Posts Tagged ‘infância

05
Nov
10

ALGUMAS NOTAS A RESPEITO DO ESTILO DE ESCRITA EM “INFÂNCIA EM BERLIM POR VOLTA DE 1900” DE WALTER BENJAMIN. de Jacqueline de Fátima dos Santos Morais

INTRODUÇÃO

Há algum tempo tenho interessado-me pela leitura da obra de Walter Benjamin (1892-1940), pensador alemão escritor e crítico da cultura moderna. Foi numa tarde de outono que me chegou às mãos, por puro acaso, um de seus títulos. Procurava um livro de literatura, e o nome, Obras Escolhidas, pareceu-me uma singular compilação dos melhores textos literários de um autor, que para mim, naquele momento, representava nada mais que um desconhecido. Aceitei folhear as páginas do tal livro por pura curiosidade.

Não demorou muito para que eu percebesse que tinha em mãos, não um conjunto de contos ou poemas, mas uma densa obra, onde transitavam, de maneira impactante, as inúmeras experiências constituidoras da chamada modernidade: barbárie, progresso, fascismo, violência, crise, tradição, silêncio, melancolia, pobreza, esquecimento… tudo tecido em um estilo de quem, não negando a literatura, não se apartava de sua formação em filosofia.

Li Benjamin e dele não mais quis afastar-me, mesmo sabendo do adjetivo que sempre o acompanhou, e ainda hoje acompanha: pessimista. Assim como Gagnebin (1994) vê na acusação que fazem a respeito de seu suposto pessimismo exacerbado uma visão míope sobre a produção deste autor, fui me convencendo de que em tempos onde todos devem manter-se felizes a qualquer custo, mesmo sob efeito diário de comprimidos de Prozac, há que se afirmar o pessimismo da razão e o otimismo da vontade.

Ler Benjamin e ver em seus escritos algo para além do suposto pessimismo é tarefa que requer mais que bons olhos. Requer sobretudo paciência, pois para seguir as pistas lançadas no tecido de seus textos é preciso portar-se como um caçador que segue as trilhas da presa desejada, sem pressa. Ou ainda agir como um detetive, que busca encontrar nos sentidos ocultos, os possíveis indícios espalhados ao longo do trajeto percorrido. Ler Benjamin requer vasculhar a contrapelo, buscando assim as pistas por vezes escondidas no entrelace de seus ditos. Perder suas pistas requer encontrar outras, por simples prazer de buscar e por simples prazer de perder. Mas é preciso não esquecer que os encontros e reencontros que seu texto provoca, comportava novas e desafiadoras buscas. Buscas por instrução. Afinal, como o próprio Benjamin nos adverte em Infância em Berlim por volta de 1900:

Saber orientar-se numa cidade não significa muito. No entanto, perder-se numa cidade, como alguém que se perde numa floresta, requer instrução.

Que tipo de instrução/pistas necessitam aqueles que desejam perder-se nos textos de nosso autor? Quais parecem ser oferecidas pelo próprio Benjamin para os que desejam se aventurar por entre suas letras?

Se pensarmos que …o nome da rua deve soar para aquele que se perde como o estalar do graveto seco ao ser pisado, e as vielas do centro da cidade devem refletir as horas do dia tão nitidamente quanto um desfiladeiro, poderíamos pensar que os conceitos utilizados por Benjamin, ao longo de sua obra, podem ser as pistas oferecidas para que o caminho a ser percorrido não seja de total escuridão. São as Mônadas, as fantasmagorias, o conceito de história, de narração, de memória, as alegorias, a rememoração, a aura, sem falar do conceito de infância, cultura e modernidade… todas pistas reveladoras, não de sentidos únicos, enclausurados nos vocábulos, mas de sentidos livres, múltiplos, historicamente construídos e reconstruídos pelos diferentes sujeitos.

Para percorrer sua obra, sigo pistas que me levem ao que Benjamin desejou dizer e o que buscou silenciar, pistas de um estilo escriturário que em Infância em Berlim Por Volta de 1900 se faz ainda mais presente. Este autor deixa rastros de sua voz nos traços da letra que imprime no papel, e não deixa dúvidas de que ao pensar na produção acadêmica, conteúdo não se dissociava de forma. Assim procederá em todos os seus escritos, espraiando seu estilo por toda sua obra.

É para entender seu jeito de dizer que parto deste último texto, buscando tecer alguns diálogos que possam soar como pistas para pensar as marcas de uma estética escritural muito própria: o estilo benjaminiano.

O texto que ora produzo, inicia sua jornada na infância de um menino judeu na Berlim do início do século para encontrar-se na infância de cada um e uma de nós, independente do tempo e do espaço que tenhamos vivido. É em meio a este perder-se e encontrar-se, que me permito perguntar: por onde caminha a narrativa de Benjamin? Que estilo de escrita produz este autor? Por que assim o faz? Num mundo que silencia a palavra, num tempo comandado pela linguagem burocratizada da modernidade, pela linguagem-informação, o que mobiliza este autor a romper com as regras da escrita hegemônica, dura e seca? O que o provoca a buscar nas pequenas situações de seu próprio cotidiano, um estilo, um jeito de escrever, um modo que sendo biográfico, dele se afasta, sendo então algo mais que somente isso?

Essas perguntas me atrevo a percorrer, mesmo sabendo não encontrar respostas definitivas. Busco trazer as questões que mobilizaram Benjamin a escrever em certo estilo Infância em Berlim Por Volta de 1900, e ver, em sua forma de escrita, pistas que nos podem ajudar a melhor compreender toda sua produção.

O meu objetivo, portanto, ao longo deste trabalho não será o de discutir os conceitos filosóficos que o texto traz, mas a forma de escrever utilizada por Benjamin em Infância em Berlim.

SOBRE ESTILO EM INFÂNCIA EM BERLIM

POR VOLTA DE 1900

“Trilogia berlinense” – foi com esse genérico nome que ficou conhecido o complexo conjunto de escritos produzidos por Benjamin no qual a discussão sobre a memória aparece de maneira mais intensa. Esta trilogia compõe-se de 3 partes: uma série radiofônica sobre Berlim, escrita entre os anos de 1929 e 1930; Crônica Berlinense, produzida entre 1931 e 1932, escrita em Ibiza sob encomenda da Revista Leterarische Welt; e Infância em Berlim por Volta de 1900. Este último texto, onde uma versão inicial foi escrita entre 1932 e 1934, foi posteriormente modificado, sendo sua última versão apresentada em 1938. Estes trabalhos nos diz Willi Bolle, numa importante pesquisa sobre o fenômeno da cidade moderna, sob a ótica da produção teórica de Walter Benjamin, foram produzidos justamente no intervalo em que Benjamin interrompeu seu trabalho na Obra das Passagens. (BOLLE, 2000:314)

Neste trabalho meu foco estará centrado nas questões ligadas a escrita e ao estilo textual invocado por Benjamin ao produzir Infância em Berlim por Volta de 1900. Por isso, vou buscar compreender não seus conceitos sobre infância, ou seja, o que foi escrito, mas seu estilo, ou seja, como foi escrito. Busco compreender que estrutura textual utilizou-se Benjamin, possibilitando que conteúdo e forma pudesse ser lidos como uma unidade de sentidos.

No Brasil alguns autores têm se dedicado a desvendar os sentidos dos textos de Benjamin: Gagnebin, Leandro Konder, Willi Bolle, Sonia Karmer, Flavio Köthe, Katia Muricy, Olgária Matos. Apesar disso a produção ainda é restrita se comparada com a de outros países, mesmo aqueles pertencentes à América Latina, como Argentina. Para compreender o porque da pouca produção sobre a obra de nosso autor, ou mesmo da tradução de seus títulos, é preciso entender que esta situação está ligada a pouca publicação em geral e a escassez de políticas públicas para formação de leitores.

Não é sem espanto que encontramos, por exemplo, uma cidade como Araruama, situada na região dos lagos, cidade de farto e constante turismo, onde inexiste sequer uma livraria. E este não é o único caso. Outras cidades vivem igual situação.

Outro dado preocupante e que reflete o esvaziamento das políticas de leitura no país se refere a realidade em que se encontram as bibliotecas escolares. Vamos obter aqui uma situação, segundo o próprio MEC, desoladora. (INEP, 1999: 15) Aproximadamente metade dos alunos de 4ª série freqüenta escolas públicas que não contam com bibliotecas ou contam com bibliotecas precárias em termos de acervo.

Estas situações nos dão a dimensão de que não há uma política séria de leitura no país, apesar de programas e projetos serem anunciados com certo apelo na mídia. Além disso, precisamos de uma política competente no que se refere a publicação.

Por outro lado, ainda são poucos os pesquisadores que se preocupam com o estilo escriturário de Benjamin. Enveredar por este tema é literalmente perder-se, agora não mais no sentido alegórico, mas literal. Buscando, então, percorrer este intrigante tema, pergunto-me: de onde vem o modo de registro utilizado por Benjamin em Infância em Berlim por Volta de 1900? O que o caracteriza? Em que, ou em quem, nosso autor se inspira para nele enveredar?

Em Bolle (2000) podemos encontrar as primeiras pistas. Este afirma que Benjamin, ao buscar delinear a fisionomia da modernidade, recorre a modelos textuais sobre os quais redefine, ressignifica, reinventa. Alguns autores serão seus interlocutores, dentre eles especialmente Baudelaire, que vai ajudá-lo a dar forma ao projeto de desvendamento da chamada modernidade capitalista. Para compreender a mentalidade em um contexto cultural de dominação burguesa, Benjamin irá pesquisar os sonhos e as fantasmagorias do século XIX, pois “em cada época, é preciso arrancar a tradição ao conformismo, que quer apoderar-se dela”. (BENJAMIN, 1996:224)

O projeto de modernidade será, portanto, para Benjamin um projeto contraditório, inacabado e mal resolvido.

Benjamin compromete-se então, a ser historiador/narrador de seu tempo, usando para tal não a linguagem oral, dos camponeses e marujos, primeiros mestres na arte de narrar, mas a linguagem escrita. Sabe que seu texto necessita de uma forma que mantenha com este dizer uma relação de coerência. Encontra, então, o “tableau”.

Inspirado nos Tableaux parisiens de Baudelaire, onde este realizara um retrato da sociedade francesa moderna do século XVIII, Benjamin recria o antigo “tableau”, tomando-o como estilo próprio, e o utiliza em Infância em Berlim por Volta de 1900. Esse tipo de escrita, segundo Bolle representaria uma espécie de estágio intermediário entre as imagens de pensamento criadas por Benjamin em Rua de Mão Única, e as imagens dialéticas da segunda fase da obra das Passagens.

Com esse gênero se iniciou, no século XVIII, a literatura moderna sobre a grande cidade, sendo os Tableaux parisiens de Baudelaire o elo entre aqueles inícios e os quadros urbanos de Benjamin.” (ibidem:314)

O estilo literário adotado em Infância em Berlim possui um forte apelo autobiográfico, onde as experiências pessoais do autor vão saltando do texto e despertando as nossas próprias experiências e memórias, criando assim um diálogo fértil. Ao registrar sua biografia pessoal, convida a que todos nós façamos o mesmo: imbriquemos nossa biografia individual à história coletiva, mesmo sabendo que a verdadeira imagem do passado perpassa, veloz. Desta maneira, o passado nos convida a olhá-lo mas somente como uma imagem que relampeja no momento de perigo. (BENJAMIN, 1996:224). E não foram poucos os momentos de perigo que ao longo de 48 anos de vida experimentou.

Infância em Berlim por Volta de 1900 é um registro de muitas dessas imagens relampejantes, cenas que estão em perigo, reminiscências que, de acordo com o próprio autor em seu prefácio publicado na versão produzida em 1938, não estariam ligadas a um sentimento de saudade, mas representariam o seu esforço em flagrar as imagens nas quais a experiência da grande cidade se condensa numa criança de classe burguesa. (BOLLE, 2000:317)

Este texto começou a ser escrito em 1932, em meio a um clima de desespero. Em julho deste mesmo ano Benjamim chegou a conclusão de que sua vida se tinha tornado insuportável e absurda (KONDER, 189:51). Parecia que não havia mais o que esperar em seu quadragésimo aniversário: seus amores resultavam em fracasso, seus trabalhos eram sistematicamente recusados pelo mercado editorial. Sem dinheiro e sozinho, resolveu que era hora de parar com o sofrimento. Tomou todas as providências para se matar, num hotel em Nice. (KONDER, 189:51). Escreveu cartas de despedida e um testamento, confirmando o destino escolhido. No último instante, porém, desistiu. A idéia da vida havia ganhado da morte. Pelo menos por hora.

Infância em Berlim é, portanto, produto de um autor em meio a um turbilhão de sentimentos: esperança e tormento, melancolia e desejos, ruínas e recomeços. Em meio a tudo isso, uma viagem. A viagem que realiza em direção ao passado, às suas memórias de menino alemão cercado de lontras, telefones, borboletas, trens, livros, esconderijos, escola, natal, armários, mendigos. A viagem em direção ao passado é igualmente uma viagem em direção ao futuro. A algum futuro.

Para produzir este texto nosso autor se utilizaria dos escritos produzidos em Crônica Berlinense. Quarenta e um tableaux constituíram a versão apresentada em 1934, sendo que destes, apenas 30 foram publicados em uma versão revista, a última, aliás, publicada em 1938. Com a escrita destes fragmentos de história e memória, Benjamin mergulha mais uma vez no lugar aonde as recordações da infância se acham… ou se perdem: nas crônicas dentro de si mesmo. Infância em Berlim foi engendrada na oficina da memória que é a crônica. (BOLLE, 2000:317)

Se este escrito é um texto autobiográfico, escrito para seu filho com Dora Sophie Pollak, Stefan Benjamin, isso não implica dizer que não cumpra um papel para com todos nós. E consigo próprio.

Para Gagnebim, (1994:85) em meio ao estilo de escrita desenvolvido no texto, a escrita autobiográfica, o autor apresenta uma nova concepção de sujeito. Esta irá repudiar tanto o individualismo triunfante quanto o seu contrário:

Na sua prática autobiográfica, Benjamin nos propõe uma concepção de sujeito que, seguindo a herança de Proust e de Freud, não restringe à afirmação da consciência de si, mas abre às dimensões involuntárias, diria Proust, inconscientes, diria Freud, da vida psíquica, em particular da vida da lembrança e, inseparavelmente, da vida do esquecimento.

Como tornar esse texto autobiográfico algo que não seja apenas uma história particular? É interessante notar que nas primeiras páginas de Crônica Berlinense, trabalho que resultou em uma série de impressões sobre sua cidade natal, encomendadas por uma revista, Benjamin nos oferece intrigantes palavras, pista sobre seu marcante estilo:

Se escrevo um alemão melhor que a maior parte dos escritores da minha geração, devo-o principalmente à observação, durante uns vinte anos, de uma única regrinha. Ei-la: nunca usar a palavra “eu” a não ser nas cartas. (1994: 83)

Mas, que sentidos ocultos teriam essas palavras? Demonstrariam um aspecto contraditório na obra de Benjamin? Afinal, este autor escreve sobre suas experiências e se utiliza sim da primeira pessoa do singular em seus textos. Gagnebin afirma que Benjamin joga com o duplo sentido, gramatical e filosófico, da palavra eu. O que ele faz é afirmar esse eu como lugar da representação de si, e não o lugar de um si mesmo absoluto. Benjamin, nos diz Gagnebin, dissocia o sujeito do seu eu para estabelecer entre eles uma relação de representação no sentido político do termo (1994: 84).

A redefinição do conceito de sujeito trazida por Benjamin em seus textos e configurada em Infância em Berlim traz a intenção deste autor em redefinir o próprio estilo clássico de narrativa autobiográfica. Não mais um escrito que representasse as lembranças individuais e a história de uma vida, mas uma escrita que trouxesse a intensidade dessas lembranças, a força das memórias, não apenas pessoal, mas igualmente coletiva.

Proust parece ter sido, além de Baudelaire, o grande inspirador do estilo encontrado para aquele texto, apesar de fazer críticas ao que ele classificava de estilo burguês do autor de Em Busca do Tempo Perdido. Benjamin rejeitava os rituais seguidos por Proust pois que significavam sua identidade burguesa: uma produção individualista, um ego inflado de gênio assumido.

Benjamin desiste, pouco a pouco, da forma autobiográfica clássica que segue o escoamento do tempo vivido pelo autor… para concentrar-se na construção de uma série finita de imagens exemplares, mônadas. (1994: 91)

Buscar entender o estilo escritural de Benjamin é algo que envolve disposição e um tanto de aventura. Uma aventura complexa, pouco linear mas de profunda satisfação. Roland Barthes (1982) nos diz que estilo não é o bem escrever. Este não pode ser reduzido a uma intenção de boniteza pobremente estética. O estilo, segundo o autor, se refere a uma espécie de satisfação da viagem. É esta satisfação, penso, que obtemos ao nos depararmos com os escritos de Benjamin.

Buscando a etimologia da palavra estilo, vamos encontrar uma interessante pista para compreendermos essa questão: o vocábulo deriva da palavra latina stillus, um ponteio de ferro ou osso com o qual se podia escrever em certas tábuas enceradas. Estilo, portanto, se relaciona às marcas que vamos pondo no que fazemos, formas originais, porque próprias, de dizer e de ser. Resulta de escolhas feitas, de uma forma de expressividade construída, de uma maneira de tecer, manifesto do pensamento do sujeito que escreve. O escrito de Benjamin, seu estilo, carrega portanto o que Benjamin é, seu modo de pensar e de estar no mundo. Seus escritos são sua marca no mundo. São a sua marca para o mundo. O mundo presente e aquele que virá.

O estilo é, desde sua origem, uma marca de distinção, um traço de diferença.

A modernidade do século XXI, ou a pós-modernidade como querem alguns, trás à noção de estilo desafios interessantes. Basta pensarmos em como a utilização da internet coloca em cheque a produção autoral.

Segundo Chartier, em meados de 1450, só era possível reproduzir um texto copiando-o à mão. A revolução de Gutemberg veio tornar o trabalho mais barato e ágil: “o tempo de reprodução do texto é reduzido graças ao trabalho da oficina tipográfica.” (1998:7) A tecnologia conseguiu reduzir ainda mais o tempo de produção de um livro. E trouxe outros desafios. No espaço da rede, arquivos são facilmente copiados e fragmentos ou totalidade de textos podem ser reproduzidos, sem no entanto, que a referência aos seus produtores seja garantida. Por outro lado recebemos e enviamos diariamente inúmeros textos por e-mail. Muitas das mensagens sequer possuem autoria. E são assim reenviadas. Voltamos as práticas de autoria de séculos passados, onde o autor dos textos sequer era mencionado? Ou, como nos diz Chartier, “a transformação não é absoluta como se diz” (1998:7) pois apesar de revelar movimentos de ruptura também traz movimentos de permanência de práticas que já havia.

É ainda Chartier quem nos lembra que na Idade Média a noção de autoria como revelando uma produção original inexiste, pois “o escritor não era senão o escriba de uma Palavra que vinha de outro lugar.” (1998:31) E hoje, de onde vêem as palavras? São fruto da ação reflexiva e original de um sujeito? O que é ser autor na pós-modernidade? O que caracteriza a autoria? E a obra?

Agora, se pensarmos no mundo contemporâneo da multimídia, na passagem de uma mesma obra, do livro ao CD-Rom, do CD-Rom ao filme, esta questão se põe de modo particularmente agudo. (1998:71)

Esses são alguns dos sinais que nos indicam que a discussão da autoria e do estilo não está acabada, mas precisa ser retomada e melhor discutida. Nem mesmo a criação de uma disciplina, a estilística, conseguiu oferecer elementos que ultrapassassem o desprestígio que este tema possui para alguns. Mas para além da disputas de campo e de saber, o que me interessa é entender o estilo benjaminiano como objeto de reflexão.

Poderia concordar com Lacan que a única formação que se pode pretender transmitir aos que seguem chama-se estilo? Talvez. Gostaria de pensar que mais do que ser transmitido como herança, o estilo é algo que serve apenas como um possível modelo, nada mais: algo que precisa, para que continue a ser modelo, ser superado por outro. Um estilo é, portanto, algo que existe para deixar de existir.

É preciso lembrar que se hoje as discussões sobre autoria e estilo são retomadas, elas nascem no século XVII, com a construção de um novo projeto de homem: o homem racional, cartesiano. Junto a esse novo homem um nova sociedade é anunciada, sociedade que tece seus alicerces fincados na burguesia e no culto ao progresso.

Descartes, ao fundar o ideário de sujeito da razão, afirma em seus escritos, especialmente em O Método, o estilo da concisão como forma de dizer da ciência. Os discursos sobre estilo estarão, sem dúvida, impregnados da objetividade geométrica e da certeza matemática, pois que é com esta concepção que Descartes traduz seu referencial teórico-prático de pensar e de produzir conhecimento. A arte de escrever é algo que deverá ser feito com precisão e clareza pois que precisará transmitir uma verdade atemporal.

Já no século XVIII o estilo significará a marca do homem sobre seu texto.

No século XX teremos a descoberta de que a palavra não apenas revela mas também encobre o dito pois o inconsciente produz efeitos sobre o escrito, o que resulta que dizemos mais do que dizemos. Com Freud aprendemos que a escrita não é apenas a materialização do pensamento consciente de um sujeito mas as marcas de seu inconsciente. E o que isso repercute na busca pela compreensão do estilo autoral de Benjamin? Penso que uma das conseqüências, e talvez a mais importante para o nosso trabalho, é poder buscar em seu estilo, não o que ele quis dizer mas os sentidos que podemos ver no que escreveu, pois que escrever é colocar mais que letras conscientes no papel. Estilo, portanto, pode ser considerado o jeito de colocar no papel não somente o que se pensa, mas sobretudo aquilo que nem sabemos que pensamos. E para que? Talvez, como acreditava Antônio Callado, para sobreviver, para durar. (RICCIARDI, 1988:57)

Poderíamos pensar em estilo como a forma do autor se apropriar do objeto e dele falar? Ou seria o modo como o objeto escolhe o autor, se apropriando deste? Segundo Vidal (2000:76)

O estilo é o modo peculiar como o objeto se faz letra suportado pela escritura daquele que é nomeado autor. O objeto a faz o texto, solicitando apenas o consentimento do escritor que, não sem evocar sua angústia, é obrigado a depor as armas.

Polêmicas a parte, é interessante notar a pluralidade de concepções acerca do conceito de estilo, o que denota a complexidade que a discussão provoca. Assim também foi a vida e a obra deste autor: complexa e de múltiplas leituras.

Acusado de melancólico por uns e de idealista por outros, a obra de Benjamin sobrevive e renova-se em tempos onde tudo que é sólido desmancha no ar, como já nos disse Marx , e, inspirado por este, Marshall Berman.

Mergulhar em Infância em Berlim é, ao mesmo tempo, adentrar em um texto específico, um fragmento da obra de Benjamin, e seguir em direção a totalidade de seus escritos. Não significa traduzi-lo mas buscar interrogar-se sobre a obra, para buscar novas pista sobre o estilo escritural de nosso autor. Esse movimento encontra, portanto, a provisoriedade do olhar e do conhecer como horizonte.

Olgária de Matos inicia a introdução de O Iluminismo Visionário referindo-se às qualidades da escrita da escrita de nosso autor alemão como “um trabalho… que se expressa preferencialmente por ensaios, fragmentos e aforismos…”(1993:9).

Ao falar das características textuais deste autor, chama atenção para aquela tecida na descontinuidade:

Considerados como fragmentos, os objetos perdem sua identidade de coisas ou de obras acabadas, reconhecíveis, para ingressar em um estado de “desintegração atômica”: os fragmentos de Einbahnstrasse são caóticos e irradiadores. Sua fragmentalidade corresponde à do real, que em Benjamin se dissolve em um idealismo mágico, onde se apaga a fronteira entre sujeito e objeto. Quando se fala de fragmento, fala-se de total independência da parte – dissociada de um todo de sentido clássico e organizado – e da consciência, fala-se desse inacabamento, de uma tensão que busca unidade, sem jamais atingi-la, tal como o caos dos cartazes, luminosos, dos encontros e desencontros de Einbahnstrasse o indica: não há cronologia, sequer no interior de um mesmo fragmento. (1993:13)

A fragmentação do texto benjaminiano em Infância em Berlim representa um estilo buscado pelo autor em toda a sua obra e parece possuir relação com sua noção de tempo: descontínuo, fragmentado, onde acontecem rupturas bruscas no texto, onde vemos a escrita transitar de um lugar a outro, de um tempo a outro, podendo ou não retornar ao iniciado, como em Affentheater (BENJAMIN, 1987:106)

Affentheater – essa palavra significa para os adultos algo grotesco. Essa característica lhe faltava quando a ouvi pela primeira vez. Era ainda pequeno. O fato de macacos no palco ser uma raridade fazia parte dessa idéia insólita: macacos no palco é coisa que não faz sentido. A palavra teatro me atravessava o coração como um toque de clarim. A fantasia chegava.

Kramer, em obra que toma o cotidiano da escola como objeto de análise, ajudada ainda por três autores, Bakhtin, Vigotsky e Benjamin, considera que este último, ao buscar os fragmentos e as aparentes insignificâncias que a realidade lhe colocava, buscava estabelecer uma relação dialética com o todo da vida humana. Benjamin buscaria, desta forma “recuperar o universal, a totalização, no singular.” (1993:43) Seu escrito buscaria recuperar na teoria a dimensão de singularidade. Sua visão filosófica afirmava que o micro não era, portanto, uma peça do macro, mas uma síntese provisória dele. Assim, ao falar de sua infância em Berlim, a partir de lembranças rememoradas, não seria apenas as sua próprias experiências evocadas, mas a de todos aqueles que um dia foram crianças, não somente na Alemanha mas em todas as partes do mundo dominadas pelo capitalismo. Sentimo-nos convidados a estar presentes nas narrativas de Benjamin: ao lado de sua coleção de selos, (que menino não a fez?), nos relato de tantas doenças que teve, compartilhando seu pesar em relação ao corcundinha, brincando com o jogo de letras, caçando borboletas.

Benjamin nega o mito em relação a história, negando também em relação ao progresso ilimitado da técnica,: “o que (ele) propõe é a ruptura, a redenção messiânica da humanidade, o ‘agora’ rompendo com o ‘era uma vez’, o entrecruzamento de passado-presente-futuro.” (KRAMER: 1993:49) A obra de Benjamin está marcada pela ruptura, descontinuidade, fragmentação, que ele usa como estilo escritural para nos dizer que é preciso ver a realidade como mônada.

Mas que imagens representa a mônoda? Ela é vista como o lugar “onde aquilo que foi rigidamente fixado adquire vida na perspectiva histórica.” (KRAMER, 1993:48). Poderíamos ainda compreender, nas palavras de Benjamin, que “Quando o pensamento para, bruscamente, numa configuração saturada de tensões, ele lhes comunica um choque, através do qual essa configuração se cristaliza enquanto mônada.” (BENJAMIN, 1985:231) O conceito de mônada parece estar, portanto, diretamente ligado ao de história. Segundo Konder, Benjamin substitui o conceito de gênese pela idéia de ruptura que a expressão salto original, traz. Esta mudança conceitual “pressupõe, também, a idéia de que o fragmento singular não deve ser pretensamente explicado com base na sua inserção num amplo fluxo histórico, pois ele, fragmento, é uma mônoda” (1988:66) Para Konder ainda o conceito de mônada “tem dimensão significativa universal própria, diretamente referida à nossa vida.” (1988:66)

O conceito de mônada é ainda discutido por Ribes, que afirma que “Tomando por referência a filosofia de Platão, Benjamin equivale o universal à idéia e o particular ao fenômeno.” E prossegue afirmando que para Benjamin a idéia de mônada é a de que “em sua auto-suficiência, contém, em miniatura, a totalidade das idéias.” (1996: 102) A mônada seria uma unidade indivisível constituída pela totalidade de elementos existentes, uma realidade miniaturizada que ao constituir um ponto de vista sobre o mundo constitui, ao mesmo tempo, todo o mundo sob um só ponto de vista.

Benjamin parece nos convidar em toda a sua obra, e em Infância em Berlim em especial, a realizar uma leitura monadológica do particular, o que significa proceder ao confronto de extremos no movimento dialético, e buscar a origem do que se quer melhor entender. Ribes (1996: 102) assegura que uma leitura monadológica do particular permite vislumbrar na obra o conjunto dessa obra, no conjunto da obra a sua época e na época a totalidade do processo histórico, que é preservado e transcendido.

Talvez seja esse o maior legado de Benjamin: permitir ouvirmos os chamados do passado, irmos ao encontro da totalidade do passado, podendo nesse movimento ter um olhar mais nítido sobre o presente e sobre o futuro.

As imagens benjaminianas sobrevivem na intensidade e na vibração de um relâmpago, espalhadas em seus escritos e em seus ditos. Palavras que partindo de sua memória não representam o passado que de fato foi mas “reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo” (BENJAMIN, 1996:224). E o perigo não cessou, basta lermos os jornais, basta conversarmos nas ruas. O perigo, encontra-se perto. Ainda muito perto. Exigindo de nós acordar os mortos do passado e despertar suas centelhas de esperança.

Benjamin nos convida, por seu estilo estético, a um encontro onde conhecer o presente, vislumbrar o futuro e entender o passado é nossa única forma de salvação.

BIBLIOGRAFIA

BARTHES, Roland. O grau zero da escritura. Trad. A. Arnichand e A. Lorencini. 3. ed. São Paulo : Cultrix, [s.d.].

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I – magia e técnica, arte e política. São Paulo : Brasiliense, 1985.

—–. Obras escolhidas II – rua de mão única. São Paulo : Brasiliense, 1987.

BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. São Paulo : Companhia das Letras, 1999.

BOLLE, Willi Fisiognomia da metrópole moderna. São Paulo : Edusp, 2000.

BRANDÃO, Carlos Rodrigues (org). As faces da memória. Campinas (SP) : UNICAMP, [s.d.].

CHARTIER, Roger. A aventura do livro: do leitor ao navegador. Trad. Reginaldo C. Corrêa de Moraes. São Paulo : UNESP, 1998.

GAGNEBIN. J. M. História e narração em Walter Benjamin. Campinas (SP) : Unicamp, 1994.

GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas e sinais: morfologia e história. São Paulo : Companhia das Letras, 1991.

INEP. O perfil da escola brasileira: um estudo a partir dos dados do SAEB 97. Brasília : INEP, 1999.

KRAMER, Sonia. Por entre as pedras: arma e sonho na escola. São Paulo : Ática, 1993.

KONDER, Leandro. Walter Benjamin: o marxismo da melancolia. Rio de Janeiro : Campus, 1989.

—–. A concepção da história de Walter Benjamin In: O percevejo. Revista de teatro, crítica e estética. n. 6. Rio de Janeiro, 1998. Departamento de Teoria do Teatro. UNIRIO, 1998.

MATOS, Olgária C. F. O iluminismo visionário: Benjamin, leitor de Descartes e Kant. São Paulo : Brasiliense, 1993.

MURICY, Katia. Alegorias da dialética: imagem e pensamento em Walter Benjamin. Rio de Janeiro : Relume Dumará, 1998.

PERES, Ana Maria Clark. O estilo enfim em questão. In: BRANCO, Lucia Castello e BRANDÃO, Ruth Silviano (orgs). A força da letra: estilo escrita representação. Belo Horizonte : UFMG, 2000.

RIBES, Rita Marisa. De ser professor: uma breve história do nosso tempo. Dissertação de mestrado defendida em 1996 na PUC-Rio. (mimeo)

RICCIARDI, Giovanni. Escrever: origem, manutenção, ideologia. Bari (Itália) : Libreria Universitaria, 1988.

VIDAL, Eduardo. O estilo é o objeto. In: BRANCO, Lucia Castello e BRANDÃO, Ruth Silviano (orgs). 2000. A força da letra: estilo escrita representação. Belo Horizonte : UFMG, 2000.

03
Nov
10

Benjamin, os brinquedos e a infância contemporânea. de Ana Marta Meira

Memória dos brinquedos, memória do brincar, são processos que Walter Benjamin analisa no livro Reflexões sobre o brinquedo, a criança e a educação. Ao mesmo tempo em que realiza uma análise histórica, aponta para a crescente massificação própria da evolução industrial que acaba por inscrever o brinquedo em uma dimensão de homogeneização. O apagamento da singularidade, a ”plastificação” dos brinquedos, evoca a era social que Benjamin aponta como própria do capitalismo que avança revelando seus contornos inclusive no campo da infância. Neste sentido, os brinquedos evocam as formações do social, são objetos que revelam em sua configuração os traços da cultura em que se inscreve. A infância contemporânea apresenta traços que nos remetem a pensar acerca do que encontra-se apagado no brincar, hoje.

Das bonecas de porcelana às Barbies, podemos transitar pela história dos brinquedos que na contemporaneidade tende a ser homogênea, globalizada, apagando e gestando esquecimentos (HUYSSEN, 2000) ali onde se inscreveria a singularidade. A memória do brincar, hoje, encontra-se apagada pelo excesso de estímulos oferecidos incessantemente, em um ritmo veloz e instantâneo1. A exaltação do objeto eleva minúsculos brinquedos à extrema potência, para dali a alguns dias serem substituídos por outros, novas versões tecno do mais avançado, do melhor. Hoje, a dimensão do social confere ao sujeito um lugar onde o singular encontra-se fragmentado na multiplicidade que o rege. Os brinquedos, como bem aponta Benjamin, refletem esta transformação. Acabam por transformar-se em ”brinquedos em série”2.

Spielberg, no filme Inteligência Artificial, revela desdobramentos do processo de tecnificação e da dimensão virtual que os brinquedos apresentam na contemporaneidade. Este filme nos fala da memória pré-fabricada e manipulada, metaforizada no funcionamento do ”menino-robô”, programado a partir de algumas palavras-chave, dimensão do ”humano robotizado”, onde, para ”funcionar-existir”, bastam algumas senhas. O culto às imagens e ao artificial povoa o filme, gestando, passo a passo, o esquecimento e a anestesia social. Não há lugar para as palavras, o corpo, as relações, as histórias. Universo programado e artificializado, busca na mimesis a superação do humano, da falta, pela via da tecnologização avassaladora. As paisagens das janelas são mimetismos da natureza, imagens que apagam à memória o que está fora (MEIRA, 2001).

Encontramos na televisão outras vias que operam a artificialização da existência, inclusive nas programações dirigidas às crianças, onde a publicidade desfila suas cenas nos intervalos apresentando uma série interminável de brinquedos e objetos de consumo ”a serem desejados pelas crianças”, prometendo-lhes o acesso a um gozo sem fim. Este excesso de estímulos acaba por gerar uma fragilização que revela-se no próprio tecido do brincar, que passa a compor-se de minúsculas cenas, rápidas, velozes, nas quais as crianças ensaiam metáforas incipientes3. A fragilização da narrativa revela-se nas novas configurações do brincar, marcadas pela exigência da novidade incessante e pelas constantes rupturas que se operam em função dos imperativos do consumo.

As crianças, ao brincar, situam-se na dimensão do sonho, do devaneio, como Freud apontava (FREUD, 1973). Hoje, este sonho encontra-se marcado pelas imagens e palavras que conformam sua vida na promessa da felicidade em um biscoito, do prestígio em uma Barbie, da feminilidade em um salto da Carla Perez, da masculinidade em um Dragon Ball, fazendo com que traços que seriam singularizados pela história familiar e cultural passem a sê-lo pela via das marcas do objeto, artificial e fragmentado4. As crianças encontram-se submetidas à vigência hegemônica de uma formação social que anestesia na raiz a possibilidade de diferenciação e distanciamento crítico.

Convém ressaltar que este processo social não é homogêneo, já que há nos laços sociais modalidades que se diferenciam em função de particularidades culturais, históricas e familiares. Mas observa-se que prevalece a direção em que os laços sociais hoje se fundam, que é marcada pelo repúdio a uma posição crítica e pela busca incessante de referências narcísicas, marcas de ser, no ter.

Suspender o tempo e brincar é hoje um ato de extremo desafio que as crianças tem de enfrentar frente à avassaladora rede de aparelhos virtuais que invadem sua vida, anestesiando seus movimentos corporais e seu pensamento. Os adultos costumam se sentir absolutamente incapazes de assistir do início ao fim os desenhos animados da moda. Plenos de cenas rápidas e de disputas violentas, exigem que se consiga, a cada segundo, apreender o sentido das seqüências que se processam de forma extremamente veloz. Estes desenhos são o roteiro de muitas brincadeiras que as crianças inventam, onde os personagens e suas façanhas são a referência.

Os games, jogos virtuais, não tem a mesma dimensão simbólica de uma brincadeira com carrinhos ou bonecas. Prescindem da presença do outro, e da materialidade dos brinquedos5. Obviamente, são formas que as crianças encontram de falar deste universo que as cerca, de apropriar-se dele ao navegar nas vias eletrônicas, mas a automatização que rege os jogos virtuais apresenta efeitos de apagamento do tecido social que se construiria em presença.

A dimensão com que os adultos são encontram-se frente ao desfile de objetos de consumo no social é marcante e opera de forma avassaladora o apagamento da história, onde gestões de memória e esquecimento se enlaçam.6 É comum os pais assistirem como espectadores ao espetáculo cotidiano que as crianças revelam em sua infância. Não julgam, não interferem, não proíbem, apenas se dedicam a oferecer às crianças os objetos que lhes são mostrados virtualmente, em uma dimensão de excesso. Questionar esta atitude é tomado como algo retrógrado e ultrapassado. Talvez porque traga luz à memória de que o apagado, ali, é a dimensão de brincar com o que falta, onde o objeto encontra-se subtraído.

A referência ao que falta, ou a um passado que confronte o sujeito com a dimensão da falta se apaga, hoje. O ”moderno” é não ter a história como referência, prescindir do outro, ser autônomo, artificializado em meio a um emaranhado sem fim de objetos sem nenhuma utilidade a não ser a de sustentar a ilusão de uma completude impossível. Benjamin, a este respeito, escreve: ”A cega vontade de salvar o prestígio da existência pessoal, de preferência a destacá-la, pelo menos, através da soberana avaliação de sua impotência e de seu embaraço, do pano de fundo do enceguecimento geral, impõe-se quase por toda parte.” (BENJAMIN, 1993, p.24)

Em Infância e Pensamento, Jeanne Marie Gagnebin escreve sobre as crianças e a posição diferenciada que assumem diante dos adultos, onde elas vêem ”aquilo que o adulto não vê mais, os pobres que moram nos porões cujas janelas beiram as calçadas, ou as figuras menores nas bases das estátuas erigidas para os vencedores.” (p. 182) É desde esta dimensão que as crianças olham o mundo, marcando com suas perguntas as bordas, as falhas, o invisível, o inaudito. Transformam objetos minúsculos em fantasias, em brincadeiras que se estenderiam horas a fio, não fossem interrompidas incessantemente pelas exigências excessivas de desempenho a que hoje são confrontadas.

BENJAMIN E OS BRINQUEDOS

Walter Benjamin realizou vários escritos sobre os brinquedos e os livros infantis onde registra sua história e configurações ao longo do desenvolvimento industrial e pós-industrial. Remete-nos a museus de brinquedos onde encontram-se entre outros brinquedos clássicos, como as bonecas de porcelana, os soldadinhos de chumbo, já na época em processo de ”esquecimento”, conforme observa.

É interessante notar que nas fronteiras dos brinquedos vão surgindo no séc. XIX os primeiros instrumentos de diversão que possuem traços da virtualidade referidos por Benjamin: ”Ainda mais profundamente do que por teatro de marionetes, somos introduzidos nos mistérios do mundo lúdico pelas câmaras ópticas, pelos dioramas, mirioramas e panoramas,7 cujas imagens eram confeccionadas em sua maioria na cidade de Ausburgo. ”Já não se tem mais isto”, ouve-se com freqüência o adulto dizer ao avistar brinquedos antigos. Na maior parte das vezes isso é mera impressão dele, já que se tornou indiferente a essas mesmas coisas que por todo canto chamam a atenção da criança.” (BENJAMIN, 2002, p.84), comenta o autor. Benjamin realiza um interessante enlace entre a imagem e o lúdico, prenúncio da evolução posterior do brinquedo e do avanço das transformações que se processariam neste campo na direção do virtual.

Na Europa, inicialmente elaborados em pequenas oficinas,8 os brinquedos de madeira, estanho e outros materiais eram confeccionados a partir de especialidades que se diferenciavam a partir das formas e materiais utilizados. ”Quando, no decorrer do século XVIII, afloraram os impulsos iniciais de uma fabricação especializada, as oficinas chocaram-se por toda parte contra as restrições corporativas. Estas proibiam o marceneiro de pintar ele mesmo as suas bonequinhas; para a produção de brinquedos de diferentes materiais obrigavam várias manufaturas a dividir entre si os trabalhos mais simples” (BENJAMIN, 2002, p.90). Nesta época fica marcada a fragmentação que passa a operar também no campo da fabricação dos brinquedos.

A partir da segunda metade do século XIX, Benjamin aponta para a mudança que se revela na forma dos brinquedos, que deixam de ser miniaturas. Refere que estes brinquedos, próprios para o quarto de criança que na época encontrava-se em formação, prescindem dos cuidados maternos. Escreve: ”… em seus pequenos formatos, os voluminhos mais antigos exigiam a presença da mãe de maneira muito mais íntima; os volumes in quarto mais recentes, em sua insípida e dilatada ternura, estão antes determinados a fazer vista grossa à ausência materna. Uma emancipação do brinquedo põe-se a caminho; quanto mais a industrialização avança, tanto mais decididamente o brinquedo se subtrai ao controle da família, tornando-se cada vez mais estranho não só às crianças, mas também aos pais.”(BENJAMIN, 2002, p. 91-92).

É interessante a observação de Benjamin sobre a transformação do brinquedo como efeito da industrialização, marcando o distanciamento entre as crianças e seus pais que, antes, produziam-nos juntos. O autor aponta para os objetos prediletos da criança no brincar: ”Madeira, ossos, tecidos, argila, representam nesse microcosmo os materiais mais importantes, e todos eles já eram utilizados em tempos patriarcais, quando o brinquedo era ainda a peça do processo de produção que ligava pais e filhos. Mais tarde vieram os metais, vidro, papel e até mesmo o alabastro.” (Idem, p. 92) Mais adiante, afirma: ”Conhecemos muito bem alguns instrumentos de brincar arcaicos, que desprezam toda máscara imaginária (possivelmente ligados na época a rituais): bola, arco, roda de penas, pipa – autênticos brinquedos, ”tanto mais autênticos quanto menos o parecem ao adulto”. Pois quanto mais atraentes, no sentido corrente, são os brinquedos, mais se distanciam dos instrumentos de brincar; quanto mais ilimitadamente a imitação se manifesta neles, tanto mais se desviam da brincadeira viva.” (Idem, p. 93)

Estes objetos que propiciam à criança o contato, a construção e a deconstrução, encontrados nos mais insólitos lugares, produzem mais prazer à criança do que os brinquedos plastificados, até hoje. É comum a observação de que quando uma criança pequena recebe de presente um brinquedo, muitas vezes interessa-se mais pela caixa do que por este. Observamos também que a preocupação extrema com a segurança e a saúde, marcas ideais da sociedade de consumo, acaba por revelar-se na dimensão dos brinquedos, que na maioria são plastificados, esterilizados, inquebráveis. 9

No escrito Brinquedos e jogos, Benjamin analisa a repetição intrínseca ao brincar: ”Sabemos que para a criança ela é a alma do jogo; que nada a torna mais feliz do que o ”mais uma vez”. … Para ela, porém, não bastam duas vezes, mas sim sempre de novo, centenas e milhares de vezes.” Nesta passagem, ele evoca o duplo sentido da palavra jogos – spiele -, na língua alemã10: ”… talvez aqui resida a mais profunda raiz para o duplo sentido nos ”jogos” alemães: repetir o mesmo seria o elemento verdadeiramente comum. A essência do brincar não é um ”fazer como se”, mas um ”fazer sempre de novo”, transformação da experiência mais comovente em hábito.” Entre o brincar e o jogar, o autor aponta as vias de confluência que os instalam em uma direção própria da repetição, em que o ”de novo” é o prenúncio de uma trajetória que não cessa (BENJAMIM, 2002, P. 03).

A polissemia própria da palavra brincar, referida por Benjamin, também ocorre na língua inglesa: play pode ter o sentido de jogar ou brincar. Cabe analisarmos esta dupla dimensão que é própria da intersecção entre o jogo e o brincar (Idem, p. 102-103).Os jogos de vídeo-game revelam esta dupla face: são considerados brinquedos, mas game significa jogo. Perguntei a um menino que é aficcionado por estes jogos, se ”afinal, vídeo-game é brinquedo, ou é jogo?” Ele respondeu prontamente: ”É um brinquedo-jogo. Brinquedo porque tem manhas, e jogo porque tem que passar de fase.” Os brinquedos interativos da atualidade apresentam esta duplicidade. Pergunto ao mesmo menino, a seguir: ”Mas então, não tem faz de conta em vídeo game?” Ao que ele responde: ”Eu faço de conta que sou o personagem do jogo, escolho um, e passo a ser ele. Aí tem faz de conta”. Ao final deste diálogo ele faz um discurso apologético dos games, dizendo que todas as crianças gostam destes jogos e que ”vídeo game é quase uma religião” e que eu ”deveria me acostumar com esta idéia, e aprender mais sobre estes jogos que todas as crianças gostam”.

Podemos colocar a questão referente ao duplo sentido que opera em relação a este jogo virtual a partir da investigação acerca do próprio estatuto do brincar. No caso dos games evidencia-se que a dimensão virtual revela a subtração da relação da criança com o processo de criação e ensaio próprios do brincar, já que os processos dos games estão previamente determinados. Por outro lado, podemos também pensar que estes jogos virtuais representam tentativas das crianças de ”brincar com as imagens” que são hegemônicas na sociedade de consumo (MEIRA, 1997).

As imagens na contemporaneidade são marcadas por um culto totêmico e a resistência a analisar seus efeitos é reveladora desta dimensão. Há, hoje, uma grande resistência à realização de análises críticas sobre os vídeo-games, como se estes fossem objetos de adoração religiosos. Concede-se a estes jogos uma autonomia ilusória com a crença de que não produzem efeitos, como se fossem objetos ”assépticos” em sua significação. Atualmente, nos EUA, já é constatado o efeito dos games sobre a atenção. A partir de pesquisas na área, foi criado um aparelho chamado Attention Trainer11 com vistas a melhorar a concentração das crianças. Este aparelho tem como pressuposto a adaptação comportamental da criança à realidade virtual sem que haja qualquer questão a respeito das implicações subjetivas que aí estão em jogo. Realiza um controle da atividade cerebral da criança adaptando o jogo a seus ritmos, visando condicionar e aprimorar sua atenção, que é alterada em função do uso repetido dos games. Curiosamente, no Brasil há a crença inversa enunciada no discurso corrente, a de que os games aprimoram a atenção. Podemos também apontar para a hipótese de que os sintomas de hipercinesia recorrentes na infância contemporânea tem relação com o uso excessivo destes brinquedos artificiais, que apresentam a velocidade como prerrogativa de seu funcionamento. Para a criança que joga vídeo games, ser veloz é um ideal a seguir e ao mesmo tempo seu corpo não é convocado ao movimento.

Benjamin refere-se às fantasias que a criança revela no brincar, nas lutas, na destruição dos brinquedos. A diferença em relação aos games é que nestes o roteiro da fantasia é pré-programado, assim como sua travessia é virtual. As lutas nos vídeos são narcísicas e miméticas por excelência. Escrevendo sobre a mimesis, Benjamin afirma que ”Os jogos infantis são impregnados de comportamentos miméticos, que não se limitam de modo algum à imitação de pessoas. A criança não brinca apenas de ser comerciante ou professor, mas também moinho de vento e trem. A questão importante, contudo, é saber qual a utilidade para a criança desse adestramento da atitude mimética.”(BENJAMIN, 1986, p.108)

A mimesis que se revela no brincar de ”faz de conta” tem uma dimensão diferente quando é realizada virtualmente. O trabalho psíquico de inventar o personagem12 e de vesti-los imaginariamente com traços, palavras, gestos, encontram-se subtraídos no jogo virtual. A única escolha possível se dá entre as opções que o jogo oferece, cujo roteiro tem fases pré-determinadas, revelando uma mimesis do processo de produção, onde a escolha de objetos determina as possibilidades de trajeto.

Poderíamos considerar os vídeo-games como sendo vias de passagem do brincar ao jogo. Um adolescente que joga com games, escolhe entre este histórias e personagens que tenham relação com seus desejos e fantasias. Um menino que, quando pequeno, brincava com bonecos de guerra – Comandos em Ação – em sua adolescência passa a jogar games onde estes personagens encontram-se em uma dimensão virtual. Hoje, muitas crianças não realizam esta travessia ou a abreviam, instalando-se em uma posição onde os jogos virtuais prevalecem sobre o brincar com objetos ou brinquedos. Cabe nos perguntarmos acerca dos efeitos desta nova posição da criança, que encontra-se enlaçada ao tecido social contemporâneo, onde a tecnologia é hegemônica e prevalece no brincar.

As contribuições de Benjamin a respeito da história do brinquedo e suas configurações sociais determinadas pela tecnologização crescente são marcantes. Nestes pequenos objetos cotidianos da infância o social se revela nas dimensões que se estendem da cultura ao inconsciente.

A memória do brincar, hoje apagada pelo excesso paradoxal do oferecimento de objetos às crianças, pode ser resgatada através de novas vias narrativas13 que operem a aproximação da criança a seus pares e à cultura. É através de sua transmissão que o brincar pode manter seu lugar de enlace metafórico entre a criança e seu mundo. Transmissão que opera para além da pedagogização do brincar, referida várias vezes por Benjamin.

Em O narrador, Benjamin escreve: ”Contar histórias sempre foi a arte de contá-las de novo, e ela se perde quando as histórias não são mais conservadas. Ela se perde porque ninguém mais fia ou tece enquanto ouve a história. Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que é ouvido. Quando o ritmo do trabalho se apodera dele, ele escuta as histórias de tal maneira que adquire espontaneamente o dom de narrá-las. Assim se teceu a rede em que está guardado o dom narrativo. E assim essa rede se desfaz hoje por todos os lados, depois de ter sido tecida, há milênios, em torno das mais antigas formas de trabalho manual.” (p.205)14

O brincar é tecido por histórias e a travessia pelos brinquedos feitos com arte, elaborados com as mãos das crianças e dos adultos que as cercam, representa uma via possível de construir suas bordas. Brinquedos artesanais que se encontram nas primitivas formas de brincar que as crianças buscam e que paradoxalmente hoje lhes são subtraídas: a água, a terra, a areia, as folhas, as pedras, o papel, e tantos outros materiais que se encontram nas inúmeras vias invisíveis por onde elas transitam em seus exercícios de invenção. Materiais que são colados pelas palavras, gestos, histórias, narrativas, que tecem sua forma fundando uma obra ali onde apenas havia objetos.

Podemos refletir sobre a dimensão da memória e do esquecimento a que Benjamin se refere em seus escritos sobre a infância como sendo tecida a partir das trajetórias que fundam uma posição diante do mundo e da cultura. Ali onde a sociedade insiste em apagar sua história, Benjamin registra com preciosidades, com singulares descrições, com reflexões críticas, os pequenos detalhes que fundam o tecido que marca a vida cotidiana estampada no singular e no plural.

 

REFERÊNCIAS

BENJAMIN, Walter. Reflexões sobre o brinquedo, a criança e a educação, SP, Ed. 34, 2002.

BENJAMIN, Walter. Rua de mão única, Obras escolhidas II, SP, Ed. Brasiliense, 1993.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política, Obras escolhidas I, SP, Ed.Brasiliense, 1986.

BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire – um lírico no auge do capitalismo, Obras Escolhidas III, SP, Ed. Brasiliense, 1989.

DEAN, Katie. Attention, Kids: play this game, em http://www.wired.com

FREUD, S. A interpretação dos sonhos, Obras completas, Vol. I, Madrid, Ed. Biblioteca Nueva, 1973.

GAGNEBIN, Jeanne Marie. História e narração em Walter Benjamin, SP, Ed. Perspectiva, 1999

HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memória, RJ, Ed. Aeroplano, 2000.

MEIRA, Ana Marta. Inteligência Artificial, no Correio da APPOA, n. 95, POA, 2001.

MEIRA, Ana Marta. Palavras Mágicas: As crianças de hoje, em Revista da APPOA n.13, POA, 1997.

PORGE, Erik. Os nomes do pai em J. Lacan, Companhia de Freud, RJ, 1998.

SAFOUAN, Moustapha. O fracasso do princípio do prazer, Ed. Papirus, SP, 1988.

WELLENS, M. Marc. Os primeiros jogos e os jogos da Antigüidade, Revue Musée du Jouet, França, 2001.

VANDROUX, Karine. Du jouet mécanique au jouet électronique Ou 150 ans de jouets animés, de Jouet MAG ! Nº14, décembre 2001.

Ana Marta Meira, é mestranda em Psicologia Social e Institucional, do Instituto de Psicologia, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
O endereço eletrônico da autora é:
ammeira@portoweb.com.br
1 Encontramos no trabalho de Freud sobre os sonhos uma afirmação que é reveladora dos efeitos dos sobre-estímulos sensoriais: ”… Em igual sentido atua ao despertar o total apagamento da atenção pelo mundo sensorial, que com seu poder destrói quase a totalidade das imagens oníricas, que fogem ante as impressões do novo dia, como ante a luz do sol o resplendor das estrelas.” (p.375) Em a literatura científica sobre os problemas oníricos, A interpretação dos sonhos, cap. I, Obras completas, Vol. I, Madrid, Ed. Biblioteca Nueva, 1973. Sendo o brincar tecido por devaneios, podemos pensar acerca dos efeitos da sobre-estimulação em sua configuração. Observamos que o excesso de estímulos acaba por apagar a possibilidade criativa da criança, na medida em que não possibilita o tempo de suspensão necessário para a criação própria da brincadeira.
2 Benjamin, comentando a obra de Karl Gröber sobre a história do brinquedo aponta para o mérito deste em ”ter mostrado de maneira concludente que o brinquedo é condicionado pela cultura econômica e, muito em especial, pela cultura técnica das coletividades.” (p.100), em Brinquedos e Jogos, Reflexões sobre o brinquedo, a criança e a educação, SP, Ed. 34, 2002.
3 Benjamin, em O narrador, escreve sobre as transformações que se operam na dimensão da narrativa que com o avanço das formações capitalistas passa a ser breve: ”Assistimos em nossos dias ao nascimento da short story, que se emancipou da tradição oral e não mais permite essa lenta superposição de camadas finas e translúcidas, que representa a melhor imagem do processo pelo qual a narrativa perfeita vem à luz do dia, como coroamento das várias camadas constituídas pelas narrações sucessivas.” (p.206) É interessante observar que esta fragilização também se revela na narrativa que sustenta o brincar. Em Benjamin, Walter – O narrador – Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov, Obras escolhidas I, Magia e técnica, arte e política, SP, Ed. Brasiliense, 1986.
4 A este respeito, uma cena ocorrida em uma sessão de análise de uma menina de 6 anos é ilustrativa: ”Ela pega uma tabuleiro de jogo, um dado, dois bonecos e diz: ”Joga o dado!” Pergunto a ela: ”Como vai ser o jogo?” Ela repete, de forma imperativa: ”Joga o dado!” Ao que, jogo. Cai o número 4. Ela diz: ”Anda quatro casas!” Eu ando. Ela fala: ”Agora diz: roubaram a mãe!” Ela faz a mesma seqüência e ao final diz: ”Roubaram a mãe!” Lembro-me de uma propaganda que passa na TV onde há crianças jogando e a cada passagem dizem uma frase alusiva à drogadição: ”Perdeu a namorada!”, ”Overdose”, ”Roubou a mãe!”, etc.. Chama a atenção que esta mensagem acaba apor produzir o efeito de fazer falar isto que pretende prevenir. Quando questiono com a menina se ela havia visto isto na TV, ela confirma. Mas não fala mais no assunto, depois que lhe disse que já havia visto isto na TV, e que era uma propaganda. ”Mas, e roubaram a mãe, como é isto que é dito?” lhe pergunto. Ela sacode negativamente a cabeça, como se então parasse para pensar no que automáticamente repetira. Diz: ”Não, não! Vamos brincar de outra coisa.” Certamente aí também encontram-se em jogo suas fantasias que se enlaçaram à mensagem da TV. Mas isto não subtrai seus efeitos de ser uma das fontes que marcam a cultura na atualidade e de inscrever marcas inconscientes, muitas vezes de forma subliminar.
5 O questionamento a respeito da posição da criança nos jogos ditos interativos é desenvolvido no trabalho Du jouet mécanique au jouet électronique Ou 150 ans de jouets animés, de Karine Vandroux, Jouet MAG ! Nº14, décembre 2001.
6 Andreas Huyssen, em Seduzidos pela memória, realiza uma análise dos processos de gestão de memória e esquecimento que se operam na sociedade contemporânea: ”A crescente aceleração das inovações científicas, tecnológicas e culturais numa sociedade orientada para o consumo e o lucro cria quantidades cada vez maiores de objetos, estilos de vida e atitudes fadados à rápida obsolescência, e assim faz encolher efetivamente a duração temporal daquilo que pode ser considerado o presente, num sentido concreto. O aspecto temporal dessa obsolescência planejada é, evidentemente, a amnésia. (…) Seja um paradoxo ou uma dialética, a disseminação da amnésia na nossa cultura se faz acompanhar de um incoercível fascínio pela memória e pelo passado.” (p.75-76) Op. cit.
7 Em Infância em Berlim, Benjamin escreve sobre o Kaiserpanorama, descrevendo de forma singular estes antigos aparelhos visuais coletivos: ” No ano de 1822, Daguerre inaugurara seu Diorama em Paris. Desde então essas caixas claras, cintilantes, aquários do distante e do passado, aclimataram-se em todas as avenidas e bulevares da moda. Aí, como nas passagens e quiosques, ocuparam esnobes e artistas antes de se transformarem nas câmaras, onde, no interior, as crianças estreitavam amizade com o globo terrestre, de cujos círculos o mais agradável – o meridiano mais belo e mais rico em imagens – atravessava o Kaiserpanorama.” Em Rua de mão única, op. cit., p. 76.
8 Convém ressaltar que os primeiros brinquedos, na Antigüidade, eram relacionados a objetos religiosos. ”É certo que as crianças jogavam durante a pré-história. Vários brinquedos estavam ligados, primeiramente, a objetos sagrados ou religiosos, nas civilizações do Oriente.” Em Os primeiros jogos e os jogos da Antigüidade, M. Marc Wellens, Revue Musée du Jouet, França, 2001, em http://www.musee-du-jouet.com
9 A superproteção de muitos brinquedos modernos revela o excesso de preocupação com a segurança e a saúde, que acaba por anestesiar o próprio processo de criação do brincar. Nos próprios detalhes de sua descrição evidencia-se este excesso.
10 O tradutor do livro, nesta passagem, comenta que ”spiele, no original, pode ser traduzido tanto por ”jogos” como por ”brincadeiras”; além disso, o verbo spielen, relacionado a esse substantivo, tem, entre outros significados, o de ”brincar”, ”jogar”, assim como o de ”representar” (no teatro, por exemplo)”. Benjamin parece aludir à polissemia desta palavra quando fala do ”duplo sentido nos ”jogos” alemães.” (p.102), op.cit.
11 Dean, Katie. Attention, Kids: play this game, em http://www.wired.com . ”O jogo age como um espelho para sua mente e seu corpo” diz Jeff Segal, diretor de tecnologia da East3, fabricante do produto.
12 Mostapha Safouan escreve sobre o processo psíquico em jogo no brincar, onde ”ausência e presença se integram um no outro; e essa integração é precisamente o que constitui a essência da representação como tal: por exemplo, a do leão, ao qual seu nome, apenas, basta para dar uma presença feita de sua própria ausência. Não há, em suma, tomada possível no significante sem a posse in absentia do significado, do mesmo modo que não se pode brincar com as ondas sem mergulhar na água.” (p.90) Em O fracasso do princípio do prazer, Moustapha Safouan, Ed. Papirus, SP, 1988.
13 Sobre a narrativa, Benjamin escreve: ”Esta não tem a pretensão de transmitir um acontecimento, pura e simplesmente (como a informação o faz); integra-o à vida do narrador, para passá-lo aos ouvintes como experiência. Nela ficam impressas as marcas do narrador como os vestígios das mãos do oleiro no vaso de argila.” (p.107) Em Obras Escolhidas III, Charles Baudelaire – um lírico no auge do capitalismo, SP, Ed. Brasiliense, 1989.
14 Walter Benjamin, O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov, em Obras escolhidas I, Magia e técnica, arte e política, SP, Ed. Brasiliense, 1986.




Calendário

Dezembro 2019
S T Q Q S S D
« Dez    
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031  

Twitter