadas consteladas que se reincorporam de texto a texto.

História, melancolia e alegoria2 articulam-se magnificamente em Origem do drama barroco alemão. Por outro lado, tempo, alegoria e cidade revelam-se o emblema de Rua de mão única. E todos esses temas-problema comparecem no estudo sobre Baudelaire. Primeiramente, é bom não esquecer de uma observação inteligente de Pierre Missac*10 acerca da marca de inconclusão na obra de Benjamin: ou seja, do fato de que ele era portador de um paradoxal projeto de fazer um livro de citações, como negação do livro ou mesmo como realização de um livro em que apenas usasse o inventário de matéria bruta, de consulta, propício a uma série de metamorfoses nas quais o leitor intervém. Em segundo, é bom lembrar também que, dos três títulos aqui destacados, apesar de anunciarem textos distintos, talvez apenas o primeiro, Origem do drama barroco alemão, merecesse a denominação de livro. O segundo, Rua de mão única, escrito e publicado em vida do autor, tem um caráter intencionalmente descontínuo. Nele saltamos da viagem crítica e melancólica através da inflação alemã até as memórias pessoais, passando por sintéticas observações sobre o cotidiano. O terceiro volume (na edição brasileira, Obras escolhidas III, na qual não se faz qualquer referência ao fato de que se trata da tradução de um conjunto de fragmentos), Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo, vincula-se ao Trabalho das passagens e tem uma crônica de inacabamento a que se refere Jeanne Marie Gagnebin:

Vale a pena lembrar rapidamente a história conturbada da publicação dos ensaios benjaminianos sobre Baudelaire, pois ela testemunha, de maneira exemplar, as dificuldades de toda ordem que Benjamin enfrentou nos seus últimos anos de vida. Essa história também nos previne contra uma interpretação apressada e globalizante que leria nesses textos uma teoria acabada da poesia moderna e da grande cidade, enquanto são partes, importantes, sem dúvida, de uma obra maior que não chegou a se realizar.*11

Dito um livro idealista, para alguns dos comentadores que nele vêem o “jovem Benjamin”, acredito que no estudo sobre o drama barroco já está em exercício a reflexão que, sem nenhum evolucionismo, dispara a maquinaria de sua perquirição, gerando uma interessante e paradoxal “unidade fragmentária” das três “obras”. De essencial, a reuni-las, o fato de que o autor jamais abandonou o acervo crítico que lhe forneceu a descoberta do potencial revolucionário da alegoria, que revisita e reconceitua em pelo menos duas delas. É oportuno aqui retomar a única consideração mais extensa que Benjamin nos dá do que toma por alegoria, já que sua interpretação se distingue de todas as demais a que se refere. Dizendo que ela significa um passo de transgressão ao modelo da arte vista como símbolo, ele avança que, ao contrário daquele, a alegoria

mostra ao observador a facies hippocratica da história como protopaisagem petrificada. A história em tudo o que nela desde o início é prematuro, sofrido e malogrado, se exprime num rosto – não, numa caveira. […] [E]ssa figura, de todas a mais sujeita à natureza, exprime não somente a existência humana em geral, mas, de modo altamente expressivo, e sob a forma de um enigma, a história biográfica de um indivíduo. Nisso consiste o cerne da visão alegórica: a exposição barroca, mundana, da história como história mundial do sofrimento, significativa apenas nos episódios do declínio.*12

É pelo ganho conceitual do que ele apreende como idéia, e pelo gancho da relação entre alegoria e melancolia, e entre estas e o tempo e a história que sua obra se sustenta enquanto unidade dispersa, parte e todo ao mesmo tempo, tornando-se pouco proveitoso, a meu ver, a seqüenciação entre um Benjamin imaturo e um outro que, depois, teria amadurecido. Seu pensamento, tanto quanto seu método, se realiza no exame e no conflito de formas extremas.

Se, no drama barroco, que transgride as fronteiras do gênero trágico, a história penetra no palco enquanto escrita e está gravada com os caracteres da transitoriedade, dizendo dos riscos da perecibilidade do homem enquanto ser da história vista como natureza*13, do mesmo modo os textos de Benjamin, inacabados, repletos de citações, interrompidos por cesuras indispensáveis à ruminação do melancólico, dizem não só dos riscos de um pensamento que se quer formado de paradas e recomeços, mas também da ameaçadora e trágica condição histórica sob a qual o próprio Benjamin viveu e a qual examinou enquanto pensador. Uma condição que se fez corpo de escrita e que, historicizada, se inscreveu e penetrou em sua própria obra, marcada pelo fragmentário, ao fazer-se reflexão sobre o choque e o fragmento e sua (por vezes impossível) relação com a totalidade.

De sua escrita se pode dizer o que ele mesmo propõe acerca da alegoria ocidental: “é uma figura tardia, baseada em ricos conflitos culturais”*14. Se, como afirma Benjamin, o drama barroco alemão não recebeu influência dos temas da tragédia antiga, nem da teoria aristotélica dos gêneros, fazendo-se o drama do soberano e da soberania, nele se discute a doutrina extrema do poder do Príncipe. Por extrema ironia histórica, Benjamin também se encontra, ao escrever, sob a mutação de um sentido de soberania, a da República de Weimar, que estenderia, após 1937, seus tentáculos absolutos em versão moderna e aterrorizante.

Objetivando mostrar que, por seu caráter disseminador e histórico, a alegoria, enquanto forma artística, converte “em conteúdos de verdade, de caráter filosófico, os conteúdos factuais, de caráter histórico, que estão na raiz de todas as obras significativas”*15, o ensaísmo de Benjamin se fez em conjuntura com a dobra da própria concepção de história de que falava. Quando estabelece a correlação entre a alegoria barroca e a medieval e as distingue na sua historicidade, Benjamin lança o germe de uma nova maneira de se compreender a modernidade, questão que vai examinar até sua morte. Se a alegoria moderna vincula-se a uma leitura do tempo extremamente diversa da que ocorre nas alegorias medieval e barroca, nela ainda se recuperam traços da alegoria barroca, em seu poder de metamorfose e na ligação com a morte e a soberania numa época de declínio, do mesmo declínio que a obra e a vida de Benjamin irão enfrentar.

Rua de mão única inicia a transferência da reflexão anterior, sobre a alegoria barroca, para a que se debruça sobre a alegoria moderna e sua escrita por fragmento: “Citações em meu trabalho são como salteadores no caminho, que irrompem armados e roubam ao passante a convicção”*16. Nesse texto, o olhar alegórico da modernidade (e sobre ela) toma acento. Nele está a semente da flânérie, da deambulação de uma escrita que pula de um tema a outro e estabelece vínculos influenciados pela visão surrealista da escrita automática. Se em Origem do drama barroco alemão Benjamin entrevê, na alegoria, o espelho da própria construção da história como catástrofe, em Rua de mão única

ele decifra cidades européias como se fossem grandes bibliotecas, em cujas ruas-corredores ia encontrando os palimpsestos, nos quais lia o passado no presente, o presente no passado, o distante no próximo e o próximo no distante. E antes de Borges, insistia na idéia do labirinto.*17

Rua de mão única foi escrito e publicado paralela e simultaneamente à tese sobre o drama barroco alemão. E podemos dizer que nele a modernidade se revela como um trauerspiel3, pois Benjamim a focaliza como época de prazer e de declínio, em que reina a melancolia e na qual o papel de herói está à disposição. A estrutura em fragmentos de Rua de mão única consiste numa prática de desmontagem e remontagem, na qual textura e escultura contribuem igualmente para a construção, assim como o desenho da história como cesura e interrupção se clarifica. O recurso, que viria a ser usado amplamente na década de 1930 no Trabalho das passagens, faz aí o seu primeiro aparecimento: “preocupado com a persistência de estruturas do Ancien Regime na República de Weimar, Benjamin procura tornar transparentes elementos míticos inerentes ao poder”*18. Em cartas escritas a Hofmannsthal (11 de junho de 1925) e Scholem (29 de maio de 1926), durante a composição de Rua de mão única, Benjamin refere-se à obra dizendo que era um trabalho breve, um livro de aforismos, embora em outros momentos rejeitasse o termo. Pierre Missac denomina-o “discurso alado”*19. Num certo sentido, pode-se também interpretar o uso do aforismo por Benjamin como uma espécie de renúncia à ambição de escrever um livro como sendo algo fechado no espaço e no tempo.*20 Pode-se interpretar Rua de mão única como um éclat. Isto é, ao mesmo tempo explosão e lasca; estilhaço de um corpo que salta com violência, articulando brilho, e, igualmente, o sentido de autonomia de algo que, destacando-se de um todo, realiza-se como fragmento e totalidade, simultaneamente.*21

Homenagem ao Surrealismo e à revolução russa*22 e também dedicado a Asia Lascis, assistente de direção de Brecht, com a qual Benjamin se relaciona entre 1924 e 1928 (ela o apresenta a Brecht), Rua de mão única sublinha uma inicial tentativa do autor de articular as esferas política, teórica e estética, com uma forte influência surrealista, através das categorias de tempo, choque e memória. Sobre isto é interessantíssimo o fragmento “Cervejaria”, no qual o autor corroía a oposição entre o nacional e o internacional, entre a identidade como algo fixo e portador de essência e a construção discursiva do olhar como constituinte do objeto e da própria subjetividade. Se, como diz Benjamin no fragmento citado, “na mala do marinheiro o cinturão de couro de Hong-Kong está ao lado do panorama de Palermo e de uma foto de moça de Szczecin”, e se “a cidade não é visitada, mas comprada”*23, resta examinar o que reúne estas “compatibilidades incompatíveis” de elementos não pertinentes entre si.

Acerca da trinca de categorias em jogo – tempo, choque e memória –, lembra Jeanne Marie Gagnebin um trecho que chama de “profético”, no qual Benjamin apresenta a escrita de Rua de mão única como “inexoravelmente arrastada para as ruas pelos reclames e submetida às brutais heteronomias do caos econômico”*24. Quanto ao acento político na obra em questão, seu biógrafo Momme Brodersen*25 comenta que a decisão de Benjamin de apresentar os aspectos políticos de seu pensamento também se reflete na capa que o autor escolheu para o livro. Feita por Sascha Stone, ela apresenta de imediato a impressão de rapidez, simultaneidade e modernidade.*26 Quanto ao título, seu biógrafo encontrou, num antigo anúncio da obra, feito quando de seu lançamento (no Literarische Welt, de 25 de maio de 1928), o seguinte comentário do resenhista, Hesse4: “a forma do livro é a de uma rua, uma seqüência de casas e lojas cujas janelas são cheias de idéias brilhantes”*27. Os fragmentos de Rua de mão única são uma interpretação do presente, e não uma construção teórica acabada. Benjamin neles relaciona, de maneira inédita, observações pessoais, memórias de infância, viagens e flânérie contrapostas às novas condições de produção da arte e da cultura na modernidade. O sentimento do tempo presente, a modernidade como época melancólica e sem heróis, reino de mercadorias, pode ser bem observado no fragmento “Panorama imperial” e no subtítulo “Viagem através da inflação alemã” (números I a XIV), nos quais o mundo alemão durante a República de Weimar é observado e criticado com agudeza.*28 O aforismo intitulado “Estas áreas são para alugar” também é um exame inteligente e precursor – que será desenvolvido em trabalhos posteriores do autor – sobre a condição da arte num mundo de mercadorias, sob a égide da propaganda e no qual

[a] “imparcialidade”, o “olhar livre” são mentiras, quando não são a expressão totalmente ingênua de chã incompetência. O olhar mais essencial hoje, o olhar mercantil, que penetra no coração das coisas, chama-se reclame. Ele desmantela o livre espaço de jogo da contemplação e desloca as coisas para tão perigosamente perto da nossa cara quanto, da tela de cinema, um automóvel, crescendo gigantescamente, vibra em nossa direção.*29

Está se elaborando, aqui, a genial observação benjaminiana, feita em “Sobre alguns temas em Baudelaire”, de que a modernidade, em seu acelerado processo de modernização, substitui a experiência pela vivência de choque e oferece aos homens o espaço nublado da mercadoria.

Na especial articulação dos temas que estão sendo examinados, e que Benjamin transforma em imagens dialéticas, a alegoria da face hipocrática da história – destacada no drama barroco em tudo que tem de conturbado – reúne três tempos distintos que, para o crítico, têm um traço de historicidade em comum, já que são momentos de dramática situação do homem em face da soberania e do estado.

Desse modo, entre os três textos em pauta perfazem-se articulações temporais inesperadas, que só a compreensão de história como cesura permite realizar: o século XVII, em que toma acento o drama barroco alemão, convive com o século XIX – em que Baudelaire corrói o conceito de moda e progresso da sociedade burguesa que lhe é contemporânea –, e estes também se intertextualizarão com o século XX, no qual Benjamin vive e escreve sob o impacto da República de Weimar. Nos referidos textos, as imagens do tempo e da história não se prestam a uma saga heróica e ufana; antes, estão ameaçadas pela tempestade, pela finitude, pela corrosão, pela melancolia, pelo progresso (e pela inconclusão), tornando-se afinadas com os dois “anjos” a que Benjamin dá estatuto de imagens aladas. Ao fazê-lo, a reflexão de Benjamin aponta para a impotência de um mundo premido pela violência e o choque de uma barbárie que a soberania e/ou o progresso dramaticamente implicam: a face hipocrática e contorcida de nossa humanidade.

Benjamin desenvolve, ao longo de seus textos, desde a Origem do drama barroco alemão, uma conceituação da história como interrupção e cesura, a que já nos referimos, e que foi estudada competentemente por Jeanne Marie Gagnebin, em Narration e histoire chez Walter Benjamin.*30

Segundo a autora, a idéia de interrupção e, mais especificamente, a de cesura desempenham no pensamento de Benjamin uma dupla função: através delas ele critica uma concepção trivial da relação histórica (a de causalidade determinista); e, ao mesmo tempo, propõe a intensidade de um encontro súbito entre dois acontecimentos que, colhidos bruscamente, se cristalizam numa significação inédita, reunindo tempos cronologicamente distantes que, examinados em sua diferença, seriam também reveladores de uma inserção histórica distinta.

Isto ocorre, por exemplo, quando Benjamin relaciona o conceito de história com duas alegorias pictóricas: a Melencolia I, de Albert Dürer (1528, e cujo algarismo faz parte do título, já que ele compôs um tríptico) e o Angelus novus, de Paul Klee (1920).

Em 1921, Benjamin adquire uma gravura de Klee que se tornaria famosa: o Angelus novus, motivo central da nona tese*31 sobre a filosofia da história. A história dos vencidos, diga-se de passagem, pois esta é a que a Benjamin escreve, mesmo tratando de temas diversos, como o drama barroco, a poesia baudelairiana, o surrealismo e a metrópole moderna. Considera ele em sua nona tese:

Existe um quadro de Klee intitulado Angelus novus. Nele está representado um anjo, que parece na iminência de afastar-se de algo em que crava seu olhar. Seus olhos estão arregalados, sua boca está aberta e suas asas estão estendidas. O anjo da história deve parecer assim. Ele tem o seu rosto voltado para o passado. Onde diante de nós aparece uma cadeia de acontecimentos, ele enxerga uma única catástrofe, que sem cessar amontoa escombros sobre escombros e os arremessa a seus pés. Ele bem gostaria de demorar-se, acordar os mortos e juntar os destroços. Mas do paraíso sopra uma tempestade que se emaranha em suas asas e é tão forte que o anjo não pode mais fechá-las. Esta tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual volta as costas, enquanto o amontoado de escombros diante dele cresce até o céu. O que nós chamamos de progresso é essa tempestade.*32

Antes de observarmos mais atentamente o fragmento em destaque, sublinhe-se que o itinerário do pensamento benjaminiano sobre a história como cesura e interrupção*33 teve seu primeiro passo no exame de uma outra alegoria, a de Dürer, mencionada na Origem do drama barroco alemão*34. Nas artes visuais, desde a Idade Média a melancolia determina uma iconografia à parte*35. Estudos tornados clássicos, como o de Panofsky sobre Dürer, de 1943, tomam a obra deste, em especial a que é referida por Benjamin, como a que melhor ilustra o caráter enigmático do humor melancólico.

Na gravura de Dürer, um anjo pensativo se faz acompanhar de um cão e de uma esfera, entre outros elementos. Susana Kampff Lages, em Walter Benjamin, tradução & melancolia, observa que os elementos dispersos na gravura – o livro, a esfera, a bolsa de dinheiro, o compasso, a escada, a balança, a ampulheta, o sino, o cão, o putto, o morcego, o arco-íris, o quadrado mágico, as chaves e as ferramentas – são objetos que pertencem a uma iconografia tradicional, mas que, nesta, parecem adquirir um novo significado*36.

Diz ela:

E para se determinar o que seria este “outro significado”, é indispensável a participação ativa de outro leitor: o observador, o leitor da gravura. Aliás, há na gravura, não apenas um livro (aquele que repousa, fechado, sobre o colo da alada Melancolia), mas um outro livro – que repousa aberto e receptivo à incisiva ação (com intenção de escrever ou inscrever, gravar algo) do igualmente alado putto. Não apenas uma figura alada, mas duas: a figura de mulher alada acompanhada pela figura do putto. Panofsky contrapõe a atividade do putto à inatividade da Melancolia, interpretando-o como o emblema da Prática (der Brauch), que age impulsivamente, como oposto à Teoria, à Arte, die Kunst, que pensa mas é incapaz de agir. […]. Por outro lado, como enfatiza Agamben, ambas as figuras remetem à tradição da representação do fantasma sob a forma de entidade erótica dotada de asas.*37

Benjamin privilegia o fato de que, nesta gravura, que para ele antecipa o Barroco, “o saber obtido pela ruminação e a ciência obtida pela pesquisa se fundiram tão intimamente como no homem do Barroco. A Renascença investiga o universo, e o Barroco, as bibliotecas. Sua meditação tem o livro como correlato”*38. Não lhe escapou, portanto, a representação das relações entre as figuras aladas e o livro, entre a ação e a reflexão, entre a melancolia e o ruminar do pensamento. Benjamin lê, na gravura, o anjo, o cão e a esfera como protagonistas de um drama que se encena na cidadela do pensamento de um saturnino que medita sobre a tristeza de um mundo de príncipes e de mártires. E, não por último, ressalta que, tanto na gravura do renascentista Dürer como para o Barroco (e para ele, Benjamin, por que não dizer) a relação entre o livro, o anjo e o putto (como na versão de Panofsky) é mediada pela melancolia, na qual o “Livro da Natureza” e o “Livro dos Tempos” são objetos de meditação barroca. “É consistente com este conceito que em torno do personagem de Albert Dürer, na Melencolia, estejam dispersos no chão objetos da vida ativa, sem qualquer serventia, como objetos de ruminação”.*39

No quadro de Klee, o anjo se volta para trás, tentando escapar da tempestade do progresso que sopra do paraíso da sociedade de mercado, em que o fetiche faz do tempo algo homogêneo e vazio. Benjamin encontra em Baudelaire o campo privilegiado para levar adiante a reflexão sobre o sentido do tempo e da história. Na evocação do spleen do olhar saturnino do flâneur que compõe com a cidade o duelo da lírica tornada “fantástica esgrima”, os trapeiros, as prostitutas, as lésbicas e o poeta são o novo anjo; do mesmo modo, o Ângelus novus, de Klee, é a sua representação.

São eles as máscaras de um artista que encontrava na escrita a contrapelo a capacidade de transitar pela modernidade e pelo choque, numa forma de escrita sombreada com a luz claro-escura do véu da melancolia. Pois (em Baudelaire, e em Benjamin), “[t]rapeiro ou poeta – a escória diz respeito a ambos: solitários, ambos, realizam seu negócio nas horas em que os burgueses se entregam ao sono”*40.

Captando o sentimento de transitoriedade, o lapso, o lixo e o resíduo da reificação burguesa da arte e do homem tornados mercadoria num mundo de fetichismo do consumo, a arte de Baudelaire é, para Benjamin, o anúncio de uma historicidade que adensa o sentimento agudo de efemeridade que já caracterizara – como vimos em seus textos – épocas do passado, em particular a idade barroca:

Mas essa consciência opunha então a eternidade divina à fugacidade humana, num horizonte teológico ainda estável. O que é próprio da modernidade é o desmoronamento desse horizonte e, conseqüentemente, a falta de um pólo duradouro que servia, outrora, de razão e de consolo do efêmero. A cidade moderna não é um lugar de passagem em oposição à perenidade da cidade de Deus mas, na sua mais profana e material natureza, o palco isolado de transformações incessantes que revelam sua fragilidade: “A forma de uma cidade/ Muda mais rápido – ai de mim! – que o coração de um mortal“.*41

Num mundo de objetos e seres em declínio, mercadorias no bazar da economia capitalista da Paris capital do século XIX e da Weimar túmulo do século XX, a desvalorização se intensifica e promove um processo de corrosão das coisas, dos seres e do tempo. Este modo de produção caracteriza, segundo Benjamin, um dos eixos da modernidade e altera-lhe a sensibilidade que lhe é contemporânea, que se torna afeita ao choque do qual se protege, desenvolvendo capacidades que provocam perdas e ganhos para a vida social.

Se, para o autor de Origem do drama barroco alemão, o soberano representa a história*42, a atividade crítica que empreende em seus trabalhos transforma-os (o soberano e a história) em escrita e forma de reflexão sobre a soberania e a arte modernas. Focalizando-as como categorias estéticas, enlaça-as ao passado e ao presente, com um olhar que faz explodir, sempre de modo surpreendente, vários sentidos de soberania e o êxtase das formas que caracterizou a modernidade artística.

Pelo menos dois sentidos de soberania são conhecidos de seus leitores: o que prevaleceu até o século XVII e, neste, sofreu radical mudança, especialmente com os tratados de Hobbes sobre a monarquia absoluta como forma de conter as guerras religiosas; e o que se privilegia nas primeiras décadas do século XX, quando Benjamin elabora seu pensamento e novas formas de absolutismo tentacular se engendram no nazi-fascismo.

Por sob as páginas em que trata do trauerspiel do barroco alemão, já perpassa e se intensifica o drama de uma Alemanha que viria a abalar os alicerces da modernidade e cuja presença será mais forte ainda em Rua de mão única. Sobre esta questão, Olgária Matos, em O iluminismo visionário*43, diz que Benjamin publica5 Origem do drama barroco alemão – o do século XVII – em 1928, preocupado com a inflação, o nacionalismo e outros aspectos da crise alemã, e que escreve Paris capital do século XIX em 1934, pressentindo o desmoronamento da Frente Popular de 1936 na França. Completa a autora: “É desse sonho que o século XX deve despertar”*44.

Despertamos?

Por um lado, o sucesso da obra de Benjamin revela a importância do que a modernidade e sua investigação, pelo autor, nos legou. Mas, por outro, sua morte prematura, pelo suicídio em face da iminência da prisão por oficiais da Gestapo, assinala uma outra face, terrível, da mesma modernidade, inacabada ainda, e desencadeadora de destruição e horror. A importância de seu pensamento não cessa de crescer e de se estender. Por mais diversificados que tenham sido seus temas e os interesses que manifesta, um ponto em comum os reúne: a relação entre arte, sociedade e história. Num tempo de declínio e penúria, em que nunca a humanidade foi tão rica e tão pobre, uma de suas propostas — a de que não há um documento de cultura que não seja também um documento de barbárie — ecoa dramaticamente. Talvez a melhor homenagem que se possa prestar ao pensador seja a de sublinhar, para que seja levada adiante, a necessidade de uma (re)investigação delicada e instigante das relações entre a arte e a sociedade, mediadas pela imagem da história como metáfora da soberania.

Notas:

1 “Desenganos da vida humana metaforicamente”. A seguir, transcrevo o poema na íntegra: “É a vaidade, Fábio, nesta vida,/ Rosa, que da manhã lisonjeada,/ Púrpuras mil, com ambição dourada, / Airosa rompe, arrasta presumida.// É planta, que de abril favorecida,/ Por mares de soberba desatada,/ Florida galeota empavesada,/ Suca ufana, navega destemida.// É nau enfim, que em breve ligeireza,/ Com presunção de Fênix generosa,/ Galhardias apresta, alentos presa:// Mas ser planta, ser rosa, nau vistosa/ De que importa, se aguarda sem defesa/ Penha a nau, ferro a planta, tarde a rosa?” (Em: Matos, Gregório de. Poemas escolhidos. Seleção, introdução e notas de José Miguel Wisnik. São Paulo: Cultrix, s/d: 321.)
2 Em carta de 5 de março de 1924 dirigida a Gershom Scholem, Benjamin anuncia um projeto em três capítulos que versaria sobre a história, a melancolia e a alegoria. O esboço sofrerá alterações, mas, segundo Tiedemann, o editor alemão já deixa entrever a construção definitiva. (Cf. Missac, Pierre. Passagem de Walter Benjamin. Trad. Lília Scorel. São Paulo: Iluminuras, 1998: 168-9.)
3 A idéia, aqui adaptada, é originalmente empregada por Willi Bolle em Fisiognomia da cidade moderna (São Paulo: EDUSP, 1996: 105).
4 Hermann Hesse foi um dos poucos intelectuais a mostrar um interesse crescente no talento literário de Benjamin quando da publicação de Rua de mão única.
5 O livro foi esboçado em 1916, escrito em 1925 e publicado em 1928.
*1 (Benjamin, Walter. “Conselho fiscal”. Em: Rua de mão única. Obras escolhidas II. 2ª. ed. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e José Carlos Martins Barbosa. São Paulo: Brasiliense, 1987: 61. )
*2 (Benjamin, Walter. Origem do drama barroco alemão. Trad., apresentação e notas de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1984: 56.  )
*3 (Ibid.: 50.)
*4 (Gagnebin, Jeanne-Marie. “Baudelaire, Benjamin e o moderno”. Em: Sete aulas sobre linguagem, memória e história. Rio de Janeiro: Imago, 1997: 141.  )
*5 (Benjamin, Walter. Origem do drama barroco alemão. Op. cit.: 50.)
*6 (Ibid.)
*7 (Ibid.)
*8 (Benjamin, Walter. Paris capitale du siècle XIX. Le livre des passages. Trad. de l’ allemand par Jean Lacoste d’ après l’ édition originale établie par Rolf Tiedemann. 3e. ed. Paris: Cerf, 2000.)
*9 (Buck-Morss, Susan. Dialética do olhar. Walter Benjamin e o projeto das passagens. Trad. Ana Luiza Andrade. Revisão técnica David Lopes da Silva. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1992: 28.
*10 (Ibid.: 179.)
*11 (Gagnebin, Jeanne-Marie. “Baudelaire, Benjamin e o moderno”. Op. cit.: 140.)
*12 (Benjamin, Walter. Origem do drama barroco alemão. Op. cit.: 188.)
*13 (Ibid.: 199.)
*14 (Ibid.: 220.)
*15 (Ibid.: 204.)
*16 (Benjamin, Walter. Rua de mão única. Obras escolhidas II. Op. cit.: 61.)
*17 (Cf. Köthe, Flávio. Para ler Benjamin. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976: 29.)
*18 (Bolle, Willi. Fisiognomia da cidade moderna. Op. cit.: 112.)
*19 (Missac, Pierre. Walter Benjamin passages. Translated by Shierry Weber Nicholsen. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1995: 89. Missac comenta o aspecto de winged speech do aforismo benjaminiano.)
*20 (Ibid.: 90.)
*21 (Sobre isto, há interessante reflexão em Missac, Pierre. Walter Benjamin passages. Op. cit.: 171-2.)
*22 (Gagnebin, Jeanne-Marie. “Baudelaire, Benjamin e o moderno”. Op. cit.: 160.)
*23 (Benjamin, Walter. “Cervejaria”. Em: Rua de mão única. Obras escolhidas II. Op. cit.: 66-7.)
*24 (Ibid.: 28.)
*25 (Brodersen, Momme. Walter Benjamin, a biography. Transl. by Malcom R. Green and Ingrida Ligers, Ed. by Martina Dervis. London / New York: Verso, 1997.)
*26 (Ibid.: 146.)
*27 (Cf. Brodersen, Momme. Walter Benjamin, a biography. Op. cit.: 147.)
*28 (Cf. Benjamin, Walter. Rua de mão única. Obras escolhidas II. Op. cit.: 20-6.)
*29 (Ibid.: 54-5.)
*30 (Gagnebin, Jeanne Marie. Histoire e narration chez Walter Benjamin. Paris: L’ Harmattan, 1994.)
*31 (Benjamin, Walter. “Sobre o conceito de história”. Em: Magia e técnica, arte e política. Obras escolhidas I. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. Pref. Jeanne Marie Gagnebin. São Paulo: Brasiliense, 1985.)
*32 (Ibid.: 226.)
*33 (Gagnebin, Jeanne Marie. Histoire e narration chez Walter Benjamin. Op. cit.: 146-57.)
*34 (Op. cit.: 174-80.)
*35 (Cf. Lages, Susana Kampff. Walter Benjamin, tradução & melancolia. São Paulo: EdUSP, 2002: 38. )
*36 (Ibid.:48.)

*37 (Ibid.)
*38 (Benjamin, Walter. Origem do drama barroco alemão. Op. cit.: 164.)
*39 (Ibid.)
*40 (Benjamin, Walter. “Paris do segundo império”. Em: Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo. Obras escolhidas III. Trad. José Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista. 2ª. ed. São Paulo: Brasiliense, 1991: 78-9.)
*41 (Gagnebin, Jeanne-Marie. “Baudelaire, Benjamin e o moderno”. Op. cit.: 150.)
*42 (Benjamin, Walter. Origem do drama barroco alemão. Op. cit.: 88.)
*43 (Matos, Olgária C. F. O iluminismo visionário: Benjamin, leitor de Descartes e Kant. São Paulo: Brasiliense, 1993.)
*44 (Ibid.: 12.)

14
Nov
10

Teologia e Messianismo no pensamento de Walter Benjamin. de Jeanne-Marie Gagnebin

Para Irving Wohlfarth

NO INÍCIO DESTA exposição, eu gostaria de citar uma reflexão de Benjamin sobre Kafka, como uma homenagem à proximidade desses dois pensadores e escritores.

“Já puderam perceber que, em toda a obra de Kafka, o nome ‘Deus’ não aparece. E nada há mais vão do que introduzi-lo na interpretação dessa obra. Quem não entende o que proíbe a Kafka usar esse nome não entende uma linha sequer deste autor” (1).

Tal observação deve nos servir como sinal de prudência: nos caminhos das diversas interpretações da obra de Walter Benjamin, os motivos teologia e messianismo acabam se tornando armadilhas perigosas, até porque, muitas vezes, remetem à louvável intenção de reconciliar aspirações religiosas e lutas políticas. Eu gostaria, nesta comunicação, de enunciar algumas hipóteses de leitura que acenam para outra direção. Desde já, posso adiantar que tais hipóteses se baseiam numa distinção conceptual, a meu ver esclarecedora para a leitura da obra de Benjamin, e que me parece ter sido geralmente preterida pela literatura secundária: a distinção entre religião e teologia.

Convém começar por uma breve evocação histórica do modo pelo qual foi recebida a obra de Benjamin. Ele ainda em vida, seus amigos já divergem sobre a orientação verdadeira de seu pensamento. Enquanto Gershom Scholem vê nele um dos últimos representantes da autêntica tradição mística judaica e o censura por se deixar desviar de sua essência verdadeira por contingências históricas e amorosas (especialmente pelos perversos encantos de Asja Lacis, aquela comunista letã!), os amigos que militam no partido comunista, como Brecht ou a própria Asja, lamentam a indecisão política e existencial de Benjamin, pedindo-lhe que assuma sua condição de pensador materialista. No meio, por assim dizer, Adorno (e, em menor grau naquela época, Horkheimer), que é sensível à inspiração teológica dos escritos de Benjamin, tanto quanto ao esforço de construção de uma teoria materialista da cultura e da História, mas critica, em várias oportunidades, a falta de dialética de tais tentativas. Discussões semelhantes iriam surgir com força redobrada na ocasião da redes-coberta de Benjamin, nas décadas de 60 e 70, com a renovação do movimento estudantil.

Lido como um dos primeiros teóricos da esquerda que havia questionado o determinismo economicista e político da Segunda Internacional, Benjamin tornou-se o emblema de um pensamento autenticamente político e materialista, porém, antideterminista e antitotalitarista. É importante essa interpretação e eu a considero válida até hoje. Teve ela, no entanto, grande dificuldade em acolher os elementos messiânicos e teológicos espalhados pela obra do filósofo, particularmente no seu último texto, as célebres Teses sobre o conceito de História (2).

Obra póstuma — pode-se duvidar que Benjamin a teria publicado na forma em que a deixou escrita, pois sabia muito bem que essas teses teriam sido fonte de inúmeros mal-entendidos (3) —, é um texto fulgurante que deve justamente seu brilho à junção, perigosa e esplêndida, de motivos materialistas e marxistas com temas teológicos e messiânicos. A primeira tese já trata, de modo enigmático, da estreita relação que, segundo Benjamin, deve unir o materialismo histórico e a teologia. Leio agora essa tese, à interpretação da qual voltaremos no fim desta exposição.

“Como se sabe, deve ter havido um autômato, construído de tal maneira que ele, a cada jogada de um enxadrista, respondia com uma contrajogada que lhe assegurava a vitória da partida. Diante do tabuleiro, que repousava sobre uma ampla mesa, sentava-se um boneco em trajes turcos, com um narguilé na boca. Um sistema de espelhos despertava a ilusão de que essa mesa era transparente de todos os lados. Na verdade, um anão corcunda, mestre no jogo de xadrez, estava sentado dentro dela e conduzia por fios a mão do boneco. Pode-se imaginar na filosofia uma contrapartida dessa aparelhagem. O boneco chamado ‘materialismo histórico’ deve ganhar sempre. Ele pode medir-se, sem mais, com qualquer adversário, desde que tome a seu serviço a teologia, que, hoje, sabidamente, é pequena e feia e que, de toda maneira, não deve deixar-se ver” (4).

Como podem imaginar, os espíritos se dividiram rapidamente quando se tratou de explicar uma imagem tão estranha. Para Scholem, a comparação indica nitidamente que a teologia rege a História e deve reger o materialismo histórico, uma vez que o pequeno anão, escondido por certo, porém jogador soberano, é quem manipula os fios que comandam os movimentos do autômato. No lado oposto, para Hans Dieter Kittsteiner, no tão citado número da revista berlinense de esquerda, Alternative, consagrado já em outubro de 1967 a Benjamin, tratar-se-ia muito mais de fazer da teologia uma ancilla philosophiae, ou melhor, uma serva do materialismo histórico que a toma a seu serviço, como afirma a tese (5).

Tais interpretações desencontradas dos adeptos de um Benjamin materialista e de outro, místico-teológico, haveriam felizmente de ser aos poucos substituídas por estudos de conjunto sobre o autor. Assim como o têm notado muitos comentadores (6), sob a diversidade dos temas e dos estilos, o pensamento de Benjamin é, no entanto, atravessado, já em suas obras de juventude e ainda nos fragmentos do Passagenwerk, por determinados motivos-chaves: a desconfiança para com a tradição afirmativa burguesa, a preocupação com o singular, o detalhe, os fenômenos estranhos e extremos contra a média niveladora (7), enfim, reunindo essas duas primeiras características, uma concepção da interpretação e da história acompanhada por uma vontade soteriológica, um desejo de memória e preservação dos elementos preteridos e esquecidos pela historiografia burguesa, sempre apologética: os excluídos e vencidos, mas também o não-clássico, o não-representativo, o estranho, o barroco etc. Essa teoria herética e iconoclasta do conhecimento é amparada, sempre de acordo com tais intérpretes, em uma concepção lingüística de origem teológica que opõe à arbitrariedade do signo a existência de uma língua originária, na qual, respondendo ao verbo criador de Deus, o homem nomeia o mundo com justeza. Essa língua adâmica, tal como a descreve o ensaio de 1916, Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen, já não existe hoje; não está, porém, totalmente perdida. Sua presença subterrânea continua habitando, idealmente, a multiplicidade de nossas diversas línguas, manifestando-se em particular na dupla operação, ao mesmo tempo de distanciamento e aproximação, em que se constituem a tradução e a crítica (8), assim como, aliás, nos esforços, vãos e sempre renovados, dos filósofos e dos poetas para dizer verdadeiramente o mundo. Portanto, teríamos em Benjamin, sempre na opinião desses intérpretes, um esquema teórico que reformularia, de modo extremamente original, é verdade, um paradigma de origem religiosa: a história humana seria a perda de um paraíso originário determinada pela queda na temporalidade e na incomunicabilidade (Babel, como consagração lingüística do pecado original); a transformação dessa história decaída e o restabelecimento da harmonia primitiva seriam assim a única tarefa autêntica na qual os homens se devem empenhar, por uma prática (revolucionária) ou/e por uma teoria reparadora da injustiça.

Essa interpretação da obra de Benjamin oferece muitas vantagens. Possibilita uma apreensão global do pensamento do filósofo ao introduzir diferenciações úteis em vez de estabelecer uma separação categórica entre um Benjamin moço, idealista e místico, e um Benjamin de idade madura, materialista e marxista. É uma leitura que tem igualmente o grande mérito de afirmar que convicções políticas de esquerda, até marxistas, e convicções religiosas não se excluem necessariamente mas, ao contrário, podem fortalecer-se mutuamente. Toda a obra de Michael Löwy enfatiza essa leitura. Finalmente, tal convergência contribui de modo salutar a fragilizar a redução positivista do fenômeno religioso ao irracional, em oposição ao político como esfera do desdobramento da razão (9).

Gostaria, no entanto, de apontar algumas questões que esta leitura de Benjamin, segundo um paradigma fundamentalmente religioso, me parece levantar, propondo em seguida, no intuito de elucidar melhor o assunto, uma distinção entre os paradigmas religioso e teológico, em especial na obra de Benjamin.

Em primeiro lugar, cumpre observar que a transformação do texto de juventude Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen (Sobre a língua em geral e sobre a língua do homem), particularmente a leitura de Gênesis nele proposta, em uma espécie de descrição filosófico-histórica e filosófico-lingüística de um paraíso perdido que teria realmente existido e em busca do qual a humanidade continua se empenhando, é uma transformação contestável. O próprio Benjamin salienta que o ato de recorrer ao texto de Gênesis não tem a finalidade de esboçar uma reconstrução histórica (10), antes visa lembrar outra compreensão da linguagem humana, compreensão quase esquecida, até mesmo repelida pela hipótese lingüística da arbitrariedade do signo e da comunicação como função primordial da linguagem. A importância do texto de Gênesis vem do fato que ele nos faz recordar a outra função da linguagem humana, função verdadeiramente essencial, a de nomear, que não se pode explicitar nem em termos de comunicação nem em termos de arbitrariedade. Convém observar que o tema da denominação volta freqüentemente na obra de Benjamin, seja indicando o ideal — inacessível — da linguagem filosófica no Prefácio ao livro sobre o drama barroco (11), seja evocando o fundamental impulso mimético humano na tentativa materialista de descrever a origem da linguagem (12), ou ainda aludindo ao nome verdadeiro dado às escondidas à criança na tradição judaica (13). Dessa forma, se é verdade que existem no pensamento de Benjamin liames essenciais entre língua e história, conforme ressalta Giorgio Agamben em notável artigo (14), parece-me discutível ler os textos de teoria da linguagem como se fossem textos de filosofia da história tratando das origens lingüísticas e históricas da humanidade.

É preciso também confessar que os intérpretes são tomados de um certo mal-estar, quando se trata de compreender, partindo do paradigma religioso, o estatuto da história humana, material, concreta, no pensamento de Benjamin. Usando um tom provocativo, poderíamos nos perguntar por que Benjamin lhe teria atribuído tamanha importância e dedicado tantos trabalhos, se essa mesma história devesse ser, na realidade, tão somente uma espécie de parêntese infeliz entre o Paraíso (perdido) e sua última restauração (15).

Enfim e acima de tudo, o argumento decisivo que nos impele a rever com máxima seriedade essa aplicação do paradigma religioso ao pensamento de Benjamin é a insistência de determinados textos na separação rigorosa entre a esfera do religioso e a do político. O texto mais decisivo a esse respeito é o Fragmento teológico-político (assim denominado por Adorno) que data dos anos 20, e deve ser recolocado no contexto de uma dupla discussão, a de Benjamin com seus amigos sionistas (Scholem emigra para a Palestina em 1924) e, igualmente, com certo marxismo, em particular com o livro de Ernst Bloch, publicado em 1918, Geist der Utopie (Espírito da utopia). O referido fragmento é objeto de uma análise pormenorizada no livro recente de Gérard Raulet (16), mas já havia sido esplendidamente interpretado por Irving Wohlfarth em 1986 (17), em artigo que me parece fundamental (e que, aparentemente, Raulet não conhece: pelo menos nunca o menciona). Tomo a liberdade de citar o início desse fragmento:

“O próprio Messias, apenas ele, é que perfaz todo o advir histórico, no sentido que só ele liberta, cumpre, leva ao cabo a sua relação com o próprio messiânico. Eis por que nada de histórico pode, por vontade própria e por si mesmo, querer se referir ao messiânico. Eis por que o Reino de Deus não é o telos da dinâmica histórica; ele não pode ser posto como meta. Visto historicamente, ele não é meta, mas fim. Eis por que a ordem do profano não pode se edificar segundo o pensamento do Reino de Deus, eis por que a teocracia não tem nenhum sentido político, mas tão-somente um sentido religioso. Ter negado com toda a intensidade possível a significação política da teocracia é o grande mérito de O Espírito da utopia de Bloch” (18).

Não disponho infelizmente de mais tempo para prosseguir na leitura desse texto, mas creio que seu primeiro parágrafo já nos proporciona uma preciosa indicação: o Reino de Deus não é a meta (telos ou Ziel), mas o fim (Ende) da dinâmica histórica. Benjamin haveria de retomar essa afirmação, é importante dizer, bem mais tarde, em uma das observações redigidas na ocasião das teses Sobre o conceito de História: “O Messias interrompe a História; o Messias não surge no final de um desenvolvimento” (19). Aparece aí uma crítica da concepção de um vir-a-ser histórico (profano), cuja apoteose seria a vinda do Reino de Deus e, de maneira simultânea ou sinônima, a do Reino da Liberdade (o Reich der Freiheit de Marx). O mesmo esquema religioso de esquerda (seja ele sionista ou/e socialista) é afastado em benefício de uma distinção entre a ordem das metas (a propalada questão da teleologia na história), que é a ordem do profano e do político, e a instância do fim da história — Benjamin dirá, com mais radicalidade ainda nas Teses, de sua interrupção, instância teológica e messiânica. Se é verdade que existe uma relação entre uma e outra ordem, ela não remete a nenhuma concordância preesta-belecida, mas, antes, a uma espécie de acúmulo de forças opostas segundo descreve a seqüência do fragmento.

Aqui é que gostaria de introduzir uma distinção conceptual entre o religioso e o teológico. Defendo, pois, a hipótese de que o pensamento de Benjamin foi profundamente marcado, impregnado, como ele mesmo o diz, por motivos oriundos da tradição teológica, antes de tudo judaica mas também cristã (ver a célebre noção de apokatastasis de Orígenes citada por Benjamin em várias ocasiões); em contrapartida, esse seu pensamento mantém uma distância crítica importante com relação à religião e ao religioso. Podemos inicialmente nos satisfazer com uma definição tradicional de religião de acordo com a etimologia (religio), como um “conjunto de doutrinas e práticas” (Littré) que visa à integração do homem no mundo, sua ligação com ele, isto é, antes de tudo, a aceitação do sofrimento e da morte por meio do reconhecimento de um sentido transcendente.

Benjamin tratou do fenômeno religioso em vários textos de sua juventude, em especial: Dialog über die Relogiosität der Gegenwart (20) e Kapitalismus und Religion (21). Mais tarde, porém, o vocábulo desaparece quase totalmente, enquanto o tema teologia assume uma importância crescente. Poderíamos dizer, como já o fizeram muitos comentadores (22), que o interesse do jovem Benjamin pelo fenômeno religioso se deve a sua leitura de Max Weber e a seu entusiasmo, muito comum na época, por Nietzsche. No fragmento Capitalismo e religião, por exemplo, as mais importantes características da Religião são os conceitos de Schuld (dívida, culpa) e de culto, o primeiro eminentemente nietzschiano, o segundo tomado a Simmel, outro modelo intelectual do jovem Benjamin, tudo isso no contexto weberiano da ligação entre protestantismo e capitalismo. Benjamin foi assimilando a temática, discutida na época, por meio de duas noções fundamentais: o desencantamento do mundo de Max Weber e a morte de Deus de Nietzsche, duas noções das quais, no mínimo, não se pode afirmar que elas reforçam um paradigma positivo do religioso! Aliás, em numerosos textos, Benjamin ataca os substitutos religiosos medíocres que, como Max Weber já o havia bem percebido, proliferam em períodos de desencantamento, quando as grandes religiões desmoronam.

Benjamin salienta a necessidade de o pensamento, e especialmente o pensamento político, enfrentar a árida grandeza do profano sem o consolo ou o conforto de um Ersatz (substituto) de religião. A esse respeito, poderíamos citar os mais diversos textos, tais como Experiência e pobreza, vários ensaios, um sobre o surrealismo, outros sobre Kafka, e todos os textos que versam sobre a perda da aura, desde os escritos de Baudelaire até A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica.

Não seria também por causa da morte de Deus nietzschiana e do desencantamento weberiano que a própria teologia — uma figura diferente da religião, como vamos verificar — não pode comportar nada que seja triunfante ou grandioso? Ela é, segundo a célebre imagem da primeira tese Sobre o conceito de História, “pequena e feia”, não ousa se manifestar, mas, no entanto, permanece indispensável. Essa teologia nanica e encolhida se parece, qual uma irmã, com certas figuras de Kafka (ainda ele), com os anjos efêmeros, carentes e verídicos que cintilam em muitos textos de Benjamin (23), e sobretudo, com o “pequeno corcunda” da Infância berlinense, aquele que se lembra daquilo que esquecemos e acompanha atentamente todos os nossos tropeços (24). Uma teologia humilde, discreta, quase evanescente e, no entanto, firme na sua fragilidade. Essas mesmas propriedades a caracterizam numa célebre observação de nosso autor, escrevendo sobre o próprio pensamento, e que se encontra justamente no aparato crítico das Teses. Benjamin escreve:

“Meu pensamento se comporta com a teologia da mesma forma que o mata-borrão com a tinta. Ele fica totalmente embebido dela. Mas se fosse seguir o mata-borrão, então nada subsistiria daquilo que está escrito” (25).

Temos aqui a descrição de um pensamento que absorveu a tal ponto os ensinamentos da teologia que o texto sagrado original torna-se dispensável. Como se a tinta da primeira página tivesse sido totalmente apagada e só ficasse para nós a constelação de manchas e sinais, constelação que, segundo a analogia de Benjamin, deveria ser suficiente, sem possibilidade de volta ao texto primitivo. Essa comparação, muito bela, mas também burlesca e um tanto inquietadora, leva-me a fazer duas observações: a primeira, sobre a importância do profano no pensamento de Benjamin; a segunda sobre o complexo metafórico texto/escrita.

Poderíamos dizer, de forma jocosa, que, em Benjamin, a importância da noção de profano não tem igual a não ser a de sagrado — da qual ele fala muito pouco. Assim como a tinta é absorvida definitivamente pelo mata-borrão, do mesmo modo, em Benjamin, as figuras teológicas e messiânicas comprovam sua eficácia suprema ao serem, por assim dizer, totalmente absorvidas, até desaparecerem, pelo mundo profano. Esse profano embebido de sagrado é o irmão da prosa libertada (26), que será a do mundo messiânico, de acordo com vários fragmentos da época das Teses. Da mesma maneira, como essa prosa teria integrado em si própria todas as línguas e gradações retóricas, do estilo mais baixo ao mais elevado. Assim também, no dizer do Fragmento teológico-político, o Messias liberta; resolve (erlöst) o “advir histórico” porque leva até o fim sua relação com o messiânico como tal, “leva ao cabo sua relação com o próprio messiânico”. Em outras palavras, o Messias só virá no momento em que tiver conseguido tornar-se dispensável. Tal Messias não vem para instaurar seu Reino, ao mesmo tempo consecutivo ao reino terrestre e diferente dele. Ele vem justamente “quando já não se precisa dele, virá um dia depois de sua chegada, não virá no último dia, mas no derradeiro”, como escreve também Kafka, ainda ele (27). O Messias chega, portanto, quando sua vinda se realizou tão integralmente que o mundo já não é profano nem sagrado, mas liberto — liberto sobretudo da separação entre profano e sagrado. Cabe lembrar aqui que os termos Erlösung, erlösen, Erlöser remetem ao radical lös (no grego antigo luein, livrar ou desatar como o faz Dionisios, o lusos, que desata os laços de ordem sexual ou familiar), indica a dissolução, o desfecho, a resolução ou solução de um problema, por exemplo, por seu desaparecimento bem-vindo. A redenção (Erlösung), em Benjamin, não se confunde, portanto, com a Aufhebung hegeliana baseada em uma Erinnerung integradora infinita, nem mesmo com a idéia, tão importante, de uma salvação ou conservação (Rettung) do passado pelo trabalho necessário do historiador e a prática da rememoração (Eingedenken). Se a redenção livra, é porque ela destrói e dissolve, não porque mantém e conserva (28). E o Messias nos livra justamente da oposição entre o histórico e o messiânico, da oposição entre o profano e o sagrado. É por essa razão que, no mesmo Fragmento teológico-político, a ordem do profano, que deve ditar a ordem política, é orientada pela idéia da felicidade. Neste sentido bem preciso, poderíamos dizer que, realmente, em Benjamin, a realização messiânica é também a realização da felicidade terrestre. Não porque fé religiosa e convicções políticas atuariam no mesmo sentido e em direção à mesma meta (telos), mas porque a atualidade messiânica não se pode enunciar a não ser na prosa libertada, livrada, do mundo terrestre (29).

 

 

A metáfora do mata-borrão e do texto remete igualmente à relação essencial entre teologia e escritura, teologia e texto primitivo — mas, aqui, dispensável, ou até mesmo desaparecido. Benjamin se inscreve aqui na tradição da Cabala (30) e também na proximidade especulativa de Kafka e Borges, sem falar de Derrida. A metáfora convida-nos a pensar no estatuto epistemológico muito particular do tipo de discurso chamado teologia. Como ressaltaram inúmeros pensadores, a teologia não é, em primeiro lugar, uma construção especulativa dogmática, mas, antes e acima de tudo, um discurso profundamente paradoxal: discurso ou saber (logos) “sobre” Deus (theos), consciente, já no início, de que o “objeto” visado lhe escapa, por ele se situar muito além (ou aquém) de qualquer objetividade. Assim, a teologia seria o exemplo privilegiado da dinâmica profunda que habita a linguagem humana quando essa se empenha em dizer, de verdade, seu fundamento, em descrever seu objeto e, não o conseguindo, não se cansa de inventar novas figuras e novos sentidos. Por certo, nem todos os discursos humanos seguem a regra de uma impossibilidade transcendental e constitutiva de apreender o próprio objeto. Mas tal paradigma de um discurso que se definiria por sua insuficiência essencial, constituindo-se positivamente em redor dessa ausência — um paradigma oriundo da teologia —, habita no cerne da tradição filosófica e poética, especialmente contemporânea. Convém observar, aliás, que, se Deus é o primeiro e, talvez o mais radical, desses significados insondáveis e indizíveis, ele não é o único. Nem a beleza do mundo nem o sofrimento humano podem verdadeiramente ser ditos — Michael Rinn abordará provavelmente esse tema na sua exposição.

O uso correto da teologia lembraria assim, contra a hybris dos saberes humanos, que nossos discursos são incompletos e singulares, e vivem dessa preciosa fragilidade. Seria o caso de citar Paul Ricoeur afirmando com força que a função do referente “Deus” não é a de oferecer uma solução a questões insolúveis: ele é, muito mais, o “ponto de fuga, o índice de incompletude de (…) discursos parciais” (31).

O mesmo conceito de teologia parece-me guiar a reflexão de Benjamin, quando, no prefácio do livro sobre o drama barroco, ele compara a escrita filosófica com os tratados teológicos medievais, afirmando terem eles em comum o esforço de uma “exposição/apresentação (Darste-llung) da verdade”, isto é, uma retomada sem fim, um caminhar sempre reiniciado, uma multiplicidade de percursos. O surgimento e desaparecimento dessas voltas (32) se dá em oposição à linha reta do método geométrico, do ideal cartesiano do conhecimento, o qual se apodera do objeto que tencionava alcançar. A uma filosofia concebida como doutrina do conhecimento ou como o próprio conhecimento de um objeto preciso por um sujeito determinado, Benjamin opõe, na esteira da metafísica platônica e da teologia, a outra vertente da busca filosófica: uma errância (errance) fértil, um exercício paciente que não visa possessão alguma mas procura desenhar, expor, de modo lúdico ou grave, e sempre incompleto, aquilo que simultaneamente, fundamenta o logos e a ele escapa. A tradição filosófica lhe dá também outro nome: verdade (33). Nesse sentido, no pensamento de Benjamin, o paradigma teológico não funciona como aquilo que propiciaria uma resposta (religiosa) às perguntas dos homens; antes seria, pelo contrário, o que abala os edifícios, tão bem construídos, dos sistemas lógicos, especulativos ou políticos. Aí também, o caráter destruidor benjaminiano está agindo para preservar a possibilidade da salvação. Nessa mesma ótica de uma desestabilização redentora, é que proporia ler a declaração muito conhecida e tão freqüentemente interpretada como uma confissão de fé:

“E se é que o devo exprimir em uma só palavra: nunca pude buscar e pensar de outra forma, se assim ouso dizer, que não em sentido teológico, isto é, de acordo com a doutrina talmúdica dos 49 graus de sentido de cada passagem da Torá (34). Bem: hierarquia de sentido é o que possui, segundo minha experiência, a mais repisada pletitude comunista, mais que a profundeza burguesa atual que continua limitada ao sentido da apologética” (35).

Exclamação essa que nos remete à estranha aliança que une a boneca “materialismo dialético” e o anãozinho “teologia” na primeira das Teses sobre o conceito de História. No âmbito mais amplo desse último texto de Benjamin, o de uma luta renhida contra a ideologia do progresso que impede as forças de esquerda, em especial, a social-democracia alemã, de combater o fascismo, a teologia cumpre o papel de salutar antídoto contra as “crenças” de boa parte do proletariado e da esquerda: ou seja, acreditavam estar caminhando “no sentido do curso” (36) da história, no sentido de um progresso inelutável que o fascismo, simples episódio infeliz, não conseguiria deter. Ou então, dito com outras palavras: um pouco mais de teologia poderia ajudar as forças de esquerda a se livrar de suas funestas tendências a reconstruir uma religião — entendida ali no sentido restrito de sistema de crenças fundamentado na certeza de um sentido desde já dado e assegurado, ao passo que há pelo menos 49 graus de sentido.

Não é necessário dizer que dessa teologia continuamos precisando. Pelo menos, diria talvez Benjamin, até o Messias interromper a história e livrar, dissolver, resolver (er-lösen) o antagonismo do profano e do sagrado.

 

Notas

1 “Es wurde darauf hingewiesen, dass im ganzen Werk Kafkas der Name ‘Gott’ nicht vorkommt. Und nichts ist müssiger als in seiner Erläuterung ihn einzuführen. Wer nicht versteht, was Kafka den Gebrauch dieses Namens verbietet, versteht von ihm keine Zeile” (Walter Benjamin, Gesammelte Schriften II-3, p.1219. Tradução de J.M.G.). De agora em diante, as citações serão tiradas dessa edição publicada a partir de 1974 pela Editora Suhrkamp.

2 Über den Begriff der Geschichte, in G.S. I-2, p.693-704. O texto foi inicialmente publicado com o título de Geschichtsphilosophische Thesen nos primeiros escritos de Benjamin publicados na ed. Suhrkamp antes da edição crítica. Por isso é com freqüência citado, simplesmente, como Teses.

3 Ver a carta de Benjamin a esse respeito, dirigida a Gretel Adorno, G.S. I-3, p. 1223.

4 “Bekanntlich soll es einen Automaten gegeben haben, der so konstruiert gewesen sei, dass er jeden Zug eines Schachspielers mit einem Gegenzuge ewidert habe, der ihm den Gewinn der Partie sicherte. Eine Puppe in türkischer Tracht, eine Wasserpfeife im Munde, sass vor dem Brett, das auf einem geräumigen Tisch aufruhte. Durch ein System von Spiegeln wurde die Illusion erweckt, dieser Tisch sei von allen Seiten durchsichtig. In Wahrheit sass ein buckliger Zwerg darin, der ein Meister im Schachspiel war und die Hand der Puppe an Schnüren lenkte. Zu dieser Apparatur kann man sich ein Gegenstück in der Philosophie vorstellen. Gewinnen soll immer die Puppe, die man ‘historischen Materialismus’ nennt. Sie kann es ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und hässlich ist und sich ohnehin nicht darf blicken lassen” (G.S. I-2, p. 693). Tradução [manuscrito] de J.M. Gagnebin e M. Lutz-Müller.

5 H.D. Kittsteiner, Die ‘Geschichtsphilosophischen Thesen’, in Alternative, Berlim, n. 56-57, p. 245, out./dez, 1967.

6 Citarei principalmente, apesar de suas respectivas diferenças, muitas vezes importantes, Irving Wohlfarth, Michael Löwy e Stéphane Mosès. Na Alemanha, Bernd Witte e Winfried Menninghaus.

7 Em artigo fundamental, Carlo Guinsburg mostra como certa epistemologia do excêntrico revelou-se fecunda para as ciências humanas contemporâneas de Warburg até Freud. Evidentemente, eu acrescentaria W. Benjamin. Ver Guinsburg, Miti emblemi spie: morfologia e storia, Einaudi, 1986.

8 Ver sobretudo Die Aufgabe des Übersetzers, G.S. IV-1.

9 Cabe observar que certas críticas de peso ao pensamento de Benjamin originam-se exatamente da junção entre instância salvadora e instância crítica materialista em sua filosofia da História. É, sem dúvida, o caso de Habermas em seu artigo de 1972, Bewusstmachende oder rettende Kritik: die Aktualität Walter Benjamin, in Zur Aktualität Walter Benjamins, Suhrkamp, 1972, e, mais recentemente, o de Rainer Rochlitz, em Le désenchantement de l’art, la philosophie de Walter Benjamin, Gallimard, 1992.

10 “Wenn im folgenden das Wesen der Sprache auf Grund der ersten Genesiskapitel betrachtet wird, so soll damit weder Bibelinterpretation als Zweck verfolgt noch auch die Bibel an dieser Stelle objektiv als offenbarte Wahrheit dem Nachdenken zugrunde gelegt werden, sondern das, was aus dem Bibeltext in Ansehung der Natur der Sprache sich ergibt, soll aufgefunden werden”. Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen, in G.S. II-1, p. 147.

11 Erkenntniskritische Vorrede in Ursprung des deutschen Trauerspiels, G.S. I-1, p. 216-217.

12 Ver os dois textos vizinhos: Lehre des Ähnlichen e Mimetisches Vermögen, in G.S. II-1, p. 204-213.

13 Ver o estranho texto Agesilaus Santander e a interpretação de Scholem, Walter Benjamin und sein Engel, in Zur Aktualität Walter Benjamins, Suhrkamp, 1972.

14 Langue et Histoire. Catégories historiques et catégories linguistiques dans la pensée de Benjamin, in Walter Benjamin et Paris, Cerf, 1986.

15 Sente-se esse mal-estar no artigo de Stéphane Mosès, L’idée d’origine chez Walter Benjamin, in Walter Benjamin et Paris, ibid.,         [ Links ]no qual a categoria de Ursprung é entendida, antes de tudo, como uma origem primeira e imaculada, que o fim dos tempos — da história — teria como meta restabelecer.

16 Gérard Raulet, Le caractère destructeur. Messianisme, politique et esthétique chez Walter Benjamin, Paris, Aubier, 1997.

17 Irving Wohlfarth, ‘Immer radikal, niemal konsequent…’. Zur theologisch-politischen Standortsbestimmung Walter Benjamin, in , Richard Faber & Norbert Bolz, Königshausen, (eds e orgs.), Antike und Moderne. Zu Walter Benjamins ‘Passagen‘, 1986, p. 116-137.

18 “Erst der Messias selbst vollendet alles historiche Geschehen, und zwar in dem Sinne, dass er dessen Beziehung auf das Messianische selbst erst erlöst, vollendet, schafft. Darum kann nichts Historisches von sich aus sich auf Messianisches beziehen wollen. Darum ist das Reich Gottes nicht das Telos der historischen Dynamis; es kann nicht zum Ziel gesetzt werden. Historisch gesehen ist es nicht Ziel, sondern Ende. Darum kann die Ordnung des Profanen nicht am Gedanken des Gottesreiches aufgbaut werden, darum hat die Theokratie keinen politischen sondern allein einen religiösen Sinn. Die politische Bedeutung der Theokratie mit aller Intensität geleugnet zu haben ist das grösste Verdienst von Blochs Geist der Utopie” (G.S. II-1, p. 203, trad. J.M.G.).

19 “Der Messias bricht die Geschichte ab; der Messias tritt nicht am Ende einer Entwicklung auf” (G.S. I-3, p. 1243, trad. J.M.G.).

20 Dialog uber die Religiosität der Gegenwart, G.S. II-1, p. 16 e ss.

21 Kapitalismus und Religion, G.S. VI, p. 100-111.

22 Ver Norbert Bolz, Auszug aus der entzauberten Welt, Fink Verlag, 1989;também, Uwe Steiner, Kapitalismus als Religion. Ammerkungen zu einem Fragment Walter Benjamins, Deutsche Vierteljahrschrift für Literatur-wissenschaft und Geistesgeschichte, n. 1, 1998, p. 147-171.

23 A respeito dos anjos em W. Benjamin, ver, entre outros, Giorgio Agamben, Walter Benjamin und das Dämonische. Glück und geschichtliche Erlösung im Denken Benjamins, in Uwe Steiner (org.), Memoria. Walter Benjamin, Peter Lang Verlag, 1992;Jeanne Marie Gagnebin, O hino, a brisa e a tempestade: dos Anjos em Walter Benjamin, na coletânea Sete aulas sobre linguagem, memória e história, Imago, 1997.

24 Ver, a esse respeito, o artigo de Irving Wohlfarth, Märchen für Dialektiker. Walter Benjamin und sein bucklicht Männlein, in K. Doderer (ed.), Walter Benjamin und die Kinderliteratur, Weinheim, 1988, p. 121-176.

25 “Mein Denken verhält sich zur Theologie wie das Löschblatt zur Tinte. Es ist ganz von ihr vollgesogen. Ginge es aber nach dem Löschblatt, so würde nichts, was geschrieben ist, übrig bleiben” (G.S. I-3, p. 1235).

26 “Die befreite Prosa”, ver o aparelho crítico das Thèses, G.S. I-3, p. 1235, 1238, 1239. O tema da Prosa, oriundo do romantismo alemão de Iena, é discutido na tese de doutorado de Benjamin, consagrada aos românticos. Ele volta, de modo decisivo, em sua variante hölderliniana, como nüchterne Prosa, na Vorrede ao livro sobre o drama barroco, em que qualifica a especificidade do estilo filosófico. A sobriedade (holderliniana) e a universalidade (romântica) da prosa, é que fazem dela o emblema da linguagem libertada: livre da ênfase e da necessidade do belo estilo. A respeito da prosa em Benjamin, ver Giorgio Agamben, Langue et Histoire…, op. cit.; Márcio Seligmann-Silva, Prosa-Poesie. Unübersetzbarkeit, Berlim, 1996. Tese (doutorado). Freie Univesität, Institut für allgemeine und vergleichende Literaturwissenschaft.

27 “Der Messias wird erst kommen, wenn er nicht mehr nötig sein wird, er wird erst einen Tag nach seiner Ankunft kommen, er wird nicht am letzten Tag kommen, sondern am allerletzten.” Hochzeitsvorbereitung auf dem Lande. Und andere Prosa aus dem Nachlass. Fischer, Gesammelte Werke, v. 6, p. 67, 3. Oktavheft, 4. Dez.

28 Ver, a esse respeito, Stéphane Mosès, L’ange de l’histoire, Seuil, 1992, p. 181;J.M. Gagnebin, História e narração em Walter Benjamin, Perspectiva, 1994, p. 112.

29 Seria instrutivo comparar, no pensamento de Adorno e no de Benjamin, o uso respectivo das figuras messiânicas. Enquanto, no último — e tão belo — fragmento de Minima moralia, a luz messiânica liberta o mundo porque permite ver, põe a descoberto as fissuras e feridas do mundo terrestre, em Benjamin, a alvorada messiânica deveria iluminar o mesmo mundo profano, porém, liso e feliz, do qual todas as feridas teriam sido apagadas, todas as deformidades, destruídas pelo fogo. Em Adorno, a redenção remeteria à alteridade e transcendência que possibilitam um conhecimento verdadeiro; em Benjamin, à imanência e, simultaneamente, ao aniquilamento.

30 Bernd Witte, depois de Scholem, salienta, que não é tanto na presença de um texto inaugural ou sistema de doutrinas que se assenta a Cabala, mas muito mais na necessidade do comentário e da escrita: “Aus dieser mystischen Ursprungstheorie folgt, dass in der Auffassung der Sprache als Schrift Wahrheit nicht in einem System gefunden werden kann, weil es kein Zentrum, keinen Sprecher mehr gibt, dessen Autorität sie verbürgte. Vielmehr muss sie im Kommentar je neu entfaltet, das heisst geschrieben werden. Denn die Offenbarung ist noch nicht vollendet, sondern wird sich erst in der Summe aller in der historischen Zeit zu schreibenden Kommentare erfüllen.” B. Witte, Walter Benjamin ‘Einbahnstrasse’. Zwischen ‘Passage de l’Opera’ und ‘Berlin Alexanderplatz’ in Uwe Steiner (org. e ed.), Memoria. Walter Benjamin, Peter Lang Verlag, 1994, p. 268.

31 Paul Ricoeur, Du texte à l’action, Seuil, 1986, p. 129.

32 Dali a famosa frase: “Methode ist Umweg.” No mesmo prefácio, G.S. I-1, p. 208.

33 Ao escrever seu célebre texto sobre o Ensaio como forma (Der Essay als Form, Noten zur Literatur II, Suhrkamp), Adorno se lembrará dessa Vorrede ao livro sobre o drama barroco.

34 Quarenta e nove ou sete vezes sete, imagem do infinito místico. Como eco teológico, a afirmação de J.L. Borges: “El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio” [Las Versiones homericas, in Discusion, 1932 (Prosa completa, v. 1, p. 181, Ed. Bruguera)].

35 “Und wenn ich es denn in einem Wort aussprechen soll: ich habe nie anders forschen und denken können als in einem, wenn ich so sagen darf, theologischen Sinn — nämlich in Gemässheit der talmudischen Lehre von den neunundvierzig Sinnstufen jeder Thorastelle. Nun: Hierarchie des Sinnes hat meiner Erfahrung nach noch die abgegriffenste kommunistiche Plattitüde mehr als der heutige bürgerliche Tiefsinn, der immer nur den einen der Apologetik besitzt” (Carta de W. Benjamin a Max Rychner de 7 de abril de 1931, Briefe, Suhrkamp, 1966, p. 524).

36 Ver These XI, op. cit., p. 698.

13
Nov
10

Walter Benjamin e Sigmund Freud: a psicanálise do despertar. de Claudia Maria Perrone

Parece lícito iniciar um texto sobre psicanálise tomando como objeto de reflexão um detalhe. O estatuto do detalhe é exatamente a obstinada incongruência de uma ” pequena coisa” que não conseguimos integrar em nossos exíguos arquivos.

A psicanálise é responsável por um dos sentidos modernos da palavra detalhe: ele é a subversão da soberania da consciência. Conhecemos a abertura do texto freudiano sobre Moisés, uma verdadeira revolução epistemológica, ao afirmar que a psicanálise costuma deduzir de traços a que se dá pouca importância, ou inobservados, do resíduo da observação, coisas secretas ou encobertas.

Há um pequeno detalhe nos comentadores de Walter Benjamin, uma discussão desprezada a notas de rodapé que merece ser recuperada: a leitura benjaminiana de Sigmund Freud. Susan Bock-Morss, em uma nota no seu livro sobre as passagens parisienses, sustenta que não se pode provar uma filiação direta entre Freud e Benjamin.

Morss enfatiza que a recepção benjaminiana do pensamento freudiano, nos anos 30, foi altamente mediatizada e, portanto, contêm alto grau de impureza destilada por correntes heterodoxas como o Surrealismo e a Escola de Frankfurt. O seu primeiro contato documentado com a psicanálise ocorreu durante o tempo de estudante. Gershom Scholem conta que em Berna, no ano de 1918:

Benjamin assistiu um seminário de Hölberlin sobre Freud e elaborou uma exposição minuciosa sobre sua teoria da pulsão, chegando a um juízo negativo. A propósito deste seminário, ele leu, entre outras As memórias de um doente dos nervos, de Schreber, que lhe agradou mais do que o ensaio de Freud sobre esse respeito. (1989, p. 66)

Morss salienta , ainda, outra passagem do livro de Scholem:

Não me lembro de que ele tenha algum dia contradito meu profundo desapontamento com a Interpretação dos sonhos, de Freud, que expressei numa carta que escrevi alguns anos mais tarde. (1989, p. 70)

Buck-Morss retoma a polêmica entre Benjamin e Theodor Adorno para sustentar o seu ponto de vista sobre esse assunto. Ao redor dos anos 30, Adorno demonstra preocupação com o rumo das investigações de Benjamin, pois sente uma aproximação com as idéias de C.G.Jung. Depois da reprimendas adornianas, Benjamin decidiu estudar seriamente Freud para contrastar com o pensamento de Jung e deixar claramente expostas as diferenças entre os dois autores. Surpreendentemente, ao invés de seguir esse projeto, Benjamin utiliza suas notas da leitura freudiana como base para o seu segundo ensaio sobre Kafka. Morss afirma que, mesmo sob pressão de Adorno, Benjamin nem sequer se interessou pelos trabalhos principais de Freud, senão pelas “similitudes” entre sua própria teoria da linguagem e o ensaio freudiano chamado Telepatia e psicanálise, publicado em 1935.

Momme Brodesen (1996), na sua biografia sobre Benjamin, acrescenta um elemento importante nessa discussão. Ainda que Benjamin afirmasse nas suas notas (1996, p. 101) que não ficou impressionado por nenhum dos seminários desse período na Universidade de Berna, eles deixaram marcas no seu desenvolvimento intelectual. Foram exatamente os seminários sobre Freud que lhe deram ímpeto para refletir sobre os problemas da percepção, tema maior dos escritos finais, sobretudo o projeto das passagens parisienses.

Benjamin, em meio a sua leitura dispersa da obra freudiana, interroga Adoro: há uma leitura de Freud ou de seus discípulos sobre a psicanálise do despertar ? Essa pergunta benjaminiana remete a outra : há um lugar para essa interrogação no campo da psicanálise?

A partir do Traumdeutung (1900), a metáfora do despertar exige uma decifração para mais além do biológico. E Benjamin faz esse exercício. O despertar está diretamente relacionado com o que ele denominou de imagem dialética. Uma definição, entre outras, que Benjamin estabelece da imagem dialética é que ela une o já ocorrido, num relampejar, com o agora. Ela não instaura uma relação temporal entre o passado e o presente, mas uma relação dialética que salta ” do que foi” ao agora. Ela exprime entre o já ocorrido e o agora uma correspondência histórica que não tem como objetivo descrever o passado, mas traduzi-lo. A imagem dialética é um momento do passado arrancado do fluxo histórico que adquire sua legibilidade no presente.

A dialética do sonho e do despertar está remete à imagem dialética. A imagem dialética é a imagem do sonho (Traumbild), que irrompe na continuidade histórica, levando-a à paralisação. É a imagem em que o novo se interpenetra com o velho e retém a continuidade da história. A função desses elementos do sonho é o despertar histórico. Tornar consciente um ” saber ainda não consciente” do que foi. O despertar é uma construção teórica mimética, no âmbito da linguagem, do truque fisiológico do sono e do sonhar. No momento do despertar as imagens do sonho, de um saber ainda não consciente mesclam-se à consciência desperta gerando um saber consciente do espaço desperto. O despertar segue o modelo da lembrança (Errinnerung): traz à tona o esquecido.

O sonho e o despertar são tomados como modelo do procedimento dialético de trazer ao estado de vigília as imagens daquilo que vivenciamos diariamente e não tomamos consciência. A distinção entre a imagem do sonho e do despertar faz-se pela leitura dessa imagem. É preciso estabelecer uma correspondência imediata entre a imagem do sonho e o agora desperto.

O índice histórico das imagens pertence a uma época determinada. Essa leitura coincide com o momento do despertar. Ele deveria ser a síntese da tese da consciência onírica e da antítese da consciência desperta, ele seria o ” agora da cognoscibilidade” em que as coisas assumem a sua verdadeira face. A compreensão da história e do seu processo arbitrário e ideológico ocorre no momento da interrupção do fluxo temporal.

A elaboração da noção do despertar busca render justiça as implicações políticas e teóricas que se entrecruzam na psicanálise. O projeto das passagens foi descrito com perfeição por George Steiner:

Benjamin pretende abrir as ” arcadas” entre a psicologia de massa, tingida de elementos freudianos, uma sociologia materialista , a estética e uma escatologia altamente pessoal (…). As ” Passagens” serão uma análise onírica do grande sono em que o capitalismo mergulhou na consciência coletiva. O mundo de sonhos assim engendrado é cheio de objetos e de promessas libidinosas fetichizadas (consumo excessivo e publicidade). (2001, p.7)

Uma das páginas mais reveladoras da Passagen Werk em relação a psicanálise é quando Benjamin afirma:

Se a partir dos conteúdos da consciência negados podem nascer, como afirma Freud dos conteúdos sexuais da consciência individual, uma obra literária, um produto da imaginação, nós com essa descrição poderíamos falar das passagens como a sublimação como a sublimação de um brique com mercadorias transbordando das vitrines (1993, p. 669)

Benjamin tentará transpor o modelo pulsional freudiano dos fenômenos individuais para os fenômenos coletivos. A força da produção coletiva aparece como pulsão e a sua organização em relações de produção determinadas das formas de vida social são formas de competência da superestrutura. Os fenômenos da cultura ou da superestrutura podem ser interpretados, por Benjamin, enquanto expressão (Ausdruck)2 da infra-estrutura:

A pergunta é: se a estrutura determina em certa medida a estrutura em seu material de pensamento e de experiência, mas esta determinação não é o simples reflexo, como caracterizá-la? Como sua expressão. A superestrutura é expressão da estrutura. As condições econômicas sob as quais existe a sociedade são expressas na superestrutura; tal como aquele que sonha com a barriga cheia encontra no conteúdo do sonho, senão uma condição causal, não seu reflexo, senão sua expressão. O coletivo expressa suas condições de vida. Estas encontram sua expressão no sonho, e no despertar sua interpretação. (1993, p. 495)

Benjamin segue a lógica surrealista e faz nascer uma imagem não da comparação, mas da aproximação de duas realidades distanciadas – a expressão psíquica no sonho e a expressão das forças produtivas coletivas – em uma re-invenção inusitada para criar uma nova figuração.

Andre Breton vê o homem como um “”sonhador definitivo” , o que engloba não somente o campo do onírico, mas também as visões da utopia e do jogo da imaginação, a rêverie. O autor do manifesto do surrealismo não desiste de tentar circunscrever os conceitos e estabelecer uma distinção clara entre o mundo do sonho e o estado de vigília. Para Benjamin, ao contrário, o onírico não pode ser reduzido ao espetáculo noturno. Ele deseja pensar os espaços intermediários – as passagens – entre o estado onírico e a vigília. Benjamin introduz outra imagem, a do sonho/arquitetura. A figura das passagens parisienses reside na ” estrutura onírica” (Traumstruktur). As galerias de mercadorias do século XIX versam sobre o interior e funcionam como um sonho coletivo, um espaço no qual as representações não se apenas se depositam mas também se acumulam.

Em outra imagem surpreendente , Benjamin assemelha o seu trabalho a uma oniromancia inversa, pois o seu método não se aplica ao ” escrito” mas aquilo que ” jamais foi escrito”. Se para o intérprete freudiano dos sonhos a análise inicia com um universo de determinações, de objetos, de fragmentos para desnaturar esses elementos da vida cotidiana, na hermenêutica benjaminiana há a busca do gratuito, do ornamental, dos fenômenos fragmentários que habitam a zona intermediária no qual o estético e o social não podem mais ser distintos. A confrontação incessante entre o mundo exterior, entre a representação e a percepção alienada permite a Benjamin aplicar o seu método de suspensão (Unterbrechung) instantânea. No momento do choque do despertar, com o pensamento em suspensão, cristaliza-se o novo, o corpo estrangeiro em uma imagem carregada de tensão, a imagem dialética.

O objetivo de Benjamin não é representar o sonho, mas dissipá-lo: as imagens dialéticas são imagens oníricas em estado de vigília e o despertar é o momento do conhecimento histórico. O sonho tem uma função de suporte metodológico para pensar os fenômenos culturais. Ele á a chave para os segredos e mistérios da vida desperta. Em certo sentido, os sonhos tornam-se depositários da visões utópicas da realidade cuja realização foi proibida na vida desperta, eles servem como refúgio para os desejos e aspirações negadas da humanidade na vida da vigília. Os sonhos reorganizam as imagens da vida desperta de modo estranho e não familiar sugerindo afinidades através das imagens dialéticas. O sonho representa o possível, o não-idêntico e contesta o ser-em-si-mesmo do princípio da realidade.

Para exprimir a utilização social das forças coletivas e a constituição dos espaços simbólicos coletivos, locus onde se entrecruzam a esfera da experiência coletiva e a experiência individual, Benjamin outra imagem para transpor a aquisição freudiana para esfera da experiência histórica:

Tarefa da infância: integrar o mundo novo no espaço simbólico. A criança pode fazer o que o adulto é totalmente incapaz de fazer, reconhecer o novo. (…) Qualquer criança descobre suas novas imagens para incorporá-las ao tesouro de imagens da humanidade. (1993, p. 493)

As crianças instalam a perspectiva das coisas aparentemente sem valor e sem intencionalidade. Em outra passagem , Benjamin retoma o olhar infantil como método:

Ao usar estas coisas não imitam tanto as obras dos adultos, senão juntam, nos artefatos produzidos, nos jogos, nos materiais de diferentes tipos, uma nova relação intuitivo. (1993, p. 994)

O olhar infantil permite uma aproximação cognitiva dos fenômenos descartados, inexpressivos do século XIX. Retomando a idéia freudiana da infância como um estágio de desenvolvimento superado de tal forma que para o adulto ele aparece como praticamente inexplicável, Benjamin busca na consciência infantil o elemento enterrado na educação burguesa e crucial para redimir , sob nova forma, a conexão entre a percepção e a ação que distingue a consciência do novo no adulto. Essa conexão não é causal mas uma forma ativa, criativa de mímesis e envolve a habilidade para estabelecer correspondências correspondências por meio de uma fantasia espontânea. Nesse sentido, Benjamin afirma que (…) todo gesto infantil é um impulso criativo que corresponde exatamente a um impulso receptivo (1993, p.766).

A natureza primordial das reações motoras constitui uma razão para realizar um exame atento. Como evidência da ” faculdade mimética”, Benjamin sustenta que a linguagem gestual é fundante da cognição, mais do que a linguagem conceitual. Ao observar os gestos infantis ao pintar , dançar e, especialmente no teatro, ele observava como essas atividades permitiam uma irrefreável descarga da fantasia infantil (1993,p. 768). A cognição infantil está investida de poder tátil, ligada a ação e, mais do que aceitar o sentido dado das coisas, as crianças conhecem os objetos isolando-os da maneira criativa, extraindo novas possibilidades de significação.

A socialização burguesa suprimiu as pistas visuais valorizando a resposta “correta” , olhando sem tocar, resolvendo problemas ” com a cabeça” , sentados passivamente com um comportamento a contrapelo das inclinações infantis e o triunfo dessa forma de cognição nos adultos marca, ao mesmo tempo, sua derrota como sujeitos revolucionários.

O elogio benjaminiano da cognição não implica, no entanto, uma visão romântica da inocência infantil. Pelo contrário, Benjamin afirmava que a criança vive em seu mundo como um ditador. Mas elas guardam a faculdade mimética, deteriorada ontologicamente. Em Sobre a faculdade mimética, escrito em 1933, Benjamin refere-se diretamente a esse ponto:

A natureza produz semelhanças. Basta pensar no mimetismo (por exemplo, os insetos com as folhas). Mas o maior talento para produzir semelhanças pertence aos humanos. O dom para ver similitudes é somente um rudimento daquele poderoso impulso prévio de fazer-se semelhante, de atuar mimeticamente. Talvez não exista nenhuma função humana superior que não está decisivamente determinada, ao menos em parte, pela capacidade mimética (1994, p. 108).

O aparato cognitivo anterior das correspondências e analogias, diz Benjamin, estava claramente baseado nesta destreza. A linguagem humana como prática através do qual o elemento expressivo dos objetos assume a forma de palavra era também mágico e mimético na sua origem. Benjamin supõe que a astrologia, como antiga ciência de ” ler” semelhanças entre o cosmos e os seres humanos no momento do seu nascimento, assinalou uma virada em direção aos poderes miméticos para as ” semelhanças não sensoriais” . Estas foram também a fonte da escrita. Benjamin sugere que a expressão mimética não se limita a linguagem verbal, como demonstram as novas tecnologias da fotografia e do cinema. A tecnologia dota os seres humanos de uma agudeza perceptual sem precedentes. Benjamin acreditava que o no novo tempo surgiria uma capacidade mimética menos mágica e mais científica. Em seu ensaio sobre a obra de arte observou como uma câmara detêm o fluxo da percepção e é capaz de capturar os gestos físicos mais sutis:

Através dela experimentamos pela primeira vez um inconsciente ótico, como na psicanálise experimentamos pela primeira vez o inconsciente instintivo. (1983, p. 23)

O cinema proporciona novo entendimento dos nossos poderes miméticos. Nas amplificações, o espaço se expande; na câmara lenta o movimento é decomposto revelando formações estruturais da matéria completamente novas. Pela primeira vez é possível uma análise desse espaço entretecido inconscientemente. A câmara penetra operativamente no material, submetendo o movimento a uma série de provas óticas.

As crianças imitam instintivamente os objetos como forma de exercer controle sobre o mundo da experiência. A teoria psicanalítica diz que o sintoma neurótico imita um fato traumático com o intento (falho) de defesa psíquica. Benjamin sugere que as novas técnicas miméticas podem instruir a coletividade no emprego efetivo dessa capacidade, não somente como defesa ante o trauma da industrialização, mas como meio para reconstruir a capacidade da experiência desarticulada nesse processo.

Recriar mimeticamente a nova realidade não é submeter-se as suas formas dadas, senão antecipar a reapropriação humana de seu poder. E no aspecto político é a tentativa de restabelecer a conexão entre a imaginação e o tecido nervoso, desgarrada pela cultura burguesa. Benjamin está a procura de uma recepção cognitiva ligada à ação e não apenas contemplativa, daí sua insistência ao afirmar que a ação humana é irmã do sonho.

A tarefa biológica do despertar da infância se transforma em uma alegorização para o despertar social coletivo, como um momento de convergência entre a experiência coletiva e a generacional. A tomada de consciência de uma geração é um acontecimento carregado de força política e historicamente único. O instante histórico do despertar coletivo deveria proporcionar uma resposta política e sócio-histórica para a ingênua pergunta infantil: de onde venho ?

Benjamin escreve:

Aquilo que a criança (e o adulto na sua difusa memória) encontra nas velhas pregas do vestido em que se apoiava no regaço de sua mãe, isso deveria estar contido nessas páginas. (1993, p. 494)

Até o mais fundamental ur-desejo pela mãe está mediado por um material historicamente transitório e está presente como recordação na memória. Benjamin remete a Kafka para descrever essa experiência:

Algo de nossa pobre, breve infância está na sua canção, algo da felicidade perdida, que nunca irá redescobrir-se, mas também algo de nossa vida cotidiana presente, com suas pequenas, inexplicáveis e sem dúvida existente, indescritível alegria. (1998, p. 51)

Na era pré-moderna, o significado simbólico se transferia de maneira consciente através da narração da tradição e servia de guia para a saída da nova geração do estado onírico infantil. Dada a moderna ruptura com a tradição, isso já não é mais possível.

Enquanto (…) a educação tradicional religiosa das gerações anteriores oferecia uma interpretação desses sonhos, o processo atual de socialização se traduz simplesmente em distrair as crianças. Proust podia ser um fenômeno somente para uma geração que havia perdido já todas as referências corporais, naturais para recordar, e mais pobre do que antes, estava abandonada a seus próprios recursos, e portanto podia sair do mundo infantil somente de maneira isolada, dispersa e patológica. (1993, p. 490)

As passagens são um “efeito arquitetônico antiquado” hoje e a mesma lógica pode ser estendida ao efeito antiquado do pai sobre o filho no mundo em que os objetos mudam de rosto drasticamente no curso de uma geração. Os pais já não podem aconselhar os filhos que ficam entregues aos seus próprios recursos. Esses recursos permanecem isolados até serem organizados coletivamente.

A ruptura com a tradição é irrevogável. Longe de lamentar essa situação, Benjamin percebeu o impulso revolucionário da modernidade. A forma tradicional de liberar a nova geração do seu mundo onírico infantil é a forma de perpetuar o status quo. A ruptura com a tradição libera os poderes simbólicos das ataduras conservadoras para a transformação social, isto é, para a ruptura com as condições de dominação que sustentam a tradição. Daí a advertência benjaminiana: Devemos despertar do mundo dos nossos pais. (1993, p. 620)

Benjamin segue a investigação centrado na idéia de estabelecer passagens entre o pensamento de Freud e Karl Marx, orientado pela seguinte frase marxiana: A reforma da consciência consiste somente em sacudir o mundo… fora do sonho de si mesmo. (1993, p. 570).

Benjamin fará um esforço para considerar o fetichismo da mercadoria a partir das suas ressonâncias na imaginação e no pensamento, tomando a psicanálise como um vértice importante para pensar essas questões. A probletização benjaminiana orienta-se não somente pela origem econômica do fetichismo, questão exaustivamente estudada por Marx, mas pela reação dos homens a esse fenômeno. A palavra chave, a partir dessa articulação, é fantasmagoria. O termo originou-se na Inglaterra em 1802, designando uma exibição de ilusões óticas produzidas por lanternas mágicas. A fantasmagoria é uma aparência de realidade que engana os sentidos através de manipulação técnica. O desenvolvimento da tecnologia, como assinala Benjamin, multiplicou o potencial dos efeitos fantasmagóricos.

Passagen Werk foi uma tentativa de revelar, através de um Traumdeutung monumental, o potencial de transformação e utopia adormecido nas manifestações da vida cultural do século XIX. Para Benjamin, o fracasso do século XIX, e também do século XX, está ligado ao fato de não saber reagir as inovações tecnológicas com uma nova ordem social. As expressões culturais desta sociedade projetaram um futuro utópico, embora sob a forma distorcida de um sonho. No projeto das passagens, auxiliado pela obra de Freud, ele buscou captar o núcleo racional das imagens-desejo e estados de sonho utópicos. O sentido da retomada da investigação benjaminiana, para a psicanálise e para teoria social, é o de buscar passagens para pensar a mudança social sem ser conduzido ao descaminho.

Notas:


1 – O presente artigo é parte de uma pesquisa desenvolvida com bolsa de RD do CNPq junto ao Pós-Graduação em Psicologia Social e Institucional do Instituto de Psicologia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
2 – Ausdruck denota, em alemão, algo que está comprimido (gedrück), latente, e encontra saída (Ausgagng), por onde rapidamente passa, ocasionando pequena explosão.

Referências Bibliográficas
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GAGNEBIN, J-M. História e narração em Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva, 1994.
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KLEINER, Bárbara. L´éveil comme catégorie centrale de l´expérience historique dans le Passagen Werk de Benjamin. In: WISMANN, H. Walter Benjamin et Paris. Paris: CERF, 1986.
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STEINER, G. A viagem crepuscular de Walter Benjamin. Folha de S. Paulo, São Paulo, 04 fev. 2001.Caderno Mais, p. 5-10.

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A CONCEPÇÃO DE HISTÓRIA DE WALTER BENJAMIN E A HISTÓRIA DA EDUCAÇÃO. de Sonia Aparecida Alem Marrach

A CONCEPÇÃO DE HISTÓRIA DO JOVEM WALTER BENJAMIN

Quando ainda era um estudante de ginásio, Benjamin se interessou pelas idéias de Gustav Wyneken, pedagogo alemão que exerceu certa influência no início do século XX, mas logo foi esquecido, pois, sob o impacto da Primeira Guerra, Wyneken se deixou envolver pelo espírito belicista e pela exacerbação do sentimento nacionalista e patriótico. Benjamin logo se afastou do pedagogo, escrevendo-lhe em uma carta: “No senhor, a teoria tornou-se cega”. (KONDER, 1988: 16)

Naquela época, Benjamin participava do Movimento da Juventude Livre Alemã, colaborando na revista do movimento chamada Anfan. Seu pensamento era eclético, marcado por influências de Nietzsche, Kant e voltado para a retomada de questões metafísicas colocadas por Platão, Spinoza e pelos românticos.

Ativo no movimento estudantil, Benjamin defendia a idéia de que a teoria tinha que ser livre, independentemente dos interesses do Estado, de grupos e instituições particulares. Isto é, a teoria não podia sucumbir ao utilitarismo, se quisesse preservar a inquietação e seu poder de questionar tudo. Este era o tema do texto A vida dos estudantes,  escrito em 1914  pelo jovem estudante universitário ligado às Organizações dos Estudantes Livres, onde esboçam-se os primeiros elementos de sua concepção de história, que seria desenvolvida mais tarde, nas Teses sobre o conceito de história.

Mas no texto A vida dos estudantes a teoria tinha a função crítica de libertar o futuro da desfiguração do presente. Aos estudantes caberia lutar contra a petrificação do estudo, que a universidade reduzia ao mero acúmulo de conhecimentos sem sentido, e recuperar a noção de totalidade, para criar condições para a utopia, expressa na idéia de “Revolução Francesa” ou o “reino messiânico”.

Em A vida dos estudantes, esboçam-se as relações entre suas preocupações com o movimento estudantil e a concepção de história que o autor  desenvolveria em 1940;  entre a utopia e o papel do jovem na construção da utopia.

Neste texto, a crítica principal dirige-se à concepção burocrática da vida universitária;  expressão máxima da ideologia do progresso na universidade.  Atrelada ao  poder do Estado, a universidade tem seus fins distorcidos.  Ela se torna uma “corporação de funcionários públicos portadores de grau acadêmico”. (BENJAMIN, 1984:32)

Longe de ser uma comunidade de pesquisadores, comprometida com os grandes ideais da humanidade, onde o indivíduo atuante se expressa integralmente, a universidade afasta-se cada vez mais do mundo social.  Amarrada à convenções e hierarquias, nela impera o espírito burocrático.  Este se sobrepõe à pesquisa.  O ensino profissionalizante sufoca o espírito criador, a informação prevalece sobre a formação e a ciência   é apresentada como algo que nada tem a ver com a vida real.

A vida jurídica na universidade é personificada no Ministério da Cultura.  O ministro não é nomeado pela universidade, mas pelo soberano.  Trata-se de  uma “correspondência semivelada da instituição acadêmica com os órgãos estatais, passando por cima das cabeças dos estudantes”. ( BENJAMIN, 1984: 33)

Na universidade alemã,  Benjamin afirma que a submissão a este estado de coisas tem sido a  marca da vida dos estudantes.  Eles reproduzem na universidade a discrepância entre sociedade e Estado,  pois ficam distantes da sociedade, da arte e afastados  das grandes questões de seu tempo.

A esse  “progresso”,  Benjamin opõe o poder crítico das “imagens utópicas”,  como a do “reino messiânico” e a da “Revolução Francesa”.  E sugere os traços de sua visão do mundo social e religiosa: “As lutas da juventude são antes sentenças divinas”. (BENJAMIN, 1984: 28) Benjamin aponta  para a grandeza da tarefa revolucionária dos estudantes:   transformar esta corporação de funcionários públicos que é a universidade em uma “comunidade de pesquisadores”;  uma comunidade livre, fundada na idéia  do saber, isto é, na idéia de arte e ciência livres do enquadramento  pela administração pública e com vida intelectual ativa e criadora, pois , para Benjamin, o acadêmico tem uma vinculação interior com as lutas espirituais de seu tempo.

No entanto, o espírito burocrático destrói  essa ligação.  E até o trabalho de assistência social feito pelos estudantes perde o sentido.  Pois não há uma ligação “entre a existência espiritual do estudante e seu interesse em dar assistência social aos filhos de trabalhadores e mesmo a outros estudantes.  O trabalho social torna-se então “serviço à comunidade”,  feito na base de uma contraposição mecanicista:  “aqui o bolsista do povo,  lá o desempenho social”. ( BENJAMIN, 1984: 34)

Benjamin afirma que a Organização dos Estudantes Livres ainda não compreendeu até que ponto a vida   científica “implica  um  protesto  contra a vida profissional”.  E evoca o espírito tolstoiano  das comunidades monásticas e dos grandes anarquistas que rasgou o abismo entre  a existência  burguesa e proletária.

Observa ainda um outro problema.  A vida estudantil está presa às convenções sociais como a do casamento, de modo que também Eros é dividido de forma mecanicista:  de um lado o estudante  farreando com as prostitutas, de outro, o seu futuro de “velho senhor”,  ou pai de família.  O que Benjamin questiona é a separação entre criação e procriação, entre o tempo vazio de “gozar a juventude” à espera de um cargo ou uma profissão e de chefiar uma família.

Citando versos de  Stefan George, ele mostra que  as instituições da vida estudantil se parecem com um mercado onde tudo é provisório e onde os estudantes esperam apenas a chegada da etapa profissional e duradoura de suas vidas.

Para destruir o pacto da juventude com o filisteu, Benjamin pergunta:   “Como criar uma comunidade com mulheres e crianças, cuja produtividade é dirigida para outras direções?  Ou seja, como construir a vida a partir da “unidade entre criação, Eros e juventude”? (BENJANIN, 1984: 37)

A comunidade livre proposta por Benjamin só pode ser compreendida tendo em vista sua visão do mundo  romântica. Pois os elementos desta visão formam o núcleo de suas idéias religiosas e  de sua utopia libertária . (LOWY, 1989)

Segundo Löwy, em 1935, Benjamin escreve um artigo sobre  Bachofen,  cuja obra, inspirada em fontes românticas, despertou o interesse  de marxistas e anarquistas, como Elisée Reclus.  Este último constitui uma das referências da utopia libertária de Benjamin.

Bachofen pesquisou as sociedades primitivas, sem classes e sem Estado , que alimentavam o ideal libertário.  Em  Paris, capital do século XIX, Benjamin fala dos  sonhos da humanidade.  A utopia é inspirada pela sociedade sem classes da história primeva.  “Depositadas  no inconsciente coletivo,  tais experiências, interpenetradas pelo novo, geram a utopia”. (BENJAMIN, 1985: 32)

Vejamos  como esta idéia é trabalhada no ensaio sobre A vida dos estudantes:

“Há uma concepção de história que,  confiando na eternidade do tempo, só distingue o ritmo dos homens e das épocas que rápida ou lentamente correm na esteira do progresso.(…)   A consideração que se segue visa, porém, a um estado determinado, no qual a história repousa concentrada em um foco, tal como desde sempre nas imagens utópicas dos pensadores.  Os elementos do estado final não estão  manifestos como tendência amorfa do progresso, mas encontram-se profundamente engastados em todo presente como as criações e os pensamentos mais ameaçados, difamados, desprezados.  Transformar o estado  imanente da plenitude de forma pura em estado absoluto, torná-lo  visível e soberano no presente, eis a tarefa da história.  Contudo,  esse estado não pode ser expresso através da descrição pragmática dos pormenores, da qual ele antes se furta, mas só pode ser compreendido em sua estrutura   metafísica, como reino messiânico ou a idéia da Revolução Francesa”.  O significado histórico atual dos estudantes e da universidade, a forma de sua existência no presente merece, portanto, ser descrita apenas como parábola, como imagem de um momento  mais elevado e metafísico da história. (…)  O único caminho para tratar do lugar histórico do estudantado e da universidade é o sistema.  Enquanto para isso faltam ainda várias condições, resta apenas libertar o vindouro de sua forma desfigurada, reconhecendo-o no presente.  Somente para isso serve a crítica”. (BENJAMIN, 1984: 31)

 

AS TESES SOBRE HISTÓRIA E A NOVA NOÇÃO DE TEMPORALIDADE

Neste texto, Benjamin  coloca um problema que será o cerne de suas teses Sobre o Conceito de História:  a idéia de uma nova percepção da temporalidade histórica.  Idéia essa que se assenta na crítica da ideologia do progresso.  Em Benjamin, o progresso é entendido como matriz do produtivismo econômico, técnico e científico, no sentido da razão instrumental.  Tal progresso encontra sua expressão máxima na burocracia estatal, a qual regula também a vida universitária.  A crítica de Benjamin  procura evidenciar o outro lado da moeda deste progresso: o retrocesso da humanidade. A idéia de história concentrada em foco e repousada em uma imagem utópica implica  uma nova forma de  pensar a história e o tempo histórico. ( BENJAMIN, 1985)

Vejamos como ele desenvolve o problema nas teses Sobre o Conceito de História.

“A idéia de que um progresso da humanidade na história é inseparável da idéia de sua marcha no interior de um tempo vazio e homogêneo.  A crítica da idéia do progresso tem como pressuposto a crítica da idéia dessa marcha”.  A história é objeto de uma construção cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas o tempo saturado de agora.  Assim, a Roma Antiga era para Robespierre um passado  carregado de ‘agoras’ que ele  fez explodir do continuum da história”.  Sob o capitalismo industrial,  a consciência de romper com a ideologia do progresso e de explodir o continuum da história é própria da classe operária,  “classe combatente e oprimida”,  que consuma a “tarefa de  libertação em nome das gerações de derrotados”. (BENJAMIN, 1985: 229-230)

 

Miguel Abensour sublinha três elementos fundamentais da concepção benjamniana de história:  a tradição dos oprimidos, o poder destruidor da classe operária e a descontinuidade do tempo histórico.

Estudando essa nova concepção de tempo histórico, Stéphane Mosès aborda a idéia de origem em Benjamin.  E mostra a existência  de dois sentidos dessa noção:  “o do começo e o do princípio de estruturação”.  Ambos se fundem na idéia de  reatualização,  “marcando uma ruptura no desenvolvimento do tempo histórico”. (MOSÈS, 1986) A utopia do futuro é interpenetrada pela experiência do passado remoto da sociedade sem classe.  O tempo de agora é tempo de ruptura e de rememoração.

O TRABALHO DO HISTORIADOR OU  A HISTÓRIA CONSTELAR

Mas as teses Sobre o conceito de história permitem também uma outra leitura, sobre o modo de se escrever a história, isto é, sobre o trabalho do historiador.

Foi o que fez Haroldo de Campos em O Seqüestro do barroco na formação da literatura brasileira: o caso Gegório de Mattos. Para escovar a história  à contrapelo e evidenciar a contribuição do vencido, como propõe Benjamin, Haroldo de Campos fez uma leitura das teses Sobre o conceito de história, ressaltando a crítica da história tradicional, linear marcada pela ideologia do progresso, pela obsessão da origem e pelo modo de contar a história como quem conta contas de rosário. E apontando para a história constelar, fundada em outra temporalidade – o tempo de agoras, onde o passado é lembrado porque tem algo a dizer ao presente, como acontece com a poesia barroca de Gregório de Mattos, sugerindo a possibilidade de uma história constelar ou uma história como construção a partir de fragmentos significativos.

Na leitura de Haroldo de Campos, a primeira prisão em que se encerra o historiador é a da origem. Fundamentado em Derrida, afirma que esta obsessão constitui um capítulo da metafísica ocidental e do logocentrismo platonizante transposto para as terras tropicais. (CAMPOS, 1989) A história tradicional fundamenta-se no mito da origem, do nome do pai, da identidade nacional, trabalha com a idéia de continuidade, apoiando-se na noção de progresso e de organicidade.  Trata a história como um processo de floração gradativa, de crescimento orgânico, com encadeamento seqüencial dos fatos. Privilegia assim um tipo de história linear, evolutiva e integrativa, empenhada em demarcar de modo encadeado e coerente um roteiro de desenvolvimento evolucionista que vai das origens à progressão finalista.

Cabe fazer a crítica do que a história tradicional inclui em seu campo e do que ela exclui, pois ela trabalha com uma visão normativa dos vencedores que não gostam de coexistir com os vencidos e, por isso os excluem da história. Daí o culto da tradição resignada, de um passado que é lugar comum.

À história tradicional é preciso opor o que Haroldo de Campos chama de história constelar, na qual a interpretação crítica resgata a função transgressora dos fatos, a diferença, a exceção, para questionar o cânone e por em relevo a descontinuidade, a ruptura.

Haroldo de lembra a seguinte tese de Walter Benjamin: “a história é objeto de uma construção, cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas antes um tempo saturado de agoras”. Acontece que “toda imagem do passado que não se deixe reconhecer como significativa pelo presente a que visa” pode “desaparecer”.  Assim, articular historicamente o passado não significa reconhecê-lo como ele de fato foi”, mas como algo que interessa ao presente e nele se atualiza.(1985)

Em outras palavras, não se trata de estudar o passado pelo passado, mas pelo que ele significa para o presente, para que possamos elaborar o passado, visando a sua superação. Desta forma, deixamos de lado as ilusões objetivistas e positivistas do encadeamento causal dos fatos, e vamos observar a história, não como um processo conclusivo e fechado, mas como um processo aberto. Trata-se de uma história preocupada em assinalar os momentos e as possibilidades de ruptura, de transgressão, de transformação, mesmo que estas tenham morrido no nascedouro. Pois trata-se de “escovar a história a contrapelo”, desvelar a barbárie escondida nos monumentos de cultura e relevar as histórias dos vencidos, as chamadas outras histórias, em forma de uma dialética da pergunta e da resposta, questionando a diacronia pela sincronia.

Haroldo fez isto para criticar o que chama de “seqüestro do barroco” na  Formação da literatura brasileira de Antônio Candido. E para revelar o caso do poeta Gregório de Mattos – o boca do inferno – esquecido na obra clássica do sociólogo. Haroldo arrancou Gregório de Mattos do esquecimento. Mostrou que, em vida, o poeta teve pouco público leitor, embora fosse o primeiro poeta popular, cantador, andarilho, com violão debaixo do braço, trazendo a notícia, “o primeiro prelo e o primeiro jornal que circulou na Colônia”. Mas ele estava profundamente sintonizado com sua época. Para se ter uma idéia do papel da cultura oral na Bahia, a obra do poeta barroco Gregório de Mattos foi transmitida oralmente durante os séculos XVI e XVII. A oralidade foi a fonte de transmissão e recolhimento de uma produção poética, que só foi publicada um século e meio depois e continua atual nos nossos dias, já que o barroco latino-americano é uma forma de contraconquista. (CAMPOS, 1989)

INTERFACES COM A HISTÓRIA DA EDUCAÇÃO

A história da educação brasileira, embora esteja se abrindo a novos temas,  novos problemas e, assim, alargando o campo de pesquisa na área, ainda está muito presa à concepção da  história linear, marcada pela obsessão das origens, pelo encadeamento casual dos fatos, no qual o desenvolvimento é baseado na idéia de continuidade e na ideologia do progresso, cujo ponto culminante é o mito do “sistema educacional orgânico”.

Comentando uma obra clássica de história da educação, Enguita mostra que em The history of western education, de Wiliam Boyd, atualizada por Edmund J. King em 1964, a educação segue o curso de uma evolução, que parece um desenvolvimento permanente, algo que tem um começo e um fim. E explica: o historiador da educação é presa facial do

“fetichismo das palavras, que o leva a não ver seu diferente significado em diferentes contextos espaciais e temporais, em parte por ignorância e em parte por puro etnocentrismo. A educação é um campo de cultivo privilegiado deste tipo de equívoco. Uma vez que na Grécia já havia ‘academias’, ‘escolas’e ‘pedagogos’, por exemplo, pode-se imaginar a história da educação ocidental como um continuum no qual simplesmente se vão acumulando horas e dias de aula, crianças escolarizadas (…) Mas que conexão ou continuidade pode existir entre a relação de Aristóteles com seus discípulos e a do mestre de oficina com os alunos de formação profissional, entre a maiêutica socrática e o reforço comportamentalista, entre as escolas episcopais da Idade Média e os institutos secundários de hoje?” Conclui que “a história é escrita pelos vencedores que não gostam de mostrar a roupa suja: sempre é mais conveniente apresentar a história da escola como um longo e frutífero caminho desde as presumidas misérias de ontem até as supostas glórias de hoje  ou de amanhã que, por exemplo, como um processo de domesticação da humanidade a serviço dos poderosos.(ENGUITA, 1989 128-129)

Nós recorremos à concepção de história como construção de Benjamin ou história constelar como quer Haroldo para mostrar a descontinuidade da educação em relação à história da sociedade. Em nossa tese de livre-docência Outras história da educação: do Iluminismo à indústria cultural (2006), abordamos a educação numa perspectiva antropológica, como um problema humano profundo, ligado ao mal-estar na cultura e não somente como um problema escolar. Com base em fontes jornalísticas, literárias e ensaístas, focalizamos o pensamento educacional sintonizado com as mudanças sociais, desde o princípio do século XIX, quando o pensamento Iluminista se expressa na imprensa de opinião da época da independência, até este início de século, marcado pela globalização e pela necessidade cada vez maior de educação. Por outro lado, ressaltamos a interrupção das mudanças, cortadas no nascedouro por uma estrutura social marcada pelo verticalismo, pela ação de grupos que atuam como donos do poder e pela indústria cultural que penetrou no campo da educação, transformando o processo de democratização do ensino em processo de massificação a cultura escolar, reduzindo a Ilustração a um mundo ilustrado de fotos e cores, criando o mito da educação para a cidadania e transformando a educação numa forma de controle das almas e de adestramento dos corpos para o mercado de trabalho.

Como não trabalhamos com a  história linear e sim com a história como construção a partir de fragmentos, abordamos o Iluminismo – matriz do pensamento educacional contemporâneo – e a busca do esclarecimento desde o início do século XIX, focalizando épocas de mudança, isto é, momentos significativos da história, em que os padrões tradicionais são questionados pelos novos valores, através de fontes bibliográficas, jornalísticas, oficiais e literárias

Destacamos os momentos de transgressão, de rupturas, mais carregados de atualidade. Pois a tradição não é essencialista, isto é, não estamos partindo de uma idéia de história como formação de uma continuidade educacional – ou para usar os termos de Haroldo de Campos interpretando as Teses, de uma “espécie de transmissão da tocha entre corredores, que assegura no tempo o movimento conjunto, definindo os lineamentos de um todo”, mas como uma dialética da pergunta e da resposta. (CAMPOS, 1989: 63). Assim,  não há história da educação maior ou menor, porque o cânone não é eterno. Se há uma história da educação partindo da conquista da América, precisamos fazer a história da contra-conquista. Se há uma história da educação brasileira e outra história da educação geral, precisamos reescrever a história da educação brasileira contemporânea, pois na aldeia global, não há lugar para uma história puramente nacional.

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MOSES, S.,  L’idée d’origine chez W.B. Passages W.B. et Paris. Paris: Keinz Wismann et CERF, 1986.

08
Nov
10

Imagens Fragmentárias

04
Nov
10

O espetáculo da modernidade. A crítica da cultura de Walter Benjamin. de Jaeho Kang

Desde sua publicação em 1982, as Passagens – sua obra-prima inacabada – tornaram-se o principal ponto de referência das discussões a respeito das análises da modernidade de Walter Benjamin. Elas têm sido o solo fértil no qual os comentadores de Benjamin procuram explorar suas idéias sobre o espaço metropolitano, a tecnologia, a arquitetura, o modernismo literário e a cultura visual. Porém, os imperativos epistemológicos e metodológicos da análise de Benjamin da cultura moderna que dão sustentação a esses estudos ainda não foram devidamente considerados. Referências à “imagem dialética”, um dos conceitos seminais de Benjamin, aparecem freqüentemente em discussões a respeito de sua filosofia do conhecimento, mas poucos autores chegaram a reconhecer de forma adequada sua relação metodológica com a noção de fantasmagoria, que Benjamin passou a utilizar explicitamente após completar o trabalho de 1935. Desde sua tese de doutorado, “O conceito de arte do romantismo alemão”, a principal preocupação de Benjamin passou a ser esclarecer sua própria teoria da crítica de arte (Kunstkritik), enfatizando a alta literatura do romantismo alemão ao surrealismo, passando pelo modernismo francês. Em suas investigações a respeito do surgimento da indústria do entretenimento (as galerias, as exposições mundiais, os panoramas, o cinema), do desenvolvimento dos meios de comunicação (impressos e eletrônicos) e de seu impacto sobre a arte, Benjamin passou a associar suas análises do declínio da arte burguesa e da experiência estética com uma investigação mais ampla das transformações da experiência moderna e da cultura capitalista, a que chama de “civilização tecnológica”. Ao fazê-lo, ele desfez a separação entre crítica de arte e cultura1. Benjamin dedicou atenção especial ao fato de que tanto a arte como a cultura teriam perdido suas posições autônomas, relativamente separadas das relações sociais sob o regime capitalista. Para o autor, a análise de uma determinada forma de arte ou cultura é inseparável de uma concepção da história e da sociedade. Com esse espírito, ele colocou em questão duas doutrinas dominantes no campo do estudo da cultura: a teoria da história cultural (Kulturgeschichte) e a teoria marxista da cultura. De um lado, propôs o conceito de imagem dialética ao lidar com a teoria da história cultural; de outro, expôs e utilizou a noção de fantasmagoria em exames críticos das análises da cultura capitalista oferecidas pelos teóricos pós-lukacsianos, baseadas nas noções de ideologia e fetichismo da mercadoria. Chama a atenção o fato de que o uso da noção de fantasmagoria nas Passagens não havia ainda sido distinguido da teoria do fetichismo da mercadoria. Por exemplo, Rolf Tiedemann afirma que “o conceito de fantasmagoria que Benjamin emprega repetidas vezes parece ser apenas outra palavra para aquilo que Marx chamou de fetichismo da mercadoria”2. Creio, no entanto, que o uso que Benjamin faz da noção implica mais do que diferenças meramente retóricas. É importante enfatizar que interpretações como a de Tiedemann são, no melhor dos casos, frágeis e pouco fundamentadas. Benjamin reconhecia as implicações críticas dos conceitos de fetichismo da mercadoria e reificação, expostos não apenas n’O capital de Marx, como também em História e consciência de classe3 de Lukács, mas ele também tinha consciência, ao mesmo tempo, das deficiências de suas análises sobre a relação entre o sistema capitalista e os fenômenos culturais. Benjamin explicitou sua intenção de explorar com maior profundidade o conceito de fantasmagoria em uma carta a Gretel Adorno de março de 1939: “Tenho me ocupado, da melhor forma possível dado o tempo limitado, com um dos conceitos básicos das Passagens, colocando em seu centro a cultura da sociedade produtora de mercadoria enquanto fantasmagoria4. A idéia de Benjamin de fantasmagoria está intimamente ligada à sua abordagem crítica dos pontos cegos da análise marxista da cultura.

A partir desse pano de fundo, este ensaio ocupa-se principalmente do exame dos aspectos metodológicos da concepção de historiografia materialista de Benjamin, a que eu chamo de crítica da cultura (Kulturkritik). Com a noção de Kulturkritik, quero distinguir a análise de Benjamin de “teorias” da cultura e ressaltar sua preocupação crítica com o conceito de “cultura”. Ao fazê-lo, desejo explicitar os imperativos metodológicos do exame da modernidade como espetáculo. Além disso, também procuro mostrar que a crítica da cultura de Benjamin é significativamente diferente da Ideologiekritik desenvolvida pelos integrantes originais do Institut fur Sozialforschung [Instituto de Pesquisa Social]. Benjamin nunca foi convidado a integrar o Instituto, mas sua relação complexa com seus membros e a influência ambígua de suas doutrinas teóricas têm dado margem a equívocos de interpretação do seu pensamento. Vale notar que a crítica da cultura de Benjamin tem pouco a ver com as principais linhas teóricas do Instituto, que são baseadas na doutrina da crítica da ideologia.

Jurgen Habermas, ao dirigir sua atenção aos aspectos epistemológicos da imagem dialética, levanta uma questão fundamental a respeito da natureza da crítica de Benjamin. Sua análise, apesar de suas limitações, fornece um ponto de partida útil para a caracterização da crítica de Benjamin. Em seu ensaio “Walter Benjamin: despertar da consciência ou crítica redentora”5, Habermas caracteriza o tipo de crítica que Benjamin chama redentora (die rettende Kritik), que tende a decifrar a história da cultura com o fim de resgatá-la da revolta. Habermas ressalta a tradição teológica que fundamenta a crítica de Benjamin, isto é, uma concepção antievolucionista e messiânica da história, e a inclinação mítica de sua teoria mimética da linguagem. Para ele, que desenvolve uma análise da sociedade em termos de sua racionalização evolutiva, a crítica de Benjamin representa nada mais do que uma “hermenêutica conservadora-revolucionária”, voltada a fazer justiça às “imagens da fantasia coletivas depositadas nas qualidades expressivas da vida cotidiana, assim como na literatura e na arte”6. Segundo Habermas,

Benjamin não precisa assumir esse pressuposto da crítica da ideologia; ele não quer alcançar, por detrás das formações da consciência, a objetividade de um processo de valorização por meio do qual a mercadoria como fetiche assume um poder sobre a consciência dos indivíduos. Benjamin quer e precisa investigar apenas “os modos de apreensão do fetiche na consciência coletiva”, porque as imagens dialéticas são fenômenos de consciência e não (como pensava Adorno) transpostos para o interior da consciência7.

Parece evidente que sob muitos aspectos os traços essenciais da crítica de Benjamin são diametralmente opostos àqueles da Ideologiekritik. Na minha opinião, é muito difícil, ou quase impossível, caracterizar seu pensamento a partir de um único tema coerente, como faz Habermas. Tem sido amplamente reconhecido o fato de que o pensamento de Benjamin é profundamente influenciado por diversas tradições filosóficas e teóricas pouco compatíveis umas com as outras, tais como o misticismo judaico, o romantismo alemão, o modernismo francês e o marxismo. Aqui, Habermas aborda um aspecto relevante, mas ainda assim parcial, de seu pensamento, ligado à metafísica e à teologia. Na verdade, as características centrais que diferenciam a crítica de Benjamin da Ideologiekritik repousam não na sua metafísica, mas nos aspectos materialistas de sua historiografia própria. Habermas dá pouca atenção aos aspectos materiais da imagem dialética. Por se valer da interpretação unilateral de Tiedmann, ele deixa de reconhecer seus vínculos com a noção de fantasmagoria. Creio que a Kulturkritik guarda elementos de crítica da ideologia, mas de forma razoavelmente distinta daquela própria da Ideologiekritik. Levando em consideração a relação complexa entre os fundamentos filosóficos do pensamento de Benjamin, quero esclarecer a relação teórica entre a imagem dialética e a fantasmagoria como categorias centrais de sua crítica da cultura.

 

IMAGEM DIALÉTICA

Em sua discussão a respeito de história cultural, Benjamin apresenta o conceito sociológico de cultura conforme formulado por Alfred Weber na segunda convenção alemã de sociologia em 1912, citando seu discurso de boas vindas detalhadamente: “a cultura passa a existir apenas [… ] quando a vida se eleva além do nível da utilidade e da necessidade crua para formar uma estrutura”8. A idéia “sociológica” de cultura parece a Benjamin representar a perspectiva positivista da história e conter nada menos do que as “sementes da barbárie”9. Benjamin condensa as características destrutivas incorporadas no conceito de cultura na famosa doutrina na sétima tese de seus últimos fragmentos, “Sobre o conceito de história”: “Não há nenhum documento da cultura que não seja ao mesmo tempo um documento da barbárie. E assim como tal documento nunca está livre da barbárie, então a barbárie marca a forma pela qual ela foi transmitida de uma mão à outra”10. A barbárie aparentemente designa o resultado catastrófico da história mundial durante a primeira metade do século XX, marcando o predomínio do totalitarismo e as duas guerras mundiais que resultaram na total destruição da civilização. Na visão de Benjamin, sob a rubrica da cultura a concepção positivista da história desempenha um papel crucial para o surgimento da barbárie. Ele atribui a visão positivista da história à perspectiva instrumentalista da tecnologia que vê, no desenvolvimento da tecnologia, apenas progresso científico, e não a regressão da sociedade. Em outras palavras, ela conduz a uma “recepção equivocada da tecnologia”, destituída de qualquer reconhecimento de suas “energias destrutivas”. É profundamente otimista e, ao mesmo tempo, revela uma “visão romântica da tecnologia”. Esta é apenas entendida como um meio neutro. Benjamin sabe que a visão instrumental da tecnologia e a concepção positivista da história é também compartilhada pelos teóricos marxistas da Segunda Internacional, assim como pelos próprios Marx e Engels. Referindo-se às análises do sociólogo alemão Ernst Bernheim, Benjamin sugere que a história cultural desenvolveu-se especialmente “a partir do positivismo de Comte”11. Na sua essência, a história cultural é uma certa forma de “historiografia pragmática” que tende apenas a representar o progresso da história, desprovida do “elemento destrutivo que confere autenticidade tanto ao pensamento dialético como à experiência do pensador dialético”12.

Contra a concepção positivista da cultura sob a rubrica da “sociologia”, Benjamin considera Simmel um dos fundadores da Kulturkritik [crítica da cultura], por causa de sua preocupação crítica quanto à relação da cultura com outras esferas sociais, elaborada principalmente em sua Filosofia do dinheiro. Em “Sobre a teoria do conhecimento, teoria do progresso”, no qual discute em profundidade a doutrina epistemológica, Benjamin ressalta que Simmel apontou corretamente a relevância teórica da distinção entre as esferas de autonomia no idealismo clássico e o “conceito de cultura que tanto tem favorecido a causa da barbárie”13. Na visão de Simmel, a separação de três domínios autônomos (estético, científico e ético), um em relação aos outros, distingue o idealismo clássico do emprego ambíguo da noção de cultura na história cultural.

Como se sabe, Benjamin é marcadamente influenciado pelas investigações de Simmel a respeito da cultura das metrópoles, cujo atributo central é a “experiência do choque”. Tendo sido inspirado pela obra de Simmel, a concepção de Benjamin de experiência é composta pela crítica a duas tradições filosóficas – a versão excessivamente racional de Erfahrung (experiência sensória externa) e a suposta imediaticidade e falta de sentido da Erlebnis (experiência interna vivida) – e é distinta, portanto, da concepção de predecessores tais como Kant e Dilthey. Em sua exploração da transformação da experiência, Benjamin dedica atenção especial aos fundamentos históricos e antropológicos ligados ao desenvolvimento da tecnologia. O tratamento de Benjamin da experiência como algo historicamente específico e condicionado pela tecnologia o permite evitar as limitações inerentes à dicotomia entre Erfahrung e Erlebnis. Da sociologia urbana de Simmel, Benjamin retira a natureza da experiência moderna: a do habitante das grandes cidades e sua insegurança característica, decorrência de um superestímulo visual. À luz da análise da cultura visual da metrópole de Simmel, Benjamin avalia o impacto enorme da urbanização sobre a experiência visual da vida cotidiana. A congruência entre o predomínio da experiência visual e a maneira impressionista de ver é concebida no olhar do flâneur, exemplificada pelas obras de Charles Baudelaire, Constantin Guys, Honoré Daumier e alguns dos surrealistas como Andre Breton e Louis Aragon. Essa experiência reflete componentes fotográficos semelhantes àqueles que Simmel descreve recorrentemente, os “instantâneos sub specie aeternitatis14. Essa percepção visual coincide com o traço essencial da imagem dialética, que aparece como “a cesura no movimento do pensamento”, alcançando “um impasse em uma constelação saturada de tensões15.

É preciso ressaltar que a compreensão de Benjamin da experiência moderna levanta um problema metodológico crucial, que diz respeito ao objeto dos estudos sociais. Refletindo a natureza efêmera da experiência moderna, Benjamin distingue os fundamentos epistemológicos da historiografia materialista do historicismo convencional. Como reparou David Frisby, ao se dissociar da dialética hegeliana, mas seguindo a noção de modernidade de Baudelaire, isto é, “o transitório, o fugaz e o contingente”16, Benjamin, como Simmel, enfrenta o problema metodológico de que o próprio objeto de estudo desaparece, e as relações sociais só podem ser capturadas na forma de “um fluxo”, “em movimento, em um movimento incessante”17. Por meio da noção de imagem dialética, Benjamin lida com esse problema metodológico imposto pela própria experiência da modernidade. Ele esboçou da seguinte maneira os atributos centrais da historiografia materialista em Passagens:

1. Um objeto da história é aquilo por meio do qual o conhecimento é constituído como o resgate do objeto.

2. A história degrada-se em imagens, não em histórias.

3. Onde quer que se realize um processo dialético, estamos lidando com uma mônada.

4. A apresentação materialista da história carrega consigo uma crítica imanente do conceito de progresso.

5. O materialismo histórico baseia os seus procedimentos na experiência de longa duração, no senso comum, na presença de espírito e na dialética18.

Esses princípios iluminam o ponto até o momento em que a crítica da cultura de Benjaminse distingue da teoria da cultura. Procurarei desenvolver esse tópico por meio da análise desses atributos, conforme elaborados por Benjamin.

A imagem como objeto histórico

Benjamin levanta a questão do conhecimento ao chamar a atenção para o considerável crescimento deste e seu impacto fundamental sobre os processos cognitivos. Hegel certa vez comentou que “a leitura do jornal matinal é uma espécie de oração matinal realista”19. O que Hegel aponta aqui é que a experiência com os meios de comunicação à época em que escrevia estava fundamentada sobre uma contemplação reverencial muito semelhante à religiosa. Na sociedade contemporânea, no entanto, a experiência com os meios de comunicação é associada a formas de experiência que se parecem muito pouco com a oração religiosa. Um dos aspectos distintivos da crítica da cultura de Benjamin deriva do fato de ser uma crítica que corresponde às transformações das condições de percepção acarretadas pelo desenvolvimento dos meios de comunicação. Diferente de Hegel, Benjamin argumenta: “A dificuldade particular de realizar pesquisa histórica no período que se segue ao fim do século XVIII será exibida. Com o surgimento dos meios de comunicação de massa impressos, as fontes passam a ser inúmeras20. É notável que sua crítica tenha sido elaborada numa época em que a crise da crítica literária foi amplamente discutida. Benjamin considera que a crise da crítica não aponta para uma crise da própria crítica em geral, mas de uma forma particular de crítica estabelecida em relação a formas anteriores de comunicação tal como a forma literária burguesa.

Ele localiza a questão da imagem (das Bild) no centro da problemática moderna ao refletir sobre a crise da “comunicabilidade da experiência” (die Mitteilbarkeit der Erfahrung). O conceito de “comunicabilidade” é central para a análise de Kant do juízo estético do gosto, elaborado na sua terceira crítica, a Crítica do juízo (1790). Ao contrário de Kant, Benjamin está mais interessado pela forma como o desenvolvimento da tecnologia de comunicação influenciou a habilidade de as pessoas comunicarem suas experiências. Enfatiza também os traços sociais da emergência da comunicação mediada. Em “O narrador” (1936), escrito na forma de um apêndice à “Obra de arte”21, Benjamin explora a passagem da narrativa ao romance, refletindo, em particular, a respeito do movimento desde a comunicação aurática, baseada na relação face a face entre os participantes, até a comunicação mediada do escritor solitário e o leitor isolado. Essa transformação está ligada à desintegração da comunidade, e marca a transição de uma comunidade coletiva para relações sociais individualistas, da Gemeinschaft à Gesellschaft, na terminologia de Ferdinand Tönnies. Concomitante à transição social na qual a informação se tornou o modo dominante de comunicação, o indivíduo perdeu os fundamentos de sua pretensão de autenticidade. Em uma sociedade moderna, o indivíduo é padronizado e representado em termos de uma entidade funcional que é constantemente reprodutível.

A consciência que Benjamin tem do impacto da mídia sobre a cognição humana é a base para a construção de seu argumento crucial de que um objeto da história em geral (ou pelo menos, particularmente, na era da comunicação de “massa” que se segue ao avanço da tecnologia moderna de impressão) se transforma em imagem, e não mais em histórias. Refletindo sobre o desenvolvimento da indústria da mídia, em particular sobre o desenvolvimento da indústria de informação desde meados do século XIX, e seus impactos sobre a estrutura da percepção, Benjamin passa a reconstruir a questão da imagem como a doutrina elementar da historiografia materialista que se opõe ao historicismo.

O tempo do agora

Por meio do conceito de “imagem dialética”, Benjamin deseja estabelecer um quadro teórico para sua análise do tempo histórico ao distinguir seu pensamento da “dialética” histórica de Hegel. Em contraste ao conceito evolucionista de tempo de Hegel, Benjamin referese à dialética como o “Tempo do agora” (die Jetztzeit), isto é, a relação sincrônica entre o Então (das Gewesen) e o Agora (die Jettzet), entre o contínuo e o momentâneo. Em outras palavras, o presente histórico é o “Agora do reconhecível” (Jetxt der Erkennbarkeit)22. Para ele, a história cultural está profundamente enraizada no conceito hegeliano de Zeitgeist. A historiografia materialista deveria evitar esse conceito objetivo de tempo, que tende a reconstruir a história como um objeto do passado. Benjamin afirma:

O materialista histórico deve abandonar o elemento épico da história. Para ele, a história torna-se o objeto de uma construção cujo locus é não o tempo vazio mas a época específica, a vida específica, a obra específica. O materialista histórico faz irromper a época de dentro de sua “continuidade histórica”reificada, e da mesma maneira faz irromper de dentro da época a vida, e a obra da obra de vida [lifework]. Mas essa construção resulta na preservação simultânea e na superação (Aufhebung) da obra de vida na obra, da época na obra de vida e do curso da história na época23.

A concepção de tempo de Benjamin corresponde explicitamente à caracterização da modernidade de Baudelaire, em especial no que diz respeito à efemeridade descontínua. Por meio da combinação temporal e figurativa, as qualidades essenciais da imagem dialética são caracterizadas como “lampejo repentino” e “iluminação momentânea”. O objeto da experiência, isto é, a história, jamais é revisto, a menos que seja capturado na forma de uma imagem24. A experiência instantânea não permanece no passado; ela é recuperada na forma de uma imagem do “agora”. Como ressaltou habilmente Howard Caygill, “o historicismo tem uma experiência do passado, olhando para ele como um objeto eternamente presente, ao passo que o materialismo histórico tem uma experiência com o passado que é uma constelação única e transitória”25. Como ilustra Benjamin, sua percepção impressionista, os atributos principais da imagem dialética congelada são a “ambigüidade” e a “aparência figurativa”26. Assim, a historiografia materialista de Benjamin tem como objetivo “apresentar” a história como “imagística” (bildhaft) ao construir o objeto histórico como fragmento figurativo27. Para ele, recuperar o passado assume a importância de uma “operação de resgate” da história.

Crítica imanente

Benjamin era atraído pelo conceito de crítica elaborado pelo romantismo alemão, uma vez que se tratava de uma abordagem da obra de arte substancialmente oposta à noção kantiana de crítica, formulada como um método epistemológico e um ponto de vista filosófico. Na visão do autor, a crítica, em sua intenção central “não é juízo, mas, de um lado, o arremate, a consumação e sistematização da obra e, de outro, sua resolução no absoluto”28. Benjamin chama esse tipo de avaliação de “crítica imanente”, que não julga a obra de arte como boa ou ruim, nem tenta especificar os padrões do julgamento. Em vez disso, essa crítica enfoca a “reflexão” da obra, “que pode apenas, como é auto-evidente, desdobrar o germe da reflexão imanente à obra”29. Além disso, opondo-se ao julgamento subjetivo, a crítica imanente compreende a tarefa da crítica como a elevação do “conhecimento no meio da reflexão que é arte”, tendo como objetivo desdobrar e preencher o sentido incompleto da obra de arte30.

Crítica monadológica

A crítica imanente coincide com a compreensão particular de Benjamin da história como imagem fragmentada. Ela ilumina as bases teóricas da individualidade fragmentária, existindo na forma de uma obra de arte livre de todo o sistema de juízo. Em sua visão, uma obra de arte é uma mônada, indicando não apenas um objeto estético, mas também “a história em miniatura”. Partindo do conceito de mônada de Leibniz, Benjamin desenvolve sua oposição à visão holística da história, que tende a conceber a natureza da sociedade como uma totalidade. Ao caracterizar o objeto histórico como “fragmento monadológico”, Benjamin traz à tona a importância de objetos inconspícuos, instantâneos e efêmeros, desprezados pela filosofia da arte idealista. Ele é fascinado pela minúcia da vida cotidiana mundana, por meio da qual, somente, o mundo é representado. Com grande precisão, Kracauer ressalta o caráter subversivo da historiografia monadológica, contra o historicismo universal:

O próprio Benjamin chama de “monadológico” o seu procedimento. É a antítese do sistema filosófico, que deseja compreender o mundo por meio de conceitos universais, e a antítese da generalização abstrata como um todo. Assim como a abstração conecta fenômenos a fim de arranjá-los em um contexto mais ou menos sistemático de conceitos formais, Benjamin se vale da escolástica e da doutrina platônica das idéias para reafirmar a multiplicidade descontínua não tanto dos fenômenos, mas principalmente das idéias31.

Como sugere Kracauer, a maneira de pensar de Benjamin diverge das abordagens abstratas tradicionais que drenam dos objetos sua plenitude concreta. Isso porque a crítica monadológica não aceita generalidades, mas procura desdobrar a dialética das essências32. Um minuto aparentemente fragmentário, isolado, é um minuto à espera de constituir uma constelação. Um historiador materialista apresenta o objeto fragmentário em uma constelação figurativa e imagética, pela qual os objetos separados no passado se tornam uma verdade histórica autêntica.

Montagem

A famosa doutrina de Benjamin, “Eu não preciso dizer nada. Apenas mostrar (zeigen)”, ilustra habilmente sua intenção de evitar quaisquer generalizações e abstrações típicas do historicismo33. O autor vê na montagem a prática específica da historiografia materialista. Sua preocupação com a imagem está relacionada com mais do que apenas a interpretação de figuras visuais. A imagem tende a ligar o presente ao passado e, assim, a “resgatar” o objeto histórico. A montagem é uma práxis que intervém ativamente na percepção da imagem. A citação é a técnica literária correspondente à concepção de Benjamin de montagem. A função da citação também se reflete em sua idéia sobre a comunicabilidade da experiência passada, sendo considerada uma nova forma de lidar com o passado. Para Benjamin, o ato de citar um texto tem a função específica de “interromper o seu contexto”34. Como o “gesto” oportuno no teatro épico, observa Wolin, uma citação bem colocada serve para “interromper o fluxo de um texto e, no momento apropriado, concentrar a atenção do leitor em um ponto crucial”35. As obras de Karl Kraus, dos surrealistas e de Bertold Brecht são consideradas precedentes da teoria da citação de Benjamin. Em suas obras, ele encontra afinidades com aqueles aspectos da crítica imanente que fazem emergir e liberam um objeto da continuidade histórica36. Ao mesmo tempo, ao analisar o impacto da imagem sobre a experiência humana, Benjamin também dirige sua atenção para o papel de tais imagens na reconfiguração do sujeito. O sujeito que ele tem em mente é menos afeito ao racional do que ao corpóreo, ao individual do que ao coletivo. Argumenta: “apenas imagens na mente dão vida à vontade. A simples palavra, por contraste, no máximo a inflama, e a deixa ao fim maculada, destruída. Não há nenhuma vontade intacta sem imaginação pictórica exata”37. A “vitalização da vontade” pela imagem é a tentativa de despertar e desfazer por completo a alienação das faculdades sensórias humanas.

Considerando esses princípios da imagem dialética, creio que a análise da cultura de Benjamin é mais uma “crítica” do uma “teoria”. Desejo enfatizar que o autor não tinha a intenção de formular uma teoria compreensiva, sistemática e abstrata da cultura moderna. Antes, sua própria obra, como imagem fragmentada, é caracterizada por uma série de insights que surgem em momentos diversos e em diferentes textos e contextos. Sua oposição ao historicismo, por exemplo, indica as razões pelas quais considero que a análise da cultura de Benjamin é menos uma teoria do que uma crítica, isto é, uma constelação crítica de imagens. Neste ponto, parece óbvio que, sob muitos aspectos, as características essenciais da crítica da cultura de Benjamin são diametralmente opostas àquelas da Ideologiekritik [crítica da ideologia]. Em primeiro lugar, em sua abordagem do objeto em questão, a Ideologiekritk considera o objeto cultural desde a perspectiva da totalidade, e a Kulturkritik o concebe como fragmento monadológico. Em segundo lugar, na Ideologiekritik, a análise da consciência, no sentido de uma visão de mundo (Weltanschauung), é central, tendo como objetivo ajudar um sujeito a retificar a sua falsa consciência com o auxílio do juízo auto-reflexivo. Como ressalta Axel Honneth, a Ideologiekritik permanece presa à “tradição conceitual da filosofia da consciência, que concebe a racionalidade humana segundo o modelo da relação cognitiva de um sujeito com um objeto”38. Em contraste, a Kulturkritik está mais preocupada com a análise da experiência perceptiva do sujeito, vendo na imagem um aspecto da imagem do mundo (Weltbild). Em terceiro lugar, a Ideologiekritk está fundada em uma crítica que julga normativamente a sociedade a partir de noções como justiça, individualidade autêntica e felicidade. Dessa maneira, a Ideologiekritik é uma metanarrativa universal que julga um sistema particular de crenças por meio dessas normas. A Kulturkritik, ao contrário, concebe a crítica como a manifestação do objeto histórico, e não se vale de um sistema universal de valores para elaborar juízos. Vista de uma perspectiva histórica, alguns dos elementos-chave da Ideologiekritik parecem ser pouco sustentáveis no contexto de sociedades modernas complexas. Esse tipo de crítica da consciência é derivada da idéia central de que a razão crítica é capaz de refletir a respeito, de corrigir crenças falsas. O exercício da razão crítica exige um determinado processo cognitivo, isto é, contemplação atenta. A Ideologiekritik dedicou pouca atenção às transformações profundas das condições do próprio processo cognitivo. Em sociedades cativas da cultura do espetáculo, a configuração temporal e espacial são rapidamente conformadas por novos modos de comunicação e, com freqüência, a fronteira entre o sujeito cognitivo e seu objeto torna-se constantemente permeável, conduzindo a um colapso da distância suficiente entre o sujeito cognitivo e o objeto. A Kulturkritik tem origem na e corresponde à crise da experiência, cujas raízes estão na percepção atenta. Quando os aspectos epistemológicos da imagem dialética e a noção de fantasmagoria são vistos em conjunto, torna-se mais evidente que a Kulturkritik é uma forma específica de crítica da ideologia.

 

FANTASMAGORIA

Sabe-se que Adorno era um crítico severo da noção de imagem dialética de Benjamin, pois acreditava que as imagens dialéticas estavam associadas de modo excessivamente estreito às “teorias reacionárias” da psicologia de Carl Jung e da antropologia social de Ludwig Klage. Na sua visão, “a imagem dialética, assim, não deve ser transferida para a consciência como um sonho; o sonho deve ser externalizado por meio da interpretação dialética e a imanência da própria consciência [deve ser] entendida como uma constelação da realidade”39. Profundamente receoso do subjetivismo psicologista e do romantismo a-histórico, Adorno reclamava que Benjamin tornava subjetiva a imagem onírica ao convertê-la de experiência coletiva em consciência mítica40. À época, o próprio Adorno estava buscando uma formulação da teoria da reificação na forma de uma categoria social objetiva por meio da qual traços culturais pudessem ser compreendidos no quadro da totalidade do processo social. Do ponto de vista metodológico, a principal crítica de Adorno se dirigia à profunda falta de mediação de Benjamin. Na visão deste, se a história cultural desenraiza o objeto de investigação das relações sociais, a crítica marxista da cultura reduz a arte à superestrutura ideológica. Benjamin caracteriza fenômenos culturais como expressões ambíguas da experiência coletiva condicionada pelo desenvolvimento tecnológico. Ao distanciar-se da subjetivação da cultura exemplificada pela história cultural e pelo reducionismo marxista, ele se afasta radicalmente dessas duas teorias, mas não perdeu de vista o caráter de mercadoria da obra de arte. Desde meados de 1930, ele passou a dar mais atenção à teoria marxista da cultura da mercadoria baseada no conceito de fetichismo. No item X das Passagens, ele associa a noção de imagem com a noção de fantasmagoria com a intenção de examinar a relevância de um quadro categorial marxista para a análise da dinâmica cultural em termos da noção de fantasmagoria41.

A qualidade pertencente à mercadoria como seu caráter de fetiche prendese igualmente à sociedade produtora de mercadorias – não como é nela mesma, sem dúvida, mas como quando se representa a si mesma e julga entender a si mesma sempre que se abstrai do fato de que produz, precisamente, mercadorias. A imagem que ela produz de si mesma dessa maneira, e que ela habitualmente rotula de sua cultura, corresponde ao conceito de fantasmagoria42.

É digno de nota que Benjamin pretendia, originalmente, dar às suas Passagens o título “Galerias parisienses: uma Féerie dialética”43. Enquanto o termo “dialético” aparentemente indica sua idéia central da história como a relação entre o Então e o Agora, o termo Féerie designa os aspectos espetaculares da cultura moderna. De acordo com Cohen, “Féerie foi forjado na Paris de 1823 para descrever a forma do espetáculo teatral”44. Após o ciclo do Trauerspiel, como o próprio Benjamin o chama, sua preocupação principal era passar da análise da obra de arte literária por meio de seu conceito de crítica de arte para a exploração do espetáculo da cultura da mercadoria. Deve-se chamar a atenção para o fato, igualmente, de que nas Passagens Benjamin emprega o termo fantasmagoria como uma categoria central com recurso à qual examinar o espetáculo da modernidade45. Apesar de ele ter acolhido alguns conselhos de Adorno a respeito da estrutura de seu ensaio de 1935, defendeu com firmeza o seu próprio uso de fantasmagoria. No ensaio revisado de 1939 podemos observar um uso ainda mais expandido do conceito. Ele está agora localizado no centro de sua abordagem da modernidade. Benjamin esboça os objetivos teóricos gerais na introdução:

Nossa investigação propõe mostrar como, enquanto conseqüência dessa representação reificadora da civilização, as novas formas de comportamento e as novas criações econômicas e tecnológicas que devemos ao século XIX entram no universo de uma fantasmagoria. Essas criações sofrem essa “iluminação” não apenas de maneira teórica, por transposição ideológica, mas também na imediaticidade de sua presença perceptível. Elas se manifestam como fantasmagorias46.

Em sua conclusão, Benjamin caracteriza a modernidade como “o mundo dominado por suas fantasmagorias”47. No entanto, ofuscada pelo conceito de fetichismo da mercadoria, essa noção nas Passagens recebeu menos atenção crítica48. O termo fantasmagoria (fantasmagorie em francês) foi originalmente criado por Etienne-Gaspard Robertson – um físico belga estudioso de fenômenos óticos – e dava nome ao espetáculo de fantasmas que ele apresentou pela primeira vez em Paris em 1797. Esses espetáculos eram exibições de ilusionismo, um tipo de entretenimento público no qual fantasmas eram criados com o uso de lanternas mágicas. O Dicionário Oxford oferece a seguinte definição para a palavra “fantasmagoria” no fim do século XVIII e início do século XIX: “uma série alternada ou sucessiva de fantasmas ou figuras imaginárias, como visto em delírios febris, como evocadas pela imaginação ou como criadas por descrição literária”49. Terry Castle notou que o termo “fantasmagoria” foi muito utilizado por escritores românticos tardios e simbolistas, como Edgard Allan Poe, Arthur Rimbaud e Charles Baudelaire50. Em contos envolvendo eventos sobrenaturais, por exemplo, Poe empregou a figura fantasmagórica “como forma de desestabilizar as fronteiras ordinárias entre o interior e o exterior, entre mente e mundo, ilusão e realidade”51. De acordo com Castle, a fantasmagoria era uma das metáforas favoritas para a “sensibilidade aguçada e consciência muitas vezes atormentada do visionário romântico: delírio, perda de controle, a aterrorizante, mas também sublime, superação da experiência ordinária”52. Para Benjamin, o termo parece indicar os traços principais do espetáculo, isto é, um declínio na comunicabilidade da experiência: a transformação da comunicação envolvendo co-presença em comunicação com um outro ausente. Nessa linha, a noção de fantasmagoria também indica uma transição de formas de comunicação, por exemplo o abandono da comunicação narrativa na forma de contar histórias na predominância crescente da indústria da informação. Aqui, a fantasmagoria ilumina certas formas de experiência que levantam dúvidas a respeito da suposta estrutura racional do sujeito humano. Na experiência da fantasmagoria, a separação cartesiana entre sujeito e mundo objetivo torna-se questionável. Benjamin chega à conclusão de que a experiência da fantasmagoria coincide com um atributo muito central da experiência moderna, que retrata especificamente o choque que penetra na vida cotidiana e o colapso conseqüente da comunicação. A fantasmagoria não indica um modo nem parcial nem transitório, mas geral, de experiência, decorrente da expansão da transformação de todas as relações sociais segundo a lógica da mercadoria. Ao colocar a noção de fantasmagoria no centro de sua análise da modernidade, Benjamin estabelece uma nova base teórica a partir da qual desenvolve uma análise mais sistemática da cultura pós-aurática, isto é, a cultura do espetáculo.

Por meio da noção de fantasmagoria, o autor procura evitar a limitação crucial incorporada em dois conceitos convencionais: ideologia e fetichismo da mercadoria. Para ele, a limitação fundamental das teorias marxistas da arte e da cultura está enraizada na idéia de superestrutura ideológica. Benjamin tenta manter-se distante da análise marxista ao afirmar que tais abordagens são “estética dedutiva”53. Na sua opinião, se a teorização da arte seguisse a lógica de relação de causalidade entre superestrutura e base, ela inevitavelmente afundaria na redução vulgar da arte em mera mercadoria. Esses aspectos dedutivos são derivados do fracasso fundamental de Marx em reconhecer a relação entre a aparência (der Schein) e o caráter mecânico da representação visual. A concepção de Marx da ideologia como um tipo de “inversão ótica como em uma câmara escura”54 mostra que ele pressupunha o reflexo estável e honesto dos objetos. Ele acreditava que a ideologia apresenta o mundo de ponta-cabeça, conduzindo ao não reconhecimento. A esse respeito, a base epistemológica de Marx difere pouco da teoria do conhecimento subjacente ao Iluminismo. Para Benjamin, no entanto, a analogia ótica da ideologia como câmara obscura deu origem a um problema fundamental e, ainda, colocou em questão a noção marxiana de atividade crítica. A fórmula de Marx não explicava como um mundo verdadeiro ou objetivo podia ser representado ou reconhecido. Benjamin desafiou as compreensões que sustentavam que o mundo exterior é refletido na consciência subjetiva da mesma maneira em que uma imagem é refletida em uma câmera escura. Para ele, que conhecia a tecnologia ilusionista (por exemplo, o diorama, o panorama e o cinema), a função de espelhamento da superestrutura parecia bastante questionável. Assim, a questão inicial era não “o que” mas “como” um objeto deveria ser representado e percebido.

Benjamin também estava ciente do fato de que a noção de fetiche aparece na análise de Marx como uma forma de ilustrar problemas de representação e consciência contra o cenário (backdrop) do desenvolvimento do sistema capitalista. O que Benjamin aprendeu da ênfase de Marx no fetichismo é que a experiência da cultura da mercadoria é menos semelhante à reflexão “mecânica” do que a atributos “ambíguos”. Benjamin enfatizou bastante o tema da ambigüidade incorporada no significado do fetiche, que se opõe ao conceito de ideologia. Mas ainda mais importante é o fato de que a apropriação de Benjamin da introdução de Marx do conceito de fetichismo o levou a revelar sua concepção específica da estrutura social. Opondo-se ao conceito marxista de superestrutura como o reflexo da base, Benjamin oferece sua formulação própria, enfatizando o papel expressivo da superestrutura:

Sobre a doutrina da superestrutura ideológica. Parece, à primeira vista, que Max queria estabelecer aqui apenas uma relação causal entre superestrutura e infra-estrutura. Mas já a observação de que ideologias da superestrutura refletem falsa e insidiosamente condições reais vai para além disso. A questão, na verdade, é a seguinte: se a infra-estrutura de certa maneira (nos materiais de pensamento e experiência) determina a superestrutura, mas se tal determinação não é redutível à simples reflexão, então como – totalmente à parte de qualquer questão a respeito da causa originária – deve ser caracterizada? Como sua expressão. A superestrutura é a expressão da infra-estrutura. As condições econômicas sob as quais a sociedade existe são expressas na superestrutura – precisamente como, no caso do adormecido, um estômago cheio demais encontra não o seu reflexo mas a sua expressão no conteúdo dos sonhos, os quais, de um ponto de vista causal, podemos dizer que “condiciona”. A coletividade, desde logo, expressa as condições de sua vida. Essas encontram sua expressão no sonho e sua interpretação no despertar55.

Nessa formulação, “expressão” parece indicar o caráter autônomo da superestrutura em oposição à sua inversão ou reflexão mecânicas. Neste ponto, a utilização da noção de fantasmagoria por Benjamin parece irreconciliável com a formulação original de Marx do fetichismo56. Benjamin compreendeu que o papel da base era “condicionar” a expressão – não por meio do poder mecânico de produção, mas pela “reprodutibilidade técnica”, que reproduz as massas mediante uma transformação da experiência coletiva. A fantasmagoria na obra de Benjamin ilumina aqueles aspectos ambíguos da experiência coletiva, expressos como fenômeno cultural e condicionados por uma forma particular de avanço tecnológico. A exploração de Benjamin do espetáculo associado a várias formas da indústria do entretenimento nas Passagens (lojas de departamento, feiras industriais, panoramas, entre outras) demonstra seu esforço em examinar diversas dimensões da experiência como que ligadas a várias formas de avanço tecnológico.

 

COLECIONADOR

Para Benjamin, a obra de Eduard Fuchs é um bom exemplo de historiografia materialista. Benjamin reconhece que Fuchs se distancia completamente da idéia clássica de arte, de maneira que as categorias estéticas burguesas convencionais – tais como “aparência do belo [der schöne Schein], harmonia e a unidade do múltiplo” – não desempenham papel algum em sua obra57. Ele explicita três categorias principais para a análise do espetáculo da exploração de Fuchs das imagens da história: a análise de “técnica de reprodução”, “arte de massa” e “interpretação iconográfica”. Essas categorias levamno a explorar o espetáculo da modernidade de maneira sistemática. Em seu ensaio de 1935, Benjamin delineou a estrutura do projeto de acordo com seis temas: I. Fourier, ou as Galerias; II. Daguerre, ou os Panoramas; III. Grandville, ou as Exibições Mundiais; IV. Louis Phillipe, ou o Interior; V. Baudelaire, ou as ruas de Paris; e VI. Haussmann, ou as barricadas. A noção de fantasmagoria é empregada particularmente para circunscrever as características distintivas do espetáculo que corresponde àqueles seis objetos históricos: “a fantasmagoria da cultura capitalista”, “a fantasmagoria do interior”, “a fantasmagoria da história cultural”, “a fantasmagoria do espaço” e “a Comuna põe um fim à fantasmagoria que paira sobre os primeiros anos do proletariado”58. As Passagens são uma constelação de objetos históricos que ilustram a fantasmagoria da modernidade. Aqueles seis objetos principais estão dispersos como uma mônada de A a Z através dos arquivos de convolutes. Esses objetos históricos são reconfigurados por um colecionador, e dele recebem nova forma.

A característica principal de Fuchs é a do historiador como colecionador. As diferenças decisivas entre o olhar do flâneur e o caráter tátil do colecionador são evidentes na obra de Fuchs. Enquanto o primeiro é concebido como um atributo central feito sob medida para os surrealistas, o outro é observado em Fuchs. A tentativa de identificar a preocupação de Benjamin com a iluminação profana pela fantasmagoria com a experiência surrealista do desencantamento deriva da má compreensão de diferenças substanciais entre a percepção ótica e a percepção tátil. Apesar de algumas afinidades importantes, Benjamin rejeita parte da prática estética surrealista, ao ver nelas ecos da compreensão romântica da experiência. Ele reconhece que o uso que os surrealistas fazem da montagem está mais preocupado com a maneira pela qual ela oferece uma experiência não-familiar de objetos familiares do que com a maneira pela qual ela comunica a própria experiência. Para Benjamin, uma limitação adicional da estética surrealista repousa na sua incapacidade de criar uma forma de experiência comunicável; a experiência de sua obra de arte é primariamente aquela do indivíduo isolado e fragmentário, e não aquela do grupo coletivo. Ao chamar os surrealistas de “a última intelligentsia européia”, ele deseja enfatizar que as suas práticas ainda estão enraizadas no humanismo individualista europeu, que não consegue reconhecer os novos princípios da cultura da distração. A experiência surrealista da vida cotidiana coincide com o olhar do flâneur, cuja percepção é puramente visual. A alegria do flâneur em assistir, que costumava se fundamentar na observação contemplativa, é agora facilmente decepcionada e incomodada. Chamando a atenção para as transformações espaciais que estão associadas à flânerie, Benjamin enfatiza a maneira pela qual a indústria do entretenimento – galerias, interiores, salas de exibição, dioramas e panoramas – emerge e rapidamente se espalha em meados do século XIX. O flâneur surge dentro desses espaços sociais. A poesia de Baudelaire, tanto quanto o olhar do homem alienado, é fruto dessas transformações sociais, cuja principal característica é o rápido crescimento da cultura da mercadoria. O nascimento da cultura de consumo, ao fornecer-lhe diversões visuais, permite que o flâneur apareça no espaço público como uma nova figura social. Enquanto a existência do flâneur nas ruas poderia estar relacionada com o crescimento das galerias, a sua decadência foi acelerada pela hausmanização das ruas de Paris, assim como pelo surgimento da loja de departamentos. Paralelo ao crescimento da indústria do entretenimento das lojas de departamento, as multidões anônimas, que eram um refúgio para o flâneur, começaram a se transformar em consumidores e público. Assim, o flâneur foi capaz de achar abrigo na loja de departamentos. Assim, as lojas de departamentos vieram a ser “o último recinto da flânerie59. A esse respeito, Benjamin dirige sua atenção à relação entre o espetáculo da mercadoria e o olhar do flâneur. Reconhecido como “o espectador do mercado”, o flâneur não apenas procura abrigo na multidão, mas também prazer visual da multidão e da loja. As mercadorias hipnotizantes que prendem seu olhar nas vitrines, e às quais ele extaticamente se rende, compelem o flâneur a vagar pelas ruas. Trata-se da “fantasmagoria do espaço a que o flâneur se dedicou”60. As galerias, “uma cidade, um mundo em miniatura, fornecem ao flâneur um panorama de mercadorias, um espetáculo da imagem, e a imagem onírica”61. Assim, Benjamin caracteriza a Paris de Baudelaire como uma “gastronomia dos olhos”, e o flâneur como um “caleidoscópio dotado de consciência”62.

É digno de nota que Benjamin tenha encontrado o potencial emancipatório da distração não no nível da consciência sustentada pela contemplação visual, mas na dimensão tátil incorporada na prática habitual: “Pois as tarefas que estão diante do aparato perceptivo humano em momentos históricos cruciais não podem ser realizadas somente por meios visuais – isto é, pela contemplação. Elas são gradativamente aprendidas – a partir das dicas da percepção tátil -pelo hábito”63. A defantasmagoria, isto é, a iluminação profana, é realizada não apenas pela apropriação da consciência crítica, mas também via a potencialização do comportamento habitual que desenvolve a faculdade mimética das massas. O colecionador, para Benjamin, oferece um modelo alternativo para a subjetividade ocular-cêntrica exemplificada pelo flâneur. O colecionador exemplifica o novo modo do sujeito, que controla o mundo objetivo e o transfigura, “despindo as coisas de seu caráter de mercadoria ao tomar posse delas”64. O comportamento do colecionador é caracterizado primariamente pelo toque, e não pela contemplação:

Possessão e ter são aliados ao tátil, e estão em certa oposição ao visual. Os colecionadores são seres com instintos táteis. Ainda, com a guinada anti-naturalista recente, a primazia do visual que era determinante para o século anterior chegou a um fim65.

De acordo com Benjamin, “colecionar” funciona como “uma categoria profana da proximidade” e um “fenômeno primordial de investigação”66. Na figura do colecionador ele vê paralelos com os “fisionomistas do mundo das coisas”, isto é, aqueles que interpretam o destino e os “sonhos da coletividade”67. O colecionador tem como objetivo não apenas “interpretar”, mas também substituir o domínio do “valor de exibição” por “valor de uso”. Na figura exemplar do “colecionador” batalhando contra a fantasmagoria, Benjamin identifica uma forma de subjetividade dotada de percepção tátil e memória prática. A esse respeito, o autor vê no colecionador o pólo oposto ao flâneurcomo alegorista68. Enquanto este se devota ao prazer visual, o colecionador apresenta conhecimentos históricos “de acordo com a imagem do despertar”69. Na visão de Benjamin, se o despertar é a exemplificação de “rememorar”, que opera com “astúcia”, a questão é então “jogar luz sobre os sonhos do indivíduo com a ajuda da doutrina dos sonhos históricos da coletividade”70. O colecionador é menos afeito ao teórico do que ao crítico que interrompe o fluxo do espetáculo.

A Kulturkritik de Benjamin reflete a crise da arte convencional e da crítica literária. A partir de seu foco nas inovações tecnológicas em grande escala e na proliferação de novas mídias ao longo dos séculos XIX e XX, a Kulturkritik reflete as condições em transformação pelas quais o espetáculo se torna um fenômeno de massa que as pessoas encontram na vida cotidiana mundana. A Kulturkritik anuncia as novas questões políticas que são levantadas por tensões e conflitos entre o potencial revolucionário da cultura de massa e a estética tradicional. Dessa maneira, ela pode ser considerada uma prefiguração da ênfase na virada cultural na teoria social posterior, e mesmo como um precursor das teorias pós-modernas da cultura, uma das quais formulada por Jean Baudrillard. Mas a Kulturkritik, diferente da maioria das teorias pós-modernistas da cultura, está primariamente preocupada com a reconfiguração da nova subjetividade na era do espetáculo. O espetáculo da modernidade refere-se à fantasmagoria da cultura capitalista como anestesia; o objetivo da Kulturkritik é a sinestesiado corpo coletivo. Se, de um lado, existem aspectos da visão da cultura moderna de Benjamin que são, do ponto de vista da modernidade tardia, questionáveis, com alguma justiça, suas questões iniciais e seu método crítico, de outro lado, podem ainda ser considerados como dotados de grande relevância para o propósito de desenvolver uma teoria social crítica da cultura. A crítica da cultura de Benjamin não é apenas uma teoria, mas também uma prática que é constantemente reconfigurada de acordo com as condições da cultura contemporânea do espetáculo.

Notas:

[1] Ver Caygill, Howard. “Walter Ben jamin’s concept of cultural history”. In: Ferris, David S. (ed.). The Cambridge companion to Walter Benjamin. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.         [ Links ]
[2] Tiedemann, Rolf. “Dialectics at a standstill”. In: Smith, Gary (ed.). On Walter Benjamin. Cambridge, Mass. : The MIT Press, 1988, p. 277.         [ Links ]
[3] Ver Benjamin, Walter. “Carta a Gerschom Scholem, 16 set. 1924”. In: Adorno, T. W. e Scholem, G. (eds.). Briefe 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1966, p. 355.         [ Links ]
[4] Benjamin. Gesammelte Schriften [ed. Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhäuser]. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991, vol. 5, p. 1172,         [ Links ] grifo nosso.
[5] Habermas, Jürgen. “Walter Benjamin: consciousness-raising or rescuing critique”. In: Smith (ed.), op. cit., p. 118.
[6] Ibidem, p. 117.
[7] Ibidem, p. 116.
[8] Weber, Alfred. “Der soziologische Kulturbegriff”. In: Verhandlungen des Zweiten Deutschen Soziologentages. Schriften der Deutschen Gesellschft für Soziologie. Tübingen, 1913, série 1, vol. 2, pp. 11-12,         [ Links ] apud Benjamin. Selected Writings [ed. Marcus Bullock, Michael Jennings e outros]. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996-2004, vols. I-IV, p. 291. Doravante SW.
[9] SW, vol. III, p. 291.
[10] Ibidem, vol. IV, p. 392.
[11] Ao mesmo tempo em que considera a História da Grécia de Beloch um exemplo acabado de influência comteana, Benjamin também avalia que a análise de Bernheim da historiografia positivista “não leva em conta [… ] o Estado e os processos políticos, e vê no desenvolvimento intelectual coletivo da sociedade o único conteúdo da história [… ]. A elevação da história cultural a um único assunto merecedor de pesquisa histórica!” (Benjamin. The arcades project [trans. Howard Eiland e Kevin McLaughlin]. Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 1999, pp. 479-480.         [ Links ] Doravante AP. Ver Bernheim, Ernst. Mittelalteriche Zeitanschauungen in ihrem Einfluss auf Politik und Geschichtsschreibung. Tübingen, 1918, p. 8).         [ Links ]
[12] SW, vol. III, p. 268.
[13] AP [N 14, 3], p. 480.
[14] Frisby, David. “The flâneur and social theory”. In: Tester, Keith (ed.). The flâneur. Londres: Routledge, 1994, p. 103.         [ Links ]
[15] AP [N10a, 3], p. 475.
[16] Baudelaire, Charles. The painter of modern life. Londres: Phaidon, 1995, p. 12.         [ Links ]
[17] Frisby. Fragments of modernity: theories of modernity in the work of Simmel, Kracauer and Benjamin. Cambridge: Polity, 1985, pp. 6-13.         [ Links ]
[18] AP [N11, 4], p. 476, grifos nossos.
[19] Hegel, G. W. F. Aphorismen aus der Jenenser Zeit, nº 31. In: Hoffmeister, J. (ed.), Dokumente zu Hegels Entwicklung. Stuttgart-Bad Connstatt: Frommann, 1974, p. 360,         [ Links ] apud Donald, J. e Donald, S. H. “The publicness of cinema”. In: Gledhill, C. e Williams, L. (eds.). Reinventing film studies. Londres: Arnold, 2000, p. 117.         [ Links ]
[20] AP [N4a, 6], p. 466, grifo nosso.
[21] Ver carta de Benjamin a Scholem, 3 maio, 1936. In: Benjamin. The correspondence of Walter Benjamin [ed. e comentado por Gershom Scholem e Theodor Adorno, trad. Manfred Jacobson e Evelyn Jacobson]. Chicago/Londres: University of Chicago Press, 1994, p. 528.         [ Links ]
[22] AP [N3, 1], p. 463.
[23] SW, vol. III, p. 262.
[24] Ibidem, vol. IV, p. 390.
[25] Caygill, op. cit., p. 90.
[26] AP, p. 10. Para Scott Lash a dimensão benjaminiana da “reflexividade figurativa” contrasta com a “dimensão discursiva”. Ver Lash. “Discourse or figure? Post-modernism as a ‘regime of signification’”. In: Sociology of Post-modernism. Londres: Routledge, 1990, pp. 172-98.         [ Links ]
[27] AP [N3, 3], p. 463.
[28] SW, vol. I, p. 159.
[29] Ibidem.
[30] Ibidem, p. 151.
[31] Kracauer, Siegfried. “On the writings of Walter Benjamin”. In: The mass ornament. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995, p. 259.         [ Links ] [N. T. : edição bras. Kracauer. Ornamento da Massa. Trad. de Carlos Eduardo J. Machado e Marlene Holzhausen. São Paulo: Cosac Naify, 2009. ]
[32] Ibidem, pp. 260-61.
[33] AP [N1a, 8], p. 460.
[34] Benjamin. Understanding Brecht. Londres: Verso, 1983, p. 19.         [ Links ]
[35] Wolin, Richard. Walter Benjamin: An aesthetics of redemption. Berkeley, CA: University of California Press, 1984, p. 151.         [ Links ]
[36] SW, vol. II, p. 455.
[37] Ibidem, vol. I, p. 466.
[38] Honneth, Axel. “Critical theory”. In: Giddens, Anthony e Turner, Jonathan H. (eds.), Social theory today. Cambridge: Polity, 1987, p. 357.         [ Links ] [N. T. : edição bras. – Giddens e Turner. Teoria social hoje. Trad. de Gilson César Cardoso de Sousa. São Paulo: Editora da Unesp, 1999. ]
[39] Adorno, “Carta a Benjamin, 2-4 ago. 1935”. In: Theodor W. Adorno-Walter Benjamin: the complete correspondence 1928-1940 [ed. Henri Lonitz, trad. Nicholas Walker]. Cambridge: Polity, 1999, p. 106.         [ Links ]
[40] Adorno. “Carta a Benjamin, 2-4 de agosto, 1935”, op. cit., p. 106.
[41] Taylor, Roland (ed.). Aesthetics and politics: debates between Bloch, Lukács, Brecht, Benjamin, Adorno. London: Verso, 1980, pp. 102-3.         [ Links ]
[42] AP [X, 13a], p. 669.
[43] Benjamin, The correspondence of Walter Benjamin, op. cit., p. 322.
[44] Cohen, Margaret. “Benjamin’s phantasmagoria: the Arcades project”. In: Ferris (ed.), op. cit., p. 203.
[45] Adorno expressou sua objeção à perspectiva metodológica centrada na noção de fantasmagoria na carta de 10 de novembro de 1938 (“Carta a Benjamin, 10 nov. 1938”. In: The complete correspondence, op. cit., pp. 281-82).
[46] Benjamin. “Paris, capital do século XIX” [1939]. In: AP, p. 14.
[47] Ibidem, p. 26.
[48] Os debates em torno da objetificação, reificação e fetichismo da mercadoria são, sem dúvida, questões centrais do marxismo ocidental. No entanto, eles acabaram por marginalizar o uso que Marx faz da noção de fantasmagoria, que descreve a relação reificada, mediada por mercadorias, entre pessoas. N’O capital, Marx escreveu: “Esse caráter de fetiche do mundo da mercadoria tem origem no caráter social peculiar do trabalho produtor de mercadorias [… ]. É a relação social particular entre pessoas que aqui assume, aos olhos dessas pessoas, a forma fantasmagórica de uma relação entre coisas” (Marx, Karl. Capital. Nova York: International Publishers, 1967, vol 1, pp. 76-7,         [ Links ] grifo nosso). A palavra alemã phantasmagorische foi traduzida nas versões inglesas por “fantástico”. Benjamin dá atenção especial a essa passagem, citando-a em AP, [G5, 1], p. 182, apud Rühe, Otto. Karl Marx. Hellerau, 1928.
[49] The Oxford english dictionary, vol. XI. Oxford: Oxford University Press, 1998, p. 658.         [ Links ]
[50] Castle, Terry. “Phantasmagoria: spectral technology and the metaphorics of modern reverie”. Critical Inquiry, nº 45, 1988, p. 48.         [ Links ]
[51] Ibidem, p. 50.
[52] Ibidem, p. 48.
[53] Benjamin. “False criticism”. In: SW, vol. II, p. 408.
[54] Karl, Marx e Engels, Friedrich. The german ideology [ed. R. Pascal]. Nova York: International Publishers, 1947, p. 14.         [ Links ] Para uma análise detalhada da relação entre o conceito marxiano de ideologia e a câmera obscura, ver Mitchel, W. J. T. Iconology: image, text, ideology. Chicago: University of Chicago Press, 1987.         [ Links ]
[55] AP [K2, 5], p. 392, grifos nossos.
[56] Como notou Gyorgy Markus, “o conteúdo de tais representações era bastante restringido pelas exigências de sua eficácia prática e funcionalidade econômica” (Markus. “Walter Benjamin or the Commodity as Phantasmagoria”. New German Critique, nº 83, 2001, p. 25.         [ Links ]
[57] SW, vol. III, p. 268.
[58] Benjamin, “Paris, capital do século XIX”, op. cit., pp. 8-12. À luz da crítica de Adorno do texto de 1935, Benjamin omitiu a segunda parte da primeira versão do II. Daguerre, ou o Panorama. Ver Benjamin, “Carta a Adorno, 9 dez. 1938”. In: The complete correspondence, op. cit., p. 290.
[59] AP, p. 21.
[60] Ibidem, p. 12.
[61] Ibidem, p. 3.
[62] SW, vol. IV, p. 329.
[63] Benjamin. “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica (Terceira Versão)”. In: SW, vol. IV, p. 268.
[64] AP, p. 9.
[65] Ibidem, [H2, 5], pp. 206-7.
[66] Ibidem [H4, 3], p. 207; [H1a, 2], p. 205.
[67] Ibidem, p. 908.
[68] Ibidem [H4a, 1], p. 211.
[69] Ibidem, p. 901.
[70] Ibidem, p. 908.

04
Nov
10

Notas sobre Siegfried Kracauer, Walter Benjamin e a Paris do Segundo Império – pontos de contato. de Carlos Eduardo Jordão Machado

Na geração de intelectuais à qual pertencem Kracauer e Benjamin há inúmeras afinidades decorrentes de uma experiência comum histórica e intelectual. Se pensarmos particularmente em Benjamin e Kracauer, deparamo-nos com uma infinidade de pontos de contato. Destaco aqui apenas dois aspectos de modo que possa configurar uma constelação de problemas elucidativos da trajetória de ambos intelectuais: um de caráter biográfico-existencial – a marcante experiência do exílio – e outro de caráter intelectual, relacionado à concepção da história, ou melhor, de que modo tomam a história da França, particularmente da cidade de Paris, durante o Segundo Império, como forma originária da modernidade – e o governo de Napoleão III, como a primeira ditadura moderna (Kracauer, 2005, p.12). Aspecto decisivo da análise original que ambos desenvolveram sobre as origens da modernidade, algo obliterado pela literatura secundária sobre ambos autores, isto é, como interpretam a dinâmica cultural da luta de classes do período.

Como mostra Enzo Traverso (2004 e 1994), poder-se-ia reler a história do século XX sob o prisma do exílio. Um exílio não só social e político, mas também intelectual, no caso de Kracauer e Benjamin, é um exílio que começa no próprio país de origem, a Alemanha, na passagem do século XIX ao XX. Tipificam o que o jovem Lukács denominou “apátrida transcendental” (Lukács, 1994 e Machado, 2004) – Lukács que também passou pela mesma experiência durante a II Guerra Mundial, exilando-se em Moscou de 1933 a 1944. É a experiência – usando a expressão de Kracauer – da “exterritorialidade”; são intelectuais “nômades”. Se, por um lado, lhes permite uma visão cosmopolita relativamente imune a traços particularistas, atenta às transformações da mundialização do capitalismo; por outro, é impensável toda a produção de Kracauer e Benjamin sem os anos da República de Weimar e da cidade de Paris, durante o exílio depois de 1933, justamente o que lhes dá uma atualidade incomum.

Siegfried Kracauer nasceu em Frankfurt em 1889, filho de uma família típica de judeus comerciantes de Frankfurt. Seu tio do lado paterno, Isidor Kracauer, praticamente seu tutor intelectual, foi professor na Escola real da comunidade israelita de Frankfurt e autor de uma História dos judeus de Frankfurt da Idade Média à Restauração. Em 1907 inicia seus estudos em Arquitetura, que conclui em 1917 com a monografia Desenvolvimento da arte de ferraria em Berlim, Potsdam e outras cidades da região, do séc. XVII ao começo do séc. XIX. Trabalha como arquiteto de 1915 a 1918. É desse período que, por meio de intensos estudos de literatura, sociologia e filosofia, descobre sua verdadeira vocação: escritor. É quando estuda Nietzsche, Kant e Thomas Mann, chegando a freqüentar os seminários de Georg Simmel em Berlim.

A presença de intelectuais judeus na cultura alemã do período, sobretudo durante a República de Weimar, é notória; basta citar os nomes de Arnold Zweig e Joseph Roth, do cineasta Fritz Lang, do compositor Hans Eisler, do fotógrafo John Hartfield, do crítico Kurt Tucholky, do dramaturgo Ernst Toller, de intelectuais como Nobert Elias, Max Horkheimer e Theodor Adorno, Franz Rosenzweig, Ernst Bloch, Gerschom Scholem e Walter Benjamin, entre muitos outros como também Hannah Arendt e Günther Anders etc. Todos eles são identificados com a república nascida com a derrota da revolução dos conselhos em 19192 até o seu crepúsculo entre 1930 e 1933.

Em uma época de surgimento da arquitetura modernista alemã com Walter Gropius e a fundação da Bauhaus, o gosto arquitetônico de Kracauer era tradicionalista, influenciado pela arquitetura guilhermina e pela arquitetura francesa do século XIX. Na verdade Kracauer detestava sua profissão. Mas, sem dúvida, lhe conferiu uma sensibilidade aguçada para a percepção do espaço, da paisagem urbana como metáfora, como um hieróglifo através do qual se pode decifrar tanto o passado como o presente de uma sociedade. Deste período inicial de sua trajetória intelectual, ou melhor, de definição profissional, o seu romance autobiográfico Ginster (Kracauer, 2004b), publicado anonimamente em 1928, é extremamente elucidativo. É, como já foi dito, “um Schweik intelectual3.

No final de 1918, Kracauer conhece Theodor Adorno, filho de um rico comerciante de vinho, amigo da família. Adorno na ocasião com quinze anos e Kracauer já com vinte e nove. A diferença de idade não impede o início de uma longa amizade, cheia de tensões, que perdurará até a morte de Kracauer em 1966. Adorno se refere a este início de amizade em seu ensaio dedicado ao amigo publicado em suas Notas de literatura (Der wunderliche Realist – Um estranho realista) (Adorno, 1981), ressaltando que foi com ele que iniciou a leitura da Crítica da razão pura de Kant e, sobretudo, da obra de Georg Simmel. Kracauer escreve neste período o ensaio Über die Freundschaft (Sobre a amizade) (Kracauer, 1989), inspirado em boa medida na amizade entre Goethe e Schiller.

Com o final da I Guerra Mundial em 1918, Kracauer decide abandonar definitivamente sua carreira de arquiteto e tornar-se escritor, iniciando sua colaboração com o jornal Frankfurter Zeitung, até tornar-se um de seus principais redatores, o que perdura até 1933. É um período de profundas transformações intelectuais. Como outros intelectuais de sua geração, Kracauer realiza, na expressão de Michael Löwy, sua “guinada política”, partilhando da radicalidade da visão de mundo orientada por um “anticapitalismo romântico”. Influenciado pela Revolução Russa, lê apaixonadamente Dostoievski e participa de 1921 a 1924 da Frei Jüdische Lehrhaus (Instituto livre de ensinamento judaico), entrando em contato com o rabino Anton Nobel e Martin Buber e Franz Rosenzweig, com os quais romperia logo. É com a mesma irritação contra tentativas de conciliação entre visão religiosa e secular que reage criticamente ao Thomas Münzer de Ernst Bloch, em artigo publicado no FZ (Kracauer, 1990). A ruptura definitiva com Buber e Rosenzweig se dá em 1926 a propósito da nova tradução para o alemão da Bíblia feita pelos dois. O artigo publicado no FZ é mordaz (Kracauer, 1977). A ruptura com a visão religiosa judaica é decisiva para se compreender o processo de radicalização política de Kracauer. É desse período sua leitura não só de Max Weber e Karl Marx, mas, sobretudo, de História e consciência de classe, de Georg Lukács. Kracauer desenvolve no período uma crítica romântica do mundo desencantado e encarnado pela sociedade industrial, e sua leitura da Teoria do romance de Lukács é fundamental (Kracauer, 1990). Entre 1922 e 1925, em boa medida inspirado por este livro do jovem Lukács, escreve um tratado filosófico sobre o Romance policial (Kracauer, 1979), obra pioneira sobre o gênero, lançando as bases de sua crítica à cultura de massas e à indústria do entretenimento.

Entre 1921 e 1933, Kracauer escreve uma enorme quantidade de ensaios e artigos para o Frankfurter Zeitung. Para que se possa ter uma idéia, foram publicados nos últimos anos na edição de suas obras três volumes de ensaios, um total de 241 artigos (Schriften 5 1-3) e outros três volumes com 807 artigos sobre crítica de cinema (Schriften 6 1-3). A riqueza destes escritos é incomensurável. Em 1930, Kracauer reúne uma série de artigos, originalmente publicados no FZ, com o título Die Angestellten (Os empregados) (Kracauer, 1971b). O pequeno livro recebeu resenhas simpáticas de Bloch e Benjamin. Kracauer mostra como ao longo dos anos vinte, por meio de citações, conversas e observações em locais e lugares diferentes, na Alemanha – uma admirável análise concreta de uma situação concreta – se constituiu um novo tipo de trabalhador assalariado, os “empregados”, e como, neste período, sua população quintuplicou em relação à classe operária que apenas duplicou o seu número de trabalhadores. Uma nova quantidade que não se reverteu em uma nova qualidade em termos de uma nova “consciência de classe” (Lukács), ao contrário, trouxe traços de “não-contemporaneidade” (Bloch) e de “regressão” (Adorno). Uma atitude caracterizada pela fuga nas imagens da propaganda e da distração (Zerstreuung), “uma fuga da revolução e da morte” (p.99). O livro antecipa em vinte anos a famosa obra de Wright Mills, White collar (Os colarinhos brancos). É deste período também o seu ensaio sobre Walter Benjamin, analisando Origens do drama barroco alemão e Rua de mão única (1928), e também “Adeus à passagem das Tílias” (1930), no qual faz referência direta ao projeto da Obra das passagens de Benjamin, ambos incluídos na coletânea O ornamento da massa.

Com a ascensão de Hitler, Kracauer é obrigado a exilar-se, primeiro para França (de 1933 a 1941) e depois nos Estados Unidos, onde fica até seu falecimento em 1966. São do período de exílio seus trabalhos teóricos mais significativos (o livro sobre Offenbach – Jacques Offenbach und Paris seiner Zeit [Jacques Offenbach e a Paris de seu tempo] (Kracauer, 2005)4 – escrito na França em 1937, e as obras sistemáticas elaboradas nos Estados Unidos como De Caligari a Hitler [1947], Theory of Film (1961) e History: The last things before the last (póstumo). Sem dúvida é do período da República de Weimar, nas páginas do Frankfurter Zeitung, que podemos acompanhar sua vitalidade como crítico arguto atento ao desenvolvimento do cinema como também seus ensaios sobre a cidade, particularmente sobre Berlim e Paris (Espagne, 1991; Krebs, 1998), revelando sua originalidade crítica do ponto de vista de conceber a história como uma micrologia – o todo no minúsculo –, de uma análise dos fenômenos de superfície, dos fragmentos, dos elementos imediatamente dispersos. Destes artigos Kracauer organizou em 1963, sob o título O ornamento da massa (Kracauer, 2007), já citado, uma coletânea, na qual ele, como um “crítico da superfície” (Bodei, in Kracauer, 1982), republica ensaios como “Filme e sociedade” (Pequenas balconistas vão ao cinema), “O mundo de calicó”, ou sua descrição do palácio do cinema de Berlim, projetado por Hans Pölzig, “O culto da distração” entre outros.5

No ano seguinte, em 1964, Kracauer reuniu um conjunto de artigos escritos entre 1925 e 1933, originalmente publicados no Frankfurter Zeitung, com o título Strassen in Berlin und anderswo (Ruas em Berlim e noutros lugares) (Kracauer, 1987). Um plano antigo, referido nas cartas como Strassenbuch, que foi abortado em 1933.

Com o incêndio do Reichstag em 27/02 de 1933, Kracauer e sua esposa, Lili, abandonam a Alemanha, no dia seguinte, e partem para Paris. Inicialmente Kracauer tinha como tarefa exercer o cargo de correspondente do jornal frankfurtense na capital francesa. O que logo se mostrou ser uma ilusão com a deterioração da situação política na Alemanha, a perseguição dos intelectuais de esquerda e dos judeus. Diminuem drasticamente seu salário até sua demissão definitiva em agosto do mesmo ano. Sua situação torna-se drástica, o que só começa a se modificar depois de sua ida para os Estados Unidos no final de abril de 1941. Em 1934, inicia seu outro romance Georg, que só será publicado postumamente em 1973. Durante os mais de oito anos de permanência na França, Kracauer leva uma vida extremamente retraída sem participação em qualquer evento público, deixando de assinar manifestos ou de tomar parte de encontros políticos antifascistas. Ernst Bloch (1980) relata em depoimento a K. Witte, um ano antes de seu falecimento, sobre a dificuldade de manter contato pessoal com Kracauer na ocasião. Temia pela situação de sua mãe e tia, que ficaram na Alemanha e que em 1942 foram deportadas pelos nazistas para o campo de extermínio em Theresienstadt ou para a Polônia.

Dramática é a tentativa desesperada de fuga de Kracauer e Benjamin no sul da França, que culmina no suicídio de Benjamin, em setembro de 1940, em Port Bou. Por mero acaso, Kracauer e sua esposa não estavam no mesmo grupo de Benjamin e retornam à cidade mais próxima, Perpignan. Kracauer chega até mesmo a admitir, recordando em 1947, que poderiam ter tido – ele e sua esposa, Lili – a mesma atitude de seu amigo.

O leitor brasileiro já está mais familiarizado com o autor de Origens do drama barroco alemão, obra em que formula como nenhum outro de sua geração o conceito de alegoria, chave para a compreensão da obra de arte das vanguardas históricas – e que, no Brasil, em relação à recepção da obra de Benjamin é o seu campo mais fértil, penso na importância do conceito de alegoria no exercício crítico dos primeiros escritos de Roberto Schwarz como na crítica de cinema de Ismaíl Xavier6. O livro, publicado em 1928, era sua Livre-Docência, que não deu certo. No mesmo ano publica também Rua de mão única. Esses dois trabalhos são essenciais para se compreender o projeto da Obras das passagens.7 Não apenas isso, mas torna evidente a unidade mesma de sua reflexão, como um crítico da modernidade sem igual. O conceito de alegoria no livro sobre o barroco alemão corresponde ao uso da “montagem literária” na exposição da Obra das passagens, isto é, a experiência das vanguardas históricas do expressionismo ao surrealismo é a referência. O projeto interminável das passagens se inicia por volta de 1927. A figura de proa deste projeto é Baudelaire, não apenas o autor dos poemas em prosa, mas o crítico pioneiro do moderno, o primeiro a formular o conceito de modernidade. Em se tratando da crítica do Segundo Império, época do frívolo, do tédio e da distração, é o mestre. Não por acaso, Kracauer inicia o livro sobre Offenbach com a frase de Baudelaire sobre a força de gravidade no frívolo: Que le lectuer ne se escandalise pas de cette gravité dans le frivole…

No final de 1934, Kracauer inicia a redação de uma biografia da época do Segundo Império, Jacques Offenbach und Das Paris seiner Zeit, com a esperança de obter algum sucesso internacional. O livro foi publicado em Amsterdam em 1937 e em seguida traduzido para o francês e inglês. A repercussão do livro foi nula e foi também muito mal recebido pelos amigos mais próximos, como Adorno e Benjamin. Ainda em 1936 redige uma Exposé sobre Massa e propaganda (Marbacher Magazin, 1989) para a Revista do Instituto de Pesquisa Social, que foi recusada por causa da radicalidade política de seus argumentos.

As reflexões de Kracauer sobre as cidades, que em parte são anteriores ao exílio parisiense, a meu ver, são de importância-chave para se compreender seu propósito de elaborar uma “biografia da sociedade”, ou seja, uma biografia da cidade de Paris durante o Segundo Império. Não se trata apenas de mais uma biografia sobre Offenbach e de sua produção musical, justamente por esta razão não se coloca para ele como imprescindível uma análise do material musical das operetas de Offenbach. Questão que gerou e continua a gerar mal-entendidos sobre este seu importante trabalho (Grimstadt, 1990). Trata-se de analisar o que o autor entende pelo conceito de “biografia da sociedade”. Assim se expressa Kracauer no préfacio: que seu livro se distingue da forma tradicional da biografia de um autor, em geral centrada na sua vida privada, pois pretende realizar uma “biografia da sociedade”:

França, ou mais precisamente, Paris. Como cenário de uma sucessão ininterrupta de acontecimentos sociais, políticos e artísticos de primeira linha. Paris do século XIX é a única cidade cuja história é ao mesmo tempo a história da Europa. Este livro, portanto, deve ser considerado ao mesmo tempo como a biografia de uma cidade. É um ensaio sobre a vida de Paris que, partindo de Louis Philippe para terminar com o começo da Terceira República, detendo-se particularmente no período de Napoleão III. Por outro lado, é irrefutável que os acontecimentos da presente hora conferem à fantasmagoria do Segundo Império certa atualidade. (p.11-2)

Neste trecho da Introdução, Kracauer se refere à “fantasmagoria do Segundo Império” no mesmo sentido que Benjamin em sua Exposé, “Paris capital do século XIX”: “A fantasmagoria da cultura capitalista alcança o seu desdobramento mais brilhante na Exposição Universal de 1867. O Império está no apogeu do seu poder. Paris se afirma como a capital do luxo e da moda. Offenbach prescreve o ritmo da vida parisiense. A opereta é a irônica utopia de um duradouro domínio do capital” (Benjamin, 1983, p.51-3). O conceito de “fantasmagoria” é decisivo para se compreender o conjunto expositivo da Obra das passagens. Trata-se de um desdobramento original de Benjamin do conceito de “fetichismo da mercadoria” (Marx), como também do conceito de reificação (Verdinglichung) de Lukács de História e consciência de classe8.

Apesar de Kracauer não usar diretamente conceitos como “imagem dialética” ou de “proto-fenômeno”, o modo como relaciona dialeticamente o passado, “a fantasmagoria do Segundo Império”, com os acontecimentos do presente é próxima da forma como faz Benjamin: “A imagem dialética é uma imagem fulminante. O passado é retido assim como uma imagem que irrompe no agora da cognocibilidade… (N9,7 Benjamin, 1983). “O passado deixa de ser entendido como algo estático, à maneira do historicismo, “como exatamente foi”, e sim como um “proto-fenômeno”: “A imagem dialética é aquela forma do objeto histórico que satisfaz as exigências que Goethe coloca para o objeto de uma análise: mostrar uma verdadeira síntese. Este é o proto-fenômeno da história”.(N9a,4). Ou como podemos ler em outro trecho da obra de Benjamin:

Para o materialista histórico, toda época com a qual ele se ocupa é apenas pré-história da época a qual ele próprio pertence. E precisamente por isso, para ele não há na historia a aparência da repetição, porque precisamente os momentos do curso da história que lhes são mais próximos, através do seu índice enquanto’pré-história’ tornam-se momentos do próprio presente… (N9a,8).

Tanto para Benjamin como para Kracauer “o que já foi” (Von-jeher-Gewesen) da história está intimamente ligado à imagem da memória (Gedächnisbild), como para o narrador das Recherches de Proust – um despertar:

O momento do despertar seria idêntico ao do ‘agora da cognocibilidade’ em que as coisas assumem a sua verdadeira – surrealista – face. Igualmente em Proust, é importante o esforço da vida inteira no ponto de ruptura, dialético em grau extremo, da vida, o despertar. Proust começa com uma representação do espaço do desperto. (N3a,3)

Kracauer desenvolve uma crítica pioneira ao historicismo já no seu ensaio de 1927 sobre a “Fotografia”:

A fotografia oferece uma continuidade espacial, o historicismo quer preencher a continuidade temporal … Para o historicismo, trata-se de fazer uma fotografia do tempo. Esta fotografia do tempo corresponderia a um filme gigantesco que representasse sobre todos os aspectos os acontecimentos relacionados. (Kracauer, 1977, p.24)

A crítica ao historicismo – isto é, a ilusão positivista de tentar reconstruir a realidade histórica sem lacunas, “exatamente como foi” – é elemento-chave não só na Obra das passagens como nas “Teses sobre filosofia da história” (1940), de Benjamin, como também na derradeira obra de Kracauer, publicada postumamente, History – The last things before the last (Kracauer, 1995), sem esquecer sua Theory of the Film, de 1960.

A Passagenwerk, de Benjamin, envolve uma complexidade conceitual e de exposição, pois não foi organizada pelo próprio Benjamin, que ultrapassa o que Kracauer tinha em mente com a sua “biografia da sociedade”, ou melhor, adquire uma outra roupagem. As passagens, estas construções de ferro e vidro que se proliferaram ao longo do século XIX (Geist, 1987), em Kracauer são um cenário, como o espaço dos boulevares, “a pátria dos sem pátria”, os panoramas, as exposições universais, a boemia com suas cortesãs, amantes e jornalistas, o tédio; em suma, este mundo que compõe as operetas. Como se um cenário complementasse o outro: as passagens e os bulevares. O próprio Kracauer reconhece sua dívida intelectual com a obra de Benjamin, ao escrever sobre Berlim, no ensaio, “Adeus à passagem das Tílias”. São pontos de contato. É também sua a concepção do trabalho do historiador da cultura, como sendo um trabalho de detetive. Neste sentido, tanto Kracauer como Bloch tomaram o empreendimento de Benjamin como um exemplo. O próprio Benjamin se refere diretamente a isto: “A formulação de Ernst Bloch para o trabalho das passages: ‘A história mostra o seu distintivo da Scotland Yard’…” (N3,4).

Boa parte da intelectualidade de esquerda da época, como Benjamin, Kracauer, Bloch e também Lukács, vê a segunda metade do século XIX, sobretudo na França, como a forma originária (Urform, Benjamin) da modernidade, da sociedade de massas e, particularmente, do nazi-fascismo, atualizando o diagnóstico de Marx desenvolvido no Dezoito Brumário: o Segundo Império como uma farsa9.

Eis o ponto de vista de Kracauer. Toma a biografia “do pássaro zombeteiro” (Spottvogel), Offenbach, para compor uma biografia da sociedade – da primeira forma de ditadura moderna. E, respeitando a especificidade de seu objeto, enumera incríveis anedotas acerca de seu biografado que, segundo o fotógrafo Nadar, Offenbach seria “um cruzamento de galo e com lagosta” [eine Kreuzung aus Hahn und Heusehnrecke] (S.99). Para Kracauer a trajetória de Offenbach é um reflexo da história do Segundo Império e desaparece com seu fim, a Guerra Fraco-Prussiana e a eclosão da Comuna de Paris. Torna-se um sucesso nas vésperas da Exposição Internacional em julho de 1855, inaugurando o Les Bouffes Parisiens com a opereta Ba-ta-clan. É deste período uma produção febril desde Orfeu no inferno (1858), que depois da estréia conquista toda Paris, A bela Helena (1864), A vida parisiense (1866) à La Périchole (1869). A Exposição Internacional de 1867 foi o seu auge e o auge do império, como chama atenção Benjamin em sua Exposé de 1935: “A opereta é a irônica utopia de um duradouro domínio do capital”.

As operetas de Offenbach permitem mostrar a realidade do período, pela sua irrealidade, como ela é – aqui a visão de Kracauer está muito próxima da do poeta vienense, Karl Kraus, que promove durante os anos vinte e trinta uma Offenbach-Renanscense (Kraus, 1927)10. É desse período que se observa uma transformação do papel da imprensa, que passa a depender cada vez mais dos reclames e anúncios; da cultura, com o surgimento da arte de entretenimento e das técnicas de reprodução – a fotografia, responsável pela transformação da maneira de pintar; da mudança do papel do artista, que passa a ser visto como pária da sociedade; da crise da narrativa (Flaubert); da arquitetura, com as construções de ferro e do surgimento do concreto armado e do próprio arquiteto, eclipsado pelo engenheiro, na figura de Haussmann – responsável pela alteração radical do espaço urbano; para não falar da política como espetáculo, como farsa – o sobrinho, Luis Napoleão, imitando o tio (Marx); o papel da propaganda, época do surgimento do cartaz; sobretudo, da economia com a expansão global do capitalismo e do início da produção generalizada de bens de consumo que passa a dominar a paisagem das passages, etc. O livro de Kracauer sobre Offenbach deve ser interpretado como obra de transição. Nele estão contidas suas análises anteriores sobre a cultura de massas, sobre o ornamento e a fotografia, a propaganda, a distração e o tédio, sobre diferentes locais, ruas, atento a seus personagens e objetos e que estruturam e direcionam “o olhar dialético” (Buck-Morss, 2002) sobre a metrópole capital do século XIX, Paris11. Como também de seus trabalhos sistemáticos posteriores sobre a propaganda, o cinema e a história, desenvolvidos nos Estados Unidos depois de 1941. Sua produção intelectual posterior é esboçada durante o exílio parisiense. Este caráter de transição me parece essencial ou se perde o foco capaz de valorizar devidamente o que Kracauer chamou de “biografia da sociedade” e sua original interpretação do nazi-fascismo, do papel da propaganda, dos cinejornais e da atitude dos diferentes segmentos de classes, sobretudo dos empregados, diante desses “novos” aparatos de poder. Esta é a fantasmagoria do século XIX, o Segundo Império, Napoleão III, a rondar mais uma vez pela Europa, e não só lá e não apenas naquela ocasião.

A proximidade temática com as reflexões de Benjamin sobre as Passages salta aos olhos, não só pelo recorte temporal, o Segundo Império, como também teórico-metodológico, de interpretar a segunda metade do século XIX como forma originária da sociedade de massas. A proximidade deve ser analisada no particular e com o cuidado de não ver o livro de Kracauer como mera sombra, ou “plágio”, da Passagen-Werk de Benjamin, conforme o próprio Benjamin em carta a G. Scholem de 09/08/1935 (Machado, 1998). Nesse sentido vale para o próprio Kracauer a máxima com a qual ele caracteriza a história das idéias como uma história dos mal-entendidos: “The history of ideas is a history of misunderstandings” (Kracauer, 1995, p.7).

Mas há, no entanto, certos trechos idênticos de citações tanto no Offenbach como nas anotações da Passagenwerk (D 3a, 4), de obras, locais, autores, etc., até mesmo de recortes da imprensa da época. Num dos capítulos cruciais de seu livro, “O tédio” (Langeweile), em que Kracauer retoma toda uma reflexão desenvolvida no ensaio magistral de 1926, com o mesmo título, agora mostrando a data de nascimento deste fenômeno: 1848. O caso do comediante Deburau, que ambos citam, vale como exemplo:

Por esta época um homem vestido de preto foi até à casa de um médico conhecido e queixou-se de sofrer uma doença mortal. Que tinha? Spleen, enfado de si mesmo e dos demais. Uma profunda tristeza. O médico aconselhou a seu paciente que fosse até ao teatro dos “Funambules”, lá poderia ver o célebre cômico Deburau cuja pantomima lhe curaria de súbito.”Eu sou Deburau”, disse o homem que todas as noites espalhava alegria entre o público. ( p.103)

Benjamin se vale do livro de Kracauer sobre Offenbach em vários momentos de sua Obra das passagens. Inicialmente na parte intitulada: “O tédio, eterno retorno”, na qual relata o mesmo episódio acima referido, sem mencionar o livro de Kracauer:

O tédio começou nos anos quarenta a propagar-se como epidemia. Diz-se que Lamartine foi o primeiro a dar expressão a este mal. Teve o seu papel numa pequena historieta, na qual trata do conhecido cômico Deburau. Um ilustre neurologista parisiense foi consultado certo dia por um paciente que lhe apareceu pela primeira vez. O paciente lamentou padecer de uma doença da época: falta de vontade de viver, depressão profunda, tédio. “Mas o senhor não tem nada, – disse-lhe o médico depois de uma consulta cuidadosa – deve apenas relaxar-se, fazer algo para distrair-se. Vá uma noite dessas assistir Deburau e a vida lhe aparecerá de súbito inteiramente diversa”. “Ah! Meu caro senhor, eu sou Deburau” (D3a, 4, p.165).

Seria ocioso saber quem tomou conhecimento primeiro desta anedota referida ao poeta francês Alphonse de Lamartine. De qualquer modo e com toda razão, Benjamin dá a data precisa do fenômeno do tédio, a década de quarenta do séc. XIX, e que se propaga sem freio pelo mundo afora desde então. Em se tratando de literatura, não por acaso, Kracauer cita, na mesma página, o seguinte episódio da Éducation sentimentale, de Flaubert, no qual o personagem central, Frédéric Moreau, um tipo de flaneur que vagava de um lado para o outro da cidade, sem propósito, a contemplar nas vitrines as litografias, as toilletes elegantes e que, nos cafés, jogava partidas de dominó uma após a outra, fumando intermináveis charutos. Certa noite de verão, sem ter nada o que fazer:

Parou diante do teatro da Porta Saint-Martin para ver o cartaz; e por desocupação, comprou um bilhete. Representavam um antigo espetáculo feérico. Os espectadores eram raros … A cena representava um mercado de escravos em Pequim, com sinetas, tantãs, sultanas, barretes afunilados e trocadilhos. Quando caiu o pano, errou pelo foyer, solitariamente, e admirou no bulevar, ao pé da escadaria, um grande landô verde, com dois cavalos brancos atrelados, guiados por um cocheiro de culote curto.12 (Flaubert, 1950, p.92)

Kracauer comenta, comparando o flaneur, no caso Frédéric, ao fumante de haxixe: “as imagens da cidade giravam ao seu redor como as imagens nos sonhos. O vício da vagabundagem, que produzia estes sonhos, tornou-se para os boulevardiers um doce hábito (p.104).

Temos aqui além da problemática do tédio outra figura da Obra das passagens, o flaneur, que, conforme a organização das anotações, constitui capítulo-chave. Benjamin cita inúmeras vezes o livro de Kracauer sobre Offenbach, não apenas no capítulo sobre o tédio, mas em outros como sobre a “Haussmannização e a luta de barricadas”, no citado sobre “O flâneur“, “Prostituição e jogo”, “Panorama”, “Saint-Simon, ferrovias”, “Movimentos sociais”, “Daumier”, “História da literatura, Hugo” etc. Além das fontes em comum, destaco aqui três autores de importância crucial para a composição de ambas as obras: os escritos de Marx sobre a história da França do período, já mencionados; os ensaios de Simmel sobre a moda, a Filosofia do dinheiro etc.; e particularmente o livro de 1928 de Siegfried Giedeon: Bauen in Frankreich [Arquitetura na França]. Um livro programático que foi responsável pela divulgação e análise da nova arquitetura francesa em língua alemã. Traça um panorama da arquitetura francesa ao longo do século XIX, das primeiras construções em ferro e concreto armado, à arquitetura de Le Corbusier e discípulos. Analisa as construções das passagens, galerias, as exposições mundiais, Hausmann, A. G. Perret, Tony Garnier, entre outros. Foi um livro marcante e causou um certo furor não só entre os arquitetos alemães modernos, o grupo ligado a Bauhaus, como também em intelectuais como Benjamin, Kracauer e Bloch. Podemos dizer sem exagero que a publicação em 1983 das Passagens de Walter Benjamin desempenhou um papel não secundário para a reedição (2000) do livro de Giedion.

Por último, sem poder aprofundar todo um complexo de questões que envolve uma análise imanente de ambas as obras e do período, o que seria a tarefa de um extenso livro, destaco apenas o fato de que no modo de considerar os elementos de superfície, aparentemente banais, como a moda, os cartazes, a própria opereta etc., em outras palavras, como relacionam cultura e vida material, ambos antecipam, sem forçar a mão, o que posteriormente se convencionou chamar de “estudos culturais” [cultural studies]13. Conforme as palavras de Benjamin: “Marx expõe a conexão causal entre economia e cultura. Aqui está em questão uma conexão expressiva. Não se trata de expor a origem econômica da cultura, mas a expressão da economia na sua cultura. Trata-se, em outras palavras, da tentativa de apreender um processo econômico como um proto-fenômeno [Urphänomen] bem visível, do qual procedem todas as manifestações vitais das passages (e, nesta medida, do século XIX). (N1a,6)

Além de amigos próximos, ambos desenvolvem abordagens semelhantes não só tematicamente, elaboram também um modo de conceber a história do ponto de vista de uma micrologia, o todo no minúsculo, de uma análise dos fenômenos de superfície, dos fragmentos, dos elementos imediatamente dispersos, dos despojos (Abfälle) da história. O que pode também aproximar ambos dos trabalhos de Ernst Bloch do período. Se Kracauer escreveu um tratado sobre o Romance policial (1924) (Kracauer, 1971a) – com um expressivo capítulo sobre “Átrio de hotel” (Hotelhalle) –, Bloch escreve também um ensaio na mesma época sobre a visão filosófica do romance policial, Philosophische Ansicht des Detektivromans (Bloch, 1965). Para não falar sobre o que eles escreveram sobre “as imagens de cidade” (Stadtbilder).

Afinal, como observou “um crítico na periferia do capitalismo”, Roberto Schwarz, em outro contexto: não é surpreendente que, quando se parte dos mesmos pressupostos, as conclusões sejam semelhantes – essas idéias estavam no ar. Entre a Obra das passagens de Benjamin, o livro sobre Offenbach de Kracauer e a Herança deste tempo, de Bloch, há, decerto, sólidos pontos de contato – afinidades eletivas políticas na crítica do presente.

 

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NOTAS

* Professor de História da Filosofia e História Social da Cultura do Departamento de História na FCL, Unesp-Campus de Assis. Autor de Debate sobre o expressionismo. São Paulo: Ed. Unesp, 1998 e As formas e a vida. São Paulo: Ed. Unesp, 2004

1 Este texto serviu de base para minha comunicação no Colóquio Internacional “Observaciones urbanas-Benjamin y las nuevas ciudades”, organizado pelo Instituto Goethe e pela Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina, entre 15 e 16 de maio de 2006, inaugurando, na Faculdade de Filosofia e Letras da Universidad de Buenos Aires, a Cátedra Livre: Walter Benjamin. Será editado em livro, ainda este ano, organizado por Ralph Buchenhorst e Miguel Vedda. A versão que apresentamos aqui foi ampliada.

2 Sobre a derrota da revolução dos conselhos na Alemanha ver: Loureiro, 2005.

3 A alusão ao personagem do romance As aventuras do bravo soldado Schweik do escritor tcheco Jaroslav Hasek (1883-1923), um Don Quijote contra a I Guerra Mundial, tornou-se posteriormente pelas mãos de Brecht um herói anti-Hitler de enorme popularidade durante a II Guerra Mundial.

4 Na nova edição das obras, dos Schriften de Kracauer, foi publicado, no ano passado, o volume 8, sob a coordenação de Ingrid Belke: Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit. Esta nova edição contém anexos, como o roteiro de cinema escrito para a MGM, Jacques Offenbach. Motion Picture traetement (1938), plano logo abandonado; um verbete: Jacques Offenbach. Lexikonartikel für die Universal Jewish Encyclopedia e o prefácio à edição francesa de Daniel Halévy, Die Offenbachiade; além de abundantes e elucidativas notas e um posfácio da organizadora, rico em informações.

5 Ver a Introdução que escrevi “Sobre o Ornamento da massa de Siegfried Kracauer” (Kracauer, 2007). Tradução feita por mim e por Marlene Holzhausen.

6 A recepção de Kracauer é ainda tímida no Brasil, mas tanto Paulo Emílio Salles Gomes como Anathol Rosenfeld já conheciam From caligari to Hitler e outros ensaios já na década de cinqüenta (Kracauer, 1988).

7 Da vasta literatura secundária sobre Benjamin, destaco: Löwy, 2005. E o magnífico catálogo da exposição em Marbach am Neckar: Walter Benjamin (1892-1940). Eine Austellung des Th. Adorno Archivs. Marbach am Neckar, 1990.

8 Sobre a relação de Benjamin com a teoria do fetichismo da mercadoria de Marx e a versão lukacsiana da reificação social, ver a Introdução de Rolf Tiedemann à Passagen-Werk (Benjamin, 1983, p.25).

9 Ver o instigante e elucidativo ensaio de Olivier Agard: Jacques Offenbach ou l’archéologie de la modernité, in Perivolaropoulou, 2001, p.179-211.

10 Sobre o poeta vienense, o primeiro crítico da imprensa em língua alemã, segundo Adorno, ver os ensaios de Benjamin, Karl Kraus (1931) (Benjamin, 1980, p.334-67) e de Adorno, Sittlichkeit und Kriminalität (1964) (Adorno, 1981, p.367-87). Ainda sobre Kraus, ver o catálogo da exposição sobre o poeta em Marbach sobre o Neckar: KarlKraus. Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum Marbach. Marbach am Neckar, 1999.

11 Não se pode esquecer um dos melhores capítulos do livro de 1953, Segundo Império, in: Hauser, 1969, p.77-130.

12 Segundo a organizadora do livro sobre Offenbach, o trecho citado não é literal, justifica a citação do francês: Il s’arrêta devant le théâtre de la Porte-Saint-Martin à regarder l’affiche; et, par désoeuvrement, prit un billet. On jouait une vieille féerie. Les spectateurs étaient rares […] La scène représentait un marché d’esclaves à Pékin, avec clochettes, tamtams, sultanes, bonnets pointus et calembours. Puis, la toile baissée, il erra dans le foyer, solitairement, et admira sur le boulevard, au bas du perron, un grand landau vert, attelé de deux cheveaux blancs, tenus par un cocher en culotte courte.” Flaubert, 1989. p. 119-20. A versão em português foi modificada: Flaubert, 1950, p.92 .

13 Sobre os cultural studies, ver: Cevasco, 2003. Nessas lições, Maria Elisa mostra com rigor e originalidade como Antonio Candido já realizava, na década de cinqüenta do séc. XX, o que se convencionou chamar posteriormente de “estudos culturais”, isto é, antes de virar griffe. O que dizer, então, da Tese de Doutoramento, publicada em 1950 e posteriormente sob a forma de livro só em 1987, O espírito das roupas. A moda no século dezenove, de Gilda de Mello e Souza, que sob muitos aspectos, e, salvo engano, sem ter conhecimento dos trabalhos de Benjamin e Kracauer, antecipa, em boa medida sob a influência da sociologia de Georg Simmel, as análises tanto das Obras das passagens como do livro sobre Offenbach.

25
Out
10

A modernidade pelo olhar de Walter Benjamin. de Martha D’Angelo

Flores adornam cada estação deste calvário, são as Flores do mal.”

(Walter Benjamin em Parque central)

 

A PREOCUPAÇÃO de Benjamin com o caráter único e incomparável dos fenômenos levou-o a tomar As flores do mal como referência básica na compreensão da modernidade. Não se trata, porém, de um regresso aos fatos objetivando uma “história das mentalidades”. O interesse por Baudelaire tem a ver com a tarefa do materialista histórico de escovar a história a contrapelo, isto é, de reescrever a história na perspectiva dos vencidos.

Na modernidade, quando a significação de cada coisa passa a ser fixada pelo preço, a poesia de Baudelaire é fundamental pela apropriação que faz dos elementos dessa cultura para revelar a dimensão do inferno instalado em seu interior. A subversão do sentido das palavras em As flores do mal é, segundo Benjamin, uma forma de contraposição à reativação do mito empreendida pelo capitalismo. A desarticulação das relações espaçotemporais, intrínseca à modernidade, encontra na lírica de Baudelaire uma forma de resistência. O tom aparentemente enigmático de suas alegorias está intimamente ligado à história, e é exatamente por não transcender a história que sua poesia contém enigmas e não mistérios.

Em suas transfigurações Baudelaire viveu inúmeros personagens – flâneur, dândi, trapeiro –, sempre desafiando as regras do jogo social. Recorreu ao uso dessas máscaras tentando salvar o poeta da corrosão mercantilista que o ameaçava. A bufonaria do comportamento de Baudelaire tem a ver com o fato de ele ser “obrigado a reivindicar a dignidade do poeta numa sociedade que já não tinha nenhuma espécie de dignidade a conceder” (Benjamin, 1989, p.159). O risco de não se levar em conta as máscaras de Baudelaire, quando aliado a uma tentativa de visualizar o rosto “verdadeiro” do poeta, leva à mutilação e à perda da dimensão histórica de sua obra. Esse erro metodológico tem como pressuposto a crença na existência de uma essência oculta nas profundezas de uma multiplicidade aparente. O esforço interpretativo para “desmascarar” Baudelaire é inútil, pois são as máscaras que mostram o verdadeiro Baudelaire, suas contradições e tensões internas. O desejo de eliminar essas tensões é perigoso, pois conduz ao que Nietzsche entendia como um filosofar alheio à virtude da modéstia. Acompanharemos a trajetória de Baudelaire, em seu processo de reconhecimento das fantasmagorias próprias à modernidade, através da crítica de Benjamin. Ela coloca em primeiro plano a materialidade lingüística da obra do poeta porque entende que é tarefa do crítico materialista revelar a luta social que se trava no interior das linguagens.

A história do século XIX foi apresentada por Walter Bagehot como a da “construção de nações” (Hobsbawm, 1990). Sem dúvida, após as revoluções de 1848 inicia-se na Europa uma era caracterizada pelo retrocesso do liberalismo e pela exaltação do nacionalismo, mas essas construções não foram fruto das aspirações e das necessidades das pessoas comuns, e sim da dinâmica do capital.

Antes desse período, na época em que a França era governada pelo mais liberal dos Bourbon, Luiz Felipe (1830-1848), o chamado reicidadão, havia em Paris federalistas espanhóis, carbonários italianos, poloneses, anarquistas russos, alemães, que precisaram, ou julgaram mais conveniente, abandonar seus países. Abrigando a efervescência revolucionária do século XIX, Paris se tornou o barril de pólvora da Europa. Os trabalhadores que haviam deixado suas oficinas para pegar em armas e derrubar a monarquia absoluta de Carlos X (1824-1830) foram os iniciadores do grande avanço na participação política da população industrial francesa.

O moderno movimento trabalhador francês nasce na década de 1930 sob o lema “Vivre en travaillant ou mourir en combattant“. Com ele surgiram as grandes insurreições dos tecelões de Lião e os primeiros jornais populares: o Journal des Ouvriers, o Artisan, o Le Peuple. Depois do segundo levante de Lião, em abril de 1834, termina esse ciclo de motins políticos, mas a fermentação de idéias continua. As idéias de Babeuf (através de Buonarotti), Barbès, Blanqui, Proudhon, Fourier e dos são-simonianos começam a circular mais amplamente. É nessa época que surgem as primeiras sociedades secretas que vieram a desempenhar um importante papel na revolução de 1848. Essa foi diferente da de 1789 pela entrada em cena dos socialistas e dos trabalhadores da moderna indústria têxtil, sem a qual não teriam surgido os magasins de nouveautés e as galerias de Paris. Sobre esse período da história francesa, Marx escreveu o seguinte: “À monarquia burguesa de Luiz Felipe só pode suceder uma República burguesa, ou seja, enquanto um setor limitado da burguesia governou em nome do rei, toda a burguesia governará agora em nome do povo” (Marx, 1968, p.24 – grifo no original). Com a garantia do sufrágio universal masculino a partir de 1848, o conceito de cidadania é redefinido. Esse direito, entretanto, investiu os novos eleitores de um poder apenas formal. Benjamin (1991, p.37) justificou esse fato relacionando o jogo político ao jogo econômico: “A ampliação do aparelho democrático através da justiça eleitoral coincide com a corrupção parlamentar organizada por Guizot. Protegida por ela, a classe dominante faz história fazendo os seus negócios”.

Com a derrota dos trabalhadores em 1848, o nacionalismo tornou-se cada vez mais forte. Sobretudo na França, 1848 pode ser considerado um marco no recuo da revolução política e no avanço da revolução industrial. Os ideais de “Liberdade, Igualdade e Fraternidade”, uma vez atrelados ao jogo parlamentar, perderam a vitalidade inicial. A pretensão de uma igualdade política sem igualdade econômica foi percebida pelos excluídos como farsa. A república democrática, mantidos seus marcos de classe, começa a ser vista pela burguesia não apenas como inevitável, mas também como o meio mais eficaz de disciplinar o jogo político, tornando-o menos perigoso.

A insurreição de junho de 1848 em Paris, que colocou os trabalhadores e os burgueses em lados opostos das barricadas, foi um desdobramento “inevitável” do colapso da aliança entre democratas burgueses e trabalhadores, ocorrido logo depois de sua vitória comum em fevereiro daquele mesmo ano. Reportando-se a essa época e às fantasmagorias que dominam a ação do proletariado até a Comuna de 1871, Benjamin (1991, p.42) observa: “Através dela dissipa-se a ilusão de que seja tarefa da revolução proletária completar, de braços dados com a burguesia, a obra de 1789. Tal ilusão domina o período de 1831 a 1871, do Levante de Lyon até a Comuna. A burguesia jamais compartilhou desse erro”.

Em sua luta contra a revolução, a República parlamentar consolidou, junto com medidas repressivas, a centralização do poder governamental. A nação francesa se construiu desenvolvendo a centralização que a Monarquia absoluta começara, mas a idéia de “nação” como prolongamento do princípio da liberdade individual ao coletivo é tipicamente burguesa. O “Estado-nação” não afirmou seu poder recorrendo apenas à força e à coerção, pois criou uma unidade lingüística, que suprimiu os dialetos regionais, implantando um sistema educacional em todo o país. A escolarização compulsória, erradicando o analfabetismo, modificou o perfil da sociedade e ampliou as possibilidades do mercado editorial. O surgimento do folhetim, sua rápida aceitação pela grande imprensa se inscrevem nesse contexto. Os primeiros folhetinistas vieram do meio literário. Eugène Sue, Dumas, Balzac, antes de escreverem em jornais, já eram reconhecidos como romancistas. A geração que os sucedeu não vinha do mesmo meio e via com naturalidade o fato de escrever para o mercado. Gaboriau, Xavier de Montepin e Pierre Zaccone são os nomes mais conhecidos dessa fase. Se anteriormente era o prestígio literário do escritor que possibilitava sua publicação em folhetim, a partir do Segundo Império a individualidade do autor é solapada pela voracidade dos editores e pela tendência do “público” em atribuir uma importância maior aos personagens do que àqueles que os criaram. Esse fenômeno é parecido com o que acontece hoje com as novelas de televisão. A mercantilização e a diluição da autoria por meio da divisão do trabalho também atingiram a primeira geração de folhetinistas. Benjamin (1991, p.60) se refere a um panfleto de 1844 – Fabrique de romans Maison Alexandre Dumas et Cie – que questionava e ironizava o ritmo frenético da produção de Dumas. Segundo os boatos da época, ele empregava clandestinamente inúmeros literatos pobres e sem nome no mercado.

Baudelaire cedo percebeu o que se passava no mercado literário (da época), e nunca teve ilusões a respeito da interdependência entre artista-obra-público. Se existe um pequeno grupo de pessoas que produz alguma coisa que passa a ser disputada por muitas pessoas no mercado, o caráter dessa coisa tende a ser modificado. A incorporação do artista ao conjunto da força de trabalho não ocorreu sem profundas modificações na natureza da criação artística. É por isso que Baudelaire sempre compara o literato e a si próprio com a prostituta.

O interesse despertado pelo tipo de romance explorado pelo folhetim, que privilegia os aspectos sentimentais, psicológicos e privados, está relacionado ao processo de acomodação à separação empreendida pelo Estado burguês entre o homem e o cidadão, o privado e o público. As fronteiras entre esses espaços apresentaram inúmeras alterações no decorrer do século XIX. No início do processo revolucionário, ainda no século XVIII, “privado” é sinônimo de conspiratório ou suspeito, a ele sobrepondo-se sempre o interesse “público”. A redefinição burguesa do espaço privado e dos direitos individuais resultou na despolitização da vida doméstica, no fechamento do indivíduo em si mesmo e na família. Em “Paris capital do século XIX”, Benjamin (1991, p.37) destacou o aparecimento do homem privado no palco da história na época de Luiz Felipe e avaliou suas conseqüências:

Pela primeira vez, o espaço em que vive o homem privado se contrapõe ao local de trabalho. Organiza-se no interior da moradia. O escritório é o seu complemento. O homem privado, realista no escritório, quer que o interieur sustente as suas ilusões. Esta necessidade é tanto mais aguda quanto menos ele cogita estender os seus cálculos comerciais às suas reflexões sociais. Reprime ambas ao confirmar o seu pequeno mundo privado. Disso se originam as fantasmagorias do “interior”, da interioridade. Para o homem privado, o interior da residência representa o universo.

É no interior do lar que o burguês procura esquecer as contradições da sociedade. Os rituais domésticos, os objetos de decoração servem para manter a ilusão de um universo harmonioso. A fantasmagoria da cultura capitalista se desdobra no interior burguês: cortinas, papéis de parede, quadros, molduras rebuscadas, tapetes etc. devem montar um cenário capaz de oferecer segurança e apoio espiritual aos personagens. Além do conforto, é preciso solidez e beleza, em oposição à fragilidade e à feiúra do mundo do lado de fora. Descrevendo um sonho de interioridade no poema “La chambre double” [“O quarto duplo”], Baudelaire (1949, p.255) expõe essa fantasmagoria associando a corrosão da intimidade pessoal à brutal ditadura do tempo moderno: “Asseguro que os segundos agora são forte e solenemente acentuados, dizendo cada um, ao sair do relógio: ‘Eu sou a vida, a insuportável, a implacável vida'”.

O que costuma ser definido como o tema da evasão impossível em Baudelaire guarda sempre um modo particular de rejeição à dicotomia público/privado, homem/cidadão.

Somente para o burguês a casa representa o domínio privado por excelência. Para as classes populares urbanas e rurais, ao contrário, as condições de moradia propiciavam um desenvolvimento da intimidade completamente diferente dos cultivados pela burguesia. A questão da morada popular foi apontada, no decorrer de todo o século XIX, como fonte de perturbação da ordem pública, de instabilidade política e de problemas sanitários. O relatório oficial da pesquisa realizada em Paris após a epidemia de cólera de 1832 apontava as taxas mais altas de mortalidade entre os moradores das regiões mais sujas e miseráveis da cidade. Essas condições sugeriram inúmeras analogias entre os perigos da existência nas cidades e os riscos e adversidades das florestas. Constrangidos a viverem amontoados, os pobres eram levados a um uso privativo do espaço público e a manifestações visando à redefinição de ambos. A forma mais sugestiva desse entrelaçamento entre o espaço privado e o público é, sem dúvida, a barricada.

As barricadas que tomaram conta das ruas de Paris nas revoluções – Benjamin fala de mais de quatro mil durante julho de 1848 – fazem parte de um momento da história francesa em que o Estado e a sociedade civil estão se reorganizando. Marx (1968, p.131) chamou a atenção para o fato de somente com o segundo Bonaparte o Estado francês parece tornar-se completamente autônomo, consolidando sua posição diante da sociedade civil. Depois do golpe de 2 de dezembro, que massacrou os dirigentes das barricadas, Napoleão III coloca-se como um poder independente cuja missão é salvaguardar a “ordem social”. Representando não o camponês revolucionário, mas o conservador, a dinastia Bonaparte no Segundo Império fortalece a pequena propriedade e enfraquece os laços entre a população rural revolucionária e os trabalhadores da cidade, laços que foram construídos anteriormente com o objetivo de derrubar a velha ordem.

As barricadas representaram um dos traços mais característicos dos movimentos conspiratórios franceses. No “Discurso a Paris”, que deveria concluir As flores do mal, Baudelaire recorda a magia das mãos que erguem paralelepípedos como fortalezas para o alto. E o grande sonho terrorista que Marx encontra entre os conspiradores é apontado por Benjamin como tendo a sua contrapartida em Baudelaire. A ira, o rancor, o sangue frio, a irreverência, a paixão que animaram meio século de lutas de barricadas em Paris estão presentes no espírito de Baudelaire.

Os modelos da vida privada no século XIX são inseparáveis das circunstâncias econômicas e sociais criadas pela indústria. Industrialização, urbanização e multidão também são fenômenos interligados. Algumas formas de afirmação de identidade nos indivíduos emergiram com o surgimento da multidão. Marcar a diferença é o reverso da massificação, e o dandismo representa uma forma radical de rejeição a todo tipo de uniformização. Essencialmente aristocrático, o dândi preserva sua individualidade usando a máscara da indiferença. Ele cultiva o gosto do disfarce e da ilusão, daí sua preocupação com detalhes da indumentária, aparentemente insignificantes, e com complementos como luvas, chapéus, bengalas, echarpes etc. O dandismo faz do celibato e da ociosidade um mecanismo de resistência à moral da família burguesa. O dandismo de Baudelaire, ao estetizar o comportamento e se manifestar como ritual ascético, aproxima-se do ideal da arte pela arte.

Sob o Segundo Império, o espaço urbano parisiense começa a ser planejado e reorganizado por Haussmann. As transformações realizadas por ele levaram Benjamin (1991, p.41) a dizer que nessa época Paris se torna “uma cidade estranha para os próprios parisienses”. Conciliando os interesses do Estado e dos grandes grupos financeiros, Haussmann consegue implantar sua política de urbanização. Até a metade do século XIX, cada região de Paris era como um pequeno mundo e não havia uma comunicação regular entre essas regiões. A diferenciação entre bairros ricos e pobres levou à expansão da periferia da cidade, assim como a separação entre a residência e o local de trabalho tornou necessária a criação de uma rede de transportes capaz de garantir a circulação regular entre uma zona da cidade e outra.

Fugindo de uma normatividade marcada pela polarização do homem e do cidadão, resistindo à divisão esquizofrenizante do espaço moderno, Baudelaire veste a máscara do flâneur: ele é ator e espectador ao mesmo tempo, como a prostituta, “que em hipostática união é vendedora e mercadoria” (Benjamin, 1991, p.40). O flâneur não existe sem a multidão, mas não se confunde com ela. Perfeitamente à vontade no espaço público, o flâneur caminha no meio da multidão “como se fosse uma personalidade” (ibidem, p.81), desafiando a divisão do trabalho, negando a operosidade e a eficiência do especialista. Submetido ao ritmo de seu próprio devaneio, ele sobrepõe o ócio ao “lazer” e resiste ao tempo matematizado da indústria. A versatilidade e mobilidade do flâneur no interior da cidade dão a ele um sentimento de poder e a ilusão de estar isento de condicionamentos históricos e sociais. Por isso, ele parte para o mercado, imaginando que é só para dar uma olhada. As fantasmagorias do espaço a que o flâneur se entrega, tentando conquistar simbolicamente a rua, escondem a “mágica” que transforma o pequeno burguês em proletário, o poeta em assalariado, o ser humano em mercadoria, o orgânico no inorgânico. Mas a flânerie de Baudelaire guarda uma certa consciência de sua própria fragilidade.

O efeito narcotizante que a multidão exerce sobre o flâneur é o mesmo que a mercadoria exerce sobre a multidão. Só o poeta em sua flânerie consegue penetrar na alma de um outro, em meio aos sobressaltos da rua. Só ele tem acesso à privacidade de alguém, em meio ao espaço público. Na dedicatória a Arsène Houssaye, nos “Pequenos poemas em prosa”, Baudelaire explicita a sua obsessão de combinar os movimentos da alma e da fantasia ao ritmo da vida moderna; só assim o poeta é capaz de captar, no interior da multidão, sentimentos muito íntimos de indivíduos desconhecidos.

No poema “Les veuves” [“As viúvas”] , Baudelaire se refere aos recantos sombrios dos jardins públicos, freqüentados sobretudo pelos estropiados da vida, e justifica o interesse do poeta e do filósofo por esses lugares, a atração que ambos sentem por tudo o que é fraco, arruinado, triste e órfão. É principalmente nos lugares públicos que eles encontram os condenados a uma solidão absoluta, decifram nos rostos e nos corpos os sofrimentos silenciosamente suportados; ou, ainda, num lampejo singular, percebem o “reflexo da alegria do rico no fundo dos olhos do pobre” (Baudelaire, 1949, p.264).

O sentimento de Baudelaire em relação à multidão está ligado também ao reconhecimento de que só o mergulho na multidão permite ao poeta tornar-se moderno. Para poder gozar do incomparável privilégio de entrar na pessoa de um outro ou para experimentar a misteriosa embriaguez de uma comunhão universal, é preciso que o poeta deixe a sua torre de marfim e se misture com as pessoas comuns. Esse modo de ver a multidão fugia aos estereótipos da época, revelados em expressões como gens sans aveu [gente sem linhagem] ou “canaille ” [a turba]. Entre artistas e intelectuais nem sempre se fazia uso dessas expressões, mas era comum algum tipo de reserva ou de desconfiança em relação à multidão. Georges Rudé (1991, p.6) observa, em A multidão na história, que “até mesmo um revolucionário como Robespierre, embora apaixonadamente dedicado ao ‘povo’, inclinava-se a ver os amotinados da fome (como numa famosa ocasião em fevereiro de 1793) como os agentes dos ingleses e da aristocracia”. Segundo Rudé (1991, p.7), o historiador Taine, embora liberal em 1848, teria escrito o seguinte sobre a multidão de 1789 que tomou a Bastilha: “rebotalho da sociedade, bandidos, selvagens, maltrapilhos”; os insurgentes de outubro seriam “vagabundos da rua, ladrões, mendigos, prostitutas”; e os de agosto de 1792, que expulsaram Luiz XVI das Tulherias, seriam “aventureiros sedentos de sangue, estrangeiros, valentões e agentes da perversão”.

A visão de Taine é bem diferente do “goût de la vengeance” [gosto da vingança] e do “plaisir naturel de la demolition” [prazer natural da destruição], expressões usadas por Baudelaire para manifestar o tipo de identificação que teve com os rebeldes de 1848. Taine e Gustave Le Bon – que, segundo Rudé (1991, p.8), é o criador da moderna psicologia de massas – inclinam-se a tratar a multidão em termos a priori como: “irracional, instável e destrutiva, como intelectualmente inferior a seus componentes, como primitiva, ou com tendência a reverter a uma condição animal”. Le Bon admite também que os tipos criminosos, degenerados e pessoas de instintos destrutivos tendem a se sentir atraídos pela multidão. Esse estereótipo é homólogo ao estereótipo do artista moderno de vanguarda, que se constrói a partir da articulação animal/louco/artista, e em oposição a humano/normal/racional. Essa via chega a uma definição do que é arte passando por uma teoria do psiquismo. Se a origem da obra de Baudelaire está na ausência de mens sana, ou no problema edipiano, então sua visão da modernidade fica reduzida a um sintoma. Nesse caso é a biografia de Baudelaire que justifica o seu discurso, a realidade permanece como summum bonum. Para Benjamin, no entanto, o que se coloca em primeiro plano é o discurso de Baudelaire, os fenômenos da realidade que esse discurso manifesta e decifra. Benjamin não aproximava a psicanálise e a arte reforçando a tese clássica da arte como sublimação, por isso mesmo ele pôde ver a modernidade a partir de Baudelaire. Reduzir a experiência e a obra de Baudelaire à esfera privada, a pequenos conflitos familiares e amorosos é nivelá-lo aos folhetinistas de sua época.

É no interior da multidão e nas passagens, por sua posição intermediária entre a rua e a residência, que o flâneur se sente em casa. É desses espaços que ele extrai suas alegorias, distintas das alegorias comuns por encontrarem no banal do cotidiano urbano sua fonte de criação, e por introduzirem na poesia palavras que ainda não haviam penetrado seu universo. Isso era feito com extremo cuidado; o cuidado de Baudelaire com as palavras é proporcional à desenvoltura com que ele transita no interior da cidade. Benjamin (1991, p.120) observa que:

A sua construção dos versos é comparável ao plano de uma grande cidade, na qual se pode movimentar-se sem ser percebido, encoberto por blocos de casas, portões ou pátios. Neste mapa as palavras têm, como conspiradores antes de estourar uma rebelião, os seus lugares indicados com toda precisão. Baudelaire conspira com a própria linguagem. Passo a passo calcula os seus efeitos.

O que há de específico no espaço e no tempo da modernidade é captado e descrito por Baudelaire. Sua prosa poética “flexível e nervosa” surge dos choques com a grande cidade. Baudelaire se contrapõe aos românticos por não se identificar com a melancolia resignada própria a muitos deles, e por reforçar a capacidade de decisão, ainda que essa seja pelo suicídio. “Não podemos olvidar o tempo a não ser servindo-nos dele” (Baudelaire, 1988, p.92). Para o poeta, a opção pelo suicídio é o modo mais dramático de recusa ao tempo da modernidade, esse gesto também pode significar uma indisposição radical a qualquer tipo de concessão capaz de atingir a autonomia da arte.

A mudança no conceito de tempo operada pela modernidade foi apontada por George Woodcock (1986, p.120) como a diferença mais gritante entre as sociedades ocidentais e orientais. Antes dessa diferenciação, os dias eram medidos pelo amanhecer e o crepúsculo, os anos, em termos de plantar e de colher, das folhas que caem e da intensidade do frio e do calor. O tempo estava ligado aos processos naturais de mudança das coisas e dos homens, e não era necessário medi-lo com exatidão. A ampulheta, o relógio de sol, a vela ou lâmpada, em que o resto de cera e de óleo que permanecia indicava as horas, dava medidas aproximadas de tempo. Na modernidade, o ciclo natural da vida deixa de ser a referência para se medir o tempo, que passa, cada vez mais, a ser calculado com exatidão matemática. O tempo como duração perde sua importância diante do tempo mercadoria, representado de modo exemplar no slogan “tempo é dinheiro”. O “perder tempo”, sobretudo para os moralistas e protestantes, passa a ser visto como pecado. Com a difusão dos relógios a partir de l850, disseminou-se a idéia de pontualidade como “virtude”. A dependência do tempo matemático, no início imposta apenas aos pobres, se estendeu a todas as classes sociais; quem não se ajustava a esse ritmo enfrentava a hostilidade social e a ruína econômica. Nesse contexto, a disposição permanente do flâneur de “matar o tempo” representa um confronto direto com a lógica do sistema capitalista. Por sua marginalidade, o flâneur se aproxima mais do lumpen do que do proletário, embora ele não tenha a fraqueza de caráter do lumpen. Ele se aproxima do lumpen por sua indefinição econômica e política, mas a energia que move o flâneur é semelhante à dos conspiradores profissionais. Sua estrutura psíquica é homóloga à dos rebeldes terroristas. Daí a aproximação feita por Benjamin entre Baudelaire e Blanqui.

Os conspiradores profissionais, mesmo Blanqui e seu grupo, foram incluídos por Marx na “massa indefinida” que os franceses chamavam de “la bohème” e definidos com as seguintes palavras: “Eles são os alquimistas da revolução e compartilham plenamente da confusão das idéias e da parvoíce dos antigos alquimistas” (Benjamin, 1991, p.50).

Apesar de crítico em relação aos métodos putschistas, à fragilidade teórica e ao voluntarismo de Blanqui, Marx, no 18 Brumário, se refere a ele como “o verdadeiro líder do partido proletário”, e Benjamin faz desse reconhecimento um ponto de apoio para compará-lo a Lenin.

Os mesmos traços que revelam o baixo nível de consciência política em Blanqui foram detectados por Benjamin em Baudelaire, daí as contradições profundas que o levam a dedicar o “Salon de 1846” ao burguês, a considerar em 1850 que a arte não poderia ser separada do aspecto utilitário e, pouco tempo depois, a defender a “arte pela arte”. A ausência de uma mediação entre essas mudanças abruptas é reveladora da fragilidade teórica de Baudelaire. Suas declarações sobre a arte e a política, sempre proferidas de modo imperativo e surpreendente, constituem o que Benjamin chama de “metafísica do provocador”. É a revolta contra a cultura burguesa e suas divisões do espaço e do tempo que nutre essa metafísica.

A ausência de hábitos, horários e rotinas, a preferência pela noite, a atração pelos lugares públicos e bares, a mudança freqüente de domicílio, típicas da vida boêmia, representam uma inversão completa do modelo de vida burguês. O pre-domínio do aspecto quantitativo sobre o qualitativo, que domina o espírito do capitalismo, é totalmente rejeitado pelos integrantes da “boêmia”. Não é apenas a exploração inerente ao mundo do trabalho que eles questionam, mas, também, as regras disciplinares deste mundo e sua uniformidade monótona e mecânica.

Submetido à matematização do tempo moderno, o operário se divide entre o trabalho e o lazer. As Exposições Universais constituem as primeiras tentativas de administrar o tempo “livre” do trabalhador, sendo precedidas por exposições nacionais. Referindo-se à exposição nacional realizada no Campo de Marte, em Paris, em 1798, Benjamin (1991, p.35) escreveu o seguinte: “Ela decorreu do desejo de ‘divertir as classes trabalhadoras, tornando-se uma festa de emancipação para elas’. Aí o operariado tem o primado enquanto freguesia. Ainda não se formara o quadro da indústria da diversão. Esse espaço é ocupado pela festa popular”.

Comentando o significado da festa popular no poema “Le vieux saltim-banque” [O velho saltimbanco], Baudelaire diz ter a impressão de que a alegria, o tumulto e a despreocupação experimentada nessas ocasiões levam ao esquecimento do trabalho e da dor. A festa popular representa uma espécie de “armistício firmado com as forças maléficas da vida”, uma trégua em meio à guerra universal.

Durante o Segundo Império, as Exposições Universais se transformaram em local de formação e educação das classes populares. O objetivo visado era o desenvolvimento de valores morais e estéticos capazes de estimular o amor pelo trabalho. O medo de que a democratização das ciências e das artes viesse a tornar os operários “pretensiosos e intoleráveis” era comum à aristocracia e aos segmentos burgueses mais conservadores, mas a grande burguesia procurava destacar o papel estratégico da educação no amortecimento dos conflitos sociais. Patrões e empregados dissolveriam suas contradições visando ao progresso e às possibilidades de melhorar suas condições físicas por meio da ciência. O operário valorizaria os padrões de desenvolvimento industrial introduzidos pela burguesia. O contato com grandes obras por meio das Exposições Universais impediria a criação de ilusões no operário quanto às suas possibilidades individuais e mostraria a ele as conveniências de sua integração à nova ordem social pelo abandono dos costumes “atrasados”.

O processo de aburguesamento do operário é paralelo ao da extinção do flâneur. Esse se distingue do operário e do vagabundo comum por sua origem burguesa ou pequeno-burguesa. O ócio do pobre, por constituir uma ameaça permanente à propriedade, sempre foi duramente reprimido, mas o do flâneur foi tolerado. E não é apenas no século XIX que essa questão se coloca. Em A ideologia alemã, Marx e Engels atribuem ao desaparecimento das milícias dos senhores feudais e dos exércitos dos reis a origem de uma intensa vagabundagem no início do trabalho manufatureiro. Em suas análises sobre esses acontecimentos, revelam eles

que a vagabundagem estava intimamente ligada à decomposição do feudalismo. A partir do século XIII encontramos alguns períodos esporádicos em que este fenômeno se verificava, mas só nos finais do século XVI poderemos encontrar uma vagabundagem permanente e generalizada. Os vagabundos eram em tal número que Henrique VIII da Inglaterra, entre outros, mandou enforcar 72.000 e, mesmo assim, só uma miséria extrema os levou a trabalhar, depois de enormes dificuldades e de uma longa resistência. A rápida prosperidade das manufaturas, sobretudo na Inglaterra, absorveu-os progressivamente. (Marx, s. d., p.68)

O desejo de ócio, portanto, não é exclusivo do flâneur, manifestando-se de diversas maneiras ao longo da história. A partir da modernidade, esse desejo deixa de ser reconhecido como um direito legítimo do poeta, tal como ocorria anteriormente. Essas circunstâncias transformam a flânerie numa arte, exigindo o seu cultivo uma postura heróica.

A aversão ao trabalho e o fascínio pelo suicídio são dois aspectos que aproximam Baudelaire dos surrealistas. Valor fundamental da sociedade burguesa, palavra intocável, o trabalho assalariado foi sistematicamente atacado e considerado vergonhoso pelos surrealistas. Totalmente identificado com essa crítica, Buñuel (1982, p.171) aponta um momento em que ela aparece em sua obra Tristana, quando Don Lope diz ao jovem mudo:

Pobres trabalhadores! Enganados e além do mais pisados! O trabalho é uma maldição, Saturno. Abaixo o trabalho que temos que fazer para ganhar a vida! Esse trabalho não nos honra, como dizem; só serve para encher a pança dos porcos que nos exploram. Em compensação, o que fazemos por prazer, por vocação, enobrece o homem. Seria preciso que todos pudéssemos trabalhar assim. Olhe para mim: não trabalho. Que me enforquem, não trabalho, e você vê, vivo mal, mas vivo sem trabalhar.

Quanto ao tema do suicídio, o primeiro número da revista La Révolution Surréaliste, de dezembro de 1924, é totalmente dedicado a ele. A partir de um levantamento feito na grande imprensa sobre diversos casos de suicídio noticiados, a questão começa a ser debatida. Abre-se uma pesquisa em torno da pergunta: “O suicídio é uma solução?”. O enfoque não tinha nada de literário, pois conduzia muito mais a uma reflexão de caráter moral. O segundo número da revista publica uma análise de René Crevel sobre a questão que marcará profundamente os rumos do movimento. Para ele, a morte só é desejada quando a vida sufoca de modo insuportável os verdadeiros desejos do homem, mas essa situação pode também fazer nascer um desejo diferente: “mudar a vida”. A tentação do suicídio encontra seu “executório” na revolta. A idéia de “revolta absoluta” torna-se, desde então, essencial à posição surrealista, a ponto de André Breton, no segundo Manifesto, considerá-la como um dogma. O grande sonho terrorista dos conspiradores e a raivosa ira de Baudelaire estão presentes na “revolta absoluta” dos surrealistas. Baudelaire, Blanqui, Bakunin e os surrealistas formam uma constelação, quase um “tipo ideal” weberiano oposto ao que Weber entendia por “espírito do capitalismo”.

O gosto pelo escândalo e o culto de la blague existem em Baudelaire, nos conspiradores profissionais e nos surrealistas como estratégia de revelação das forças secretas que controlam a sociedade. Benjamin relacionou a negatividade existente neles aproximando-os da utopia socialista. Os escândalos e atitudes chocantes de Baudelaire constituem, para Benjamin, seu modo particular de contraposição aos choques da modernidade. Sua lírica não pretende ser um pára-choque e sim um contrachoque. Apesar disso, ou talvez por isso, Baudelaire almeja ser compreendido, mas essa compreensão não se manifestou no público do século XIX, pouco interessado em obras líricas e completamente seduzido pelo folhetim. Benjamin (1989, p.104) supôs que essa falta de receptividade do público tinha origem na dificuldade de a poesia lírica manter contato com a experiência do leitor e admitiu que: “isto poderia ser atribuído à mudança na estrutura desta experiência”.

A degradação ou perda da experiência faz parte de um longo processo que começa com as manufaturas e atinge seu apogeu com a indústria moderna. O interesse de Benjamin em reunir informações sobre temas diversos, como uso do ferro na arquitetura, ferrovias, daguerreotipia, sistemas de iluminação etc., está ligado a essa avaliação. Nos ensaios “O narrador” e “Sobre alguns temas em Baudelaire”, ele relaciona a substituição da forma narrativa pela informação ao empobrecimento da experiência na modernidade. Num trecho do segundo ensaio mencionado, Benjamin (1989, p.107) diz:

Se fosse intenção da imprensa fazer com que o leitor incorporasse à própria experiência as informações que lhe fornece, não alcançaria seu objetivo. Seu propósito no entanto é o oposto, e ela o atinge. Consiste em isolar os acontecimentos do âmbito onde pudessem afetar a experiência do leitor. Os princípios da informação jornalística (novidade, concisão, inteligibilidade, e sobretudo falta de conexão entre uma notícia e outra) contribuem para este resultado do mesmo modo que a paginação e o estilo lingüístico.

Quanto à narrativa:

Esta não tem a pretensão de transmitir um acontecimento pura e simplesmente (como a informação o faz); integra-o à vida do narrador, para passá-lo aos ouvintes como experiência. Nela ficam impressas as marcas do narrador como os vestígios das mãos do oleiro no vaso de argila. (ibidem)

A perda da experiência pelo bombardeio da informação, pela mecanização e divisão do trabalho industrial se traduz em automatização. Transformado em autômato, o operário lida melhor com a máquina. Os mesmos gestos mecânicos são encontrados entre os transeuntes das ruas e as multidões que circulam nas grandes cidades. As condições de vida nas sociedades modernas obrigam os indivíduos a concentrarem suas energias protegendo-se dos choques, onipresentes na realidade. Absortos na vivência do presente, eles vão perdendo a memória, se isolando, adquirindo assim uma nova sensibilidade. Essa nova sensibilidade surge da necessidade de sobreviver ao impacto produzido pelos choques; um dos seus traços essenciais é não possibilitar mais as sinestesias e metáforas que aludem à harmonia do homem com a natureza. O reconhecimento do perfume de uma flor, por exemplo, torna-se impossível. Dessa incapacidade Baudelaire (1949, p.21) retirou versos:

E muita flor exala a medo

Seu perfume como um segredo

Na mais profunda solidão

A tristeza pela opressão da natureza também aparece no poema “O gosto do nada”:

Conforta-te minha alma ao sono que te enluta

[…]

Perdeu a doce primavera o seu odor. (ibidem, p.105)

Benjamin decifrou nesses versos a dor e o desconsolo de alguém que percebe que sofreu uma perda irreparável; foi-se com a primavera a experiência.

A relação que Baudelaire estabelece entre multidão-choque-perda da aura, bem explícita no poema “Perda da auréola”, é vista por Benjamin como o aspecto central de sua obra poética, e ele destaca as mudanças promovidas por Baudelaire nessa temática como resultantes de sua desilusão com a multidão. Ao perceber que a multidão não tinha “impulsos próprios”, nem uma “alma própria”, Baudelaire se volta contra a multidão com a “fúria impotente de quem luta contra a chuva e o vento” (Benjamin, 1989, p.145). Esse estado de revolta aparece numa carta de Baudelaire à sua mãe em dezembro de l865, sobretudo num trecho onde ele diz: “Se algum dia eu encontrar a tensa força e a energia que já possuí algumas vezes, então darei vazão à minha cólera em livros que hão de despertar indignação. Quero que toda a raça humana fique contra mim. Isso me daria um prazer tão grande que me compensaria por tudo” (Apud Benjamin, 1991, p.47).

Essa postura caracteriza o tipo de vivência que Baudelaire tentou elevar à condição de verdadeira experiência. A conivência de Baudelaire com a destruição da aura custou-lhe muito caro, mas sem ela ele não teria se tornado um poeta moderno. A dessacralização da arte aurática tem um aspecto liberador, pois permitiu o rompimento com a postura reverente que a antiga aura impunha; mas tem também um aspecto opressor, pois submeteu a arte à economia de mercado. O caráter dialético da cultura consiste precisamente nessa ambigüidade inerente à perda da aura da obra de arte e da natureza.

Num trecho de Rua de mão única intitulado “Canteiro de obra”, criticando o pedantismo dos pedagogos pós-iluministas e suas elucubrações sobre material educativo e brinquedos infantis, Benjamin (1995, p.18) se refere à concretude do olhar infantil:

as crianças são inclinadas de modo especial a procurar todo e qualquer lugar de trabalho onde visivelmente transcorre a atividade sobre as coisas. Sentem-se irresistivelmente atraídas pelo resíduo que surge na construção, no trabalho de jardinagem ou doméstico, na costura ou na marcenaria. Em produtos residuais reconhecem o rosto que o mundo das coisas volta exatamente para elas e para elas unicamente.

Sem dúvida, o interesse de Benjamin pela alegoria de Baudelaire está relacionado à possibilidade que ela oferece de recuperação desse olhar poderoso capaz de identificar o rosto das coisas em pequenos fragmentos. O fragmento é visto, nesse caso, como miniatura do mundo e representação do espírito de uma época. Em uma das transfigurações do poeta – o trapeiro – observamos o mesmo interesse da criança pelo residual, a sobra e o que foi jogado fora. Adotando um procedimento idêntico ao catar resíduos no lixo da história oficial, Benjamin construiu uma imagem da Europa do século XIX. Esse modo de contar a história é oposto ao que pretende contá-la “como ela realmente foi”, isto é, ao que cultiva as ilusões de neutralidade do historiador.

 

Referências bibliográficas

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25
Out
10

As siglas em cores no Trabalho das passagens, de W. Benjamin. de Willi Bolle

EM SEU LIVRO de iniciação à metrópole moderna, Rua de mão única (Einbahnstrabe, 1928), Walter Benjamin nos apresenta esta imagem de pensamento, intitulada Papelaria:

Place de la Concorde : o Obelisco. O que, há quatro mil anos atrás, foi ali gravado, ergue-se hoje no centro da maior das praças. Se isso lhe fosse profetizado – que triunfo para o Faraó! […] Como se apresenta, na verdade, essa gloriar? Ninguém dentre dez mil que passam por aqui se detém; ninguém dentre dez mil que se detêm sabe ler a inscrição. […] O Imortal está presente como o obelisco: rege um trânsito espiritual, que circula ruidosamente ao seu redor, e a inscrição ali gravada não é útil para ninguém (1).

Como é próprio da imagem de pensamento (Denkbild) enquanto gênero emblemático da vanguarda alemã dos anos 1920, o texto é constituído por uma legenda (scriptura) comentando uma imagem (pictura). De modo alegórico, a grande cidade contemporânea é considerada um texto difícil, criptografado, no limite da legibilidade. Pode-se dizer que Benjamin procurou decifrá-lo durante a vida inteira – desde o livro de estréia até seu projeto mais ambicioso, o das Passagens parisienses, ao qual mais tarde deu o título Paris, capital du século XIX e onde se propôs escrever uma história social dessa cidade (1927-1940) (2). No momento mais intenso do trabalho, que ficou inacabado, o autor inventou uma escrita secreta, não destinada à publicação: um sistema de 30 siglas em cores. A seu respeito existem até o momento duas teorias: por um lado, são vistas como signos de transferência, ou seja, como um recurso estritamente classificatório –função essa totalmente evidente e que não pode ser negada. Por outro lado, esses pictogramas, pela sua qualidade estética, suscitaram a vontade de decifrá-los, mas as dificuldades fizeram prevalecer a opinião de que antes se tratava de uma linguagem restrita e particular. Proponho aqui retomar o deciframento com uma teoria diferente. A meu ver, as siglas representam, no projeto de Benjamin, um procedimento mimético e mágico, destinado a ler o texto difícil da metrópole moderna; além disso, são elas poderosos recursos da arte mnemónica e da estruturação da obra. Trata-de de uma escrita-limite da historiografia, que pode ajudar a descobrir novas possibilidades nesse campo.

O uso de dispositivos icônicos na organização da obra não é uma característica exclusiva de Benjamin, mas uma prática bastante difundida entre os escritores do século XX. Como mostrou Louis Hay, num ensaio de 1989, a articulação entre escrita e desenho é de interesse especial para o estudo dos processos de criação estética (3). Os manuscritos são o lugar privilegiado para tais investigações, uma vez que os traços de inovação dos escritores, que são como as pulsações sismográficas de nossa época, permanecem freqüentemente insulados em esboços de uso particular, não destinados à publicação e por vezes enigmáticos, até mesmo indecifráveis. “Na escrita, nem tudo é verbo”, lembra-nos Louis Hay. Além de sofrerem forte influência da civilização atual da imagem, os autores sentem-se também atraídos pelos tempos arcaicos em que nasceu a escrita a partir de garatujos e grafismos (4). É assim que, nos manuscritos modernos, observamos todo tipo de recursos semióticos: desde o rabisco lúdico por distração ou obsessão, até as representações de universos literários (Edgar Poe em Zettels Traum, de Arno Schmidt) e as modelizações de livros inteiros (Heinrich Böll, Gruppenbild mit Dame) – passando pela remodelagem corporal das letras (Kafka), as siglas como indícios de personagens e temas (Joyce, Finnegans Wake) ou as figuras geométricas e os desenhos (cadernos de Guimarães Rosa, Cahiers de Valéry) (5). Ora, a elucidação das redes de siglas nos autores do século XX “está longe de ser assunto encerrado e o estudo semiótico do manuscrito constitui, no essencial, um campo por explorar” (6).

Documentos utilizados

Esse panorama de oficinas literárias em escala universal e dos estudos semióticos em andamento nos ajuda a situar e a compreender melhor os meios gráficos utilizados por Benjamin. Anotemos, em primeiro lugar, as ocorrências de siglas na obra do autor e os documentos em que se encontram. Pelo que sabemos, Benjamin as utilizou apenas em seu Trabalho das passagens, e mesmo nesse projeto, somente em 1938, quando elaborou um modelo, mostrando a “capital do século XIX” na forma de um estudo monadológico, da perspectiva de Baudelaire (7). Os documentos que contêm siglas, estas marcadas com lápis de cor, são de dois tipos. Por um lado, um amplo acervo de materiais, organizado em 36 maços temáticos (Konvolute), em que Benjamin reunira cerca de 3.500 fragmentos sobre a história social da cidade de Paris. Por outro lado, o plano de construção do livro-modelo (Charles Baudelaire, um poeta no auge do capitalismo), estruturado por meio de 30 categorias teóricas e reunindo 1.745 fragmentos, daquele acervo, considerados os mais importantes. Os dois tipos de textos, acervo de materais e plano de construção, foram utilizados pelo autor um ao lado do outro, e são precisamente as siglas – siglas de transferência, como veremos abaixo – que evidenciam sua complementaridade e o fato de o livro sobre Baudelaire ser parte integrante do Trabalho das passagens (8). Por força das circunstâncias históricas, os dois tipos de textos foram separados e acabaram localizados em dois arquivos diferentes: o acervo de materiais e notas está no Theodor W. Adorno Arckiv, em Frankfurt am Main, e o plano do livro sobre Baudelaire, na Bibliothèque Nationale de France, em Paris, onde foi reencontrado, juntamente com outros papéis, em 1981, por Giorgio Agamben (9). Tal dispersão e posterior redescoberta tiveram conseqüências profundas para a edição e recepção da obra e suscitaram interpretações bastante divergentes. Cabe lembrar, contudo, que a polémica acerca do Trabalho das passagens existe desde a década de 1960 e remonta às controvérsias de Benjamin com Theodor W. Adorno e Max Horkheimer no tempo da gênese da obra (10).

A primeira informação sobre o uso de um sistema de siglas em cores na obra de Benjamin encontra-se na edição publicada em 1982 por Rolf Tiedemann com o título Das Passagen-Werk (11). A respeito dos manuscritos que serviram de base à impressão das 900 páginas de materiais e notas que constituem a parte principal do livro, o editor observava na época:

Na margem direita das anotações encontram-se retángulos, triângulos, círculos, cruzes deitadas e em pé, nas mais diversas cores, às vezes numa combinação de cores e tinta – ao todo 32 signos diferentes. À maioria dos maços temáticos, em que foram utilizados tais signos, estão anexas fichas estreitas, como se fossem marcadores de página. Nelas, Benjamin anotava em primeiro lugar até qual folha ele tinha revisto (durchgesehen) o maço em questão, depois – com um intervalo maior – a fórmula transferido (übertmgeri), e finalmente as siglas utilizadas nesse maço, embora nem sempre de forma completa (12).

Eis a primeira descrição das siglas e, tomada de Benjamin, a denominação que indica sua função: trata-se de signos de transferência (Übertragungs-Zeichen). As siglas marcam, portanto, determinados fragmentos do acervo de documentos, sendo que cada um deles é identificado por uma referência alfanumérica. Reproduzimos uma amostra na figura 1a (13). No fragmento escolhido, “J44,5”, a letra indica o maço temático (“J = Baudelaire”), o primeiro número, a página, e o número depois da vírgula (dois sinais acrescentados pelo editor), o do fragmento na página do manuscrito.

Quanto às siglas de transferência anotadas na margem dos fragmentos – em nosso exemplo, um cruzamento (14) cor-de-laranja – é preciso levar em conta que Tiedemann, na época, dispunha apenas do texto a quo. Perguntava-se obviamente para onde haviam de ser transferidos. A sua hipótese segundo a qual poderia se tratar da elaboração de um manuscrito novo (15) revelou-se correta: o texto ad quem existe – sob forma de uma esquematização do livro-modelo sobre Baudelaire, ou seja, como plano de construção desse modelo (figura Ib), escondido e posteriormente reencontrado na Bibliothèque Nationale.

Com esse achado se esclareceu a significação até então “misteriosa” do sistema das siglas. O próprio Benjamin fornece a chave, duplamente. Numa página, em posse de Agamben e reproduzida na edição italiana do Trabalho das passagens, encontra-se urna lista de 30 siglas com a devida decodificação:

As mesmas siglas (17) acham-se distribuídas por 58 fólios brancos, de 22,5 x 14,0 cm, designando as 30 categorias construtivas (18), cujo conjunto constitui a parte principal do plano de construção do Modelo das passagens, na Bibliothèque Nationale. Assim como nas imagens de pensamento, cada sigla (pictura) é atribuída a uma categoria (scriptura) específica: o quadrado vermelho, por exemplo, corresponde à categoria Antigüidade parisiense, o triângulo azul, a Eterno retorno, o cruzamento cor-de-laranja a Spleen etc. (fig. 1b). Também fazem parte do plano de construção 16 fólios azuis com esboços de capítulos e uma dúzia de fólios, em papel cinza, amarelo, laranja e vermelho, com reflexões gerais sobre a composição; e ainda diversos fragmentos de redação e numerosas notas bibliográficas (19).

Ao comparar as figuras 1a e 1b, vemos como se realiza a função de transferência das siglas. No acervo de materiais e notas (texto a quo), elas marcam os fragmentos a serem utilizados no contexto de uma determinada categoria construtiva. Tomemos, por exemplo, a categoria “Spleen”, cruzamento cor-de-laranja. Para essa folha, Benjamin transfere, um por um, e já com certa ordem construtiva, os fragmentos escolhidos no acervo. Se ele havia tomado, como primeiro fragmento, o “J44,5” do maço “J – Baudelaire”, ele anota essa referência alfanumérica na folha “Spleen”, juntamente com um resumo, geralmente de apenas uma linha. Nesse caso: “Proust: seccionamento do tempo”. Depois, o fragmento seguinte (“J46a,10 livres de colère – Ira”), e assim em diante. Uma categoria construtiva pode reunir desde uma dezena até quase duas centenas de fragmentos.

A função de transferência das siglas está, portanto, perfeitamente elucidada, na opinião de todos os especialistas. Tal utilização estritamente classificatória, à qual se limitou Tiedemann, é realçada também pelo fato de ele ter podido substituir as siglas em cores por designações alfabéticas (“quadrado vermelho: k”, “triângulo azul: h”, cruzamento amarelo [recte: cor-de-laranja]: c”, etc. – sem comprometer sua função organizadora (20).

Além da razão classificatória

Existe, porém, uma outra dimensão das siglas, que é de ordem estética. Longe de serem arbitrárias e substituíveis, as siglas, muito pelo contrário, podem ser uma linguagem mimética ou fisiognômica com valores próprios, trazendo novas informações, semânticas e estruturais, para a compreensão do plano de construção do Modelo das passagens. Sabemos, por exemplo, que a vertical roxa que divide um retângulo preto representa, no sistema de Benjamin, a Melancolia, o grande ponto de cor preta, o Tédio e o cruzamento cor-de-laranja, o Spleen –mas o que não sabemos é por que o autor escolheu precisamente tais formas e tais cores para traduzir os três conceitos em questão.

Uma análise pioneira dos manuscritos parisienses de Benjamin e que redimensionou nosso conhecimento do Trabalho das passagens foi realizada entre 1983 e 1990 por Michel Espagne e Michael Werner (21). No que concerne às siglas, os dois pesquisadores não se limitaram a ver nelas apenas a função organizadora. Considerando o sistema das siglas em cores “a parte mais espetacular” desses escritos (22), adiantaram observações interpretativas sobre o significado de diversas formas, cores e relações. Num determinado momento, porém, interromperam sua pesquisa, com esta constatação:

O caráter pluridimensional do sistema benjaminiano de signos não deixa de lembrar certas tradições cabalísticas. […] Mas cabe salientar que sua dimensão, a qual sem dúvida é lúdica, o confina num domínio pertencente à ordem do secreto ou, em todo caso, do particular. Nada disso haverá de filtrar na esfera da comunicação intersubjetiva – não há nem mesmo um solilóquio explícito a seu respeito. É como se nos defrontássemos com uma rede subterrânea de afinidades e oposições que, embora sustentando a construção intelectual elaborada por Benjamin, erguia-lhe também fronteiras invisíveis (23).

Considerando-se o ponto a que chegaram os dois colegas, valeria a pena, a meu ver, retomar a caminhada com fôlego novo. Em suas ponderações, na verdade, há tão-somente uma restrição realmente desalentadora: a hipótese de uma linguagem privada, de um sistema absolutamente fechado, restrito a uma única pessoa. Para todas as outras observações (linguagem secreta, subterrânea, cabalística etc.), tais obstáculos não me parecem intransponíveis, e é precisamente nas “confusas palavras”, que, por vezes, escapam dessa floresta de signos urbanos que se pode descobrir o código.

Eis o momento de projetar o que será o pano de fundo de nossas incursões pela Paris de Benjamin: um quadro sinóptico mostrando todas as categorias construtivas e suas siglas no Modelo das passagens (figura 2). No eixo horizontal encontram-se dispostas as cores segundo a ordem do arco-íris: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul e roxo; à direita, acrescentamos as cores que são para Benjamin as da morte: o marrom e o preto; à esquerda, o cor-de-rosa (a cor da aurora). No eixo vertical estão registradas as formas, numa progressão que vai do elementar ao mais complexo. Com base no estudo de Kandinsky, Ponto, linha,, plano (24), distinguimos o ponto, as linhas (retas em forma de cruzamento ou cruz, linha ondulada ou serpentiforme) e os planos (quadrados, triângulos, círculos, secção de círculo), aparentes (vazios) ou reais (cheios); por último vêm as siglas complexas, formadas por montagem de vários elementos: vertical dividindo um retângulo, cruz numa elipse, círculo num quadrado cheio etc. (25).

Minha hipótese é que a escrita benjaminiana das siglas, embora secreta e esotérica, passa, assim mesmo, para a esfera da comunicação social. Quer dizer: na base da escolha das formas e cores haveria, para além das razões subjetivas e particulares, referências intersubjetivas que estariam traduzindo imagens e conceitos coletivos (26). (Ao exemplo dos sonhos, os quais também são projetados em primeiro lugar sobre uma tela particular, mas que – pelo que nos mostra Benjamin enquanto “historiador interpretando sonhos coletivos” – em determinado momento transcendem o particular para se tornar parte do imaginário social).

Proponho, portanto, uma interpretação da forma e da cor das siglas, como se elas fossem a tradução ou o proto-texto pictográfico das categoriais conceituais. Em outras palavras: trata-se de um estudo do plano de construção do Modelo das passagens a partir de um código mais arcaico que a escrita verbal. O interesse teórico desta pesquisa diz respeito tanto a questões semióticas da crítica genética quanto a questões de método da historiografia, em especial daquela que focaliza o espaço urbano. Como método de escrever a História e como ambição teórica, Benjamin havia-se proposto o seguinte objetivo:

Registrar a história do Trabalho das passagens em seu desenvolvimento. Seu elemento propriamente problemático: não renunciar a nada, mostrar a superioridade da apresentação materialista da História sobre a tradicional, através do seu caráter figurativo (27).

Acompanhemos Benjamin nessa tentativa. Com o termo figurativo ele não se refere a imagens ilustrativas, e sim, a imagens dialéticas, que são os elementos constitutivos de sua escrita da História. Serão elas o objeto de nossa exposição, a partir da perspectiva das siglas que funcionam como abreviaturas dessas imagens. Metodologicamente falando, trata-se de um caso-limite da historiografia, que destaca o suporte materialista do discurso do historiador: a escrita.

Eis a formulação do problema. E quanto ao caminho da solução? De acordo com o assunto, optei pela forma de um ensaio imagético. O leitor é convidado para um percurso pela Paris de Benjamin, em que propomos esboçar um deciframento de todas as 30 siglas (era preciso não renunciar a nada). Para evitar explicações fastidiosas, as siglas foram reunidas em sete constelações, facilmente memoráveis, cada uma delas acompanhada de uma tese-resumo. Os elementos teóricos necessários ao deciframento dessa escrita esotérica serão fornecidos ao longo do percurso. Evidentemente, podem ser encontrados, quase por toda a parte na paisagem urbana, círculos vermelhos, triângulos azuis e cruzes amarelas – mas não tenho em mente, de forma alguma, a fabricação de um Frankenstein semiótico. A chave para a decodificação das siglas benjaminianas, nós a encontraremos, sobretudo, no plano de construção, que levei vários meses a decifrar, e nos 1.745 fragmentos aos quais os resumos se referem; nas contribuições de certos artistas e críticos construtivistas, contemporâneos de Benjamin ou pertencentes à essa tradição; e ainda nos sistemas mais antigos da escrita. Há ainda uma outra chave, muito especial, encontrada num manuscrito recém-descoberto…

I Oficina de historiografia

Siglas: 1. Melancolia 2. Tédio 3. Spleen

TESE-RESUMO: A historiografia de Benjamin inspira-se na idéia da ciência como arte (Goethe) e se quer essencialmente figurativa, como se vê pela utilização de imagens dialéticas e de um sistema de siglas em cores. Foi com artistas-críticos, Dürer e Baudelaire, que Benjamin aprendeu a aperfeiçoar seu método, e é na obra deles que se pode descobrir uma p ar te do seu repertório deformas e cores. Todavia, a sigla, que é a abreviatura imagética (pictura,) de uma categoria teórica (scriptura,),, não pertence ao gênero ilustrativo; trata-se antes de “imprimir a imagem na memória, do que enfeitá-la e pintá-la”.

O conceito de oficina de historiografia é formado por analogia aos termos chantier d’écriture, familiar aos críticos geneticistas, e atelier d’histoire, introduzido por Francois Furet (28). Ilustramos esse conceito pela presente constelação I, a tríade da Melancolia. Se a melancolia, o tédio e o spleen são estados emotivos suscetíveis de se tornarem patológicos, por outro lado, segundo as explicações de Aristóteles e de Marcilius Ficinus, trata-se de disposições de espírito favoráveis para registrar a imagem sensorial e intelectual de uma época, como o observamos nos autores aqui em questão.

1. A sigla Melancolia (vertical roxa dividindo um retângulo preto) pode ser considerada como a abreviatura de uma imagem, precisamente da gravura Melencolia I (1514) de Albrecht Dürer (figura 3). Nesse enquadramento sombrio, temos, em forma de representação alegórica, a reflexão do artista sobre o seu trabalho. Reflexão como interrupção.

Esta é figurada na sigla pelo traço roxo que corta e, na gravura, pela incidência dos raios do astro, assim como pela aparição do arco-íris. A cor roxa, segundo Paul Klee, marca o ponto em que o círculo das cores, calcado sobre o modelo do arco-íris, é partido (29). O artista interrompe seu trabalho e medita, como se dialogasse com outra esfera, transcendental. Em seu livro sobre o drama barroco alemão, Benjamin oferece uma visão do gênero e da época através de sua interpretação dessa gravura (30). Trata-se de uma alegoria da própria idéia de construção, de uma imagem da condição do artista nos tempos modernos que surgem no horizonte. Na folha de Dürer, pode-se descobrir todo um repertório de formas que Benjamin utilizou em suas siglas: pontos como os que representam o olhar da Melancolia ou o traçado do instrumento que ela segura nas mãos e que pode servir ao mesmo tempo para escrever, desenhar e medir: servir, em suma, à criação; linhas como as da perspectiva ou as que se cruzam na ampulheta como representação do tempo, ou ainda as linhas onduladas configurando o corpo do cão que dorme e sonha ou do demônio nefasto flutuando na atmosfera; planos como o círculo que representa a esfera, emblema da concentração; o quadrado mágico e o enquadramento da cidade no fundo; ou enfim, no centro, o enigmático emblema da pedra, com sua combinação de triângulos.

2. O tédio (grande ponto preto) é a forma urbana da melancolia, resultado da monotonia provocada pela haussmannização, tal como Benjamin a estudou no Trabalho das passagens. Neste caso também, podemos considerar a sigla como abreviatura de uma imagem: Baudelaire trabalhando, em pintura de Courbet (figura 4). (É claro que tais correspondências, aqui estabelecidas, entre siglas e imagens são um arranjo interpretativo do qual assumo a responsabilidade – ele se justifica, porém, por estar baseado em elementos teóricos e estéticos propostos por Benjamin; evidentemente, há outras interpretações possíveis). O mesmo signo que acabamos de ver na gravura de Dürer – a esfera enquanto emblema da concentração – reaparece na figuração do Tédio: um grande ponto preto. Ao tédio que, em forma de Angústia, finca sua bandeira preta no crânio do poeta (cf. o poema LXXVIII das Flores do mal, intitulado “Spleen”), este responde com a construção de sua obra. Baudelaire é representado como um autor antigo. Em contraposição ao ateliê alquimicamente abarrotado da Melancolia de Dürer, o do poeta da Modernidade apresenta-se admiravelmente despojado: um livro, uma pena e o escritor concentrado em seu trabalho. O resultado será um livro de poemas que – segundo Claude Pichois e Jean Ziegler – ocupa apenas um centímetro nas prateleiras, mas revolucionou a poesia moderna (31). Seguindo o exemplo das siglas benjaminianas, onde a pictura é completada por uma scriptura, proponho para o quadro de Courbet esta legenda:

Vocês se lembram de um tableau (sim, trata-se de um autêntico tableau!) escrito pela pena mais poderosa da nossa época e cujo título é O homem das multidões? Atrás da janela de um café, um convalescente, contemplando a multidão com prazer, se envolve pelo pensamento com todos os pensamentos que se agitam ao seu redor. […] Suponham um artista que estivesse sempre, espiritualmente, no estado de convalescência, e terão a chave do caráter de M.G.(32).

Nessa passagem, extraída do ensaio O pintor da vida moderna, Baudelaire nos fala de Edgar Poe e de Constantin Guys, mas, sobretudo, do seu próprio método. Destacam-se o elemento figurativo-alegórico, uma escala cromática muito elaborada e a arte mnemónica. Baudelaire está “mais interessado em imprimir a imagem na memória, do que em enfeitá-la ou pintá-la”(33). Dentro dessa concepção, o artista desempenha o papel de historiador, uma vez que, por meio de seus desenhos e quadros, cria “arquivos preciosos da vida civilizada” moderna (OC, p. 1191s.). O mesmo objetivo se propôs, com os meios do pesquisador, Walter Benjamin, aspirando a criar um método e um discurso de historiador em que “a ciência seria pensada necessariamente como arte” (só müssen wir uns die Wissenschaft notwendig als Kunst denken) – eis o que diz na primeira frase de seu livro sobre o drama barroco, com as palavras de Goethe, extraídas de Materiais para et história da teoria das cores.

3. Spleen, cruzamento cor-de-laranja – sigla mais difícil de decifrar que as duas anteriores, em que era evidente o uso da cor preta para expressar estados melancólicos. Observemos uma terceira imagem, da qual esta sigla é uma possível abreviatura (figura 5): um homem trabalhando numa sala de arquivos, copiando informações para organizar novos arquivos, os quais, por sua vez, haverão de ser guardados em outros arquivos… E Walter Benjamin na Bibliothèque Nationale, trabalhando no seu projeto das Passagens, numa fotografia tirada por Gisèle Freund. Como legenda, escolhemos esta observação de Bertolt Brecht em seu Diário de trabalho, de 25 de julho de 1938:

benjamin está aqui. escrevendo um ensaio sobre baudelaire. […] estranhamente é um spleen que possibilita que benjamin o escreva, ele parte de algo que clíama de aura […] e que estaria se desintegrando, ultimamente […]. a aura se desintegra em virtude da reprodutibilidade das obras de arte. tudo isso é misticismo, sendo que ele recusa o misticismo, nesta forma adapta-se a concepção materialista da história! é horrível (34).

Nosso trabalho consistirá precisamente em explicar esse método horrível de escrever a história e de verificar se se trata mesmo de misticismo. Em 1937, Benjamin recebera de Horkheimer a incumbência de escrever para a Zeitschrift für Sozialforschung, em Nova Iorque, um artigo materialista sobre Baudelaire (35). Era a primeira oportunidade, para ele, de vir a público com o projeto no qual trabalhara já durante uns dez anos e para o qual havia acumulado um enorme acervo de materiais e notas. Pôs-se então a reler a totalidade desses fragmentos e a escolher 1.745 deles para organizá-los em forma de um plano de construção bem detalhado. A idéia de escrever um simples artigo acabou sendo substituída pelo projeto de um livro, que seria um modelo do Trabalho das passagens (36). Seu ponto de fuga e subtexto seriam constituídos pelas experiências históricas vividas por Benjamin e sua geração entre 1923 e 1938. A ameaça da Segunda Guerra Mundial criou um clima de urgência para ele realizar esse trabalho. O livro, que se chamaria Baudelaire, um poeta no auge do capitalismo, seria composto de três partes: “Baudelaire, poeta alegórico”, “A Paris do Segundo Império na obra de Baudelaire” e “A mercadoria como objeto poético”. Em comparação com o expose de 1935 (37) e com o acervo de documentação, houve dois avanços qualitativos: 1° A descoberta de uma perspectiva – a capital do século XIX era apresentada pelo prisma do poeta da modernidade – e, com isso, a opção por uma historiografia monadológica, inaugurada com o livro sobre o drama barroco; e 2° A substituição de categorias de coleção e inventário por categorias construtivas, visando uma interpretação filosófica e histórica do fenômeno da metrópole moderna. Em vez de um artigo, Benjamin enviou a Horkheimer e Adorno, em outubro de 1938, uma das três partes do livro – a do meio. A recusa da publicação teve como conseqüência a interrupção do projeto, que ficou portanto inacabado. (Enquanto a parte II teve sua redação concluída, as partes I e III só se configuraram como uma coletânea de fragmentos soltos, intitulada Parque central (38); trata-se de uma forma intermediária entre reflexões gerais e uma pré-redação). Resta-nos apenas imaginar o que teria sido o modelo integral do Trabalho das passagens, com base no plano de construção, que representa “a sua estruturação mais avançada” (39).

Algumas características gerais do projeto estão presentes de forma extremamente concentrada na sigla Spleen: o cor-de-laranja (orange) é utilizado unicamente ali, portanto, como uma cor rara e preciosa, vizinha da cor-de-ouro, como se resumisse a magia de um sistema hieroglífico; o cruzamento representa a dialética entre a dispersão (a multidão de informações acumuladas) e a concentração (o espaço labiríntico da Metrópole apreendido a partir de um foco central); as duas linhas cor-de-laranja que se cruzam configuram um seccionamento do tempo, o desenho de uma ampulheta pela qual o tempo escoa, mas também o ponto em que o homem que se concentra pode captar o momento favorável.

II Uma escrita fisiognômica

Siglas: 4. Elementos fisionômicos 5. o Dandy 6. o Herói

TESE-RESUMO: Considerando, na tradição de Edgar Poe, a metrópole moderna como um texto no limite da legibilidade, Benjamin, diante do desafio de decifrar a escrita da cidade, recorreu a um procedimento mimético: inventou um sistema criptográfico de 30 siglas em cores, correspondendo a um número igual de categorias construtivas por meio das quais estrutura sua história social da cidade de Paris no século XIX. Ao retomarem o mesmo número de letras – 30 – do primeiro alfabeto da humanidade, as siglas benjaminianas situam-se num limiar da escrita: um dos lados é voltado para a evolução alfabética moderna (arbitrariedade do signo), o outro, para as formas mais antigas, ideográficas e pictográficas (caráter fisiognômico e mágico do signo).

No seu ensaio Teoria das semelhanças (2ª versão: Sobre a capacidade mimética, ambos de 1933) (40), Benjamin fala de um poder mimético que se manifesta na atividade de cada escrevente e que foi da maior importância nos tempos em que nasceu a escrita. Esse seu lado mágico – intimamente ligado à physis, natureza e corpo, e à fisionomia – coexiste com seu lado convencional, semiótico ou comunicativo. Embora a capacidade mimética tenha-se enfraquecido no decorrer da história da humanidade, existe ainda hoje um acesso a ela e a todo um saber oculto dos antigos, pela via da escrita, esse arquivo de similaridades não-sensoriais (Archiv unsinnlicher Àhnlichkeiten). Temos aí um conceito equidistante – com bem o explicou Winfried Menninghaus (1980) – do mimetismo da linguagem e da arbitrariedade do signo (41), que nos possibilita compreender as imagens gráficas (Schriftbilder) de Benjamin como uma escrita-limite.

É no limiar entre as escritas alfabéticas e as tradições pictográficas que se situa o sistema de siglas de Benjamin, criado, pelo que sabemos, de uma só vez, e composto de 30 signos, número igual ao das letras do primeiro alfabeto da humanidade, inventado em Ugarit (Siria-Palestina) por volta de 1500 antes de nossa era (42). Todavia, o conceito das similaridades não-sensoriais é ainda mais antigo, devendo ser procurado entre os egípcios. Se os inventores do alfabeto optaram a favor da arbitrariedade e contra a mimesis, é preciso lembrar, com Jean-François Champollion, que os antigos egípcios utilizaram “simultaneamente signos de idéias e signos de sons”, isto é, ideogramas ao lado de símbolos fonéticos (43). Em outras palavras: foram os egípcios os primeiros a terem a idéia do alfabeto, mas, em vez de aderir a ela, preferiam permanecer fiéis ao sistema mais antigo dos hieróglifos, igualmente apropriado para a transcrição fonética, racional e analítica, quanto para a representação ideográfica, analógica e sintética. Portanto, uma escrita de livre trânsito, de limiar, passagem e metamorfose – em suma: uma escrita mágica.

Com todo respeito pelas diferenças entre hieróglifos e siglas modernas, nós, leitores de Benjamin, dispomos também, desde a recente publicação de um manuscrito singular, de uma espécie de pedra de Roseta. No volume de adenda (Nachträge) aos Gesammelte Schriften apareceu em 1989 este pequeno texto, que pertence aos esboços da “Crônica berlinense” (Berliner Chronik, 1932):

Quando eu estiver velho, gostaria de ter no corredor da minha casa
Um mapa Pharus de Berlim
Com uma legenda
Pontos azuis designariam as ruas onde morei
Pontos amarelos, os lugares onde moravam minhas namoradas
Triângulos marrons, os túmulos
Nos cemitérios de Berlim onde jazem os que foram próximos a mim
E linhas pretas redesenhariam os caminhos
No Zoológico ou no Tiergarten
Que percorri conversando com as garotas
E flechas de todas as cores apontariam os lugares nos arredores
Onde deliberava sobre as semanas berlinenses
E muitos quadrados vermelhos marcariam os aposentos
Do amor da mais baixa espécie ou do amor mais abrigado do vento.
(GS II, p. 714)

A existência de afinidades entre a topografia da grande cidade e as estruturas mentais de seus habitantes era uma concepção cara a Benjamim “Desde há muitos anos, estou brincando com a idéia de organizar o espaço da vida (bios) graficamente, na forma de um mapa. Primeiro, pensei num mapa Pharus […]” (44). Aqui está ele imaginando um mapa da cidade equivalente à cartografia de sua vida afetiva. Esse mapa mnemônico de Berlim era estritamente pessoal, não destinado à publicação. Do ponto de vista formal, assemelha-se a um esboço de soneto, na tradição dos tableaux urbanos. Mas, sobretudo, esse Pharusplan de 1932 é um texto fundador, na medida em que instaura um código duplo, simultaneamente pictográfico e literário. Com isso, fornece uma chave privilegiada para o deciframento do outro mapa de cidade, constituído pelas siglas do Modelo das passagens, das quais é o modelo rudimentar e o único proto-texto.

Transponhamos a legenda do mapa mnemônico de Berlim para a planta das Passagens parisienses. É com base no primeiro que formamos nossa constelação II, composta de três siglas de cor azul. Em sua obra sobre a história cultural das cores, John Gage (1994) lembra que, no registro das cores mentais do início do século XX, tiveram um papel de destaque os pintores do círculo Der Blaue Reiter. Franz Marc, coeditor (juntamente com Kandinsky) do almanaque do grupo, escreve em 1910: “O azul é o princípio masculino, seco e espiritual” (45). Esse princípio, simbolizado pelo azul, aparece em todas as siglas da nossa constelação.

4. Elementos fisionômicos, cruz preta sobreposta a um grande ponto (ou pequeno círculo) azul. A sigla retoma a legenda inicial do Pharusplan de Berlim, onde designava o eu do autor e sua localização: “Pontos azuis… as ruas onde morei”. O ponto azul, enquanto traço inaugural, institui um eu que se funde com a escrita. Sua fisionomia aparece riscada por uma cruz preta. Num auto-apagamento lúdico, o historiógrafo se retira para o segundo plano, deixando o lugar para um alter ego: Baudelaire, o poeta da modernidade – o qual, por sua vez, desaparece nos papéis que representa: o dandy e o herói.

5. o Dandy, cruzamento azul. O dandy, caráter social criado pelos ingleses, destacando-se pela capacidade de reagir com perfeito domínio de si diante dos altos e baixos do comercio mundial, exprimia o desejo de preservar as qualidades aristocráticas da elegância, do requinte e da distinção, opostas à trivialidade burguesa. O dandismo era, para Baudelaire, “o último brilho de heroísmo em tempos de decadência” (46).

6. o Herói, quadrado azul. Além do protagonista, a sigla designa também, por metonímia, o seu espaço de atuação. O plano aparente azul é o palco, onde o poeta e o crítico, seu duplo, representam o drama da modernidade, tendo como parceira e antagonista a cidade (ver nossa constelação IV, Planos de Paris). Tendo identificado a modernidade como “uma atmosfera e um campo hostis” ao trabalho criador [J39a,l], o escritor se propõe uma tarefa heróica:

dar uma forma à Modernidade […] definir a fisionomia da Modernidade
(GS I, p. 584 e 581; OE III, p. 80 e 77).

– o que é sugerido também pela própria forma da sigla, assim como por todas as demais que representam o espaço da cidade: trata-se de um fac-símile de topografia de página.

III Representação do tempo

Siglas: 7. Jugendstil 8. Reação política 9. Paris ctônica
10. Recepção 11. Recepção em geral 12. Tradição

TESE-RESUMO: Para expressar as diferentes relações de tempo – história anterior, história posterior, simultaneidade, superposição, telescopagem, seccionamento – o discurso historiográfico recorre freqüentemente a metáforas visuais, espaciais, artísticas ou técnicas. As siglas iconográficas expressam tais relações de modo mais eloqüente que o mero registro verbal. Elas traduzem a concepção de história proposta por Benjamin como alternativa ao historicismo: uma constelação de imagens históricas autênticas, que estilhaçam o continuum ao tempo “linear”, “homogêneo” e “vazio” (47).

Nossa terceira constelação ilustra a representação do tempo e é formada por dois sub-grupos: as três siglas de cor amarela (7-9) e uma tríade de siglas vermelha e cor-de-rosa (10-12).

7. Jugendstil, círculo amarelo cheio, cortado por uma cruz preta. Tentemos compreender porque Benjamin representa a época do Jugendstil dessa forma. O amarelo retoma uma legenda do mapa mnemônico de Berlim: “Pontos amarelos, os lugares onde moravam minhas namoradas”. Trata-se das moças em flor que Benjamin conheceu no seu tempo de estudante. Sobre a significação do amarelo nos diz Franz Marc:

O amarelo representa o princípio feminino, doce, alegre e sensual.[…] as cores se amam […] azul o céu e amarelo o sol […] (48).

Reencontramos esse elemento alegre e sensual no art nouveau: a casa própria concebida como um cálice de flores (Van de Velde), a ornamentação floral das entradas do metrô parisiense. Benjamin interpreta esse estilo como uma fuga diante do mundo industrializado moderno. No Jugendstil a burguesia se refugiava num sonho, “quinze anos antes de ser despertada pelo retumbar” da guerra tecnológica moderna [S4, 1; S4a, 1].

O Jugendstil é a história posterior (Nachgeschichte) da obra de Baudelaire, na medida em que as Flores do mal anteciparam de modo visionário e crítico o tema floral do modem style (cf. GS VII, p. 751 e 763). Por outro lado, o Jugendstil é a história anterior (Vorgeschichte) da obra de Benjamin, por ter impregnado a Jugendbewegung [S5,3], o movimento de juventude formador da personalidade do jovem crítico. Um de seus mestres foi Stefan George, que oferecia aos jovens um refugio em versos mágicos, uma poesia-sortilégio que sensibilizava:

assim como o vento toca as “flores da pátria primeva”, as quais, lá fora, convidavam sorrindo ao longo sono (49).

Compreendemos agora o que está emblematizado pela sigla Jugendstil. A cruz preta cortando a plenitude do amarelo em flor é o topos da bela morte. Representação de um sonho coletivo.

Mas também o despertar desse sonho. No momento em que Benjamin estava na fila diante de um quartel para alistar-se como voluntário, nos primeiros dias de agosto de 1914, a notícia de que seu melhor amigo, o poeta Fritz Heinle, de 19 anos, e a namorada se suicidaram, levou-o a compreender subitamente que ele e seus colegas eram usados, em nome de uma mitologia, para ir aos campos de batalha e lá morrer. A partir daí, a cruz da morte se sobrepôs, em sua memória, à imagem das flores. Porta-voz de “uma geração que fizera entre 1914 e 1918 uma das mais monstruosas experiências da história mundial”, Benjamin começou a reler de maneira crítica o Jugendstil.

8. Reação política, cruz amarela. Esta é, por assim dizer, recortada do círculo cheio amarelo de 7. Jugendstil, deixando como marca a cruz preta da morte. Com a categoria Reação (-ões) política (s), Benjamin se refere ao golpe de Estado de Luis Bonaparte, em 1851, mas também à ditadura nazista. As frases do passado retornam: apologia da violência, como em De Maistre – “a guerra é divina” [J65a, 1] –, e cuite de la, blague, como nesta afirmação de Baudelaire:

Bela conspiração para organizar o extermínio da raça judia. (Mon coeur mis a nu, em[J40,1]).

Benjamin cita essa frase em 1938, ano em que começaram em toda a Alemanha as perseguições em massa contra os judeus. Pouco depois, estes foram obrigados a usar a estrela de Davi (estrela amarela). O emprego pejorativo e discriminatório do amarelo já foi mencionado por Goethe:

Quando […] é puxada para o lado negativo […], a cor da honra e do deleite se deteriora na cor da vergonha, do desagrado e do asco. É o que pode ter dado origem aos chapéus amarelos dos banqueiros fraudulentos e aos anéis amarelos nas capas do judeus (50).

9. Paris ctônica, círculo preto num quadrado amarelo cheio. Por que foi escolhido o amarelo, simbolizando o sol, o calor e a alegria, para representar o mundo subterrâneo, e não a cor cinza – cinereum em latim, bigia e cenericcia em italiano –, conforme a tradição humanista? (51) Estamos diante da mais complexa das siglas benjaminianas, a única em que um plano se sobrepõe a outro. Este encavalamento de planos diferentes (círculo, quadrado), embora mantendo a mesma cor, é um recurso gráfico para traduzir a relação entre tempos distintos:

Para o historiador materialista, a época de que ele trata, é apenas a história anterior daquela que lhe concerne [N9a,8].

Graficamente, temos em primeiro plano a experiência do historiador, ligada à época do Jugendstil, materializada pelo círculo – que é recortado sobre o quadrado, em segundo plano, emblematizando o tempo anterior da Paris crônica. Através desse meio visual, Benjamin traduz a relação entre história anterior e posterior (estando a segunda contida na primeira) e um procedimento fundamental da historiografia: a arte de construir uma perspectiva.

Tratava-se para o historiador de compreender a mitologia de sua própria época à luz da “Urgeschichte do século XIX” [N3a,2] (52). Pode-se imaginar esse trabalho da memória como uma descida num poço do tempo. Descida à morada dos mortos, conforme o modelo de Virgílio e de Dante, para recuperar o que se tinha perdido. Não seria “a imagem da felicidade”, tal como evocada por Benjamin nas teses Sobre o conceito de história? As vias de acesso à Paris crônica são múltiplas. Desde o uso diário das entradas do metrô pelos habitantes da grande cidade [Cla,2], em que Benjamin sabia detectar os resíduos de rituais e mitologias antigas, até os pesadelos baudelairianos de labirintos repletos de uma “multidão de miolos, de carne humana e de ossos triturados” [J44,3].

De todas as descidas à cidade ctônica, às camadas de calcário mais profundas que a rede do metrô, onde à rocha friável se mistura o pó dos mortos, nenhuma é tão memorável como a de Nadar:

As fotografias de Nadar nas catacumbas [Y2,2].

O fotógrafo das catacumbas de Paris é o Virgílio do mundo moderno. Fotografar nas catacumbas é, literalmente, escrever com luz no reino das trevas. Não seria isso que simboliza o plano amarelo da sigla Paris ctônica. o clichê trazido do mundo subterrâneo pelo fotógrafo? Essa chapa, onde se impregnou a memória de infância da metrópole, o historiador está prestes a revelá-la. Ela também faz lembrar a idéia da escrita autêntica, no sentido mallarmeano: uma mensagem luminosa escrita pelas constelações nas trevas do tempo (53).

As outras três categorias – Recepção, Recepção em geral e Tradição, também incluídas em nossa constelação III – estavam previstas por Benjamin como introdução e conclusão do Modelo das passagens. Elas têm um elemento gráfico em comum com as siglas amarelas: o círculo que, aqui também, representa o recorte de um tempo ou objeto histórico em relação a outro.

10. Recepção, círculo vermelho. O recorte do objeto pelo historiador pode ser observado tanto num fragmento da categoria anterior – que fala do frontispíco das Águas-fortes de Paris, de Charles Méryon, onde aparece uma pedra com incrustações de moluscos, “escolhida entre amostras do solo primitivo de Paris” [L4a,4] – quanto nesta observação de Benjamin sobre a importância de Baudelaire no Projeto das passagens.

Minha intenção é mostrar como Baudelaire está incrustado no século dezenove. A marca que ele deixou, tem de ser realçada de modo tão nítido e tão intacto como a de uma pedra que, um dia, é retirada do lugar onde jazia durante décadas. [J51a,5].

Em ambos os casos, trata-se de ler a Urgeschichte da capital do século XIX a partir das marcas que ela deixou na obra dos artistas. Metodologicamente falando, a imagem do poeta como pedra incrustada no solo da metrópole representa a concepção de um estudo monadológico. Idéia cara a Benjamin e por ele resumida nas teses Sobre o conceito de história, é na obra determinada que é resguardada e preservada a obra de uma vida, na obra de uma vida, a época, e na época, a totalidade do percurso histórico (54).

11. Recepção em geral, círculo cor-de-rosa. Esta categoria é, ao que tudo indica, uma versão anterior de 10. Recepção, que retoma um número considerável de seus fragmentos, com uma orientação mais teórica. A “recepção geral” da obra de Baudelaire – onde se destacam a comparação com Dante (v. 21. Dante/ Fisionomia do Inferno) e a perspectiva da arte pela arte (v. 30. Gantier/ a arte pela arte) – é analisada como um pedaço da história geral. E a base a partir da qual Benjamin formula sua própria recepção do poeta, que é política, marcada pela experiência do fascismo. O círculo vermelho em 10. Recepção pode representar a telescopagem histórica de que fala o autor numa carta a Werner Kraft (GS V, p. 151): ele estava construindo “um telescópio”, para poder “enxergar além das brumas de sangue” e decifrar “uma miragem do século XIX”: os antecedentes do mito e da violência no século XX.

12. Tradição, secção de círculo cor-de-rosa. Com esta figura geométrica, que lembra o compasso na mão da Melancolia de Dürer, Benjamin secciona o tempo, recortando citações estratégicas. Trata-se de “arrancar a tradição ao conformismo que está prestes a dominá-la” (GS I, p. 695; OE I, p. 224). O objetivo é um “resgate” e uma “salvação” (Rettung) da obra de Baudelaire (v. 27. Salvação) contra assimilações convencionais, como a “empatia”, a “apologia”, a “homenagem”, em suma, sua utilização a serviço de uma ideologia.

IV Planos de Paris

Siglas: todos os retângulos e quadrados, sendo três já conhecidos (1. Melancolia 6. o Herói 9. Paris ctônica), dois aqui introduzidos (13. Antigüidade parisiense 14. Rebelde e alcagüete) e três apresentados mais adiante (15. a Mercadoria 16. o Flaneur e a Massa 19. Disposição sensitiva).

TESE-RESUMO: O sistema benjaminiano das siglas inscreve-se na tradição da arte cartográfica e do gênero dos mapas de cidades (55). Ao mesmo tempo mimética e não-mimética, simples e complexa, essa forma de organização corresponde à necessidade de uma visão de conjunto e de uma orientação numa obra difícil, fragmentária e labiríntica. É uma iniciação ao espaço simultâneo e polifônico da metrópole moderna. Os diferentes planos que se sobrepõem neste mapa de Paris representam o tecido urbano em seus diversos níveis: redes subterrâneas e ctônicas (metrô, catacumbas), o traçado das ruas e praças na superfície, com seus cruzamentos, sinais, anúncios luminosos, e, acima, contra fundo escuro, a escrita do universo. Se reuníssemos todas as 30 siglas numa única página, não linearmente, mas segundo sua sintaxe espacial, obteríamos “a partir desses pontos luminosos, uma figura como uma constelação” (56).

Reunimos aqui o conjunto das siglas formadas por retângulos e quadrados, ao todo oito. Seu elemento geométrico comum, o plano retangular, representa desde os hieróglifos egípcios a morada: o espaço de uma casa, de um bairro, ou de uma cidade:

E muitos quadrados vermelhos marcariam os aposentos
Do amor da mais baixa espécie ou do amor mais abrigado do vento.

O retângulo sugere também o que foi uma das principais invenções na história da escrita: o campo da página, suporte topológico para todo tipo de signos (57). As correspondências entre o uso topológico da página e o espaço urbano evidenciam a estruturação cartográfica do Modelo das passagens.

13. Antigüidade parisiense, quadrado vermelho. A legenda supra-citada do Pharusplan de Berlim, enquanto proto-texto das siglas, acentua a relação afetiva entre o escritor e a cidade. O vermelho é retomado com uma citação de Proust falando do “papel das cidades antigas em Baudelaire e da cor escarlate que introduzem em vários pontos de sua obra” [J43a, 4]. As cidades destruídas da Antigüidade são para o escritor da metrópole moderna um memento mori, no sentido de incentivá-lo a produzir um texto que seja “digno de se tornar antigo”, um texto duradouro. Quanto à forma da sigla, podemos nos lembrar da vista sobre a cidade medieval em Notre Dame de Paris, de Victor Hugo, onde o espaço urbano se estrutura ao longo de quatro eixos: dois no sentido Norte-Sul (Porta Saint-Martin – Porta Saint-Jacques, Porta Saint-Denis – Porta Saint-Michel) e dois no sentido Leste-Oeste (Porta Saint-Antoine – Porta Saint-Honoré, Porta Saint-Victor – Porta Saint-Germain) (58). Na cidade moderna, correspondem-lhe representações literárias como o retângulo vazio simbolizando o “mapa de Paris” em Le Paysan de Paris (1926), de Louis Aragon (59); ou textos triviais como os “mapas do metrô”, onde cada linha é identificada por uma cor diferente.

14. Rebelde e alcagüete, quadrado cheio roxo. O olhar sobre a paisagem social e política no período de 1830 até os anos de 1850 mostra a história social entre o mito da Revolução e a realidade do capital. A cor da sigla, entre o vermelho e o azul, traduz o perfil de uma camada intermediária, economicamente instável e politicamente indecisa, da qual provinham os profissionais da cultura e da mídia: a bohème. Ao seguir os caminhos de Baudelaire pelos bares e cabarets, numa atmosfera carregada de vinho, Benjamin capta imagens de conspiradores e agentes da polícia, literatos e trapeiros, prostitutas e jornalistas. Da montagem dos planos desse ensaio cinematográfico resulta um quadro da mentalidade vigente:

Protegida pela corrupção parlamentar, a classe dominante faz história fazendo seus negócios (GS V, p. 52; Soc., p.37).

Com esta frase, o crítico resume a modernidade.

A constelação IV, Planos de Paris (figura 6) nos fornece um mapa de orientação e uma iniciação ao ritmo da metrópole moderna: os planos cromáticos luminosos sugerem vitrines e passagens, a polifonia das atrações e das dispersões, lugares de memória e locais próprios para se perder. A cidade inteira numa única página – sinopse que corresponde ao ideal geométrico dos administradores e planejadores. Mas, subrepticiamente, no mesmo suporte topológico, impõem-se os grandes espaços obscuros recalcados – tudo aquilo que é eclipsado pelo brilho da propaganda e da publicidade (60). No grande palco da cidade moderna, a iluminação elétrica dispensa o céu, o que nos afasta das mais antigas práticas de leitura e de escrita:

não se escreve, luminosamente, em campo escuro, o alfabeto dos astros, apenas, assim se indica, esboçado ou interrompido; o homem segue preto no branco (61).
É preciso imaginar cada uma das nossas sete constelações, todas essas incursões pela cidade, “luminosamente, em campo escuro”. Depois de termos seguido, como em uma iniciação, quatro rotas camufladas de siglas (constelações I a IV), poderíamos, então, retirar as máscaras pretas e sair à luz do dia para ter uma visão de conjunto (figura 7). O quadro de Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie (1942), composto de quadrados e retângulos, azuis, vermelhos, amarelos, cinza, nos dá uma idéia exemplar da busca, por parte dos artistas construtivistas, de uma linguagem capaz de expressar o impacto das metrópoles do século XX sobre os sentidos de seus habitantes. A dança dos signos na tela de Mondrian traduz a agitação colorida da grande cidade, coreografia que eclipsa e ao mesmo tempo imita as constelações celestes, num diálogo sempre re-tomado, desde os tempos arcaicos até a poesia concreta dos dias atuais (62).

V Na encruzilhada da mercadoria

Siglas: todos os cruzamentos, sendo dois já conhecidos (3. Spleen 5. o Dandy) e os cinco outros introduzidos aqui: 15. a Mercadoria 16. a Prostituta 17. o Flaneur e a Massa 18. Mercado literário 19. Disposição sensitiva.

TESE-RESUMO: Ao tomar a rota das siglas e ao reuni-las em sete constelações, seguimos a lógica gráfica e espacial inerente a esse sistema. No nosso mapa da cidade, a Mercadoria representa uma encruzilhada: é o centro da constelação das sete siglas cruzamento, simbolizando a circulação das mercadorias e as relações sociais na metrópole moderna. Enquanto emblema do capitalismo, a mercadoria age como um fetiche no imaginário social: veja-se o Flaneur e a Massa, a Prostituta, o Dandy e o Mercado literário. Lado a lado com quadros urbanos que acumulam f atos, há outros, mais reflexivos. Spleen e Disposição sensitiva são casos especiais dentre as relações mercantis: a poesia, é uma mercadoria que pensa (63). O conjunto das siglas em sua interação é como o corpo de baile de uma ciência poetizada.

Tendo chegado à quinta constelação, é o momento de explicitar um princípio metodológico que se impôs durante o percurso. Na análise das categorias não seguimos a ordem que elas teriam no texto, e sim, sua lógica constelacional – sem perder de vista a organização do livro-modelo em três partes. A seguinte análise das duas categorias-chave, 15. a Mercadoria e 20. Alegoria, permite-nos pôr em evidência sua função de grandes signos estruturadores do conjunto do Modelo das passagens. Em suas reflexões sobre a composição, Benjamin determinou estas prioridades:

Os temas mais importantes deverão ser definidos segundo sua localização na tese, na antítese e na síntese [partes I, II e III]… O centro das coordenadas na esquematização da parte I será formado pela Morte ou pelo cadáver. No lugar correspondente da parte III estará a Mercadoria, enquanto realidade social na qual se fundamenta o domínio do princípio de morte, nessa poesia (64).

Reconhecemos as duas categorias-siglas centrais que condensam como chips todo o circuito de categorias-siglas secundárias que elas comandam. Trata-se de uma “dispositio em grandes massas discursivas”, como nas siglas de Joyce (65). Em suas reflexões sobre a composição, Benjamin cogitou sobre a distribuição das diferentes categorias nas três partes do livro e sobre sua concatenação (66). Essa questão, no entanto, torna-se relativa em função das diversas disposições constelacionais (67). Também deixaram sua marca na composição do Modelo das passagens “as cidades gigantescas”, com o “cruzamento de suas inúmeras relações”, de que nos fala Baudelaire no Spleen de Paris (OC, p. 229). Por tudo isso, invertemos aqui a ordem do livro, mostrando num primeiro momento o circuito das relações sociais regido pela Mercadoria e a seguir a via do conhecimento crítico sob o signo da Alegoria.

15. a Mercadoria, cruzamento vermelho num quadrado preto. Categoria-chave da parte III do livro-modelo (“A mercadoria como objeto poético”), ela é o signo que rege as relações humanas no mundo capitalista. Como ela se manifesta? A referência de Benjamin ao grand magazin La Ville de Paris [A3a,3] pode ser lida de maneira alegórica: a metrópole moderna é “uma grande loja, onde o homem é a mercadoria que circula” (68). Nesta sigla podemos ver a representação de uma vitrine onde está exposto um objeto com atributos eróticos:

A embriaguez a que se entrega o flaneur é a da mercadoria rodeada e levada pela torrente dos fregueses (GS I, p. 558; OE III, p. 51 s.; Soc., p. 82).

Somam-se a isso as encenações publicitárias que tentam fazer da mercadoria um objeto de culto:

Exposições universais são os locais de peregrinação ao fetiche da Mercadoria (GS V, p. 50; Soc., p. 35).

A teoria marxista do fetichismo da mercadoria é reformulada por Benjamin como “empatia com a alma da mercadoria” (69). As categorias seguintes mostram como o emblema-mor do capitalismo atua no imaginário social e nas relações entre as pessoas.

16. a Prostituta, cruzamento roxo. É na obra de Benjamin que ela é elevada, pela primeira vez, a categoria histórico-filosófica. Enquanto “personificação da mercadoria”, a prostituta é “a alegoria transformada em ser humano” (GS I, p. 151). Ela foi incluída por Baudelaire na confraria da bohème, dos literatos que vendem seus pensamentos íntimos. Quanto à forma da sigla, é curioso observar que no Caderno do poeta encontra-se uma lista de “bons endereços” (OC, p. 1306), onde certos nomes (Aline Lorin, Bathilde, Mad. Guichardet etc.) vêm acompanhados de um “X” – cujo significado o editor desconhece.

17. o Flâneur e a Massa, cruzamento preto num retângulo preto. O flaneur é uma alegoria do literato que vai ao mercado, “pensando que é para olhar, mas, na verdade já é para encontrar um comprador” (GS I, p. 536; OE III, p. 30; Soc., p. 64). É também uma alegoria dos intelectuais da geração de Benjamin, fascinados pelo fenômeno das massas oprimidas, que estariam à sua disposição para resistir aos opressores e realizar a revolução. Através de um estudo da representação da multidão nos escritores do século XIX, Benjamin faz com que o objeto do fascínio se torne transparente: a massa é em primeiro lugar “um ajuntamento em massa de fregueses”, que os estados totalitários sabem utilizar para seus fins.

18. Mercado literário, cruzamento marrom. (A cor faz lembrar as tabuletas de argila da escrita cuneiforme, inventada por necessidades mercantís). Com o fim do mecenato, a geração de Baudelaire foi a primeira a fazer a experiência da literatura como mercadoria e do público como massa. O subtexto são as experiências de Benjamin como “escritor autônomo” na República de Weimar. Sobre o seu “encargo social”, o poeta (assim como o intelectual) “não podia mais se informar junto a nenhuma classe”; ele tinha que deduzi-lo das conjunturas do mercado (GS I, p. 665; OE III, p. 158s.; Soc., p. 130). Foi com base nessa experiência que Baudelaire escolheu sua estratégia poética.

19. Disposição sensitiva, cruzamento preto num quadrado vermelho. Esta categoria fala dos procedimentos de Baudelaire para registrar a sensibilidade moderna, que é “o verdadeiro assunto da poesia”. Conhecedor dos artifícios da moda, da novidade e do reclame que constroem e disfarçam o mundo da aparência, Baudelaire assumiu a poesia como mercadoria, mas como mercadoria que reflete sobre a própria condição. Isso também se nota na confecção desta sigla, que é o avesso da sigla 15. a Mercadoria, cruzamento vermelho num quadrado preto. Da mesma forma que nas alegorias medievais, o interior é voltado para o exterior. (Como a Vênus do pantheon dos antigos, transformada em Dama-Mundo, bela e sensual de frente, mas atrás roída de vermes). Os atributos eróticos da mercadoria são substituídos pela exposição de uma cadáver, visto de dentro:

A alegoria barroca vê o cadáver só do lado de fora. Baudelaire o vê também de dentro (GS I, p. 684; OE III, p. 175; Soc., p. 146).

Apresentação que evidencia o caráter específico da alegoria no século XIX e o seu poder de se erigir em antagonista da mercadoria.

VI Um hieróglifo crítico: a Alegoria

Siglas: todas as cruzes, sendo três já conhecidas (4. Elementos fisionômicos 7. Jugendstil 8. Reação política) e as outras sete aqui introduzidas: 20. Alegoria 22. Lesbos 23. Paixão estética 24. Novidade 25. Perda da aura 26. Progresso 27. Salvação – e mais a sigla 21. D ante/Fisionomia do Inferno.

TESE-RESUMO: A segunda, sigla-encruzilhada é a Alegoria, regendo um total de 10 siglas que têm como traço distintivo a cruz. Formam uma via crucis, centrada num tronco vertical de cor verde, de onde saem três braços horizontais: cruzes simples (Lesbos, Reação política,, Novidade), cruzes num círculo ou numa elipse (Salvação, Progresso, Perda da aura) e cruzes sobrepostas a círculos cheios (Jugendstil, Elementos fisionômicos, Paixão estética). A alegoria é a antítese da mercadoria: depois de ter sido, na Idade Média, um instrumento de desvalorização da iconografia paga, e, na época do Absolutismo, um signo de legitimação do poder, foi redescoberta por Baudelaire e Benjamin como um meio de desmascarar o fetichismo mercantil e de desconstruir os mitos da modernidade (Novidade, Progresso, Eterno Retorno). A alegoria, contudo, não é apenas destruidora, mas pode resgatar potenciais de sentido contidos nos mitos.

20. Alegoria, cruz preta cortando um círculo verde cheio. Sob o signo da alegoria, Benjamin interpretou o drama barroco alemão, e é sob o mesmo signo que ele analisa a poesia da modernidade (cf. a parte I do livro-modelo, intitulada Baudelaire, poeta alegórico). Acompanhemos a via crucis formada por esta constelação de siglas a partir do tronco de cor verde. O verde, do latim viridis, “cheio de seiva”, é a cor que representa a natureza. Como neste verso que evoca a deusa ctônica:

Cibele, que os adora, o verde faz crescer (oc, p. 18, trad. Ivan Junqueira).

Mas sobre essa exaltação da natureza se projeta a alegoria como signo de mortificação, como “banimento do orgânico”, a cruz preta cortando a

impudência da natureza vicejante [J27a,1].

Signo do sacrifício, da Paixão e da Ressurreição, a alegoria se transforma, na interpretação de Benjamin, no instrumento historiográfico por excelência, na medida em que permite desmascarar o mito e a aparência.

21. Dante /Fisionomia do Inferno, linha serpentiforme (70) verde. Segundo o crítico André Suarès, “As Flores do Mal são o Inferno do século XIX” (J11,4). À imagem das serpentes no inferno de Dante correspondem, em Baudelaire, a linha ondulada da sensualidade, a atração pelas plantas carnudas e por tudo que há de voluptuoso e violento na physis exuberante – que se torna sinônimo de pecado.

22. Lesbos, cruz verde. Recortado sobre o círculo verde cheio da sigla 20. Alegoria, é mais um dos emblemas do “banimento do orgânico”. À imagem da lésbica, que aparece em Baudelaire como heroína da modernidade, Benjamin acrescenta como legenda uma palavra de ordem da feminista Claire Demar: “Chega de maternidade!” [p2a, l]. Segundo o poeta, “as crianças são as criaturas mais próximas do pecado original” [J63a,l].

23. Paixão estética, cruz preta sobreposta a um pequeno círculo roxo cheio. A cor faz lembrar uma caracterização de Baudelaire por Champfleury como “jibóia roxa” [J14a,2]. Uma vez que Benjamin não apresenta provas convincentes quanto à suposta “impotência” de Baudelaire e não distingue claramente entre “impotência”, “infertilidade” e “renúncia em formar uma família”, seu conceito de paixão estética, calcado na idéia da “via-sacra da sexualidade masculina”, permanece bastante vago. Isso afeta também sua tese da impotência da classe burguesa, que teria “deixado de se ocupar com o futuro das forças de produção que ela engendrou” (GS I, p. 664; OE III, p. 157; Soc., p. 129).

24. Novidade, cruz cor-de-rosa. A ambigüidade da sigla – que pertence simultaneamente ao circuito da Mercadoria (pela cor) e ao da Alegoria (pela forma) – traduz a utilização dialética dessa categoria por Baudelaire. O poeta definiu a modernidade com base na moda e no mito da novidade. (O novo é “a auréola da mercadoria”, dirá Benjamin). Percebeu como uma das leis da modernidade o fato de ela envelhecer rapidamente. Às exigências de um mercado dominado pelos imperativos da moda, Baudelaire respondeu, heróica e sarcasticamente, com um tipo de poesia em que o novo é a viagem até a morte:

Ó Morte, velho capitão, é tempo! Às velas!
[…]
Queremos, tal o cérebro nos arde em fogo,
Ir ao fundo do abismo, Inferno ou Céu, que importa?
Para encontrar no Ignoto o que ele tem de novo!
(OC, p. 127, trad. Ivan Junqueira).

25. Perda da aura, cruz preta numa elipse marrom. Esta figura geométrica sugere a órbita de um astro extinto. A poesia de Baudelaire brilhando no firmamento do Segundo Império como “um astro sem atmosfera” – eis a imagem final do ensaio escrito por Benjamin em 1939 (GS I, p. 653; OE III, p. 145). A sigla pode também figurar a órbita ocular, uma vez que a perda da aura concerne também ao olhar das pessoas, onde se nota uma perda da capacidade de responder ao olhar do outro (GS I, p. 649; OE III, p. 142). A importância do diagnóstico de Baudelaire quanto à perda da aura só ficou reconhecida plenamente através da retomada dessa categoria por Benjamin, na análise das técnicas de reprodução e do poder da mídia nos anos 1930. Diante das contradições entre o potencial emancipatório dos novos meios e sua utilização cultuai pela arte fascista das massas, o crítico procurou resgatar a aura:

Talvez seja necessário experimentar o conceito de uma aura depurada de seus fermentos cultuais? Talvez o declínio da aura seja só uma fase transitória, em que ela elimina seus fermentos cultuais, para enriquecer-se com outros, ainda não identificáveis? (GS VII, p. 752s.)

26. Progresso, cruz preta num círculo azul. Estamos diante do mito central da modernidade; significativamente, esta categoria se encontra no mesmo maço (“N”) do acervo de materiais que a teoria do conhecimento. Sob o impacto de uma modernidade que era para ele e a sua geração a época marcada por duas guerras mundiais, Benjamin combateu esse mito durante sua vida inteira. Face à Primeira Guerra Mundial, escreveu:

Há uma concepção da história que, confiando na eternidade do tempo, só distingue o ritmo dos homens e das épocas que rodam rápida ou lentamente pela estrada do progresso (GS II, p. 75; DCDB, p. 151).

A imagem do rodar pela estrada pode ter dado origem à forma circular da sigla; a cor azul celeste, conotando o infinito, se encontra tanto aqui quanto na sigla 28. Eterno Retorno. Face à Segunda Guerra Mundial, Benjamin criticou a concepção do progresso enquanto “norma histórica”, a “obtusa fé no progresso” por parte dos “políticos, nos quais os adversários do fascismo tinha depositado suas esperanças”. Essa mentalidade, que remonta ao positivismo e ao marxismo doutrinário do século XIX, “enxerga apenas o progresso na dominação da natureza, e não o retrocesso na organização da sociedade. Já estão visíveis, nessa concepção, os traços tecnocráticos que mais tarde vão aflorar no fascismo” (GS I, p. 698s.; OE III, p. 227s.).

27. Salvação, cruz preta num círculo verde. “A concepção verdadeira do tempo histórico”, escreve Benjamin, “está inteiramente baseada na imagem da redenção” [Nl3a,l]. Esse conceito, tomado da tradição messiânica, corresponde ao de salvação na teoria platônica. Ambos têm um compromisso com as expectativas não cumpridas do passado. Juntamente com o “resgate” das obras (cf. 12. Tradição), o crítico visava “libertar o futuro de sua forma presente desfigurada, através de um ato de conhecimento” (GS I, p. 75; DCDB, p. 151). A sigla na qual o verde substitui o azul da sigla anterior e a cruz da morte se transforma na de salvação, anuncia essa mudança. Como alternativa aos supostos “progressos de dominação da natureza” por uma tecnocracia toda-poderosa, Benjamin propôs o resgate das utopias:

A imagem da verdadeira natureza, trabalhada pelo homem libertado, é algo que ainda é preciso desenvolver (GS VII, p. 744s.).

VII A radiografia do surrealismo

Siglas: a tríade dos triângulos: 28. Eterno Retorno
29. Banimento do orgânico 30. Gautier/ a arte pela arte

TESE-RESUMO: Desde seu contato com o surrealismo, a partir do qual nasceu o Projeto das passagens, Benjamin imaginava uma história da “poesia esotérica”, cujo “ressurgimento” poderia explicar a crise das artes de que ele foi testemunha. Escrita como obra de um indivíduo, por necessidade interior, apresentaria na última página “a radiografia, do surrealismo” (71). Pode-se dizer que Benjamin, com o Modelo das passagens, forneceu tal radiografia. É o único de seus escritos a por em obra a totalidade das categorias históricas e filosóficas que compõem a fisionomia da modernidade – por meio de uma escrita esotérica, que permite apresentar o todo em forma de uma, constelação, numa única página,, com uma qualidade de olhar que torna transparente a mitologia do século XX.

As três categorias que ainda faltam (figuradas nas siglas por triângulos) contribuem para corroborar esta tese.

28. Eterno Retorno, triângulo azul. Um dos principais resultados da pesquisa de Benjamin sobre a mitologia da modernidade foi a descoberta da dialética entre o novo e o sempre-igual – relação representada pela dupla das categorias 24. Novidade e 28. Eterno Retorno. Em Baudelaire, a novidade é conquistada a partir do sempre-igual; em Nietzsche, o homem encara o sempre-igual heroicamente; em Blanqui, a experiência do sempre-igual leva à resignação (cf. GS I, p. 673; OE III,p. 165; Soc.,p. 173). Seu livro A eternidade através dos astros (1872) expressa uma concepção segundo a qual, nas épocas pós-revolucionárias, só existe o tempo eterno e imutável dos vencedores. Contra essa visão, “onde convergem as fantasmagorias do século XIX”, Benjamin põe um conceito de história, em que “o passado é sempre redefinido pelo agora” (resumo do fragmento N9a,3). A concepção do eterno retorno é posta em xeque pelas duas outras categorias-triângulo:

29. Banimento do orgânico, triângulo invertido marrom. O marrom enquanto cor da morte (“Triângulos marrons, os túmulos”) é projetado sobre o triângulo púbico – signo muito antigo, já encontrado na escrita suméria (72). E “o órgão do nascimento”, como Benjamin o denomina no seu livro sobre o drama barroco. O homem nasce sob esse signo, mas este se metamorfoseia em memento mori, lembrando ao homem que não dispõe da eternidade. Essa consciência está representada na Melancolia de Dürer (fig. 3) na figura da pedra: no triângulo invertido aparece uma caveira. Contudo, essa gravura contém um movimento de reversibilidade: ao lado, há outro triângulo que aponta para cima. Dialética evidenciada por Benjamin pela sigla

30. Gautier/ l’art pour l’art, triângulo cor-de-rosa cheio. Ao desafio da morte, o homem pode responder através da arte. O triângulo representaria na gravura de Dürer a ponta ampliada de um buril, no quadro de Baudelaire (fig. 4), o instrumento da escrita. Desde as mais antigas iconografias, o triângulo que aponta para cima é o emblema da virilidade, marcado aqui com a cor da aurora. A propósito, citemos um trecho do ensaio O pintor da vida moderna:

O gênio não é senão a infância reencontrada por um ato de vontade, a infância dotada agora, para expressar-se, de órgãos viris e espírito analítico (OC, p. 1159).

Baudelaire, ao dedicar as Flores do mal ao mago das letras Théophile Gautier, acentuou a primazia da forma e da durabilidade – uma estratégia que, ainda décadas depois, é reconhecida pela crítica: “Não há nada, nessa poesia, que tenha envelhecido” [J60a,1].

Como vimos neste percurso pela paisagem das siglas de Benjamin, sua historiografia se realiza, em forte medida, através de categorias estéticas. Foi com os artistas que aprendeu o ofício. Com Baudelaire, o “pintor da vida moderna”, tem em comum a capacidade de reproduzir imagens mnemónicas com o frescor de “impressões matinais”. Há um texto da Infância berlinense por volta de 1900, em que a criança, numa de suas ocupações prediletas, a decalcomania, “cautelosamente gira, esfrega e raspa” a capa que recobre as imagens, até que, por fim, as cores despontam, “como se irrompesse sobre a turva manhã o sol radiante de setembro” (73). Aqui se antecipam os procedimentos do historiador: despertar, revelar, aprender a ver. Na gravura de Dürer, fascinava-o o olhar super-desperto e divinatório da Melancolia. Trata-se da percepção de um artista que teve diante dos olhos a “fades hippocratica da História” – sua própria história e a de sua época – “como uma paisagem arcaica petrificada” (GS I, p. 343; Origem, p. 188), e que soube decifrá-la. Com esse olhar, Benjamin transmitiu aos pósteros “o mais sonhado de seus objetos, a cidade de Paris” – com suas “encruzilhadas ou cruzamentos onde brilham, de repente, no meio do trânsito, sinais espectrais; onde podem ocorrer a qualquer momento analogias inauditas e coincidências de acontecimentos” (GS II, p. 301; DCDB, p. 110). Trata-se de uma qualidade de olhar que possibilita uma escrita radiográfica da História (74). Idéia cuja formulação lacônica já se encontra em Dürer: “Perspectiva é uma palavra latina que significa olhar através” (75).

Notas

1 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften (edição citada daqui em diante como GS), Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1972-1989, v. IV, p. 112; Links ]Obras Escolhidas, v. II, São Paulo, Brasiliense, 1987, p. 36. A edição das Obras Escolhidas (v. I, 1985; v. III, 1989; vários tradutores)será citada como OE. Há interpelações minhas nas traduções publicadas.

2 Das Passagen-Werk, GS V, edição estabelecida por Rolf Tiedemann, 1982; Parigi, capitale dei XIX secólo. I “Passages” di Parigi, ed. organizada por Giorgio Agamben, trad. Renato Solmi et al., Turim, Einaudi, 1986; Links ]Paris, capitale du XIXe siècle. Le Livre des Passages, trad. Jean Lacoste, Paris, Cerf, 1989.         [ Links ]O título alemão, assim como o estatuto de obra (Werk), atribuídos pelo editor a esses escritos, têm sido contestado. Na verdade, Benjamin nunca usou tal designação – falou inicialmente de Passagens parisienses, depois de Paris, capital do século XIX (título de dois exposés) e, na maioria das vezes, de Trabalho das passagens.

3 Louis Hay, “L’écrit et Tit aprimé”, em De la lettre au livre. Sémiotique dês manuscrits littéraires, org. por Louis Hay, Paris, Editions du CNRS, 1989, p. 7-34;         [ Links ]aqui, p. 25.

4 Ver Naissance de l’écriture. Cunéiformes et hiéroglyphes, catálogo de exposição, Paris, Éd. de la Reunión des Musées Nationaux, 1982.Links ]

5 Para mais detalhes, ver Louis Hay (nota 3), de quem foram tomados esses exemplos.

6 L. Hay (nota 3), p. 11.

7 Ver os documentos sobre a gênese do Trabalho das passagens cm GS V, p. 1081-1205; GS I (que contêm os textos sobre Baudelaire) p. 1064-1136; e GS VII (Nachträge), p. 852-872.

8 Usamos portanto Trabalho das passagens como referência ao projeto inteiro (1927-1940), e Modelo das passagens como sinônimo do livro inacabado Baudelaire, um poeta no auge do capitalismo (1938), cujo plano de construção existe na íntegra.

9 G. Agamben, “Un importante ritrovamento di manoscritti di Walter Benjamin”, em Aut…Aut… (Florença), 1982, n° 189/190, p. 4-6.         [ Links ]Em 1995, a Bibliothèque Nationale foi intimada pela fundação que detém os direitos de propriedade sobre os textos de Benjamin de entregar os manuscritos para o Theodor W. Adorno Archiv.

10 Sobre as relações entre a gênese e a recepção do Trabalho das passagens, ver W. Bolle, Fisiognomia da Metrópole Moderna. Representação da História em Walter Benjamin, São Paulo, Edusp, 1994, p. 42-51.         [ Links ]Sobre o Modelo das passagens, no contexto da teoria benjaminiana da História, ver, em próximo lançamento, W. Bolle, “Geschichte”, em Benjamins Begriffe, edição organizada por Michael Opitz e Erdmut Wizisla, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1997.Links ]

11 Ver nota 2.

12 GS V, p. 1263. O conjunto dos manuscritos de materiais e notas se compõe de 426 fólios duplos de 14 x 22cm.

13 Como não foi possível fotografar os manuscritos de Benjamin, eles são apresentados em forma de esquematizações didáticas (figuras 1a e 1b). Como se vê, trata-se de um texto metade em alemão, metade em francês, estando o primeiro em escrita gótica e o todo em letras minúsculas. Os fragmentos do acervo de materiais e notas (GS V, p. 79-989) são citados aqui assim como aparecem no plano de construção, ou seja, por sua referência alfanumérica.

14 O termo é tomado de Baudelaire (Le Spleen de Paris), que fala dos “cruzamentos” das inúmeras relações existentes nas cidades enormes, em (Euvres completes (citada daqui em diante como OC), ed. organizada por Y.-G. Le Dantec e Claude Pichois, Paris, 1961, p. 229.

15 “Pelo visto, a palavra transferido remete à confecção de um manuscrito novo […]”, Tiedemann em GS V, p. 1263.

16 Parigi, capitule del XIX secolo (nota 2), p. XIX.

17 Duas siglas – Natureza e Cidade e Romances policiais, acompanhadas da menção “cancelado no manuscrito” – não aparecem nos manuscritos da Bibliothèque Nationale, onde, em contrapartida, se encontram duas siglas que não constam da lista de Agamben: Recepção em geral c Tradição, o autor manteve, portanto, o total de 30. Em comparação com a folha reproduzida por Agamben, o plano de construção da B.N. assim como o acervo de materiais de Frankfurt apresentam algumas divergências de formas e cores: a sigla para Eterno retorno, por exemplo, é um triângulo azul e não roxo.

18 Uma só categoria pode ocupar mais de uma página.

19 Eis o que foi publicado até agora do plano de construção do Modelo das passagens: 1. Das reflexões gerais sobre a composição: o texto integral, em fac-simile e transcrição, GS VII, p. 744-764; 2. Dos esboços de capítulos: três dos 16 fólios, ou seja, 18.7%, p. 740-742; 3. Das 30 categorias com 1.745 resumos de fragmentos: uma amostra de três categorias, com 30 resumos, ou seja, 1,7%, p. 737s. Em suma, de um total de 86 fólios, foram publicados cerca de 16, isto é, aproximadamente 20%.

20 GS V, p. 1264, e GS VII, p. 739.

21 Michel Espagne e Michael Werner, “Les manuscrits parisiens de Walter Benjamin et le Passagen-Werk”, em Walter Benjamin et Paris. Colloque international 27-29 juin 1983, org. por Heinz Wismann, Paris, Cerf, 1986, p. 849-882;         [ Links ]”Vom Passagen-Projekt zum ‘Baudelaire’. Neue Handschriften zum Spätwerk Walter Benjamins”, em Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 58 (1984), p. 593-657;         [ Links ]”Bauplan und bewegliche Struktur im ‘Baudelaire’. Zu einigen Kategorien von Benjamins ‘Passagen-Modell’, em Recherches Germaniques 17 (1987), p. 93-120;         [ Links ]”Ce que taisent les manuscrits: les fiches de Walter Benjamin et le mythe des ‘Passages'”, em Penser, classer, écrire. De Pascal à Pérec, org. por Beatrice Didier e Jacques Neefs, Presses Universitaires de Vincennes, 1990, p.105-118.Links ]

22 Espagne/Werner 1990 (nota 21), p. 109.

23 Espagne/Werner 1990, p. 110.

24 Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche, Berna, Benteli, 7ª ed., 1973.Links ]

25 Este quadro foi estabelecido com base na observação comparada dos manuscritos originais na Bibliothèque Nationale de France e no Theodor W. Adorno Archiv. Com relação à descrição de Tiedemann (GS V, p. 1264 e GS VII, p. 739), que examinou os mesmos materiais, cabe assinalar as seguintes divergências: 1. Spleen- a cor do cruzamento não é amarela, e sim, laranja; 2. Novidade – a cor da cruz não é vermelha, mas rosa; 3. Gautier/ a arte pela arte – a cor do triângulo cheio é vermelha nos primeiros maços revistos por Benjamin, depois há oscilação entre o vermelho e o cor-de-rosa, e, finalmente, opção pelo cor-de-rosa; 4. Tradição – trata-se de fato de uma secção de círculo, um quarto de círculo (identificação correta em GS V, mas incorreta em GS VII); sua cor, porém, não é vermelha, e sim, rosa; 5. Alegoria– oval ou círculo? Há oscilação entre as duas formas. Todavia, como a forma oval está muito discreta, não chegando à forma claramente marcada da elipse – como em Perda da aura, reproduzo esta sigla em forma de círculo. Para a sigla “triângulo marrom invertido”, encontra-se em Agamben e Espagne/ Werner a legenda Anschauung des Organischen (Contemplação do mundo orgânico), em Tiedemann Verfehmung des Organischen (Banimento do orgânico); esta última leitura é a correta. Quanto ao número das siglas, Tiedemann havia contado 32 no acervo de materiais (GS V), às quais acrescentou mais uma (Recepção em geral) em GS VII – portanto, um total de 33. Mas, como as três siglas designadas em GS V por “m” (retângulo azul com cruz preta), “c1” (cruz amarela entre colchetes pretos) e “d1” (retângulo preto) não se encontram no plano de construção, fica-se no número de 30.

26 Quanto à utilização de sistemas de cores nas Artes e Ciências, ver IdeeFarbe. Farbsysteme in Kunst una Wissenschaft, catálogo de exposição org. por Narciso Silvestrini e Urs Baumann, Zurique, Baumann & Stromer, 1994. Agradeço pela indicação a Eberhard Lämmert.

27 GS V,p. 578 [N3,3].

28 François Furet, U Atelier de l’Histoire, Paris, Flammarion, 1982.Links ]

29 Paul Klee, Das bildnerische Denken, Basiléia-Stuttgart, Schwabe & Co., 1970, p. 471s.Links ]

30 GS I, p. 203-430, aqui: p. 329-335; Origem do drama barroco alemão (daqui em diante: Origem), trad. Sérgio Paulo Rouanet, São Paulo, Brasiliense, 1984, p. 174-180.Links ]

31 Claude Pichois e Jean Ziegler, Baudelaire, Paris, Julliard, 1987.Links ]

32 Ch. Baudelaire, OC (nota 14), p. 1158.

33 É nesses termos que Paul Desjardin caracteriza a poesia de Baudelaire, em GS I, p. 621; OE III, p. 115s.

34 Bertolt Brecht, Arbeitsjournal 1938 bis 1942, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1974, p. 14.

35 Carta de Horkheimer a Benjamin, 13-4-1937, em GS I, p. 1067.

36 Em carta a Horkheimer, de 28-3-1938, Benjamin explica que seu livro sobre Baudelaire seria um “modelo em miniatura” das Passagens, GS V, p.1164; em carta a Gershom Scholem, de 8-7-1938, diz que se trata de “um modelo muito exato das Passagens”, GS I, p. 1079.

37 Em 1935, Benjamin encaminhou ao Institut für Sozialforschung, em Nova Iorque, o seu projeto de pesquisa, intitulado “Paris, capital do século XIX”, GS V, p. 45-59; Sociologia (daqui em diante: Soc.), org. e trad. Flávio Kothe, São Paulo, Ática, 1985, p. 30-43.

38 “Zentralpark”, GS I,p. 655-690; Soc., p. 123-152; OE III,p. 151-181.

39 Espagne/Werner 1990 (nota 21), p. 107. Geneticamente falando, houve duas fases de trabalho no plano de construção, de 1938: na primeira, Benjamin trabalhou com todas as 30 categorias no mesmo nível; na segunda, dissolveu 13 dessas categorias, não para eliminá-las, mas para reparti-las e integrá-las nas 17 que eram mantidas. Para o nosso trabalho, porém, não há nenhum empecilho de considerarmos o plano de construção com todas as 30 siglas numa perspectiva sincrônica.

40 GS II, p. 204-210 et 210-213; trad, da primeira versão em OE I, 108-113.

41 Winfried Menninghaus, Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1980, p. 64s.

42 Viviane Koenig, La naissance de l’écriture, Paris, Hachette, 1990, p. 5.

43 Jean-François Champollion, Principes généraux de l’écriture sacrée égyptienne, Paris, Institut d’Orient-Michel Sidhom, 1984, p. XVIII.

44 W. Benjamin, Berliner Chronik, ed. revista, Frankfurt a.M., 1988, p. 11.        Ver o comentário em W. Bolle 1994 (nota 10), p. 332-336.

45 Franz Marc, apud John Gage, Colour and, culture, Londres, Thames & Hudson, 1994, p. 207.

46 Cf. GS I, p. 599s.; OE III, p. 93s.

47 Cf. “Sobre o conceito da história”, GS I, p. 691-704; OE I, p. 222-232.

48 Franz Marc apud J. Gage (nota 45), loe. cit.

49 “Stefan George em Retrospectiva”, GS III, p. 399; em Documentos de cultura – documentos de barbárie (daqui em diante: DCDB), org. por W. Bolle, trad. Celeste Ribeiro de Sousa et al., São Paulo, Cultrix-Edusp, 1986, p. 148.

50 Johann Wolfgang Goethe, Zur Farbenlehre, org. por Manfred Wenzel, Frankfurt a.M., Deutscher Klassiker Verlag, 1991, p. 250.

51 Ver León Bautista Alberti, De Pictura, 1435, Links ]apud Gage (nota 45), p. 118.

52 Ao aproximar a “mitologia” da Urgeschichte (“história primeva”), Benjamin visa extrair dela o seu potencial histórico.

53 Ver nota 61.

54 GS I, p. 703; OE I, p. 231; Soe. (nota 37), p. 163.

55 Sobre a importância da cartografia no imaginário dos artistas contemporâneos, ver Mapping catálogo de exposição, New York, Museum of Modern Art, org. por R Slor, 1994.

56 Cf. Carta de Benjamin a Gretel Adorno, 16.08.1935, Briefe, 2 vols., Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1978, p. 688.

57 Cf. Louis Hay (nota 3), p. 18-22.

58 Victor Hugo, Notre Dame de Paris, em Ruvres completes, Roman I, Paris, Robert Laffont, 1985, p. 578s.

59 Louis Aragón, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1933, p. 203.

60 Para uma leitura alegórica dos tempos sombrios no Brasil do século XX, ver Antonio Candido, A educação pela noite, São Paulo, Ática, 1987

61 Stéphane Mallarmé, “L’action restreinte”, em Ruvres completes, ed. org. por Henri Mondor e G. Jean-Aubry, Paris, Gallimard, 1984, p. 370.Ver o comentário de Friedrich A. Kittler, Aufsckreibesysteme 1800-1900, Munique, Fink, 3.a ed. 1995, p. 241s.

62 Agradeço a Augusto de Campos a referencia ao Broadway Boogie Woogie de, Mondrian, no contexto de uma longa conversa, na fase preparatoria deste estudo, sobre o uso de siglas na poesia contemporânea. A reprodução do quadro, bem como de toda uma série que o precedeu, está em Piet Mondrian, catálogo de exposição, Gemeentemuseum, Haia, org. por Yve-Alain Bois et al., Berna, Benteli, 1995.

63 “A mercadoria procura ver seu próprio rosto”, GS I, p. 671; OE III, p. 163; Soc., p. 135.

64 GS VII, p. 764.

65 Daniel Ferrer, “Les carnets de Joyce: avant-textes limites d’une ceuvre-limite”, em Genesis 3,1993, p. 45-61,         [ Links ]aqui: p. 53. Para mais detalhes, ver Roland Mc Hugh, The Sigla of “Finnegans Wake”, Londres, Edward Arnold, 1976.

66 Ver, a título de exemplo, a página 762 de GS VII, que começa com a palavra Reihenfolge (recte por Bucherfolge) e que trata da “seqüência” ou “ordem” das categorias.

67 As principais disposições constelacionais são: 1. A ordem muito solta dos fólios, à maneira de um baralho (de cartas do Taro?); 2. A atribuição de um mesmo fragmento a mais de uma categoria (Mehrfachindizierungen), assunto minuciosamente estudado por Espagne e Werner; 3. O sistema das siglas, que podem ser consideradas como extensões icônicas para contatos múltiplos – como aquele dispositivo elétrico chamado benjamim.

68 Cf. GS I, p. 336; Origem (nota 30), p. 181.

69 Carta de Benjamin a Adorno, de 9-12-1938, Briefe II (nota 56), p. 792. Sobre o conceito original do fetichismo da mercadoria, ver Karl Marx, Das Kapital, Marx-Engels Werke, v. 23, Berlim, Dietz Verlag, 1962, p. 86.

70 O termo “linha serpentiforme” (Schlangenlinie) é tomado de Albrecht Dürer, Instruction sur la manière de mesurer, trad, francesa, París, Flammarion, 1995, p. 28 – tratado publicado em 1525 e antecipando sob muitos aspectos o estudo de Kandinsky, citado na nota 24.

71 “Der Sürrealismus”, GS II, p. 301s.; DCDB, p. 110.

72 Cf. A. Falkenstein, Archaische Texte aus Uruk, Berlim-Leipzig, DFG-O. Harrassowitz, p. 25

73 “Das Pult” (A escrivaninha), GS IV, p. 280-282; OE II, p. 118-120.

74 Em sua radiografía dos anos de 1920 e 1930, Benjamin considerou não só o ressurgimento do esoterismo nas vanguardas, mas também a “contribuição importante” do esoterismo ao fascismo alemão, cujo principal emblema, a suástica, retomou a antiga roda de fogo ariana; cf. GS II, p. 228s.

75 Albrecht Dürer, Instruction sur la maniere de mesurer (nota 70), p. 18.

Willi Bolle é professor do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP.
Este estudo foi apresentado em 19 de fevereiro de 1996 em forma de conferência na École Nórmale Supérieure. O autor o dedica a Louis Hay, que o estimulou a realizá-lo. Agradece à Bibliothèque Nationale de France e ao Theodor W. Adorno Archiv em Frankfurt pelo acesso aos manuscritos originais, a Michel Espagne, assim como à equipe do Institut des Textes et Manuscrits Modernes, pelo diálogo, e ao CNPq pela bolsa que possibilitou a execução desta pesquisa. Revisão do original em francês: Philippe Willemart.
Tradução de Jean Briant e Monique Aron Chiarella.

21
Out
10

A filosofia da história de Walter Benjamin.de Michael Löwy

ESTAMOS  habituados a classificar as diferentes filosofias da história em consonância com seu caráter progressista ou conservador, revolucionário ou nostálgico em relação ao passado. Walter Benjamin escapa a tais classificações. Trata-se de um crítico revolucionário da filosofia do progresso, um adversário marxista do “progressismo”, um nostálgico do passado que sonha com o futuro.

A recepção de Benjamin, sobretudo na França, interessou-se prioritariamente pela vertente estética de sua obra, com certa propensão a considerá-lo, sobretudo, historiador da cultura ou crítico literário. Ora, sem negligenciar esse aspecto, se faz necessário evidenciar o alcance muito mais vasto de seu pensamento, o qual visa nada menos que uma nova compreensão da história humana. Os escritos sobre arte ou literatura só podem ser compreendidos em relação a essa visão de conjunto a iluminá-los de seu interior.

A filosofia da história de Walter Benjamin bebe em três fontes diferentes: o romantismo alemão, o messianismo judeu e o marxismo. Não é uma combinatória ou “síntese” dessas três perspectivas (aparentemente) incompatíveis, mas a invenção, a partir delas, de uma nova concepção, profundamente original.

A expressão “filosofia da história” pode induzir a erro. Não há, em Benjamin, um sistema filosófico: toda sua reflexão toma a forma do ensaio ou fragmento — quando não se trata da citação pura e simples, com passagens retiradas de contexto e colocadas a serviço de sua própria dinâmica. Qualquer tentativa de sistematização é, portanto, problemática e incerta. As breves notas a seguir são apenas algumas pistas de pesquisa.

* * *

Na literatura sobre Benjamin, deparamo-nos, freqüentemente, com dois erros simétricos, que devem ser evitados a todo custo: o primeiro consiste em dissociar, por meio de uma operação (no sentido clínico do termo) de “corte epistemológico”, a obra de juventude “idealista” e teológica da “materialista” e revolucionária da maturidade; o segundo, em contrapartida, encara sua obra como um todo homogêneo e não leva absolutamente em consideração a alteração profunda trazida, por volta dos anos 20, pela descoberta do marxismo. Para compreender o movimento do seu pensamento, é preciso, pois, considerar simultaneamente a continuidade de certos temas essenciais e as diversas curvas e rupturas que pontilham sua trajetória intelectual e política.

Poderíamos tomar como ponto de partida a conferência de 1914 sobre “A Vida dos Estudantes” que apresenta, de chofre, algumas das principais linhas de força de tal trajetória. As observações que abrem esse ensaio contêm uma amostra surpreendente de sua filosofia messiânica da história:

Confiante no infinito do tempo, certa concepção da história discerne apenas o ritmo mais ou menos rápido, segundo o qual homens e épocas avançam no caminho do progresso. Donde o caráter incoerente, impreciso, sem rigor, da exigência dirigida ao presente. Aqui, ao contrário, como sempre têm feito os pensadores, apresentando imagens utópicas, vamos considerar a história à luz de uma situação determinada que a resume em um ponto focal. Os elementos da situação final não se apresentam como tendência progressista informe, mas, a título de criações e idéias em enorme perigo, altamente desacreditadas e ridicularizadas, incorporam-se de maneira profunda a qualquer presente […] Essa situação […] só é apreensível na sua estrutura metafísica, como o reino messiânico ou a idéia revolucionária, no sentido de 89 (1).

Imagens utópicas — messiânicas e revolucionárias — contra a “informe tendência progressista”: estão aí colocados, em resumo, os termos do debate que Benjamin realizará ao longo de toda a sua obra. Como vai se articular, mais tarde, essa primeira intuição com o materialismo histórico?

É a partir de 1924, quando lê História e consciência de classe, que o marxismo vai gradualmente se tornar um elemento-chave da concepção da história. Em 1929, Benjamin se refere ainda ao ensaio de Lukacs como um dos raros livros que permanecem vivos e atuais: “A obra mais acabada da literatura marxista. Sua singularidade se fundamenta na segurança com a qual apreendeu, de um lado a situação crítica da luta de classes na situação crítica da filosofia e, de outro, a revolução, a partir de agora concretamente madura, como a pré-condição absoluta, ou até mesmo a realização e a conclusão do conhecimento teórico” (2).

Esse texto mostra qual é o aspecto do marxismo que mais interessa a Benjamin e vai aclarar com uma luz nova sua visão do processo histórico: a luta de classes. No entanto, o materialismo histórico não vai substituir suas intuições “anti-progressistas”, de inspiração romântica e messiânica; vai se articular com elas, ganhando, dessa maneira, uma qualidade crítica que o distingue radicalmente do marxismo “oficial” dominante na época.

Tal articulação se manifesta pela primeira vez no livro Sens unique, escrito entre 1923 e 1926, onde se encontra, sob o título “Avertisseur d’incendie”, essa premonição histórica das ameaças do progresso: se a derrubada da burguesia pelo proletariado “não se realiza antes de um momento quase calculável da evolução técnica e científica (indicado pela inflação e pela guerra química), tudo está perdido. É preciso cortar o pavio que queima antes que a faísca atinja a dinamite” (3).

Contrariamente ao marxismo evolucionista vulgar, Benjamin não concebe a revolução como o resultado “natural” ou “inevitável” do progresso econômico e técnico (ou da “contradição entre forças e relações de produção”), mas como a interrupção de uma evolução histórica que conduz à catástrofe.

É porque percebe esse perigo catastrófico que Benjamin invoca o pessimismo em seu artigo de 1929 sobre o surrealismo, um pessimismo revolucionário que não tem nada a ver com a resignação fatalista e ainda menos com o Kulturpessimismus alemão, conservador, reacionário e pré-fascista (Carl Schmitt, Oswald Spengler, Moeller van der Bruck): o pessimismo aqui está a serviço da emancipação das classes oprimidas. Sua preocupação não é o “declínio” das elites ou da nação, mas as ameaças que o progresso técnico e econômico promovido pelo capitalismo faz pesar sobre a humanidade.

Nada parece mais ridículo aos olhos de Benjamin que o otimismo dos partidos burgueses e da social democracia, cujo programa político não é outra coisa que “um mau poema de primavera”. Contra esse “otimismo sem consciência”, esse “otimismo de diletantes”, inspirado pela ideologia do progresso linear, ele descobre no pessimismo o ponto de convergência efetiva entre surrealismo e comunismo (4). É evidente que não se trata de um sentimento contemplativo, mas de um pessimismo ativo, “organizado”, prático, inteiramente dedicado ao objetivo de impedir, por todos os meios possíveis, a chegada do pior.

Perguntamo-nos a que pode se referir o conceito de pessimismo aplicado aos comunistas: sua doutrina em 1928, celebrando os triunfos da construção do socialismo na URSS e a queda iminente do capitalismo, não é precisamente um belo exemplo de ilusão otimista? De fato, Benjamin tomou emprestado o conceito de “organização do pessimismo” de uma obra qualificada por ele como “excelente”, La révolution et les intellectuels (1926), do comunista dissidente Pierre Naville. Próximo dos surrealistas (tinha sido um dos redatores da revista La Révolution Surréaliste), Naville fizera naquele momento a opção do engajamento político no partido comunista francês e queria dividi-la com seus amigos.

Ora, para Pierre Naville, o pessimismo, que constitui “a fonte do método revolucionário de Marx”, é o único meio de “escapar às nulidades e às desventuras de uma época de compromisso”. Recusando o “grosseiro otimismo” de um Herbert Spencer — a quem gratifica com o amável qualificativo de “cérebro monstruosamente diminuído” — ou de um Anatole France, cujas “infames brincadeiras” não suporta, conclui: “é preciso organizar o pessimismo”, “a organização do pessimismo” é a única palavra de ordem que nos impede de enfraquecer (5).

Torna-se inútil precisar que tal apologia apaixonada do pessimismo era muito pouco representativa da cultura política do comunismo francês na época. De fato, Pierre Naville seria logo excluído (1928) do partido: a lógica de seu anti-otimismo o conduzirá às fileiras da oposição comunista de esquerda (“trotskista”), da qual se tornará um dos principais dirigentes.

A filosofia pessimista da história de Benjamin se manifesta de maneira particularmente aguda em sua visão do futuro europeu: “Pessimismo em toda a linha. Sim, na verdade, e totalmente. Desconfiança quanto ao destino da literatura, desconfiança quanto ao destino da liberdade, desconfiança quanto ao destino do homem europeu, mas sobretudo desconfiança tripla diante de qualquer acomodação: entre as classes, entre os povos, entre os indivíduos. E confiança ilimitada apenas na I. G. Farben e no aperfeiçoamento pacífico da Luftwaffe” (6).

Essa visão crítica permite a Benjamin perceber — intuitivamente, mas com uma estranha acuidade — as catástrofes que esperavam a Europa, perfeitamente resumidas na frase irônica sobre a “confiança ilimitada”. Evidentemente, mesmo ele, o mais pessimista de todos, não podia prever as destruições que a Luftwaffe iria infligir às cidades e populações civis européias; e ainda menos imaginar que a I. G. Farben , passados apenas 12 anos, se destacaria pela fabricação do gás Ziklon B utilizado para “racionalizar” o genocídio, e que suas fábricas empregariam, na casa das centenas de milhares, a mão-de-obra de prisioneiros de campos de concentração. Entretanto, único entre os pensadores e dirigentes marxistas daqueles anos, Benjamin teve a premonição dos monstruosos desastres que podia engendrar a civilização industrial/burguesa em crise.

É sobretudo no Livro das passagens parisienses e nos diferentes textos dos anos 1936-40 que Benjamin vai desenvolver sua visão da história, dissociando-se, de modo mais ou menos radical, das “ilusões de progresso” hegemônicas no seio do pensamento de esquerda alemã e européia. Em um artigo publicado em 1937 na célebre Zeitschrift für Sozialforschung, a revista da Escola de Frankfurt (já exilada nos Estados Unidos), dedicado ao historiador e colecionador Eduard Fuchs, ele ataca o marxismo social democrata, mistura de positivismo, evolucionismo darwinista e culto do progresso: “Ele não podia ver na evolução da técnica outra coisa a não ser o progresso das ciências naturais e não a regressão social […]. As energias que a técnica desenvolve para além desse limite são destrutivas. Colocam em primeira linha a técnica da guerra e sua preparação pela imprensa” (7).

O objetivo de Benjamin é aprofundar e radicalizar a oposição entre o marxismo e as filosofias burguesas da história, aguçar seu potencial revolucionário e elevar-lhe o conteúdo crítico. É nesse espírito que define, de maneira decisiva, a ambição do projeto das Passagens parisienses: “Podemos considerar também como finalidade seguida metodologicamente neste trabalho a possibilidade de um materialismo histórico que tenha aniquilado (annihiliert) em si mesmo a idéia de progresso. É justamente se opondo aos hábitos do pensamento burguês que o materialismo histórico encontra suas fontes” (8). Tal programa não implicava qualquer “revisionismo”, mas, ao contrário, como Karl Korsch tentara fazer em seu próprio livro — uma das principais referências de Benjamin — um retorno ao próprio Marx.

Benjamin estava consciente de que essa leitura do marxismo mergulhava suas raízes na crítica romântica da civilização industrial, mas estava convencido de que Marx também tinha se inspirado nessa fonte. Encontra um apoio para tal interpretação heterodoxa das origens do marxismo em Karl Marx (1938) de Korsch: “De modo muito acertado e não sem nos fazer pensar em Maistre e Bonald, Korsch diz o seguinte: ‘Assim, na teoria do movimento operário moderno, também, há uma parte da “desilusão” que, depois da grande Revolução francesa, foi proclamada pelos primeiros teóricos da contra-revolução e, em seguida, pelos românticos alemães e que, graças a Hegel, teve forte influência sobre Marx'” (9).

A formulação mais espantosa e radical da nova filosofia da história — marxista e messiânica — de Walter Benjamin se encontra, indubitavelmente, nas Thèses sur le concept d’histoire, de 1940, um dos documentos mais importantes do pensamento revolucionário desde as Teses sobre Feuerbach, de 1845.

A exigência fundamental de Benjamin é escrever a história a contrapelo, ou seja, do ponto de vista dos vencidos — contra a tradição conformista do historicismo alemão cujos partidários entram sempre “em empatia com o vencedor” — Tese VII (10).

É evidente que a palavra “vencedor” não faz referência a batalhas ou guerras habituais, mas à “guerra de classes”, na qual um dos campos, a classe dirigente, “não cessou de vencer” (Tese VII) os oprimidos — desde Spartacus, o gladiador rebelde, até o grupo Spartacus de Rosa de Luxemburgo, e desde o Imperium romano até o Tertium Imperium nazista.

O historicismo se identifica enfaticamente (Einfühlung) com as classes dominantes. Ele vê a história como uma sucessão gloriosa de altos fatos políticos e militares. Fazendo o elogio dos dirigentes e prestando-lhes homenagem, confere-lhes o estatuto de “herdeiros” da história passada. Em outros termos, participa — como essas pessoas que levantam a coroa de louros acima da cabeça do vencedor — de um “cortejo triunfal em que os senhores de hoje caminham por sobre o corpo dos vencidos” (Tese VII).

A crítica que Benjamin formula contra o historicismo se inspira na filosofia marxista da história, mas tem também origem nietzschiana. Em uma obra de juventude, Da utilidade e da inconveniência da história (citada na Tese XII), Nietzsche ridiculariza a “admiração nua pelo sucesso” dos historicistas, sua “idolatria do factual” (Götzerdienste des Tatsächlichen) e a tendência a se inclinarem diante da “pujança da história”. Já que o Diabo é o senhor do sucesso e do progresso, a verdadeira virtude consiste em insurgir-se contra a tirania da realidade e nadar contra a corrente histórica.

Existe uma ligação evidente entre esse panfleto de Nietzsche e a exortação de Benjamin para escrever a história gegen den Strich. No entanto, as diferenças não são menos importantes: enquanto a crítica nietzschiana ao historicismo se faz em nome da “Vida” ou do “Indivíduo heróico”, a de Benjamin fala em nome dos vencidos. Na sua condição de marxista, ele se situa no lado oposto ao elitismo aristocrático de Nietzsche e escolhe identificar-se com os “danados da Terra”, os que jazem sob as rodas desses carros majestosos e magníficos chamados Civilização ou Progresso.

Rejeitando o culto moderno da Deusa Progresso, Benjamin coloca no centro de sua filosofia da história o conceito de catástrofe. Em uma das notas preparatórias às Teses de 1940, observa: “A catástrofe é o progresso, o progresso é a catástrofe. A catástrofe é o contínuo da história” (11). A assimilação de progresso e catástrofe tem, antes de mais nada, uma significação histórica: do ponto de vista dos vencidos, o passado não é senão uma série interminável de derrotas catastróficas. A revolta dos escravos, a guerra dos camponeses, junho de 1848, a Comuna de Paris e o levante berlinense de janeiro de 1919 são exemplos que aparecem freqüentemente nos escritos de Benjamin, para quem “esse inimigo não parou de vencer” (Tese VI). Essa equação, no entanto, tem também uma significação eminentemente atual, porque, “nesta hora, o inimigo ainda não parou de triunfar” (Tese VI, tradução para o francês do próprio Benjamin): a derrota da Espanha republicana, o pacto Molotov-Ribbentrop, a vitoriosa invasão nazista na Europa.

O fascismo ocupa, evidentemente, um lugar central na reflexão histórica de Benjamin nas Teses. Para ele, não é um acidente da história, um “estado de exceção”, qualquer coisa impossível no século XX, um absurdo do ponto de vista do progresso: rejeitando tal tipo de ilusão, Benjamin reclama “uma teoria da história a partir da qual o fascismo possa ser percebido” (12), ou seja, uma teoria que compreenda que as irracionalidades do fascismo são apenas o avesso da racionalidade instrumental moderna. O fascismo leva às últimas conseqüências a combinação tipicamente moderna de progresso técnico e regressão social.

Enquanto Marx e Engels tinham tido, segundo Benjamin, “a intuição fulgurante” da barbárie por vir, em seu prognóstico sobre a evolução do capitalismo (13), seus epígonos do século XX foram incapazes de compreender uma barbárie moderna e, portanto, de resistir eficazmente a ela — barbárie industrial, dinâmica, instalada no coração mesmo do progresso técnico e científico.

Procurando as raízes, os fundamentos metodológicos de tal incompreensão catastrófica, que contribuiu para a derrota do movimento operário alemão em 1913, Benjamin ataca a ideologia do progresso em todos os seus componentes: o evolucionismo darwinista, o determinismo de tipo científico-natural, o otimismo cego — dogma da vitória “inevitável” do partido — e a convicção de “nadar no sentido da corrente” (o desenvolvimento técnico). Em uma palavra, a crença confortável em um progresso automático, contínuo, infinito, fundado na acumulação quantitativa, no desenvolvimento das forças produtivas e no crescimento da dominação sobre a natureza. Ele crê descobrir por detrás de tais manifestações múltiplas um fio condutor que submete a uma crítica radical: a concepção homogênea, vazia e mecânica (como um movimento de relojoaria) do tempo histórico.

Contra essa visão linear e quantitativa, Benjamin opõe uma percepção qualitativa da temporalidade, fundada, de um lado, na rememoração, de outro na ruptura messiânica/revolucionária da continuidade. A revolução é o “correspondente” (no sentido baudelairiano da palavra) profano da interrupção messiânica da história, da parada messiânica do devir”(Tese XVII): as classes revolucionárias, escreve na Tese XV, estão conscientes, no momento da ação, de “romper o contínuo da história”. A interrupção revolucionária é, portanto, a resposta de Benjamin às ameaças que faz pesar sobre a espécie humana a perseguição da tempestade maléfica chamada “Progresso”, uma tempestade que acumula ruínas e prepara catástrofes novas (Tese XII). Corria o ano 1940, um pouco antes de Auschwitz e Hiroshima…

Para Habermas, existe uma contradição entre a filosofia da história de Benjamin e o materialismo histórico. O erro de Benjamin foi, segundo ele, ter querido impor — “como um capuz de monge sobre a cabeça” — ao materialismo histórico de Marx, “que leva em conta progressos não somente no campo das forças produtivas, mas também da dominação”, “uma concepção histórica anti-evolucionista” (14).

Na realidade, uma interpretação dialética e não evolucionista da história, levando em conta ao mesmo tempo os progressos e as regressões — como fizeram Benjamin e seus amigos da Escola de Frankfurt — pode fundamentar-se em vários escritos de Marx. No entanto, é verdade que ela entra em conflito com as interpretações dominantes do materialismo histórico, desenvolvidas no curso do século XX. O que Habermas pensa ser um erro é precisamente a fonte do valor singular da filosofia benjaminiana da história e sua capacidade de compreender um século caracterizado pela imbricação estreita entre a modernidade e a barbárie.

Notas

1 Benjamin, W. “La Vie des Étudiantes” (1915), em Mythe et violence (Paris: Lettres Nouvelles, 1971), p. 37.

2 __________ Gesammelte Schriften (Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1980), III, p. 171.

3 __________ Sens unique (Paris: Lettres Nouvelles/Maurice Nadeau, 1978), pp. 205-6.

4 __________ “Le Surréalisme. Le Dernier Instantané de l’Intelligence Européenne”, Mythe et violence, p. 312.

5 Naville, Pierre, La révolution et les intellectuels (Paris: Gallimard, 1965), pp. 76-7, 110-17.

6 Benjamin, W., “Le Surréalisme”, p. 312.

7 __________ Gesammelte Schriften, III, p. 474.

8 __________ “Passagenwerk” em Gesammelte Schriften, V, p. 574.

9 __________ Ibid., p. 820.

10 As citações das “Thèses sur la Philosophie de l’Histoire” foram, na maioria das vezes, tiradas da tradução de Maurice de Gandillac em Poésie et révolution (Paris: Lettres Nouvelles, 1971).

11 Benjamin, W. Gesammelte Schriften, I, 3, p. 1244 (notas preparatórias para as Teses).

12 __________ Gesammelte Schriften, I, 3, p. 1244 (notas preparatórias).

13 __________ Gesammelte Schriften, II, 2, p. 488.

14 Habermas, J. “L’actualité de W. Benjamin. La critique: Prise de Conscience ou Préservation”, Revue d’Esthétique nº 1, p. 121, (1981).




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