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22
Nov
10

Do conceito de Darstellung em Walter Benjamin ou verdade e beleza. de Jeanne-Marie Gagnebin

Neste artigo, gostaria de tentar eliminar alguns mal-entendidos freqüentes na leitura das primeiras páginas do “Prefácio”1 ao livro sobre o drama barroco de Walter Benjamin. Proponho explicitar melhor a tarefa da escrita filosófica tal como Benjamin a evoca nessas páginas densas, obscuras e, sim, assumidamente esótericas, mas, no entanto, rigorosas. O ganho dessa explicitação consiste, particularmente, em mostrar a relação intrínseca, segundo Benjamin, entre história, linguagem e verdade: entre a dimensão estética e a dimensão histórica do pensamento filosófico, ou, ainda, entre verdade e exposição da verdade, ontologia e estética. Trata-se, fundamentalmente, da reabilitação das dimensões histórica e estética do pensamento filosófico.

O primeiro mal-entendido a ser dirimido é uma questão de tradução. A palavra Darstellung — utilizada por Benjamin para caracterizar a escrita filosófica — não pode, (aliás, nem deve), ser traduzida por “representação”, como o faz Rouanet (que comprendeu perfeitamente o alcance do texto, conforme sua “Apresentação” muito esclarecedora demonstra, mas que o traduziu, às vezes, de maneira pouco precisa), nem o verbo darstellen pode ser traduzido por “representar”. Mesmo que essa tradução possa ser legítima em outro contexto, ela induz, no texto em questão, a contra-sensos, porque poderia levar à conclusão de que Benjamin se inscreve na linha da filosofia da representação — quando é exatamente desta, da filosofia da representação, no sentido clássico de representação mental de objetos exteriores ao sujeito, que Benjamin toma distância. Proponho, então, que se traduza Darstellung por “apresentação” ou “exposição”, e darstellen por “apresentar” ou “expor”, ressaltando a proximidade no campo semântico com as palavras Ausstellung (exposição de arte) ou também Darstellung, no contexto teatral (apresentação).

Benjamin retoma em seu texto uma antiga discussão filosófica e retórica, cujos termos transforma e desloca. Na retórica antiga, já são distinguidos, no interior da enunciação de um discurso, os momentos da inventio (assunto, argumento, técnicas de persuasão), da dispositio (ordenação das partes maiores de um discurso) e da elocutio (escolha e ordenação das palavras, dos detalhes).2 Na reflexão filosófica nascente, os diálogos de Platão foram classificados em dois gêneros maiores por Diógenes Laercio: os diálogos de pesquisa (gênero zètètikos) e os de orientação, “mostração”, quase poderíamos dizer de apresentação (gênero huphègètikos).3 Essa divisão é retomada na famosa distinção metodológica de Marx no posfácio de 1873 à segunda edição do Capital:

Die Forschung hat den Stoff sich im Detail anzueignen, seine verschiedene Entwicklungsformen zu analysieren und denen inneres Band aufzuspüren. Erst nachdem diese Arbeit vollbracht, kann die wirkliche Bewegung entsprechend dargestellt werden.4

A distinção clássica entre método de pesquisa e método de exposição, aliás uma distinção imprescindível à redação de trabalhos universitários, realça a importância decisiva da exposição: é na exposição/ordenação do material pesquisado que, geralmente, se manifesta a contribuição singular do autor. Em suas escolhas narrativas e argumentativas pode o autor reinterpretar a profusão do material pesquisado e lançar uma nova luz sobre ele. Talvez o melhor exemplo dessa importância seja a própria exposição da crítica da economia empreendida por Marx: em vez de uma pretensa descrição cronológica dita histórica, na qual o capitalismo parece ser o fruto orgânico e bem-vindo de um desenvolvimento natural da sociedade humana, uma apresentação crítica do sistema capitalista a partir da estrutura contraditória da mercadoria.

O “Prefácio” do livro sobre o drama barroco prossegue nesta reflexão sobre o valor retórico e heurístico da “exposição” na filosofia e elabora uma teoria da escrita filosófica, em particular da forma do “tratado”, que Adorno deverá retomar mais tarde nas suas famosas reflexões, muito ligadas às de Benjamin, sobre “O Ensaio como Forma”.5 Agora, as reflexões de Benjamin visam um alcance especulativo determinado; não se trata somente de insistir no papel essencial da ordenação dos diversos elementos pesquisados à disposição do escritor. Trata-se, antes, de elaborar e defender um certo modo de aproximação contemplativa da verdade. Em outros termos: não temos em Benjamin somente uma questão retórica ou metodológica, por mais importante que possa ser, mas também a defesa da especificidade especulativa do itinerário de pensamento filosófico. A exposição não diz respeito apenas à ordenação de elementos já escolhidos, mas ao próprio recolher e acolher desses elementos pelo pensar. Para Benjamin, portanto, não se trata somente de analisar as várias formas de exposição que pode adotar o conhecimento filosófico; mais radicalmente, trata-se de resguardar uma outra dimensão do pensamento e da escrita filosóficos: não levar a conhecimento(s), mas expor/apresentar a verdade.6

Will die Philosophie nicht als vermittelnde Anleitung zum Erkennen, sondern als Darstellung der Wahrheit das Gesetz ihrer Form bewahren, so ist der Übung dieser ihrer Form, nicht aber ihrer Antizipation im System Gewicht beizulegen.7

Proponho algumas observações preliminares sobre essa estranha afirmação, antes de tentar entender melhor o que seria essa “exposição da verdade”.

Como Adorno fez mais tarde em “Ensaio como forma”, Benjamin reivindica a possibilidade de definir a atividade filosófica de maneira diferente daquela segundo as regras do método cartesiano. Não contesta, porém, a grandeza do empreendimento cartesiano, não polemiza contra Descartes, como fará Adorno, mas relembra a existência de outra tarefa para a filosofia, tarefa descartada ou condenada pela maior parte da filosofia moderna, desde Descartes e até hoje: pensar filosoficamente não é única e exclusivamente conhecer ou refletir sobre as condições e possibilidades do conhecimento humano. O “Prefácio” marca a despedida de Benjamin do ideal de sistema do idealismo alemão, em particular do sistema kantiano, perfazendo assim o movimento de afastamento progressivo de Kant que Benjamin iniciou no seu ensaio de 1917, “Sobre o programa de uma filosofia futura”. Isso não significa, mais uma vez, a rejeição da filosofia kantiana; significa, muito mais, a reivindicação de uma outra possibilidade de fazer filosofia, ela também legítima.

Esse progressivo afastamento de Kant deve-se, em boa parte, ao aprofundamento, por Benjamin, da reflexão sobre o caráter sprachlich (lingüístico, lingual, de linguagem) da atividade filosófica, isto é, também, porque as línguas são históricas, sobre o caráter essencialmente histórico do filosofar. Nesse contexto, as primeiras páginas do “Prefácio” retomam as últimas do ensaio “Sobre o programa de uma filosofia futura”, nas quais Benjamin pedia uma “transformação [Umbildung] e correção do conceito [kantiano] de conhecimento que segue de maneira unilateral a orientação matemático-mecânica”, transformação que só poderia advir de “uma relação do conhecimento à linguagem como, na época de Kant, Hamann já a tentou.”8

Talvez o conceito-chave dessa outra forma de filosofar seja o de Übung, de exercício, conceito comum tanto aos exercícios espirituais da mística e dos tratados medievais quanto às práticas estéticas e às performances das vanguardas. Não é nenhum conceito novo, mas uma tradução possível e bem-vinda da antiga palavra askèsis, como Michel Foucault, unindo, talvez sem o saber, as categorias de “ensaio” de Adorno e de “exercício” de Benjamin, devia ressaltar:

O ensaio — que deve ser compreendido como uma prova modificadora de si mesmo no jogo da verdade e não como uma apropriação simplificadora de outrém para fins de comunicação — é o corpo vivo da filosofia, pelo menos se esta ainda for hoje o que era outrora, isto é, uma “ascese”, um exercício de si do pensar.9

Podemos agora tentar entender melhor essa expressão Darstellung der Wahrheit ou “exposição da verdade”. Parto da hipótese de que ela somente se tornará intelegível se percebermos o duplo valor do genetivo “da verdade”. “Exposição da verdade” significa, de um lado, que a filosofia tem por tarefa expor, mostrar, apresentar a verdade, mas significa também, do outro lado, que a verdade só pode existir enquanto se expõe, se apresenta, se mostra a si mesma. No primeiro momento, a filosofia é a força expositiva e apresentadora; no segundo, é a própria verdade que tem um movimento essencial de exposição de si mesma. Esses dois momentos são complementares e indissociáveis. Como a filosofia, se quiser mostrar, expor, apresentar a verdade, só o pode quando respeitar a incomensurabilidade desta última à linguagem — e, nesse sentido, somente consegue expor a verdade ao mostrar a insuficiência da linguagem que tenta dizê-la, como Platão já afirmava na famosa “digressão filosófica” de sua Sétima Carta —, assim também a verdade deve, essencialmente, expor-se a si mesma; ou, dito de maneira mais polêmica, não pode exisitir em si mesma em uma autoridade soberana inefável, mas só pode se realizar em sua auto-exposição, em particular em sua auto-exposição nas artes e na linguagem (mas não na história universal, como em Hegel).

Esse co-pertencimento essencial entre verdade e linguagem ajuda a entender por que Benjamin aproxima a filosofia da teologia e da arte e por que constrói uma oposição entre conhecimento (Erkenntnis) e exposição (Darstellung) na filosofia. Cito as famosas frases, bastante sibilinas, do “Prefácio”, que consagram o conceito de “exposição” filosófica:

Darstellung ist der Inbegriff ihrer [der Philosophie] Methode. Methode ist Umweg. Darstellung als Umweg — das ist der methodische Charakter des Traktats. Verzicht auf den unabgesetzten Lauf der Intention ist sein erstes Kennzeichen. Ausdauernd hebt das Denken stets von neuem an, umständlich geht es auf die Sache selbst zurück. Dies unablässige Atemholen ist die eigenste Form der Kontemplation.10

Um rápido comentário pode ajudar a entender melhor como Benjamin vai opor esse conceito de “exposição” ao de “conhecimento” na filosofia. A forma filosófica do tratado que ele elege como paradigmática (Adorno dirá a forma do ensaio) da exposição filosófica tem um método, sim. Mas esse método consiste, num belo oxímoro, na renúncia ao caminho seguro e bem traçado (a palavra alemã Umweg como que desvia a palavra grega methodos/com caminho, Weg). Dupla renúncia: ao ideal do caminho reto e direto em proveito dos desvios, da errância; e renúncia também ao “curso ininterrupto da intenção”, isto é, renúncia à obediência aos mandamentos da vontade subjetiva do autor. Em proveito de quê? De um recomeçar e de um retomar fôlego incessantes em redor da Sache selbst, da coisa mesma (to on ontôs), centro ordenador e simultaneamente inacessível do pensar e do dizer. A enunciação filosófica ordena-se em redor desse centro, presença indizível que provoca e impulsiona a linguagem, justamente porque sempre lhe escapa. Essa figura de ausência atuante lembra, naturalmente, os meandros da teologia negativa; mas ela também pode ser pensada, de maneira profana, como o centro indizível de fundamentação da própria linguagem, uma espécie de imanência radical que se furta à expressão.

Vejamos como Benjamin opõe essa definição do método de exposição filosófica à definição da filosofia como método de conhecimento:

Erkenntnis ist ein Haben. Ihr Gegenstand selbst bestimmt sich dadurch, dass er im Bewusstsein — und sei es transzendental — innegehabt werden muss. Ihm bleibt der Besitzcharakter. Diesem Besitztum ist Darstellung sekundär. Es existiert nicht bereits als ein Sich-Darstellendes. Gerade dies aber gilt von der Wahrheit. Methode, für die Erkenntnis ein Weg, den Gegenstand des Innehabens — und sei’s durch die Erzeugung im Bewusstsein — zu gewinnen, ist für die Wahrheit die Darstellung ihrer selbst und daher als Form mit ihr gegeben.11

A démarche do conhecimento, diz Benjamin, caracteriza-se pelo seu alvo: possuir (dar conta, dominar dirá Adorno) o objeto, mesmo que este último seja reconhecido como produzido pela consciência. Trata-se sempre de saber qual é o caminho correto, o método, que permite ao sujeito apoderar-se do objeto. O método é, portanto, definido pelo rigor da trajetória (Descartes) e/ou pelas condições transcendentais de apreensão do sujeito do conhecimento (Kant). Nesse sentido, as qualidades do objeto não influem sobre o caminho de sua aquisição, mas somente delimitam seu pertencimento ou não ao domínio do conhecível.

Na esteira de Platão (e, igualmente, na da crítica hegeliana a Kant), Benjamin insiste na legitimidade de uma outra prática do pensar filosófico: um acompanhar pelo pensar e pela Vernunft a auto-exposição da verdade. Ou ainda: Benjamin recorre a filosofemas pré-kantianos, sim, mas não porque teria uma recaída fatal na ontologia realista. Devemos, nesse contexto, nos guardar de interpretar as “idéias” de Benjamin como seres supra-sensíveis e ontologicamente primeiros, como em Platão. Se retomarmos a leitura muito peculiar que Benjamin faz do Banquete nesse “Prefácio”, podemos entender melhor seu recurso a conceitos platônicos — sem postular a mesma ontologia. Segundo as interpretações correntes, o Eros platônico aspira ao belo (moço!) e à beleza, porque a beleza representaria a Verdade, existiria como um reflexo sensível do Bom e Verdadeiro em si que é puramente inteligível. Há, em Platão, uma hierarquia ontológica do belo moço à beleza em si, passando pela pluralidade dos belos corpos e das belas almas, a beleza sendo o último degrau antes de chegar à inteligibilidade pura da idéia tou agathou, do Bem/Belo em si. Essa interpretação mais comum, que a própria filosofia platônica pode reforçar em vários momentos, tem um ganho moral instigante; em certo sentido, o impulso erótico é justificado, até mesmo desculpado, pelo seu fim último, fim ignorado pela maioria dos amantes, mas que a dialética platônica tem por tarefa revelar.

Benjamin lê o Banquete de maneira muito mais ousada. Se se pode dizer da verdade que ela é o “teor essencial da beleza”12 (“Wesensgehalt der Schönheit”13), isso também significa que o Banquete “declara que a verdade é bela” (“erklärt die Wahrheit für schön”)14. Não só a beleza é redimida de sua tendência a somente pertencer ao domínio do brilho (Schein) e da aparência (Erscheinung, Schein) pela sua última ligação à verdade; também esta, a verdade, precisa por assim dizer, da beleza para ser verdadeira: a verdade não pode realmente existir sem se apresentar, se mostrar e, portanto, aparecer na história e na linguagem. Não há, então, subsunção da beleza à verdade em uma hierarquia ontológica que submete o sensível ao inteligível e o aparecer ao ser. Entre verdade e beleza haveria uma relação de co-pertencimento constitutivo como entre essência e forma: como forma da verdade, a beleza não pode se contentar em brilhar e aparecer, se quiser ser fiel à sua essência, à verdade; e, reciprocamente, como essência da beleza, a verdade não pode ser uma abstração inteligível “em si”, sob pena de desaparecer, de perder sua Wirklichkeit (realidade efetiva). Somente pode ser real enquanto exposição e apresentação de si através da beleza: “No interior da verdade, esse momento de exposição é o refúgio da beleza em geral”15 (“In der Wahrheit ist jenes darstellendes Moment das Refugium der Schönheit überhaupt”16).

Essa releitura dialética, quase hegeliana, da filosofia de Platão concede beleza à verdade e, igualmente, verdade à beleza, fundamentando, assim, a legitimidade e a nobreza do empreendimento filosófico e artístico. Como em Platão, a linguagem filosófica sabe de suas deficiências, mas, simultaneamente, descobre sua força; ao rastrear incansavelmente os diversos caminhos e descaminhos da exposição da verdade, a filosofia desenha as figuras conceituais possíveis nas quais a verdade se dá a ver e a entender — como a arte o faz na figuração sensível. Filosofia e arte, cada uma a seu modo, elaboram e inventam as formas lingüísticas e históricas nas quais essa “verdade” imanente ao sensível e ao tempo nasce, aparece e desaparece.

Notas:

1 Trata-se da “Erkenntniskritische Vorrede” ao livro Ursprung des deutschen Trauerspiels. BENJAMIN, W. Gesammelte Schriften. I-1. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1974. p. 207 et seq. Citado, a partir de agora, como GS-I-1, com indicação da página. Tradução brasileira de Sergio Paulo Rouanet: “Questões introdutórias de crítica do conhecimento”, prefácio ao livro Origem do Drama Barroco Alemão. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1984. Citado, a partir de agora, como Origem…, com indicação da página correspondente, muitas vezes com algumas modificações de meu punho. Menciono também a tradução portuguesa de João Barrento, Assírio Alvim, Lisboa, 2004.
2 Ver o verbete “Darstellung” no dicionário Ästhetische Grundbegriffe, v. I. Stuttgart: Metzler Verlag, 2000.   
3 LAERCIO, Diógenes. Vie de Platon, Paris, ed. Les Belles Lettres, 1999, parágrafos 49 e 50.
4 MARX, Karl. Das Kapital. MEW. Berlim, Dietz Verlag, 1968, t. 23, p. 27. v. I. Ressaltei o verbo darstellen,na citação de Marx (JM G.) “É, sem dúvida, necessário distinguir o método de exposição formalmente, do método de pesquisa. A pesquisa tem de captar detalhadamente a matéria, analisar as suas várias formas de desenvolvimento e rastrear sua conexão interna. Só depóis de concluído esse trabalho é que se pode expor adequadamente o movimento efetivo.” (trad. ligeiramente modificada de R. F. Kothe, O Capital. São Paulo: Abril cultural, 1983. p. 20. v. I.
5 ADORNO, Th. W. “O Ensaio como forma” em Adorno, coletânea organizada. por Gabriel Cohn. São Paulo:Ed. Ática, 1986. (Col. “Grandes Cientistas Sociais”).     
6 Tenta-se explicitar, a seguir, por que Benjamin ousa ainda falar da “verdade”, em um singular que não indicaria necessariamente sua crença em uma única verdade absoluta, mas sim sua reverência em relação a uma dimensão diferente daquela definida pela relação entre sujeito e objeto do conhecimento.
7 In: GS I-1, p. 207-208. Em português: “Se a filosofia quiser permanecer fiel à lei de sua forma, não como orientação mediadora para o conhecer, mas como exposição da verdade, então deve-se atribuir peso ao exercício desta sua forma, e não à sua antecipação dentro do sistema.” In: Origem… p. 50, (trad. modificada).
8 BENJAMIN, W. Zum Programm der kommenden Philosophie. In: GS II-1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main, 1977, p. 168, trad. JM G. 
9 FOUCAULT, Michel. Histoire de la sexualité. Paris: Gallimard, 1984. p. 15. v. II. (Tradução minha)    
10 GS I-1, p. 208. Em português: “Exposição é o princípio conceitual de seu [da filosofia] método. Método é desvio. Exposição como desvio — eis então o caráter metódico do tratado. Renúncia ao curso ininterrupto da intenção é sua primeira caraterística. Incansavelmente o pensamento começa sempre de novo, minuciosamente ele retorna à coisa mesma. Esse incessante tomar fôlego é a forma de existência mais própria da contemplação.” In: Origem…, p. 50, trad. modificada.
11 GS I-1, p. 209. Em português: “O conhecimento é um ter. Seu objeto se determina a si mesmo pelo fato de que a consciência — seja ela transcendental ou não — deve dele tomar posse. O caráter de posse lhe é imanente. Para essa posse a exposição é secundária. Ela não existe já como algo que se apresenta a si mesmo. Isso vale justamente para a verdade. Método, para o conhecimento, é um caminho para obter o objeto a possuir — mesmo que pela sua produção na consciência —, para a verdade (método) é exposição de si mesma e, por isso, dada com ela como forma.” In: Origem…, p. 51-52.
12 Origem…, p. 52.
13 GS I-1, p. 210.
14 Idem.
15 Origem…, p. 53.
16 GS I-1, p. 211.

14
Nov
10

Teologia e Messianismo no pensamento de Walter Benjamin. de Jeanne-Marie Gagnebin

Para Irving Wohlfarth

NO INÍCIO DESTA exposição, eu gostaria de citar uma reflexão de Benjamin sobre Kafka, como uma homenagem à proximidade desses dois pensadores e escritores.

“Já puderam perceber que, em toda a obra de Kafka, o nome ‘Deus’ não aparece. E nada há mais vão do que introduzi-lo na interpretação dessa obra. Quem não entende o que proíbe a Kafka usar esse nome não entende uma linha sequer deste autor” (1).

Tal observação deve nos servir como sinal de prudência: nos caminhos das diversas interpretações da obra de Walter Benjamin, os motivos teologia e messianismo acabam se tornando armadilhas perigosas, até porque, muitas vezes, remetem à louvável intenção de reconciliar aspirações religiosas e lutas políticas. Eu gostaria, nesta comunicação, de enunciar algumas hipóteses de leitura que acenam para outra direção. Desde já, posso adiantar que tais hipóteses se baseiam numa distinção conceptual, a meu ver esclarecedora para a leitura da obra de Benjamin, e que me parece ter sido geralmente preterida pela literatura secundária: a distinção entre religião e teologia.

Convém começar por uma breve evocação histórica do modo pelo qual foi recebida a obra de Benjamin. Ele ainda em vida, seus amigos já divergem sobre a orientação verdadeira de seu pensamento. Enquanto Gershom Scholem vê nele um dos últimos representantes da autêntica tradição mística judaica e o censura por se deixar desviar de sua essência verdadeira por contingências históricas e amorosas (especialmente pelos perversos encantos de Asja Lacis, aquela comunista letã!), os amigos que militam no partido comunista, como Brecht ou a própria Asja, lamentam a indecisão política e existencial de Benjamin, pedindo-lhe que assuma sua condição de pensador materialista. No meio, por assim dizer, Adorno (e, em menor grau naquela época, Horkheimer), que é sensível à inspiração teológica dos escritos de Benjamin, tanto quanto ao esforço de construção de uma teoria materialista da cultura e da História, mas critica, em várias oportunidades, a falta de dialética de tais tentativas. Discussões semelhantes iriam surgir com força redobrada na ocasião da redes-coberta de Benjamin, nas décadas de 60 e 70, com a renovação do movimento estudantil.

Lido como um dos primeiros teóricos da esquerda que havia questionado o determinismo economicista e político da Segunda Internacional, Benjamin tornou-se o emblema de um pensamento autenticamente político e materialista, porém, antideterminista e antitotalitarista. É importante essa interpretação e eu a considero válida até hoje. Teve ela, no entanto, grande dificuldade em acolher os elementos messiânicos e teológicos espalhados pela obra do filósofo, particularmente no seu último texto, as célebres Teses sobre o conceito de História (2).

Obra póstuma — pode-se duvidar que Benjamin a teria publicado na forma em que a deixou escrita, pois sabia muito bem que essas teses teriam sido fonte de inúmeros mal-entendidos (3) —, é um texto fulgurante que deve justamente seu brilho à junção, perigosa e esplêndida, de motivos materialistas e marxistas com temas teológicos e messiânicos. A primeira tese já trata, de modo enigmático, da estreita relação que, segundo Benjamin, deve unir o materialismo histórico e a teologia. Leio agora essa tese, à interpretação da qual voltaremos no fim desta exposição.

“Como se sabe, deve ter havido um autômato, construído de tal maneira que ele, a cada jogada de um enxadrista, respondia com uma contrajogada que lhe assegurava a vitória da partida. Diante do tabuleiro, que repousava sobre uma ampla mesa, sentava-se um boneco em trajes turcos, com um narguilé na boca. Um sistema de espelhos despertava a ilusão de que essa mesa era transparente de todos os lados. Na verdade, um anão corcunda, mestre no jogo de xadrez, estava sentado dentro dela e conduzia por fios a mão do boneco. Pode-se imaginar na filosofia uma contrapartida dessa aparelhagem. O boneco chamado ‘materialismo histórico’ deve ganhar sempre. Ele pode medir-se, sem mais, com qualquer adversário, desde que tome a seu serviço a teologia, que, hoje, sabidamente, é pequena e feia e que, de toda maneira, não deve deixar-se ver” (4).

Como podem imaginar, os espíritos se dividiram rapidamente quando se tratou de explicar uma imagem tão estranha. Para Scholem, a comparação indica nitidamente que a teologia rege a História e deve reger o materialismo histórico, uma vez que o pequeno anão, escondido por certo, porém jogador soberano, é quem manipula os fios que comandam os movimentos do autômato. No lado oposto, para Hans Dieter Kittsteiner, no tão citado número da revista berlinense de esquerda, Alternative, consagrado já em outubro de 1967 a Benjamin, tratar-se-ia muito mais de fazer da teologia uma ancilla philosophiae, ou melhor, uma serva do materialismo histórico que a toma a seu serviço, como afirma a tese (5).

Tais interpretações desencontradas dos adeptos de um Benjamin materialista e de outro, místico-teológico, haveriam felizmente de ser aos poucos substituídas por estudos de conjunto sobre o autor. Assim como o têm notado muitos comentadores (6), sob a diversidade dos temas e dos estilos, o pensamento de Benjamin é, no entanto, atravessado, já em suas obras de juventude e ainda nos fragmentos do Passagenwerk, por determinados motivos-chaves: a desconfiança para com a tradição afirmativa burguesa, a preocupação com o singular, o detalhe, os fenômenos estranhos e extremos contra a média niveladora (7), enfim, reunindo essas duas primeiras características, uma concepção da interpretação e da história acompanhada por uma vontade soteriológica, um desejo de memória e preservação dos elementos preteridos e esquecidos pela historiografia burguesa, sempre apologética: os excluídos e vencidos, mas também o não-clássico, o não-representativo, o estranho, o barroco etc. Essa teoria herética e iconoclasta do conhecimento é amparada, sempre de acordo com tais intérpretes, em uma concepção lingüística de origem teológica que opõe à arbitrariedade do signo a existência de uma língua originária, na qual, respondendo ao verbo criador de Deus, o homem nomeia o mundo com justeza. Essa língua adâmica, tal como a descreve o ensaio de 1916, Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen, já não existe hoje; não está, porém, totalmente perdida. Sua presença subterrânea continua habitando, idealmente, a multiplicidade de nossas diversas línguas, manifestando-se em particular na dupla operação, ao mesmo tempo de distanciamento e aproximação, em que se constituem a tradução e a crítica (8), assim como, aliás, nos esforços, vãos e sempre renovados, dos filósofos e dos poetas para dizer verdadeiramente o mundo. Portanto, teríamos em Benjamin, sempre na opinião desses intérpretes, um esquema teórico que reformularia, de modo extremamente original, é verdade, um paradigma de origem religiosa: a história humana seria a perda de um paraíso originário determinada pela queda na temporalidade e na incomunicabilidade (Babel, como consagração lingüística do pecado original); a transformação dessa história decaída e o restabelecimento da harmonia primitiva seriam assim a única tarefa autêntica na qual os homens se devem empenhar, por uma prática (revolucionária) ou/e por uma teoria reparadora da injustiça.

Essa interpretação da obra de Benjamin oferece muitas vantagens. Possibilita uma apreensão global do pensamento do filósofo ao introduzir diferenciações úteis em vez de estabelecer uma separação categórica entre um Benjamin moço, idealista e místico, e um Benjamin de idade madura, materialista e marxista. É uma leitura que tem igualmente o grande mérito de afirmar que convicções políticas de esquerda, até marxistas, e convicções religiosas não se excluem necessariamente mas, ao contrário, podem fortalecer-se mutuamente. Toda a obra de Michael Löwy enfatiza essa leitura. Finalmente, tal convergência contribui de modo salutar a fragilizar a redução positivista do fenômeno religioso ao irracional, em oposição ao político como esfera do desdobramento da razão (9).

Gostaria, no entanto, de apontar algumas questões que esta leitura de Benjamin, segundo um paradigma fundamentalmente religioso, me parece levantar, propondo em seguida, no intuito de elucidar melhor o assunto, uma distinção entre os paradigmas religioso e teológico, em especial na obra de Benjamin.

Em primeiro lugar, cumpre observar que a transformação do texto de juventude Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen (Sobre a língua em geral e sobre a língua do homem), particularmente a leitura de Gênesis nele proposta, em uma espécie de descrição filosófico-histórica e filosófico-lingüística de um paraíso perdido que teria realmente existido e em busca do qual a humanidade continua se empenhando, é uma transformação contestável. O próprio Benjamin salienta que o ato de recorrer ao texto de Gênesis não tem a finalidade de esboçar uma reconstrução histórica (10), antes visa lembrar outra compreensão da linguagem humana, compreensão quase esquecida, até mesmo repelida pela hipótese lingüística da arbitrariedade do signo e da comunicação como função primordial da linguagem. A importância do texto de Gênesis vem do fato que ele nos faz recordar a outra função da linguagem humana, função verdadeiramente essencial, a de nomear, que não se pode explicitar nem em termos de comunicação nem em termos de arbitrariedade. Convém observar que o tema da denominação volta freqüentemente na obra de Benjamin, seja indicando o ideal — inacessível — da linguagem filosófica no Prefácio ao livro sobre o drama barroco (11), seja evocando o fundamental impulso mimético humano na tentativa materialista de descrever a origem da linguagem (12), ou ainda aludindo ao nome verdadeiro dado às escondidas à criança na tradição judaica (13). Dessa forma, se é verdade que existem no pensamento de Benjamin liames essenciais entre língua e história, conforme ressalta Giorgio Agamben em notável artigo (14), parece-me discutível ler os textos de teoria da linguagem como se fossem textos de filosofia da história tratando das origens lingüísticas e históricas da humanidade.

É preciso também confessar que os intérpretes são tomados de um certo mal-estar, quando se trata de compreender, partindo do paradigma religioso, o estatuto da história humana, material, concreta, no pensamento de Benjamin. Usando um tom provocativo, poderíamos nos perguntar por que Benjamin lhe teria atribuído tamanha importância e dedicado tantos trabalhos, se essa mesma história devesse ser, na realidade, tão somente uma espécie de parêntese infeliz entre o Paraíso (perdido) e sua última restauração (15).

Enfim e acima de tudo, o argumento decisivo que nos impele a rever com máxima seriedade essa aplicação do paradigma religioso ao pensamento de Benjamin é a insistência de determinados textos na separação rigorosa entre a esfera do religioso e a do político. O texto mais decisivo a esse respeito é o Fragmento teológico-político (assim denominado por Adorno) que data dos anos 20, e deve ser recolocado no contexto de uma dupla discussão, a de Benjamin com seus amigos sionistas (Scholem emigra para a Palestina em 1924) e, igualmente, com certo marxismo, em particular com o livro de Ernst Bloch, publicado em 1918, Geist der Utopie (Espírito da utopia). O referido fragmento é objeto de uma análise pormenorizada no livro recente de Gérard Raulet (16), mas já havia sido esplendidamente interpretado por Irving Wohlfarth em 1986 (17), em artigo que me parece fundamental (e que, aparentemente, Raulet não conhece: pelo menos nunca o menciona). Tomo a liberdade de citar o início desse fragmento:

“O próprio Messias, apenas ele, é que perfaz todo o advir histórico, no sentido que só ele liberta, cumpre, leva ao cabo a sua relação com o próprio messiânico. Eis por que nada de histórico pode, por vontade própria e por si mesmo, querer se referir ao messiânico. Eis por que o Reino de Deus não é o telos da dinâmica histórica; ele não pode ser posto como meta. Visto historicamente, ele não é meta, mas fim. Eis por que a ordem do profano não pode se edificar segundo o pensamento do Reino de Deus, eis por que a teocracia não tem nenhum sentido político, mas tão-somente um sentido religioso. Ter negado com toda a intensidade possível a significação política da teocracia é o grande mérito de O Espírito da utopia de Bloch” (18).

Não disponho infelizmente de mais tempo para prosseguir na leitura desse texto, mas creio que seu primeiro parágrafo já nos proporciona uma preciosa indicação: o Reino de Deus não é a meta (telos ou Ziel), mas o fim (Ende) da dinâmica histórica. Benjamin haveria de retomar essa afirmação, é importante dizer, bem mais tarde, em uma das observações redigidas na ocasião das teses Sobre o conceito de História: “O Messias interrompe a História; o Messias não surge no final de um desenvolvimento” (19). Aparece aí uma crítica da concepção de um vir-a-ser histórico (profano), cuja apoteose seria a vinda do Reino de Deus e, de maneira simultânea ou sinônima, a do Reino da Liberdade (o Reich der Freiheit de Marx). O mesmo esquema religioso de esquerda (seja ele sionista ou/e socialista) é afastado em benefício de uma distinção entre a ordem das metas (a propalada questão da teleologia na história), que é a ordem do profano e do político, e a instância do fim da história — Benjamin dirá, com mais radicalidade ainda nas Teses, de sua interrupção, instância teológica e messiânica. Se é verdade que existe uma relação entre uma e outra ordem, ela não remete a nenhuma concordância preesta-belecida, mas, antes, a uma espécie de acúmulo de forças opostas segundo descreve a seqüência do fragmento.

Aqui é que gostaria de introduzir uma distinção conceptual entre o religioso e o teológico. Defendo, pois, a hipótese de que o pensamento de Benjamin foi profundamente marcado, impregnado, como ele mesmo o diz, por motivos oriundos da tradição teológica, antes de tudo judaica mas também cristã (ver a célebre noção de apokatastasis de Orígenes citada por Benjamin em várias ocasiões); em contrapartida, esse seu pensamento mantém uma distância crítica importante com relação à religião e ao religioso. Podemos inicialmente nos satisfazer com uma definição tradicional de religião de acordo com a etimologia (religio), como um “conjunto de doutrinas e práticas” (Littré) que visa à integração do homem no mundo, sua ligação com ele, isto é, antes de tudo, a aceitação do sofrimento e da morte por meio do reconhecimento de um sentido transcendente.

Benjamin tratou do fenômeno religioso em vários textos de sua juventude, em especial: Dialog über die Relogiosität der Gegenwart (20) e Kapitalismus und Religion (21). Mais tarde, porém, o vocábulo desaparece quase totalmente, enquanto o tema teologia assume uma importância crescente. Poderíamos dizer, como já o fizeram muitos comentadores (22), que o interesse do jovem Benjamin pelo fenômeno religioso se deve a sua leitura de Max Weber e a seu entusiasmo, muito comum na época, por Nietzsche. No fragmento Capitalismo e religião, por exemplo, as mais importantes características da Religião são os conceitos de Schuld (dívida, culpa) e de culto, o primeiro eminentemente nietzschiano, o segundo tomado a Simmel, outro modelo intelectual do jovem Benjamin, tudo isso no contexto weberiano da ligação entre protestantismo e capitalismo. Benjamin foi assimilando a temática, discutida na época, por meio de duas noções fundamentais: o desencantamento do mundo de Max Weber e a morte de Deus de Nietzsche, duas noções das quais, no mínimo, não se pode afirmar que elas reforçam um paradigma positivo do religioso! Aliás, em numerosos textos, Benjamin ataca os substitutos religiosos medíocres que, como Max Weber já o havia bem percebido, proliferam em períodos de desencantamento, quando as grandes religiões desmoronam.

Benjamin salienta a necessidade de o pensamento, e especialmente o pensamento político, enfrentar a árida grandeza do profano sem o consolo ou o conforto de um Ersatz (substituto) de religião. A esse respeito, poderíamos citar os mais diversos textos, tais como Experiência e pobreza, vários ensaios, um sobre o surrealismo, outros sobre Kafka, e todos os textos que versam sobre a perda da aura, desde os escritos de Baudelaire até A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica.

Não seria também por causa da morte de Deus nietzschiana e do desencantamento weberiano que a própria teologia — uma figura diferente da religião, como vamos verificar — não pode comportar nada que seja triunfante ou grandioso? Ela é, segundo a célebre imagem da primeira tese Sobre o conceito de História, “pequena e feia”, não ousa se manifestar, mas, no entanto, permanece indispensável. Essa teologia nanica e encolhida se parece, qual uma irmã, com certas figuras de Kafka (ainda ele), com os anjos efêmeros, carentes e verídicos que cintilam em muitos textos de Benjamin (23), e sobretudo, com o “pequeno corcunda” da Infância berlinense, aquele que se lembra daquilo que esquecemos e acompanha atentamente todos os nossos tropeços (24). Uma teologia humilde, discreta, quase evanescente e, no entanto, firme na sua fragilidade. Essas mesmas propriedades a caracterizam numa célebre observação de nosso autor, escrevendo sobre o próprio pensamento, e que se encontra justamente no aparato crítico das Teses. Benjamin escreve:

“Meu pensamento se comporta com a teologia da mesma forma que o mata-borrão com a tinta. Ele fica totalmente embebido dela. Mas se fosse seguir o mata-borrão, então nada subsistiria daquilo que está escrito” (25).

Temos aqui a descrição de um pensamento que absorveu a tal ponto os ensinamentos da teologia que o texto sagrado original torna-se dispensável. Como se a tinta da primeira página tivesse sido totalmente apagada e só ficasse para nós a constelação de manchas e sinais, constelação que, segundo a analogia de Benjamin, deveria ser suficiente, sem possibilidade de volta ao texto primitivo. Essa comparação, muito bela, mas também burlesca e um tanto inquietadora, leva-me a fazer duas observações: a primeira, sobre a importância do profano no pensamento de Benjamin; a segunda sobre o complexo metafórico texto/escrita.

Poderíamos dizer, de forma jocosa, que, em Benjamin, a importância da noção de profano não tem igual a não ser a de sagrado — da qual ele fala muito pouco. Assim como a tinta é absorvida definitivamente pelo mata-borrão, do mesmo modo, em Benjamin, as figuras teológicas e messiânicas comprovam sua eficácia suprema ao serem, por assim dizer, totalmente absorvidas, até desaparecerem, pelo mundo profano. Esse profano embebido de sagrado é o irmão da prosa libertada (26), que será a do mundo messiânico, de acordo com vários fragmentos da época das Teses. Da mesma maneira, como essa prosa teria integrado em si própria todas as línguas e gradações retóricas, do estilo mais baixo ao mais elevado. Assim também, no dizer do Fragmento teológico-político, o Messias liberta; resolve (erlöst) o “advir histórico” porque leva até o fim sua relação com o messiânico como tal, “leva ao cabo sua relação com o próprio messiânico”. Em outras palavras, o Messias só virá no momento em que tiver conseguido tornar-se dispensável. Tal Messias não vem para instaurar seu Reino, ao mesmo tempo consecutivo ao reino terrestre e diferente dele. Ele vem justamente “quando já não se precisa dele, virá um dia depois de sua chegada, não virá no último dia, mas no derradeiro”, como escreve também Kafka, ainda ele (27). O Messias chega, portanto, quando sua vinda se realizou tão integralmente que o mundo já não é profano nem sagrado, mas liberto — liberto sobretudo da separação entre profano e sagrado. Cabe lembrar aqui que os termos Erlösung, erlösen, Erlöser remetem ao radical lös (no grego antigo luein, livrar ou desatar como o faz Dionisios, o lusos, que desata os laços de ordem sexual ou familiar), indica a dissolução, o desfecho, a resolução ou solução de um problema, por exemplo, por seu desaparecimento bem-vindo. A redenção (Erlösung), em Benjamin, não se confunde, portanto, com a Aufhebung hegeliana baseada em uma Erinnerung integradora infinita, nem mesmo com a idéia, tão importante, de uma salvação ou conservação (Rettung) do passado pelo trabalho necessário do historiador e a prática da rememoração (Eingedenken). Se a redenção livra, é porque ela destrói e dissolve, não porque mantém e conserva (28). E o Messias nos livra justamente da oposição entre o histórico e o messiânico, da oposição entre o profano e o sagrado. É por essa razão que, no mesmo Fragmento teológico-político, a ordem do profano, que deve ditar a ordem política, é orientada pela idéia da felicidade. Neste sentido bem preciso, poderíamos dizer que, realmente, em Benjamin, a realização messiânica é também a realização da felicidade terrestre. Não porque fé religiosa e convicções políticas atuariam no mesmo sentido e em direção à mesma meta (telos), mas porque a atualidade messiânica não se pode enunciar a não ser na prosa libertada, livrada, do mundo terrestre (29).

 

 

A metáfora do mata-borrão e do texto remete igualmente à relação essencial entre teologia e escritura, teologia e texto primitivo — mas, aqui, dispensável, ou até mesmo desaparecido. Benjamin se inscreve aqui na tradição da Cabala (30) e também na proximidade especulativa de Kafka e Borges, sem falar de Derrida. A metáfora convida-nos a pensar no estatuto epistemológico muito particular do tipo de discurso chamado teologia. Como ressaltaram inúmeros pensadores, a teologia não é, em primeiro lugar, uma construção especulativa dogmática, mas, antes e acima de tudo, um discurso profundamente paradoxal: discurso ou saber (logos) “sobre” Deus (theos), consciente, já no início, de que o “objeto” visado lhe escapa, por ele se situar muito além (ou aquém) de qualquer objetividade. Assim, a teologia seria o exemplo privilegiado da dinâmica profunda que habita a linguagem humana quando essa se empenha em dizer, de verdade, seu fundamento, em descrever seu objeto e, não o conseguindo, não se cansa de inventar novas figuras e novos sentidos. Por certo, nem todos os discursos humanos seguem a regra de uma impossibilidade transcendental e constitutiva de apreender o próprio objeto. Mas tal paradigma de um discurso que se definiria por sua insuficiência essencial, constituindo-se positivamente em redor dessa ausência — um paradigma oriundo da teologia —, habita no cerne da tradição filosófica e poética, especialmente contemporânea. Convém observar, aliás, que, se Deus é o primeiro e, talvez o mais radical, desses significados insondáveis e indizíveis, ele não é o único. Nem a beleza do mundo nem o sofrimento humano podem verdadeiramente ser ditos — Michael Rinn abordará provavelmente esse tema na sua exposição.

O uso correto da teologia lembraria assim, contra a hybris dos saberes humanos, que nossos discursos são incompletos e singulares, e vivem dessa preciosa fragilidade. Seria o caso de citar Paul Ricoeur afirmando com força que a função do referente “Deus” não é a de oferecer uma solução a questões insolúveis: ele é, muito mais, o “ponto de fuga, o índice de incompletude de (…) discursos parciais” (31).

O mesmo conceito de teologia parece-me guiar a reflexão de Benjamin, quando, no prefácio do livro sobre o drama barroco, ele compara a escrita filosófica com os tratados teológicos medievais, afirmando terem eles em comum o esforço de uma “exposição/apresentação (Darste-llung) da verdade”, isto é, uma retomada sem fim, um caminhar sempre reiniciado, uma multiplicidade de percursos. O surgimento e desaparecimento dessas voltas (32) se dá em oposição à linha reta do método geométrico, do ideal cartesiano do conhecimento, o qual se apodera do objeto que tencionava alcançar. A uma filosofia concebida como doutrina do conhecimento ou como o próprio conhecimento de um objeto preciso por um sujeito determinado, Benjamin opõe, na esteira da metafísica platônica e da teologia, a outra vertente da busca filosófica: uma errância (errance) fértil, um exercício paciente que não visa possessão alguma mas procura desenhar, expor, de modo lúdico ou grave, e sempre incompleto, aquilo que simultaneamente, fundamenta o logos e a ele escapa. A tradição filosófica lhe dá também outro nome: verdade (33). Nesse sentido, no pensamento de Benjamin, o paradigma teológico não funciona como aquilo que propiciaria uma resposta (religiosa) às perguntas dos homens; antes seria, pelo contrário, o que abala os edifícios, tão bem construídos, dos sistemas lógicos, especulativos ou políticos. Aí também, o caráter destruidor benjaminiano está agindo para preservar a possibilidade da salvação. Nessa mesma ótica de uma desestabilização redentora, é que proporia ler a declaração muito conhecida e tão freqüentemente interpretada como uma confissão de fé:

“E se é que o devo exprimir em uma só palavra: nunca pude buscar e pensar de outra forma, se assim ouso dizer, que não em sentido teológico, isto é, de acordo com a doutrina talmúdica dos 49 graus de sentido de cada passagem da Torá (34). Bem: hierarquia de sentido é o que possui, segundo minha experiência, a mais repisada pletitude comunista, mais que a profundeza burguesa atual que continua limitada ao sentido da apologética” (35).

Exclamação essa que nos remete à estranha aliança que une a boneca “materialismo dialético” e o anãozinho “teologia” na primeira das Teses sobre o conceito de História. No âmbito mais amplo desse último texto de Benjamin, o de uma luta renhida contra a ideologia do progresso que impede as forças de esquerda, em especial, a social-democracia alemã, de combater o fascismo, a teologia cumpre o papel de salutar antídoto contra as “crenças” de boa parte do proletariado e da esquerda: ou seja, acreditavam estar caminhando “no sentido do curso” (36) da história, no sentido de um progresso inelutável que o fascismo, simples episódio infeliz, não conseguiria deter. Ou então, dito com outras palavras: um pouco mais de teologia poderia ajudar as forças de esquerda a se livrar de suas funestas tendências a reconstruir uma religião — entendida ali no sentido restrito de sistema de crenças fundamentado na certeza de um sentido desde já dado e assegurado, ao passo que há pelo menos 49 graus de sentido.

Não é necessário dizer que dessa teologia continuamos precisando. Pelo menos, diria talvez Benjamin, até o Messias interromper a história e livrar, dissolver, resolver (er-lösen) o antagonismo do profano e do sagrado.

 

Notas

1 “Es wurde darauf hingewiesen, dass im ganzen Werk Kafkas der Name ‘Gott’ nicht vorkommt. Und nichts ist müssiger als in seiner Erläuterung ihn einzuführen. Wer nicht versteht, was Kafka den Gebrauch dieses Namens verbietet, versteht von ihm keine Zeile” (Walter Benjamin, Gesammelte Schriften II-3, p.1219. Tradução de J.M.G.). De agora em diante, as citações serão tiradas dessa edição publicada a partir de 1974 pela Editora Suhrkamp.

2 Über den Begriff der Geschichte, in G.S. I-2, p.693-704. O texto foi inicialmente publicado com o título de Geschichtsphilosophische Thesen nos primeiros escritos de Benjamin publicados na ed. Suhrkamp antes da edição crítica. Por isso é com freqüência citado, simplesmente, como Teses.

3 Ver a carta de Benjamin a esse respeito, dirigida a Gretel Adorno, G.S. I-3, p. 1223.

4 “Bekanntlich soll es einen Automaten gegeben haben, der so konstruiert gewesen sei, dass er jeden Zug eines Schachspielers mit einem Gegenzuge ewidert habe, der ihm den Gewinn der Partie sicherte. Eine Puppe in türkischer Tracht, eine Wasserpfeife im Munde, sass vor dem Brett, das auf einem geräumigen Tisch aufruhte. Durch ein System von Spiegeln wurde die Illusion erweckt, dieser Tisch sei von allen Seiten durchsichtig. In Wahrheit sass ein buckliger Zwerg darin, der ein Meister im Schachspiel war und die Hand der Puppe an Schnüren lenkte. Zu dieser Apparatur kann man sich ein Gegenstück in der Philosophie vorstellen. Gewinnen soll immer die Puppe, die man ‘historischen Materialismus’ nennt. Sie kann es ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und hässlich ist und sich ohnehin nicht darf blicken lassen” (G.S. I-2, p. 693). Tradução [manuscrito] de J.M. Gagnebin e M. Lutz-Müller.

5 H.D. Kittsteiner, Die ‘Geschichtsphilosophischen Thesen’, in Alternative, Berlim, n. 56-57, p. 245, out./dez, 1967.

6 Citarei principalmente, apesar de suas respectivas diferenças, muitas vezes importantes, Irving Wohlfarth, Michael Löwy e Stéphane Mosès. Na Alemanha, Bernd Witte e Winfried Menninghaus.

7 Em artigo fundamental, Carlo Guinsburg mostra como certa epistemologia do excêntrico revelou-se fecunda para as ciências humanas contemporâneas de Warburg até Freud. Evidentemente, eu acrescentaria W. Benjamin. Ver Guinsburg, Miti emblemi spie: morfologia e storia, Einaudi, 1986.

8 Ver sobretudo Die Aufgabe des Übersetzers, G.S. IV-1.

9 Cabe observar que certas críticas de peso ao pensamento de Benjamin originam-se exatamente da junção entre instância salvadora e instância crítica materialista em sua filosofia da História. É, sem dúvida, o caso de Habermas em seu artigo de 1972, Bewusstmachende oder rettende Kritik: die Aktualität Walter Benjamin, in Zur Aktualität Walter Benjamins, Suhrkamp, 1972, e, mais recentemente, o de Rainer Rochlitz, em Le désenchantement de l’art, la philosophie de Walter Benjamin, Gallimard, 1992.

10 “Wenn im folgenden das Wesen der Sprache auf Grund der ersten Genesiskapitel betrachtet wird, so soll damit weder Bibelinterpretation als Zweck verfolgt noch auch die Bibel an dieser Stelle objektiv als offenbarte Wahrheit dem Nachdenken zugrunde gelegt werden, sondern das, was aus dem Bibeltext in Ansehung der Natur der Sprache sich ergibt, soll aufgefunden werden”. Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen, in G.S. II-1, p. 147.

11 Erkenntniskritische Vorrede in Ursprung des deutschen Trauerspiels, G.S. I-1, p. 216-217.

12 Ver os dois textos vizinhos: Lehre des Ähnlichen e Mimetisches Vermögen, in G.S. II-1, p. 204-213.

13 Ver o estranho texto Agesilaus Santander e a interpretação de Scholem, Walter Benjamin und sein Engel, in Zur Aktualität Walter Benjamins, Suhrkamp, 1972.

14 Langue et Histoire. Catégories historiques et catégories linguistiques dans la pensée de Benjamin, in Walter Benjamin et Paris, Cerf, 1986.

15 Sente-se esse mal-estar no artigo de Stéphane Mosès, L’idée d’origine chez Walter Benjamin, in Walter Benjamin et Paris, ibid.,         [ Links ]no qual a categoria de Ursprung é entendida, antes de tudo, como uma origem primeira e imaculada, que o fim dos tempos — da história — teria como meta restabelecer.

16 Gérard Raulet, Le caractère destructeur. Messianisme, politique et esthétique chez Walter Benjamin, Paris, Aubier, 1997.

17 Irving Wohlfarth, ‘Immer radikal, niemal konsequent…’. Zur theologisch-politischen Standortsbestimmung Walter Benjamin, in , Richard Faber & Norbert Bolz, Königshausen, (eds e orgs.), Antike und Moderne. Zu Walter Benjamins ‘Passagen‘, 1986, p. 116-137.

18 “Erst der Messias selbst vollendet alles historiche Geschehen, und zwar in dem Sinne, dass er dessen Beziehung auf das Messianische selbst erst erlöst, vollendet, schafft. Darum kann nichts Historisches von sich aus sich auf Messianisches beziehen wollen. Darum ist das Reich Gottes nicht das Telos der historischen Dynamis; es kann nicht zum Ziel gesetzt werden. Historisch gesehen ist es nicht Ziel, sondern Ende. Darum kann die Ordnung des Profanen nicht am Gedanken des Gottesreiches aufgbaut werden, darum hat die Theokratie keinen politischen sondern allein einen religiösen Sinn. Die politische Bedeutung der Theokratie mit aller Intensität geleugnet zu haben ist das grösste Verdienst von Blochs Geist der Utopie” (G.S. II-1, p. 203, trad. J.M.G.).

19 “Der Messias bricht die Geschichte ab; der Messias tritt nicht am Ende einer Entwicklung auf” (G.S. I-3, p. 1243, trad. J.M.G.).

20 Dialog uber die Religiosität der Gegenwart, G.S. II-1, p. 16 e ss.

21 Kapitalismus und Religion, G.S. VI, p. 100-111.

22 Ver Norbert Bolz, Auszug aus der entzauberten Welt, Fink Verlag, 1989;também, Uwe Steiner, Kapitalismus als Religion. Ammerkungen zu einem Fragment Walter Benjamins, Deutsche Vierteljahrschrift für Literatur-wissenschaft und Geistesgeschichte, n. 1, 1998, p. 147-171.

23 A respeito dos anjos em W. Benjamin, ver, entre outros, Giorgio Agamben, Walter Benjamin und das Dämonische. Glück und geschichtliche Erlösung im Denken Benjamins, in Uwe Steiner (org.), Memoria. Walter Benjamin, Peter Lang Verlag, 1992;Jeanne Marie Gagnebin, O hino, a brisa e a tempestade: dos Anjos em Walter Benjamin, na coletânea Sete aulas sobre linguagem, memória e história, Imago, 1997.

24 Ver, a esse respeito, o artigo de Irving Wohlfarth, Märchen für Dialektiker. Walter Benjamin und sein bucklicht Männlein, in K. Doderer (ed.), Walter Benjamin und die Kinderliteratur, Weinheim, 1988, p. 121-176.

25 “Mein Denken verhält sich zur Theologie wie das Löschblatt zur Tinte. Es ist ganz von ihr vollgesogen. Ginge es aber nach dem Löschblatt, so würde nichts, was geschrieben ist, übrig bleiben” (G.S. I-3, p. 1235).

26 “Die befreite Prosa”, ver o aparelho crítico das Thèses, G.S. I-3, p. 1235, 1238, 1239. O tema da Prosa, oriundo do romantismo alemão de Iena, é discutido na tese de doutorado de Benjamin, consagrada aos românticos. Ele volta, de modo decisivo, em sua variante hölderliniana, como nüchterne Prosa, na Vorrede ao livro sobre o drama barroco, em que qualifica a especificidade do estilo filosófico. A sobriedade (holderliniana) e a universalidade (romântica) da prosa, é que fazem dela o emblema da linguagem libertada: livre da ênfase e da necessidade do belo estilo. A respeito da prosa em Benjamin, ver Giorgio Agamben, Langue et Histoire…, op. cit.; Márcio Seligmann-Silva, Prosa-Poesie. Unübersetzbarkeit, Berlim, 1996. Tese (doutorado). Freie Univesität, Institut für allgemeine und vergleichende Literaturwissenschaft.

27 “Der Messias wird erst kommen, wenn er nicht mehr nötig sein wird, er wird erst einen Tag nach seiner Ankunft kommen, er wird nicht am letzten Tag kommen, sondern am allerletzten.” Hochzeitsvorbereitung auf dem Lande. Und andere Prosa aus dem Nachlass. Fischer, Gesammelte Werke, v. 6, p. 67, 3. Oktavheft, 4. Dez.

28 Ver, a esse respeito, Stéphane Mosès, L’ange de l’histoire, Seuil, 1992, p. 181;J.M. Gagnebin, História e narração em Walter Benjamin, Perspectiva, 1994, p. 112.

29 Seria instrutivo comparar, no pensamento de Adorno e no de Benjamin, o uso respectivo das figuras messiânicas. Enquanto, no último — e tão belo — fragmento de Minima moralia, a luz messiânica liberta o mundo porque permite ver, põe a descoberto as fissuras e feridas do mundo terrestre, em Benjamin, a alvorada messiânica deveria iluminar o mesmo mundo profano, porém, liso e feliz, do qual todas as feridas teriam sido apagadas, todas as deformidades, destruídas pelo fogo. Em Adorno, a redenção remeteria à alteridade e transcendência que possibilitam um conhecimento verdadeiro; em Benjamin, à imanência e, simultaneamente, ao aniquilamento.

30 Bernd Witte, depois de Scholem, salienta, que não é tanto na presença de um texto inaugural ou sistema de doutrinas que se assenta a Cabala, mas muito mais na necessidade do comentário e da escrita: “Aus dieser mystischen Ursprungstheorie folgt, dass in der Auffassung der Sprache als Schrift Wahrheit nicht in einem System gefunden werden kann, weil es kein Zentrum, keinen Sprecher mehr gibt, dessen Autorität sie verbürgte. Vielmehr muss sie im Kommentar je neu entfaltet, das heisst geschrieben werden. Denn die Offenbarung ist noch nicht vollendet, sondern wird sich erst in der Summe aller in der historischen Zeit zu schreibenden Kommentare erfüllen.” B. Witte, Walter Benjamin ‘Einbahnstrasse’. Zwischen ‘Passage de l’Opera’ und ‘Berlin Alexanderplatz’ in Uwe Steiner (org. e ed.), Memoria. Walter Benjamin, Peter Lang Verlag, 1994, p. 268.

31 Paul Ricoeur, Du texte à l’action, Seuil, 1986, p. 129.

32 Dali a famosa frase: “Methode ist Umweg.” No mesmo prefácio, G.S. I-1, p. 208.

33 Ao escrever seu célebre texto sobre o Ensaio como forma (Der Essay als Form, Noten zur Literatur II, Suhrkamp), Adorno se lembrará dessa Vorrede ao livro sobre o drama barroco.

34 Quarenta e nove ou sete vezes sete, imagem do infinito místico. Como eco teológico, a afirmação de J.L. Borges: “El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio” [Las Versiones homericas, in Discusion, 1932 (Prosa completa, v. 1, p. 181, Ed. Bruguera)].

35 “Und wenn ich es denn in einem Wort aussprechen soll: ich habe nie anders forschen und denken können als in einem, wenn ich so sagen darf, theologischen Sinn — nämlich in Gemässheit der talmudischen Lehre von den neunundvierzig Sinnstufen jeder Thorastelle. Nun: Hierarchie des Sinnes hat meiner Erfahrung nach noch die abgegriffenste kommunistiche Plattitüde mehr als der heutige bürgerliche Tiefsinn, der immer nur den einen der Apologetik besitzt” (Carta de W. Benjamin a Max Rychner de 7 de abril de 1931, Briefe, Suhrkamp, 1966, p. 524).

36 Ver These XI, op. cit., p. 698.

29
Out
10

Experiência da transitoriedade: Walter Benjamin e a modernidade de Baudelaire. de Luciano Gatti

Em O pintor da vida moderna, texto escrito a partir de desenhos de Constantin Guys, Charles Baudelaire elabora uma noção de beleza vinculada à realidade histórica do artista, nomeada por ele de modernidade. A busca pelo belo abandona os modelos antigos e se volta para a atualidade que se apresenta ao artista capaz de apreendê-lo na fugacidade do momento presente. “Ele buscou por toda a parte a beleza passageira e fugaz da vida presente, o caráter daquilo que o leitor nos permitiu chamar de modernidade” (BAUDELAIRE, 1976b, p. 724). Baudelaire, porém, não diz apenas que os artistas modernos devem ater-se ao presente para retirar dele a sua beleza, como também que os artistas do passado só foram grandes porque fizeram o mesmo. Não só o belo é interessante, mas também o presente que o produz. Pode-se dizer assim que o belo funde-se com o histórico: “O passado é interessante não somente pela beleza que dele souberam extrair os artistas para quem ele era o presente, mas também como passado, pelo seu valor histórico. O mesmo ocorre com o presente. O prazer que obtemos com a representação do presente deve-se não apenas à beleza de que ele pode estar revestido, mas também à sua qualidade essencial de presente” (BAUDELAIRE, 1976b, p. 684).

Definindo a modernidade como uma busca pelo atual, bem como por um olhar capaz de percebê-lo na sua apresentação passageira, Baudelaire opera uma forte alteração no que se entendia tradicionalmente pela oposição entre modernidade e antiguidade. Se até então os limites entre esses dois termos pareciam certos ao indicar épocas que se contrapunham, com Baudelaire eles se tornam mais fluidos. Eles não correspondem mais a épocas distintas, e passam a designar uma relação entre o momento presente e aquele que acabou de passar. Dito de outra maneira, a oposição entre modernidade e antiguidade indica a partir de então a oposição entre o novo e o velho, entre o moderno e o antigo, inexistente antes da vinculação da modernidade ao presente transitório.

Num texto da década de 1960, o historiador da literatura Hans Robert Jauss investiga, num contexto particularmente relevante para a questão discutida aqui, a historicidade da palavra “modernidade”. Segundo ele, o uso que é feito deste termo nos dias de hoje, especialmente na estética e na compreensão histórica do mundo, deriva diretamente do uso que Baudelaire fez dela em sua crítica de arte, mais explicitamente em O pintor da vida moderna. Jauss salienta, no entanto, que a palavra cunhada por Baudelaire para expressar a transformação da arte no seu tempo, bem como a consciência de historicidade dessa mesma arte, é fruto de um longo desenvolvimento do adjetivo “moderno” que remonta ao século V (JAUSS, 1970, p. 12). Durante o transcorrer desse tempo, duas transformações se destacam: segundo a primeira, ao longo dos séculos houve um processo de separação entre a arte de um determinado período e a força que os padrões artísticos da Antiguidade representavam para ela na forma de uma exemplaridade a ser seguida; e pela segunda, correlata à primeira, o sentido de moderno desenvolve-se no interior de um processo relacionado às transformações históricas da autocompreensão de uma determinada época (JAUSS, 1970, p. 14).

Jauss aponta que a problematização da modernidade deriva de uma antiga oposição que ocorria em termos “antigo” e “moderno”. O termo moderno, nesse caso, possui um uso semântico que remete à ideia de tempo presente ou de atualidade. Trata-se, porém, mais de uma oposição cronológica de uma época que se descobre em relação com a Antiguidade clássica do que a consciência de uma experiência genuinamente nova que diferenciará ou mesmo romperá a relação entre presente e passado. Mesmo em períodos como a Renascença, que apresenta uma elevada consciência de época, a distinção com relação ao período anterior só é cumprida no âmbito de uma nova relação com a Antiguidade, que continuará fornecendo as regras que a regularão, seja no plano científico ou no plano artístico. Se se pode usar o termo “modernidade” para essas épocas, é possível dizer que havia uma modernidade para cada período que se contrapunha ao anterior por uma relação diferenciada com a Antiguidade.

Em janeiro de 1687, a Querela dos antigos e modernos, realizada na Academia Francesa e introduzida por Charles Perrault, produziu uma mudança sensível nessa situação, abrindo a possibilidade ao Iluminismo francês de se inscrever como um novo começo histórico. Jauss afirma, todavia, que os modernos, mobilizados pelos avanços na filosofia e na ciência moderna desde Descartes e Copérnico, não reivindicavam para si, de modo algum, o estabelecimento de um corte temporal que daria origem a uma nova época. O que estava em causa era um novo relacionamento com a Antiguidade, que, no entanto, mantinha o paradigma da Antiguidade como referência para a produção artística. Os modernos reclamaram para si a categoria de verdadeiros antigos, pois se viam como a etapa final de um grande processo de realizações, do qual a Antiguidade seria apenas a infância, e o Renascimento, sua idade madura. Embora as regras que devessem governar as artes e as ciências surgissem de seu próprio tempo, a definição de moderno continuava presa a uma relação particular com a Antiguidade, vista agora na forma de uma negação. Mas nem por isso a querela fica diminuída aos olhos de Jauss. A descoberta das diferenças entre os antigos e os modernos no plano das belas artes durante o Iluminismo francês é uma das experiências marcantes das ideias de aprimoramento e progresso que dominam o período (JAUSS, 1970, p. 29-35).

No final do século XVIII, uma nova forma de consciência de época aparece transformando a utilização da relação antigo/moderno. O romantismo, que Jauss identifica em Chateaubriand, Madame de Staël e nos irmãos Schlegel, substitui o termo de oposição “antigo” pelo “clássico” e revaloriza a Idade Média — o início do mundo cristão — em oposição à Antiguidade. Essa redescoberta não se coloca contraditoriamente ao Iluminismo, na interpretação de Jauss, mas é por ele mesmo introduzida a partir da Querelle no exame das especificidades que diferenciam o mundo moderno do mundo antigo (JAUSS, 1970, p. 40). Ao lado de considerações sobre a peculiaridade da redescoberta da Idade Média na construção de um passado nacional e sobre a manipulação do adjetivo “romântico” pela literatura na descrição de situações particulares, Jauss expõe uma nova relação com a história e também com a natureza, ambas vistas por um olhar nostálgico que salienta no passado algo que foi perdido. O que se coloca na distância temporal é a verdade de uma natureza à qual o homem romântico não tem mais acesso e que guarda a infância da humanidade. A história e a paisagem correspondem-se, assim, em uma relação recíproca: “a paisagem como natureza sob a forma do passado, como sensação de uma harmonia perdida com a totalidade do mundo” (JAUSS, 1970, p. 49).

Entre o Iluminismo e o Romantismo, de um lado, e a Modernidade de Baudelaire, de outro, Jauss situa a cesura temporal representada pela Revolução Francesa. Esse corte já havia sido sentido por Stendhal que, no ensaio Racine e Shakespeare, colocara a história até 1789 em forte contraste com a que lhe sucedia. Tal experiência, de que a história mudara completamente, coloca-se no início de uma consciência de época que percebeu o passo dado do velho ao novo como uma ruptura no tempo. A revolução havia cortado a linha entre presente e passado. A partir de então, o romântico deixa de ser a relação com um passado perdido e passa a ser, na definição de Stendhal, o atual, o que traz prazer às pessoas do tempo presente. Stendhal abandona o uso de romântico como conceito de época, abandonando também a antítese histórica com o classicismo. O conceito de romântico retoma a função latina originária do termo “moderno”, e passa a designar o agora histórico do presente, dando ao moderno o valor mais alto e vendo no clássico apenas um valor funcional. Desta maneira, o romântico, ou o moderno, deixa de contrapor-se a um passado autoritário na forma da Antiguidade (JAUSS, 1970, p. 53).

Pode-se dizer que Stendhal colocou a questão, mas só com Baudelaire o problema apresentou-se configurado na sua amplitude: foi somente com a alteração de sentido do par antigo/moderno para velho/novo que a autocompreensão de uma certa época pôde determinar completamente as leis pelas quais se rege, ou seja, a modernidade somente pôde fundar-se como época própria e distinta das demais quando expulsou da dicotomia antigo/ moderno qualquer referência à Antiguidade. Esse tema é o que Jauss procura realçar na modernidade de Baudelaire tendo como texto-base O pintor da vida moderna. Ali, Baudelaire realizou o que se pode chamar de um programa para a estética moderna.

Onze anos antes, contudo, no Salão de 1846, Baudelaire já esboçava uma teoria da arte moderna ao remeter ao sentido da oposição entre antigo e moderno tal como fora transformada por Stendhal. O moderno é concebido como o atual, como o novo, como algo que diz respeito exclusivamente ao tempo presente. Em outras palavras, Baudelaire está procurando a identificação do belo com o efêmero. A dualidade do belo a ser desenvolvida n’O pintor da vida moderna encontra sua primeira formulação: “Toda beleza contém, como todo fenômeno possível, algo de eterno e algo de transitório — de absoluto e de particular. A beleza absoluta e eterna não existe, ou não é mais que uma abstração extraída da superfície geral das belezas diversas. O elemento particular de cada beleza vem das paixões, e como temos nossas paixões particulares, temos nossa beleza” (BAUDELAIRE, 1976b, p. 493). Segundo essa colocação, cada época teria a sua beleza moderna. Mais do que designar um período que se contrapõe a outro, e se define por essa contraposição, Baudelaire salienta o caráter de novidade desse moderno como a expressão de sua época, a qual seria melhor representada no romantismo: “Para mim, o romantismo é a expressão mais recente, mais atual do belo” (BAUDELAIRE, 1976b, p. 420), e “Quem diz romantismo diz arte moderna” (BAUDELAIRE, 1976b, p. 421).

Apesar desses apontamentos, que indicam a elaboração de uma estética moderna, é n’O pintor da vida moderna que Baudelaire desenvolve o programa com mais acabamento. Aí é possível encontrar, no radical aprofundamento no presente transitório, uma resposta à questão de Stendhal sobre a permanência da obra moderna. Em torno de comentários sobre os desenhos de Constantin Guys, Baudelaire coloca-se contra os adeptos da arte eterna e imutável, representados pelo classicismo, formulando o que ele denomina de “teoria racional e histórica do belo”: “Essa é uma bela ocasião, na verdade, para estabelecer uma teoria racional e histórica do belo, em oposição à teoria do belo único e absoluto; para mostrar que o belo apresenta sempre, inevitavelmente, uma dupla composição, ainda que a impressão que ele produza seja una” (BAUDELAIRE, 1976b, p. 685). A seguir vem a definição do belo: “O belo é feito de um elemento eterno, invariável, cuja quantidade é excessivamente difícil de determinar, e de um elemento relativo, circunstancial, que será, caso se queira, cada um a sua vez ou todos em conjunto, a época, a moda, a moral, a paixão” (Idem).

Baudelaire funda a modernidade como uma ruptura com os padrões da antiguidade. A beleza da modernidade não se opõe à beleza antiga. O que ocorre é que a beleza antiga, o eterno e imutável, está presente na beleza moderna na forma de seu devir. Isso significa que a fugacidade da beleza moderna só poderá tornar-se eterna, e a obra de arte ser autenticamente moderna, se o artista moderno for capaz de retirar de sua época justamente aquilo que é transitório e fugidio, que é passível de tornar-se antigo e obsoleto. O transitório é o que constitui a obra como moderna e, ao mesmo tempo, o que lhe assegura a possibilidade de tornar-se eterna. Em outras palavras, o belo moderno está presente na efemeridade de um momento sujeito à ação destruidora do tempo e que tem sua única chance de sobrevivência na sua transfiguração pela obra do artista. A tensão do histórico com o eterno torna-se o tema da reflexão da estética moderna. Trata-se de autoconsciência de época radical, porque, ao identificar-se pelo novo, que no instante seguinte estará superado, a modernidade passa a reger-se por um tempo que se autoconsome. Ao mesmo tempo que a consciência da temporalidade engendra essa época, ela a ameaça, tornando os limites da separação entre antigo e moderno cada vez mais fluidos e incertos. Esse caráter até então inexistente do moderno está presente, com maior ou menor negatividade, tanto na poesia como na crítica de arte de Baudelaire.

Em seus ensaios sobre Baudelaire, escritos no final dos anos 1930, Walter Benjamin destaca esta negatividade constitutiva da temporalidade moderna, tomando-a como critério para uma avaliação do modo como Baudelaire a apresenta no conjunto de sua obra. Em outras palavras, Benjamin retoma a oposição entre antigo e novo com o intuito de apontar certa insuficiência da teoria da arte apresentada por Baudelaire em O pintor da vida moderna. A cisão apontada na noção de belo entre um elemento eterno e outro transitório não daria conta, afirma Benjamin, da forte alteração que a necessidade da busca do novo insere na apreensão do tempo. Sua conclusão a respeito da definição do belo é cortante: “Não se pode dizer que isso vá fundo na questão” (BENJAMIN, 1991b, p. 81; 1999, p. 585). Na sua interpretação, tal definição seria estática demais diante da força com que a noção de novo dissolve a separação entre modernidade e antiguidade.

Esta censura de Benjamin à teoria da modernidade de Baudelaire já foi objeto das ressalvas de comentadores. Jauss, particularmente, salienta a incompreensão por Benjamin do caráter eminentemente positivo da modernidade descoberta por Baudelaire. Jeanne Marie Gagnebin retoma esta crítica de Jauss e a resume: segundo Jauss, Benjamin “não entende a dialética entre antigo e moderno, em particular o fato de que ‘antigo’ não remete mais, em Baudelaire, ao paradigma da Antiguidade mas, sim, ao par obsoleto-novo; por isso Benjamin criticaria a ausência em Baudelaire de uma confrontação teórica mais apurada com a arte da Antiguidade, enquanto tal ausência é devida a uma mudança de paradigmas teóricos, segundo Jauss. Nas suas análises, Benjamin sublinharia o apego de Baudelaire a uma imagem idealizada de natureza e sua aversão pela grande cidade, insistindo na crueldade da modernidade sem perceber os traços positivos desse conceito em Baudelaire. Curiosamente, Jauss deduz esse mal-entendido da postura marxista de Benjamin, que queria ler a obra de Baudelaire como uma denúncia do capitalismo e não como uma descrição positiva da emergência da modernidade” (GAGNEBIN, 1997, p. 148).

Seguindo a sugestão de Gagnebin, seria possível afirmar, contra Jauss, a descoberta por Benjamin de uma modernidade mais multifacetada em Baudelaire. Ele não censura a teoria da modernidade em nome de uma crítica marxista do capitalismo moderno, mas por sustentar que o moderno não diz respeito apenas ao louvor das descrições da cidade moderna, mas também a um registro mais agudo da busca do novo como a temporalidade ameaçadora que rege esta época. “A modernidade assinala uma época; designa, ao mesmo tempo, a força que age nessa época e que a aproxima da antigüidade” (BENJAMIN, 1991b, p. 80; 1999, p. 585). O novo é essa força que, ao mesmo tempo que configura a modernidade, dando-lhe um caráter único diante do existente, transforma-a imediatamente no seu oposto, a antiguidade. Benjamin tem em mente uma certa apreensão aguda do tempo que transforma cada vez mais rapidamente o moderno em antigo e o novo em velho. O tempo torna-se assim a experiência fundamental de tal arte que se rege pela busca do novo. Não é na crítica, porém, que o novo é apreendido na sua mais forte relação com antiguidade: “Nenhuma das reflexões estéticas da teoria baudelairiana expõe a modernidade em sua interpenetração com a antigüidade como ocorre em certos trechos de As Flores do Mal” (BENJAMIN, 1991b, p. 81; 1999a, p. 585). É nesses poemas que ambas se cruzam pela marca do novo: é na transitoriedade que a modernidade se apresenta mais intimamente ligada à antiguidade. Nas Flores do mal, tal consciência do tempo recebe o nome de spleen, marca da busca do novo e da contradição envolvida em tal busca: “O spleen interpõeséculos entre o momento presente e o que acabou de passar. É o spleen que incansavelmente gera ‘antigüidade’. E, de fato, em Baudelaire, a modernidade não é outra coisa que a ‘mais nova antigüidade'” (BENJAMIN, 1999c, p. 423).

De acordo com estas indicações, é possível então reconhecer a interpenetração mais íntima da modernidade com a antiguidade em poemas como “O cisne”, em que Baudelaire faz o registro do exílio no interior de uma Paris em reconstrução sob os auspícios do projeto de reurbanização efetuado pelo Barão Haussmann. O crescimento urbano e econômico havia colocado a antiga Paris sob tal pressão que as ruas tortas e estreitas se colocavam como obstáculo ao desenvolvimento. Além disso, em revoltas populares, essas ruelas eram facilmente obstruídas por barricadas, como a lembrança recente dos conflitos de 1848 ainda testemunhava. Sob o eufemismo de embelezamento estratégico, bairros inteiros desapareceram e antigos pardieiros foram substituídos por amplas praças, jardins e alamedas, num violento processo de modernização que terminaria por reformular inteiramente a cidade. No momento em que Baudelaire inicia o poema, imagens da antiga Paris acompanham o poeta que passeia pelos novos quarteirões.

I

Andrômaca, eu penso em você! Esse pequeno rio,
Pobre e triste espelho onde outrora resplendia
A imensa majestade de suas dores de viúva,
Esse Simeonte mentiroso que aumenta com teu pranto,

Fecundou subitamente minha memória fértil,
Quando eu atravessava o novo Carrossel.
A velha Paris não existe mais (a forma de uma cidade
Muda mais rápido, ah! que o coração de um mortal);

Só em espírito vejo todo esse campo de barracos,
Essas pilhas de capitéis esboçados e de cornijas,
Os gramados, os grandes blocos esverdeados pela água das poças,
E, brilhando no ladrilho, a confusão de quinquilharias.

Lá era exposta outrora uma feira de animais;
Lá eu vi, numa manhã, quando sob o céu
Frio e claro o Trabalho acorda, onde a sujeira
Impele um furacão sombrio no ar silencioso,

Um cisne que escapara de sua jaula,
E, esfregando seus pés espalmados sobre o pavimento seco,
Sob o sol áspero arrastava sua plumagem branca.
Junto a regato sem água, o animal abrindo o bico

Banhava nervosamente suas asas na poeira,
E dizia, com o coração cheio de seu belo lago natal:
“Água, quando cairás? quando soarás, raio?”
Eu vejo esse infeliz, mito estranho e fatal,

Em direção ao céu às vezes, como o homem de Ovídio,
Em direção ao céu irônico e cruelmente belo,
Sobre seu pescoço convulsivo esticando seu rosto ávido,
Como se lançasse uma censura a Deus!
(BAUDELAIRE, 1976a, p. 85-86)

A região atravessada pelo poeta, do Jardim das Tulherias ao Louvre, era antigamente coberta por casebres e pardieiros, e ponto de reunião de barracas de vendedores ambulantes e de mercadores de pássaros. Durante as reformas, esse enorme quarteirão foi inteiramente demolido e cedeu lugar à imponente esplanada dos dias de hoje. Cruzando esses espaços recém-inaugurados, Baudelaire não os descreve, mas os torna visíveis na justaposição das duas marcas da cidade moderna, o exílio e a transitoriedade. A presença da nova cidade pode ser lida na característica das figuras evocadas, seja a exilada Andrômaca da antiguidade, seja a imagem da decadência dos antigos quarteirões, seja a figura do cisne. Os três elementos lhe dão o fundamento de uma crítica que incide diretamente sobre as forças que agem no presente da cidade: não apenas a transformação, mas a sugestão de que essa transformação é um movimento de autodissolução. Assim, sob a constatação de que a antiga feição da cidade desapareceu — A velha Paris não existe mais —, surge o desvendamento da lei dessa transformação — (a forma de uma cidade/muda mais rápido, ah! que o coração de um mortal) — colocada entre parênteses, tanto para salientar que tal descoberta é incisiva demais para ser expressa abertamente, quanto porque a transformação triunfante da cidade, sua aparência moderna, procura esconder a relação subterrânea — a transitoriedade — que ela mantém com a antiga cidade. O caráter sólido e inabalável da cidade é duplamente afetado pela sua equiparação metafórica. A cidade torna-se fluida e volúvel, sujeita a transformações e influências sem previsão, e, mais incisivamente, abre mão de uma existência eterna. O mortal indica aqui a descoberta de que a Paris triunfante do império de Napoleão III está tão próxima da decadência e do desaparecimento quanto a velha Paris. Pode-se dizer que Paris continuaria a existir, mas que numa sucessividade de formas transitórias e de movimentos de destruição e construção. Baudelaire transporta assim para a transformação da cidade o mesmo paradoxo da produção do moderno, que nasce sob o signo de sua própria caducidade.

Essa descoberta da dissolução da cidade nos versos 7-12 funciona como uma articulação para a evocação das duas figuras do exílio. Andrômaca e o cisne reúnem-se no poema a partir de um ponto preciso, a memória do poeta solitário situado na nova Paris. A disparidade entre as duas figuras torna-se plausível pelo caráter destrutivo da cidade. Se os dois são registrados sob o ângulo do exílio é porque a nova cidade, ou o movimento de transformação que a produziu, é incapaz de acolher qualquer um dos dois. Assim, o movimento de produção do novo, direcionado ao futuro, tem como único passado os destroços que o poema recupera como ruínas da cidade antiga em processo de ser substituída pela nova. No processo de produção de uma modernidade já destinada à extinção, não há espaço para qualquer reflexão e retomada do passado. Assim, o exílio de Andrômaca pode ser lido como o exílio de uma tradição histórica e literária que ela representa e que não pode ser acolhida no espaço da cidade. A mesma expulsão ocorre com o cisne. Ele indica tanto a expulsão da vida orgânica pelo processo de urbanização e transformação em concreto de todo o ambiente como é uma alegoria de todos os exilados sem lugar na cidade. Sua figura indicadora de graça e delicadeza é incompatível com a agressividade do ambiente urbano. Como representação do exílio ele é a imagem da inadequação a uma cidade que se mostra como abandono e isolamento.

Na segunda parte do poema, há uma retomada dos elementos dispersos da primeira; articulando seus elementos, Baudelaire insiste na transformação poética daqueles dados apreendidos pela memória. A alegoria, de que o poeta é consciente, é uma indicação do sentido de perda e alienação que se instaura entre o poeta e as imagens da cidade.

II

Paris muda! mas nada na minha melancolia
Mudou! palácios novos, andaimes, blocos,
Velhas alamedas, tudo para mim se torna alegoria,
E minhas caras lembranças são mais pesadas que rochas.

Também diante do Louvre uma imagem me oprime:
Eu penso em meu grande cisne, com seus gestos loucos,
Como os exilados, ridículo e sublime,
E roído por um desejo sem trégua! e a seguir em você,

Andrômaca, derrubada dos braços de um grande esposo,
Gado vil, sob a mão do soberbo Pirro,
Ao pé de um túmulo vazio em êxtase curvada;
Viúva de Hector, ah! e mulher de Heleno!

Eu penso na negra, emagrecida e tísica,
Pisando na lama, e procurando, com o olhar alucinado,
Os coqueiros ausentes da soberba África
Atrás da imensa muralha do nevoeiro;

Naqueles que perderam o que não se pode reencontrar
Jamais, jamais! naqueles que bebem das lágrimas
E mamam da Dor como uma boa loba!
Nos magros órfãos que secam como uma flor!

Assim na floresta em que meu espírito se exila
Uma velha Lembrança soa como o pleno sopro de uma trompa!
Eu penso nos marinheiros esquecidos numa ilha,
Nos prisioneiros, nos vencidos!… e em muitos outros ainda!
(BAUDELAIRE, 1976a, p. 86-87)

A sucessividade das lembranças da primeira parte cede seu lugar ao congelamento da realidade pelo olhar alegórico. Como colocou Jean Starobinski em sua interpretação do poema, há um espelhamento entre os versos 7-12 da primeira parte e a primeira estrofe da segunda por meio da autorreflexão do poeta melancólico (STAROBINSKI, 1989, p. 61). Se antes se indicava o movimento vertiginoso da transformação de Paris na contraposição entre a percepção imediata do poeta e as imagens que ela evocava, na segunda parte, há a imobilização desse movimento na justaposição da nova e da velha Paris sob a figura da ruína. Não é de outra forma que Paris surge no poema. Os novos palácios e as velhas alamedas convivem lado a lado em meio a blocos de pedra e andaimes que servem tanto à destruição quanto à construção da cidade. Como Benjamin afirma em seu livro sobre o barroco alemão, “como ruína, a história se fundiu sensorialmente no cenário. Sob essa forma a história não constitui um processo de vida eterna, mas de inevitável declínio” (BENJAMIN, 1984, p. 200; 1999a, p. 353). Qualquer sentimento de estabilidade cede sob a representação da ruína. Nela, o significado da cidade não surge como um monumento à eternidade, mas como aprofundamento da transitoriedade e da sujeição ao perecimento.

A figuração do novo como ruína ocorre no contexto da reabilitação da alegoria por Baudelaire, a qual permite que a nova Paris seja transposta para o poema como uma alegoria da transitoriedade. Os leitores de Benjamin reconhecem aí uma retomada de suas reflexões sobre a alegoria no drama barroco alemão. Ele reconhece, contudo, que os motivos da reabilitação da alegoria por Baudelaire são bem distintos daqueles que se impunham aos dramaturgos barrocos. Susan Buck-Morss, em seu estudo sobre o “projeto das passagens” de Benjamin, aponta esta diferença. “No estudo sobre o Drama Barroco, Benjamin havia argumentado que a alegoria barroca era a forma de percepção própria de uma época de ruptura social e guerra prolongada, em que o sofrimento humano e a ruína material eram matéria e forma da experiência histórica. Daí que o retorno da alegoria poderia ser interpretado como uma resposta à horrenda destruição da Primeira Guerra Mundial. Mas a experiência história que deu origem a Les fleurs du mal não era comparável. Em meados do século XIX, Paris, tempo e lugar em que os poemas de Baudelaire haviam sido escritos, estava no ponto mais alto de um desenvolvimento material sem precedentes. (…) Com certeza, os dias sangrentos da revolução de 1949 proporcionavam uma imagem diferente. Mas esse momento de violência política não era o conteúdo dos poemas de Baudelaire. Ao contrário, precisamente o esplendor da fantasmagoria urbana recém-construída, com sua promessa de mudança-progresso despertava nele a resposta alegórica mais tipicamente melancólica” (BUCK-MORSS, 2002, p. 220). Não é necessário, entretanto, como faz a autora, recorrer à relação entre alegoria e mercadoria para explicar o uso da alegoria por Baudelaire. Se Benjamin deixou, no livro das passagens, indicações instigantes, porém inacabadas, a esse respeito, o esforço dos comentadores em reconstruí-las ainda não produziu um resultado satisfatório. Diante disso, a estratégia aqui é a de explorar as formulações disponíveis nos próprios ensaios sobre Baudelaire. Segundo a hipótese deste artigo, suas colocações associam o uso da alegoria por Baudelaire ao aprofundamento da percepção da transitoriedade que marca a modernidade dos poemas de As flores do mal. Seria ainda este emprego da alegoria como uma forma de percepção do tempo que singulariza tais poemas diante dos escritos teóricos do poeta.

A imobilização alegórica do tempo na imagem da ruína é, neste contexto, a exata antítese da busca incessante do novo que move o artista de O pintor da vida moderna. É a maneira encontrada por Baudelaire para registrar a destruição e o perecimento que caracterizam as forças que agem nessa transformação, ou seja, a força de envelhecimento de uma modernidade que se engendra a todo momento como busca da novidade. Como disse Benjamin, “Aquilo que sabemos que, em breve, já não teremos diante de nós torna-se imagem. Provavelmente isso ocorreu com as ruas de Paris daquele tempo” (BENJAMIN, 1991b, p. 85; 1999, p. 590). Diante da inevitável caducidade que permeia todas as coisas, os objetos perdem seu valor próprio e se tornam matéria-prima para a transformação alegórica. Baudelaire registra nessa primeira estrofe a própria ilustração de apreensão pela poesia de uma realidade colocada sob o signo do declínio. Ao interpretar o poema, Benjamin escreve: “Não é à toa que se trata de um poema alegórico. Essa cidade tomada por constante movimentação se paralisa. Torna-se quebradiça como o vidro, mas, também como o vidro, transparente — ou seja, transparente em seu significado. ‘(A forma de uma cidade/Muda mais rápido, ah! que o coração de um mortal.)’. A estatura de Paris é frágil; está cercada por símbolos da fragilidade. Símbolos de criaturas vivas (a negra e o cisne); e símbolos históricos (Andrômaca, ‘viúva de Heitor e… mulher de Heleno.’) O traço comum aos dois é a tristeza pelo que foi e a desesperança pelo que virá. Nessa caducidade, por último e mais profundamente, a modernidade se alia à antigüidade. Sempre que aparece em As Flores do Mal, Paris carrega essa marca” (BENJAMIN, 1991b, p. 81; 1999, p. 585-586).

A força de destruição do desenvolvimento urbano moderno foi representada várias vezes como o desejo de ver as grandes cidades modernas tais como ruínas da antiguidade. Alguns testemunhos, que Benjamin recolhe na sua afinidade com o projeto de Baudelaire de revelar a antiguidade no interior da modernidade, revelam o pressentimento de uma ameaça que paira sobre a cidade moderna, e que poderia, de um golpe, reduzi-la em ruínas comparáveis àquelas em que se transformaram as cidades antigas. Benjamin registra as declarações de Léon Daudet, que, ao contemplar Paris de um ponto elevado, teve consciência da ameaça e da destrutividade que pairava sobre grandes aglomerações urbanas como Paris, ao mesmo tempo que se surpreendia que tais cidades, apesar disso, ainda continuam a existir; e de maneira mais explícita, Benjamin reproduz a descoberta por Maxime du Camp da lei da inevitável decadência de todas as coisas humanas ao imaginar a moderna Paris subitamente transformada nos destroços de uma cidade antiga. A ideia de apresentar Paris como sujeita a essa inevitável destruição foi levada a termo pelas águas-fortes de Meryon, sobre o qual Baudelaire escreveu um entusiasmado texto. Suas vistas de Paris em águas-fortes foram feitas antes da reurbanização. Seu talento consistiu em ter mostrado o lado antigo desse presente figurado, como se, sob o seu olhar, surgisse já a Paris vítima da destruição a que estava destinada. “Ninguém se impressionou tanto com elas quanto Baudelaire. Não era a visão arqueológica da catástrofe, base dos sonhos de Hugo, aquilo que realmente o movia. Para ele a antigüidade deveria surgir de um só golpe de uma modernidade intacta, tal qual uma Atena da cabeça de um Zeus intacto. Meryon fez brotar a imagem antiga da cidade sem desprezar um só paralelepípedo. Era essa visão da coisa à qual Baudelaire continuamente se entregara na idéia de modernidade” (BENJAMIN, 1991b, p. 85; 1999, p. 590).

No poema “O cisne”, Baudelaire reconhece o seu tema na força destrutiva da modernidade ao mesmo tempo que protesta contra ele. Como percebeu Starobinski, a constatação melancólica “Paris muda”, como toda experiência melancólica, é acompanhada por uma acusação. Dessa forma, as contínuas destruições e reconstruções do urbanismo de meados do século XIX, com sua mistura de monumentalidade e função repressiva, encontram-se entre as causas do spleen e do sentimento de exílio que caracteriza o poema (STAROBINSKI, 1989, p. 64). A solidariedade do poeta com os exilados é o mais forte argumento a favor do protesto histórico-social. A recorrência do “eu penso” da segunda metade do poema põe a seu serviço uma consideração sobre a situação daqueles que o poeta retrata. Desde sua primeira aparição, na evocação da exilada Andrômaca logo na primeira estrofe, ele não é um “eu penso” absolutizado, a-histórico e isolado, que pudesse, por si mesmo, instaurar o tempo do poema, mas uma consideração pensativa e atormentada sobre o sofrimento dos exilados compartilhado pelo poeta. O movimento do pensamento não se limita à atribuição de um sentido alegórico às figuras visíveis, mas procura, sobretudo, reuni-los no conjunto de exilados que permanece em aberto (STAROBINSKI, 1989, p. 76). As últimas estrofes não procedem apenas por uma enumeração de figuras homólogas. Há, sim, uma justaposição de figuras exemplares — a negra, os órfãos, os vencidos, os esquecidos — abarcadas pelo sentimento de fraternidade do poeta. A abertura final não fecha a lista dos exilados, mas indica que muitos ainda se encontram sob esse signo fatal operado pela modernidade.

Como indicam os últimos versos do poema, o poeta não foge à caracterização de exilado. Assim, ele faz parte da figura do cisne que alegoriza a série sem fim dos exilados (da modernização, do progresso, das esperanças malogradas de 1848). O cisne que empoeira suas asas e se bate nas pedras da cidade é uma alegoria de todos os exilados, e dessa forma também do próprio poeta. A imagem do pássaro privado do vôo era cara a Baudelaire para representar a inadequação do artista na sociedade que envolve e sustenta a transformação de Paris. A contradição é a sua própria definição na caracterização antitética de ridículo e sublime. Nesse mundo, não há espaço para a satisfação e apaziguamento de seus desejos (“Roído por um desejo sem trégua”). O mesmo tema do pássaro exilado está num dos primeiros poemas de As flores do mal. Em “O albatroz”, a incompatibilidade entre o poeta e o mundo está registrada na contraposição entre a majestade do pássaro durante o voo e a situação degradante ao descer para junto dos marinheiros do navio que ele acompanhava do alto. O paradoxo é o próprio modo de expressão dessa situação contraditória.

Tão logo os colocam sobre o assoalho,
Esses reis do azul, desajeitados e envergonhados,
Deixam lamentavelmente suas grandes asas brancas
Arrastar como remos ao lado deles.

Esse viajante alado, como é desajeitado e fraco!
Ele, outrora tão belo, como é cômico e feio.
(BAUDELAIRE, 1976a, p. 9-10)

A mesma contradição atravessa o poeta no momento em que se infiltra na multidão. A alegoria da inadequação do artista é explicitada na última estrofe:

O Poeta é semelhante ao príncipe das nuvens
Que enfrenta a tempestade e se ri do arqueiro;
Exilado sob o sol em meio a vaias,
Suas asas de gigante o impedem de andar.
(Idem)

A imagem do exílio em Baudelaire é tão mais contundente quanto mais ela se insere no contexto da vida urbana. Como representação da alienação urbana, o exílio é a figura da destrutividade presente nas forças históricas que configuram a modernidade de Baudelaire.

Estes elementos permitem ainda a Benjamin compreender a obra de Baudelaire como a exposição de uma mudança decisiva na composição da experiência histórica. Segundo as reflexões de seu ensaio “Sobre alguns temas em Baudelaire”, o que estrutura a verdadeira experiência (Erfahrung) é uma especial conjunção, na memória, entre traços do passado individual e do passado coletivo. A experiência está condicionada à atividade de rememoração que instaura a possibilidade de que o passado individual se insira no contexto mais amplo da comunicação entre gerações sucessivas que formam a tradição. A rememoração, para estabelecer essa conjunção, necessita, por sua vez, de uma noção plena de tempo capaz de estruturar uma concepção decisiva de presente que se descubra na sua possibilidade de entrar em contato com o passado e retomar experiências que esse passado lhe transmite. Mas essa retomada só é possível caso o presente reflita sobre essa distância fundamental que o separa e o torna diferente do passado. Somente assim se pode entender a noção de atualização do passado no presente, que reelabora a experiência passada, mas não anula a diferença do presente em relação a ela. A constituição da experiência pela atualização do passado remete a uma noção complexa de tempo presente. Sendo uma tarefa do presente constituir uma relação produtiva com o passado, a experiência não é assim um tempo pleno que se desenrola do passado ao futuro, formando uma continuidade. Ela é, isso sim, uma descontinuidade, uma atividade que tem que ser reiterada a cada momento, uma retomada que não ocorre automaticamente. Tal contato está sempre sujeito ao perigo e ao risco envolvidos no processo de transmissão da cultura. A rememoração é, portanto, uma atividade de reencontro de passado e presente enquanto articulação deuma diferença produzida pelo distanciamento. É a reiteração desse reencontro que estrutura a experiência.

O poema “O cisne”, analisado a partir das considerações de Benjamin no ensaio A modernidade, fornece um registro do declínio desta concepção forte de experiência. A cidade não é o espaço de sociabilidade capaz de integrar seus habitantes em uma experiência comum. Ela também não permite o contato com a tradição, como se pôde perceber pela figura de Andrômaca. Por fim, o instrumento de reunião da tradição com a memória dos exilados, ou seja, a memória do poeta, também não é capaz de registrar uma experiência comum. Muito pelo contrário, o curso acelerado do tempo, que consome rapidamente o presente e impede que ele atualize o passado, e o exílio do poeta, sinal do reconhecimento de sua própria alienação frente à cidade, são índices da insuficiência de sua atividade rememorativa. Além disso, sua memória não é suficiente para estabelecer uma correspondência entre os elementos recordados; eles permanecem sujeitos à recordação aleatória do poeta que se desenrola num movimento aparentemente sem fim. O único vínculo que o poeta consegue estabelecer entre eles é negativo: é o exílio em face de uma situação historicamente configurada, ou, em outras palavras, a impossibilidade de construir uma experiência nas condições históricas da produção incessante do novo que sustenta a modernidade.

Diante da modernização violenta, o poeta assume a tarefa de problematizar sua inserção histórica. Ao mesmo tempo que lamenta o infortúnio daqueles que considera seus irmãos, faz o registro mais agudo das forças históricas produtoras da alienação. Sob o olhar do spleen, o progresso triunfante mostra sua face decadente. Como um dos exilados, o poeta consegue, por um estranhamento da percepção habitual, registrar na imobilização de um momento a última novidade em seu estado de ruína. A ruína é concretização dessa justaposição de antigo e moderno, identificada por Benjamin como o desejo de Baudelaire em revelar a face antiga da modernidade. “Baudelaire quer ser lido como um escritor da antigüidade. Essa pretensão foi satisfeita espantosamente rápido. Pois o distante futuro, as ‘époques lointaines’ (…) chegaram; e tantos decênios após sua morte quanto Baudelaire imaginaria séculos. Decerto Paris ainda está de pé; e as grandes tendências do desenvolvimento social ainda são as mesmas. Porém o fato de terem permanecido estáveis torna mais frágil, em sua experiência, tudo que esteve sob o signo do ‘verdadeiramente novo’. A modernidade é o que fica menos parecido consigo mesmo; e a antigüidade — que deveria estar nela inserida — apresenta, em realidade, a imagem do antiquado” (BENJAMIN, 1991, p. 88; 1999b, p. 593).

Em função desse quadro, é possível salientar a diferença de Benjamin em relação a interpretações mais recentes da poesia de Baudelaire, muitas das quais reivindicam a continuidade de seu trabalho. Um caso exemplar é o de Dolf Oehler, que em diversos livros — Quadros parisienses, O velho mundo desce aos infernos e Terrenos vulcânicos — realizou um trabalho singular de crítica materialista dos escritos de Baudelaire, ao destacar o papel da Revolução de 1848 na obra do poeta. Não é o caso de retomar sua análise em detalhes, mas apenas de ressaltar um ponto específico com o intuito de marcar sua diferença em relação a Benjamin. Esta estratégia permitirá desenvolver a hipótese segundo a qual o conceito de experiência de Benjamin, desenvolvido a partir da relação entre spleen e ideal, fornece uma conexão mais eficaz entre modernidade e crítica social do que aquela proposta por Oehler. Espera-se assim ressaltar a especificidade da leitura de Benjamin tanto diante daqueles que o criticam pelo “marxismo” de sua análise (Jauss), quanto em função de leituras de cunho explicitamente marxista, como a de Oehler.

Oehler retoma a definição de Benjamin de experiência — “Onde há experiência no sentido estrito do termo, entram em conjunção, na memória, certos conteúdos do passado individual com outros do passado coletivo” (BENJAMIN, 1991a, p. 107; 1999b, p. 611) — para explicitar o teor social da poesia de Baudelaire. Sua tese central é a de que tal experiência poderia ser recuperada pela rememoração coletiva dos massacres de junho de 1848. O trabalho sobre o recalque que marca a conjunção da vida individual com o passado coletivo assinalaria a possibilidade de produção da verdadeira experiência no presente do Segundo Império. Com isso, ele transforma a relação proposta por Benjamin entre spleen e ideal. Se em Benjamin o spleen se refere à dissolução da experiência nas condições de vida do XIX e o ideal à rememoração dessa experiência perdida, em Oehler essa dualidade entre spleen e ideal é reorganizada da seguinte forma: os poemas spleen se dedicariam ao trabalho de crítica de uma sociedade que recalcou um passado incômodo, sendo que a rememoração do massacre seria condição decisiva para a possibilidade da crítica. Já o ideal, que em Benjamin se refere, sobretudo, à rememoração de algo irremediavelmente perdido, transforma-se em utopia, em possibilidade futura de uma reconciliação final entre homem e natureza (OEHLER, 1997, p. 98-99 e 190-193).

Como se vê, Oehler inverte a maneira como Benjamin trabalha a dualidade fundamental de Baudelaire, a partir da consideração de 1848 como o centro dessa poesia. Mas isso ao preço de uma extensão da importância de 1848 para todos os âmbitos das transformações ocorridas em Paris, bem como pela diminuição da importância de outros aspectos que se envolveriam em tais circunstâncias históricas. Não há como negar que 1848 tenha um papel decisivo também para a leitura de Benjamin. Muitas passagens de seus textos o comprovam. Apesar disso, 1848 não esgota sua análise da modernidade parisiense, e nem se constitui a única chave para a interpretação de Baudelaire. Em Benjamin, essa data é um dos elementos de uma abordagem que procura entender Baudelaire, e a experiência fundamental da oposição entre spleen e ideal, no contexto mais amplo da transformação da vida urbana e da cultura sob o impacto do desenvolvimento do capitalismo em meados do século XIX.

Ao remeter a experiência do ideal para o futuro, Oehler enfraquece a oposição com o spleen. Como foi dito, ele remete ao spleen tanto a crítica social ao Segundo Império como o esforço de rememorar 1848. Caso o recalque da revolução fracassada fosse superado, seria possível estabelecer uma experiência no sentido estrito do termo. É à literatura que Oehler confere essa tarefa como autorreflexão da época e reação à substituição da memória dos massacres de 1848 pela crença no progresso econômico do império de Napoleão III. Em Benjamin, a experiência também se funda na rememoração, mas essa está situada no ideal e não no spleen, o que traz consequências decisivas para a tarefa de rememorar o passado. Se no ideal há a tentativa de representar traços de uma experiência original, no spleen há o registro da impossibilidade de sucesso de tal esforço diante das condições de vida do capitalismo do século XIX. Há uma relação de tal forma intrínseca entre esses dois termos que cada um fornece a crítica do outro, sendo que os dois são maneiras antitéticas de revolta contra uma mesma temporalidade destruidora. Se, no spleen, há uma consciência aguda na percepção do tempo como algo destruidor, algo que é revelador tanto das circunstâncias históricas que dão forma a esse sentimento como dos paradoxos que envolvem uma poesia que passa a se reger pela busca do novo, no ideal, há uma negação crítica dessas condições na forma da rememoração de uma experiência que não é mais possível numa grande cidade europeia do século XIX. Isso torna indissolúvel o vínculo entre a rememoração da experiência do ideal e as condições históricas do spleen. A inseparabilidade entre ambos significa não só que é o empobrecimento da experiência sob determinadas condições históricas que gera a busca por uma experiência plena e irrealizável, mas também que é somente no momento de crise de tal experiência que seus traços fundamentais tornam-se perceptíveis.

Por fim, o fundamento da crítica que Baudelaire dirige à modernidade deve ser investigado na própria relação estabelecida por Benjamin entre o spleen e os termos constitutivos da experiência, ou seja, memória e distanciamento. No spleen, a memória individual não possui uma contrapartida na experiência coletiva, e o tempo dissolve o presente na sua capacidade de refletir sobre a distância que o separa do passado, inviabilizando a construção de uma experiência a partir da contraposição entre passado e presente. Mas, num contexto de busca incessante do novo, no qual toda a atenção está voltada ao instante seguinte, a contraposição entre passado e presente assume uma outra função. Essa função é aquela assumida pelo spleen em “O cisne”. O olhar alegórico do poeta não atualiza o passado na realização de uma experiência no presente, mas se vale da memória do passado para imobilizar a temporalidade que consome o presente.

O resultado desse trabalho é a apreensão da cidade na imagem de uma ruína, que explicita a força de destruição responsável por transformar cada vez mais rapidamente o presente em passado. A imobilização do tempo em uma imagem alegórica historiciza a aparência de eternidade que a crença no progresso confere à cidade. O spleen possibilita ao poeta a reflexão sobre a dissolução histórica do distanciamento entre passado e presente e do enfraquecimento da memória no sentido da rememoração. Sob esse viés, o spleenreconhece a impossibilidade da experiência por meio do empobrecimento da memória e do distanciamento. Isso não significa, portanto, o abandono das questões concernentes a esses dois termos, mas a sua problematização sob o viés de uma realidade histórica marcada pela crise da experiência. A tensão com essas duas condições da experiência torna-se responsável pela consciência histórica do spleen. O que pauta o passeio pela cidade em “O cisne”, e que transparece na consciência aguda do curso do tempo, é a reflexão sobre a historicidade da experiência e de sua impossibilidade no momento histórico de constituição da modernidade. A imagem da modernidade que se expõe no spleen é, assim, tanto a do declínio da experiência quanto a da profunda consciência histórica desse momento de crise.

Benjamin chamou a atenção para o fato de que, no spleen, Baudelaire ainda dispõe de estilhaços da verdadeira experiência histórica (BENJAMIN, 1991a, p. 137; 1999b, p. 643). É a consciência histórica do declínio da experiência que lhe garante apanhar esses fragmentos. Na experiência, o sujeito que atualiza no presente o passado reflete antes de tudo sobre sua própria situação histórica; o passado com o qual ele se comunica na rememoração lhe vem à presença trazendo as marcas da distância que os afasta. Essas marcas indicama importância do passado para a constituição do presente que o recorda. É do significado do passado para o presente que se origina a reflexão histórica do sujeito da experiência. O distanciamento é, portanto, o que possibilita a consciência histórica na experiência. Como reflexão sobre o próprio presente, o distanciamento é algo que se interpõe também entre o sujeito e seu presente. Isso ocorre uma vez que o presente não é apreendido em uma imediatez entre o sujeito e a experiência coletiva. A relação com o presente é mediada pela reflexão do sujeito sobre o seu próprio passado, pela relação desse passado com um passado coletivo, e pela possibilidade de atualização da relação entre passado individual e passado coletivo no presente. Em outros termos, a relação do indivíduo com seu tempo presente é mediada pela tradição. Nenhum outro termo define melhor a compreensão de Benjamin de uma experiência coletiva. Como algo que se atualiza no presente, a tradição não é um monumento ao qual o presente presta reverência, mas a transmissão de uma experiência entre passado e presente. Na modernidade, o contato com a tradição está atrofiado. Mas, se a reflexão sobre o próprio presente não é capaz de atualizar a tradição, ela ainda é possível como consciência histórica dessa impossibilidade. E aqui se mantém um aspecto da noção forte de distanciamento que caracteriza a experiência. Como reflexão sobre a sua inserção histórica no contexto da modernidade parisiense e sobre a impossibilidade da realização da experiência nessas circunstâncias, o poeta de “O cisne” retém os estilhaços da verdadeira experiência histórica a que se refere Benjamin. No spleen, o distanciamento se traduz na perspectiva crítica que o poeta mantém frente ao declínio da experiência.

Referências

BAUDELAIRE, Charles. Œuvres Complètes I. Paris: Gallimard, 1976a.

BAUDELAIRE, Charles. Œuvres Complètes I. Paris: Gallimard, 1976b.

BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. In: Gesammelte Schriften I-2, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999b.

BENJAMIN, Walter. Das Passagen-Werk. In: Gesammelte Schriften V. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999c.

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas III: Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 1991.

BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão. São Paulo: Brasiliense, 1984.

BENJAMIN, Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: Gesammelte Schriften I-1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999a.

BUCK-MORSS, Susan. Dialética do olhar: Walter Benjamin e o projeto das passagens. Belo Horizonte: Ed. UFMG; Chapecó: Ed. Universitária Argos, 2002.

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Baudelaire, Benjamin e o moderno. In: Sete aulas sobre linguagem, memória e história. Rio de Janeiro: Imago, 1997.

JAUSS, Hans Robert. Literarische Tradition und gegenwärtiges Bewuβtsein der Modernität. In: Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970.

OEHLER, Dolf. O velho mundo desce aos infernos: auto-análise da modernidade após o trauma de junho de 1848 em Paris. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

OEHLER, Dolf. Quadros parisienses: estética anti-burguesa em Baudelaire, Daumier e Heine (1830-1848). São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

STAROBINSKI, Jean. Les figures penchées: “Le cygne”. In: La melancolie au miroir: trois lectures de Baudelaire. Paris: Julliard, 1989.

20
Out
10

“Le printemps adorable a perdu son odeur.” de Jean-Marie Gagnebin

Em seu ensaio seminal “Alguns Motivos em Baudelaire”, Walter Benjamin cita o capítulo nove da Sociologia de Georg Simmel, no qual o sociólogo alemão descreve tanto as mudanças da percepçãoaisthèsis – quanto as mudanças nas relações entre os homens na grande cidade moderna. Essa citação não encontrará graça aos olhos de Adorno, mas Benjamin a mantém apesar das críticas. Simmel analisa as transformações do espaço social na grande cidade, tanto no nível dito objetivo quanto no nível psíquico da percepção humana, pois o espaço social é uma “divisão e apreensão pela alma das diversas partes” do espaço objetivo.*1 Trata-se, portanto, de uma teoria estética no duplo sentido da palavra: no sentido etimológico amplo de uma teoria da percepção (aisthèsis) e no sentido moderno mais específico de uma teoria das artes e das práticas artísticas. Interessa a Benjamin em particular o excurso que se intitula “Para uma sociologia dos sentidos”.

Podemos resumir as análises de Simmel por dois pontos chaves: a grande cidade representa a vitória do racionalismo e do individualismo em detrimento de relações sociais mais orgânicas, mais afetivas, mais comunitárias que pertencem ao passado e que, apesar do seu encanto, também representavam uma ordem coercitiva e autoritária. A racionalidade moderna tem sua fonte na racionalidade abstrata da economia monetária onipotente, afirma Simmel.

Não discuto aqui várias objeções possíveis, em particular de cunho marxista, a essa teoria já exposta no livro anterior de Simmel, na Filosofia do Dinheiro. Em compensação, gostaria de ressaltar que, para Simmel, despersonalização das relações humanas e individualismo crescente andam juntos – só que o indivíduo não pode ser confundido com uma pessoa específica, singular, com sua carga de afetos e de histórias. O indivíduo é, agora, um elemento único, mas indiferente, entre outros vários elementos, no grande edifício das trocas mercantis. Mesmo que pareçam à primeira vista opostos, individualismo exacerbado e anonimato irreversível são complementares. O citadino moderno é um indivíduo isolado, entregue à multidão no trabalho, na rua, em casa. É essa situação que Walter Benjamin situa no cerne de suas análises da poesia de Baudelaire, lido por ele, portanto, como sendo, simultaneamente, um precursor e um emblema da situação da lírica contemporânea.

O número muito maior de habitantes e transeuntes que caracteriza a grande cidade em relação às formas de convivência do passado, a presença da foule, multidão e multitude, reforçam, paradoxalmente, os sentimentos de solidão, de incompreensão e mesmo de hostilidade entre os indivíduos: o excesso de proximidade torna as pessoas cada vez mais estranhas e distantes umas das outras. Simmel analisa esse paradoxo no domínio da percepção sensível, na própria aisthèsis, na transformação histórica dos sentidos, em particular nas mutações do olhar humano. O sociólogo usa várias vezes a palavra alemã Antlitz, palavra que pode ser traduzida tanto por “olhar” quanto por “rosto, face” (“visage”, dirá mais tarde Levinas), para enfatizar a dimensão de comunicação e reciprocidade do olhar. A vista humana, diz Simmel, encontra sua plenitude na reciprocidade do olhar compartilhado, quando à atenção de um olhar responde o olhar do outro. Essa afirmação, sem dúvida discutível, tira sua força e sua pertinência do contexto social que Simmel se propõe a apreender e, em particular, da seguinte questão: o que acontece quando a visão humana fica submetida a uma nova organização sócio-sensorial que obriga os indivíduos a uma visão constante de seus semelhantes sem que seja possível esperar por uma reciprocidade feliz? Essa espera confiante caracterizava o olhar contemplativo tanto na teoria estética clássica quanto na devoção religiosa. É justamente essa esperança de reciprocidade que, segundo Benjamin, liga a arte tradicional aurática à idéia de culto e de transcendência, mesmo quando não é mais religiosa.

Ora, escreve Simmel, o desenvolvimento da grande cidade moderna acarretou mudanças essenciais para o sentido da visão, especificamente no que diz respeito a essa comunhão e comunidade de olhares recíprocos. Em primeiro lugar, a vista é submetida a um excesso de estímulos em detrimento dos outros sentidos, que não conseguem mais acompanhar e explicitar o que foi visto; ela se torna um olhar sempre à espreita. Em segundo lugar, o olhar recíproco e confiante, base da atitude contemplativa, é ameaçado de extinção, justamente por esse excesso de visão. A famosa desauratização da arte contemporânea, na hipótese de Walter Benjamin, remete a essa transformação de um olhar recíproco numa visão simultaneamente saturada e sempre ameaçada, sempre à espreita. A “aura” significaria, pois, não só a auréola do poeta, agora caída no chão, como no conhecido poema em prosa de Baudelaire (“Perte d’auréole”), mas também a expectativa de um horizonte transcendente no qual meu olhar e o do outro possam encontrar-se e se juntar na pequena eternidade da comunicação feliz, da comunhão feliz, da comunidade feliz. A arte aurática era caracterizada por um modo de aparição do objeto, mesmo próximo, no qual este se mostrava como imagem aurática, isto é, como uma imagem emoldurada ou aureolada pela presença do longínquo, geralmente por outras imagens que remetiam ao infinito ou ao sagrado. O objeto se destaca sobre um fundo insondável e, ao mesmo tempo, se transforma numa imagem aurática – enquanto os objetos manipuláveis se alinham uns ao lado dos outros, num espaço mensurável, sem nenhuma profundidade. A aura é, sem dúvida, um tipo de auréola, mas também de moldura que empresta à imagem emoldurada um campo de perceptibilidade próprio, uma abertura sobre uma dimensão outra, diferente daquela da superfície habitual das percepções cotidianas.

A perda da aura não tem somente, para Benjamin, conseqüências essenciais para as práticas artísticas. Ela atinge também outras práticas humanas, porque sinaliza uma transformação radical das relações fundamentais entre distância e proximidade na convivência humana, convivência dos homens entre si, mas também com a alteridade do mundo e do sagrado. Essa transformação atinge, em particular, o domínio do erótico e aqui, novamente, a poesia baudelairiana vai ser um exemplo privilegiado.

Num fragmento de juventude, provavelmente dos anos 1922-25, escreve Benjamin:

Das Leben des Eros entzündet sich an der Ferne. Andererseits findet eine Verwandtschaft zwischen Nähe und Sexualität statt. (…) Nähe (und Ferne) sind übrigens für den Traum nicht weniger bestimmend als für die Erotik.

A vida de Eros se acende graças ao longínquo. Mas de outro lado existe um parentesco entre proximidade e sexualidade. (…) Proximidade e distância são aliás não menos determinantes para o sonho quanto para a erótica.2 *2

Devemos fazer aqui uma observação filológica. Como a maior parte das línguas indo-européias, o alemão parece ter poucas palavras para dizer o próximo e a proximidade, enquanto as expressões de distância são numerosas. Em alemão temos, por exemplo, Distanz, do francês distance, Abstand, recuo, Ferne, o longínquo, afastado, Entfernung, afastamento. A raíz fern indica a distância, mas tem uma conotação que distingue tal afastamento de uma simples distância objetiva e mensurável. Enquanto vários procedimentos podem aproximar um objeto distante e colocá-lo à disposição do sujeito, o longínquo (fern) mantém uma certa independência que torna o espaço até ele intransponível, pelo menos no quadro de operações funcionais. Posso me aproximar de um objeto distante que desejo possuir, mas não posso apropriar-me do fern, porque o longínquo, no seu essencial afastamento, ultrapassa o quadro de ações teleológicas: trata-se de uma distância que a ação instrumental do sujeito não consegue abolir. Esse caráter de independência e de inatingível transforma o longínquo em símbolo do sagrado, mas também do cósmico e do infinito do tempo. Assim acontece com as estrelas, exemplo privilegiado da Ferne na poesia alemã, mas também com o oceano infinito e com o passado imemorial na poesia de um Baudelaire.

Que Eros esteja em relação com o longínquo, Platão já o dizia pela boca de Diotima, no Banquete, um diálogo várias vezes citado por Benjamin nesse texto. Como as estrelas, em particular como a estrela cadente, que passa por cima dos amantes nas Afinidades Eletivas de Goethe, a mulher amada não pode, portanto, pertencer a uma proximidade excessiva, ela deveria escapar do domínio daquilo que está sempre disponível, sempre à mão, no espaço familiar e doméstico. O exemplo privilegiado de um Eros feliz são os versos de Goethe que Benjamin cita reiteradas vezes neste fragmento de juventude e também, mais tarde, nos seus ensaios sobre Baudelaire. Esses versos dizem, segundo Benjamin, “o perfeito equilíbrio entre a proximidade e o longínquo no perfeito amor”*3 Escreve Goethe:

Keine Ferne macht dich schwierig
Kommst geflogen und gebannt.

Nenhum afastamento te torna difícil
Tu vens voando e enfeitiçada.3 *4

Se percepção sensível e dinâmica do Eros são tributárias da dialética do próximo e do distante, então as mutações profundas que afetam tal dialética na sociedade moderna também vão afetar tanto a vida de Eros quanto a vida da arte. Essa transformação da imagem aurática em objeto próximo e manipulável terá conseqüências essenciais nas práticas artísticas contemporâneas, em particular, com a famosa “reprodutibilidade técnica da obra”, isto é, com sua democratização em massa que a torna mais disponível para todos – mas sem relação com o distante e o transcendente. No domínio do erótico acontece também uma mutação importante, como se a possibilidade de manipulação adquirisse um peso erótico de destaque, em detrimento da dimensão de comunicação feliz que remetia à possibilidade de transcender a clausura individual.

Benjamin observa um detalhe essencial da poesia baudelairiana que atesta essa transformação: “Baudelaire descreve olhos dos quais poder-se-ia dizer que perderam a faculdade de olhar de volta”.4 *5 Na experiência aurática de Eros, a pessoa amada respondia ao olhar do amante como, na arte aurática, a imagem parece olhar para o espectador que a contempla e responder à sua demanda de beleza e de sentido. Os olhos da mulher desejada em Baudelaire são fixos, frios, exercendo sobre o poeta uma atração sexual da qual Eros – e seu apelo ao distante – se ausentou. É notável que Benjamin, no contexto de seus estudos sobre Baudelaire, portanto na maturidade, retome os versos de Goethe para lhes opor a experiência evocada na poesia baudelairiana:

[Baudelaire] descreve olhos que perderam, por assim dizer, sua capacidade de olhar. Como tais, porém, são dotados de uma atração (Reiz) que provê grande parte, senão a maior parte, das necessidades pulsionais do poeta. Encantado por esses olhos, o sexo em Baudelaire se dissocia de Eros. Se os versos de Goethe em “Selige Sehnsucht”,

“Nenhum afastamento te torna difícil
Tu vens voando e enfeitiçada.”,

podem ser considerados como a descrição clássica do amor saturado pela experiência da aura, então dificilmente haverá na poesia lírica versos que tão decididamente se lhes opõem quanto os baudelairianos:

“Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne,
O vase de tristesse, ô grande taciturne,
Et t’aime d’autant plus que tu me fuis…”

[“Eu te adoro como igualmente à abóbada noturna
Ó vaso de tristeza, o grande taciturna,
E te amo quanto mais de mim foges …”(…)]

Um olhar poderia ter efeito tanto mais fascinante quanto mais profunda foi a ausência daquele que contempla, ausência que nele é superada. Em olhos que refletem como espelhos, essa ausência continua intacta. Por isso esses olhos não conhecem nada da distância longínqua (Ferne).5 *6

Em oposição à experiência aurática e erótica evocada por Goethe, Baudelaire descreve olhos que não sabem nada do longínquo, que brilham como as vitrines das lojas (“illuminés ainsi que des boutiques“) e são “fixos”, não respondem ao olhar do outro: reificação e fetichização do objeto sexual, cujo emblema é a prostituta, que remete também à recusa baudelairiana do amor burguês, tanto sob sua forma romântica quanto sob sua forma conjugal e familiar. Eros e sexo se separam.

Ora, se o olhar compartilhado não se realiza mais, não é somente a assim chamada comunicação intersubjetiva que sofre um abalo irreparável, abalo evocado por numerosos poemas baudelairianos, em versos ou em prosa. Tal mutação repercute na própria interioridade do sujeito, condenado agora a procurar por esse longínquo, que dá vida ao desejo e, também, deseja a vida, na solidão da própria interioridade reflexiva, já que nem as viagens nem os amores conseguem mais proporcionar a dimensão do infinito. O olhar volta-se para dentro, para o abismo de uma interioridade sem fundo ou, então, para outra imagem simultaneamente lisa e abissal, o reflexo do espelho. Jean Starobinski analisou essa presença do olhar melancólico e reflexivo na poesia de Baudelaire, reflexão e melancolia sem fim, porque a alma não encontra mais em si mesma nenhum vestígio de transcendência, nenhuma centelha divina que lhe permitiria ultrapassar a clausura do solipsismo.

Permaneceria, porém, uma outra porta para o infinito e o longínquo, afirma Benjamin lendo Baudelaire à luz retrospectiva de um outro grande escritor contemporâneo da comunicação vazia, da tagarelice mundana, dos enganos das viagens e das ilusões do amor: Marcel Proust. A chave secreta consiste na infinitude da lembrança, na exploração dos labirintos da memória involuntária. A dimensão aurática não emoldura mais as aparições sensíveis do espaço, mas se condensa no infinito do tempo recordado. A arte deixa o domínio da mimesis para adentrar o território das imagens mnêmicas, como Baudelaire mesmo afirma com força, em Le Peintre de la vie moderne, na figura de Constantin Guis, que só pinta à noite, tentando lembrar aquilo que observou durante seus passeios incansáveis pela cidade. As imagens mnêmicas surgem, em Proust, desencadeadas pelo tato, pelo gosto, às vezes também pela música; em Baudelaire, a memória se refugiou no olfato, esse outro sentido primitivo como o gosto, presente no sujeito antes da aprendizagem social – e falha – do olhar. Assim, os mais belos poemas eróticos e auráticos baudelairianos também são hinos ao cheiro e ao perfume; cheiro dos seios ou dos cabelos que, literalmente, embarcam o poeta para longas viagens em direção a ilhas longínquas e azuis ou ao infinito de um passado imemorial, de uma “vida anterior”6 cuja plenitude invade o espaço restrito do quarto dos amantes:

Quand, les deux yeux fermés, en un soir chaud d’automne,
Je respire l’odeur de ton sein chaleureux,
Je vois se dérouler des rivages heureux
Qu’éblouissent les feux d’un soleil monotone.
(…)
Guidé par ton odeur vers de charmants climats
Je vois un port rempli de voiles et de mãts
Encore tout fatigué par la vague marine (…)*7

O cheiro alça vôo em direção à imagem baudelairiana privilegiada da felicidade, essa paisagem marítima na qual o ritmo regular das ondas recorda o embalar da criança pela mãe e, também, os movimentos dos amantes. As metáforas aquáticas favorecem a eclosão da lembrança, “fecundam a memória fértil” como o rio Simeonte, engrossado pelas lágrimas de Andrômaca, irriga a imaginação do poeta, ao atravessar uma praça deserta de Paris.7 O espírito do poeta navega sobre o perfume e, graças a ele, encontra um oásis no deserto onde pode, enfim, estancar sua sede:

Comme d’autres esprits voguent sur la musique,
Le mien, ô mon amour! Nage sur ton parfum.
(…)
N’es-tu pas l’oasis où je rêve, et la gourde
Où je hume à longs traits le vin du souvenir?*8

Comentando a modernidade da poesia baudelairiana, que deve enfrentar a dupla perda da experiência (Erfahrung) e da aura, Benjamin cita Proust, que se refere justamente a esses dois poemas das Fleurs du mal, “La chevelure” e “Parfum exotique” no último volume da Recherche du temps perdu. Essa citação tem um duplo propósito: como o narrador da Recherche o diz ironicamente, ele quer “se replacer dans une filiation aussi noble”, filiação artística da memória involuntária que Chateaubriand, Nerval e Baudelaire encarnam ao mesmo tempo, quer assinalar que Baudelaire ainda está preso a um esforço de lembrança, a uma construção voluntária de memória involuntária portanto. Escreve Proust, citado por Benjamin:

“C’est le poète lui-même qui, avec plus de choix et de paresse, recherche volontairement dans l’odeur d’une femme par exemple, de sa chevelure et de son sein, les analogies inspiratrices…”*9

A leve crítica do narrador da Recherche ao voluntarismo baudelairiano indicaria um dos motivos possíveis da vaidade do seu esforço. Proust diria talvez que, enquanto a vontade desesperada de lembrar não consegue abdicar diante da imprevisibilidade, do kairos da memória involuntária, o poeta continua presa da potência destruidora do tempo; Benjamin parece aceitar essa hipótese quando introduz, depois dessa citação, outro tema decisivo de sua análise da lírica baudelairiana, a saber, o fracasso dessas “ressurreições da memória” (Proust) em Baudelaire diante da temporalidade destruidora do spleen. O Tempo devorador corroi até a harmonia feliz da reminiscência e das “Correspondances”,8 o Spleen vence o Ideal. E isso, segundo Benjamin, também faz a amarga grandeza da lírica baudelairiana, porque toda harmonia final é denunciada como ilusão.

Assim, em Baudelaire, nem mesmo o perfume perdura à destruição. A expressão privilegiada dessa derrota é o motivo do frasco, do flacon, outrora pleno de perfume, agora vazio e sujo. Não por acaso a palavra flacon lembra outra, o flocon, esse floco da neve que recobre, pouco a pouco, o corpo enrijecido do poeta no “Goût du Néant”. O frasco vazio, destampado, esquecido e jogado fora deixa escapar seu perfume como o corpo morrendo sua alma. Essas alegorias “despersonalizantes e desvitalizantes”*10 transformam o próprio eu do poeta em recipiente vazio, um corpo repugnante sem espírito. A alegoria festeja seus triunfos não mais pelo enobrecimento da idéia, mas pela reificação das forças vitais:

Ainsi, quand je serai perdu dans la mémoire
Des hommes
, dans le coin d’une sale armoire,
Quand on m’aura jeté, vieux flacon désolé,
Décrépit, poudreux, sale, abject, visqueux, fêlé,
Je serai ton cercueil, aimable pestilence!9 *11

Memória, alma e perfume perecem juntos de uma morte nada heróica, mas suja e ordinária. Sucumbem ao cansaço, ao tédio, à resignação e à poeira que vai se acumulando como neve. Sucumbem ao Tempo do Spleen, tempo que só produz lucro e que não reúne mais as dimensões extáticas da memória e da esperança. Segundo Benjamin, Baudelaire é o primeiro poeta que teve a audácia de não encobrir essa derrota espiritual – no “Goût du Néant”, o espírito é chamado de “morne”, “vaincu”, e “fourbu” – pela idealização da função poética ou pela grandiloqüência lírica. Baudelaire inaugura assim uma tonalidade de voz que deveria definir boa parte da mais exigente literatura contemporânea: dizer o desespero e o horror sem mesmo lhes conceder o consolo do pathos. Nas palavras de Benjamin, dizer com “extrema discrição”*12 o extremo sofrimento:

Le Printemps adorable a perdu son odeur.*13

Notas:

* Jeanne Marie Gagnebin é doutora em filosofia pela Universidade de Heidelberg (Alemanha). Atualmente, é professora titular de filosofia na PUC/SP e livre-docente em teoria literária na Unicamp. Entre suas principais publicações, estão: Zur Geschichtsphilosophie Walter Benjamins (Erlangen, 1978); Walter Benjamin. Os Cacos daHistória (São Paulo, 1982); Histoire et narration chez Walter Benjamin (Paris, 1994), com tradução brasileira (História e Narração em Walter Benjamin, São Paulo, 1994) e alemã (Geschichte und Erzählung bei Walter Benjamin, Würzburg, 2001); Sete Aulas sobre Memória, Linguagem e História (Rio de Janeiro, 1997) e Lembrar. Escrever. Esquecer (São Paulo, 2006).
*1 (SIMMEL, Georg. Gesamtausgabe. Rammstedt Otthein (org). 1995: 688.
*2 (BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften, Band VI. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1985: 83, 85.
*3 (BENJAMIN, W. Gesammelte Schriften, Band VI. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1985: 86.
*4 (GOETHE, Johann Wolfgang von. “Selige Sehnsucht”. Westöstlicher Divan. Hamburger Ausgabe, vol. 2, Hamburg: Wegener Verlag, 1965: 19.).
*5 (BENJAMIN, W. Gesammelte Schriften, Band I-2. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1974: 648.
*6 (BENJAMIN, W. “Sobre alguns temas em Baudelaire”. Em Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. Obras escolhidas III. São Paulo: Editora Brasiliense, 1989: 141.         [ Links ])
*7 (BAUDELAIRE, Charles. “Les Fleurs du Mal”. Em Oeuvres complètes. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1975, 2 vol.: I, 25.
*8 (BAUDELAIRE, C. “Les Fleurs du Mal”. Op. cit.: 26).
*9 (PROUST, Marcel. A la recherche du temps perdu, vol. IV. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1989: 498-499.
*10(STAROBINSKI, Jean. La mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire. Paris: Julliard, 1989: 35)
*11 (BAUDELAIRE, C. “Les Fleurs du Mal”. Op. cit.: 48).
*12 (BENJAMIN, W. Gesammelte Schriften, Band I-2. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1974: 641)
*13 (BAUDELAIRE, C. “Les Fleurs du Mal”. Op. cit.: 76).
1 Esse artigo retoma várias reflexões desenvolvidas em outras ocasiões, em particular na conferência da plenária da Anpof (Salvador, 2006), intitulada “O olhar contido e o passo em falso” e no artigo “Eros da distância”, no prelo.
2 Tradução literal de JMG.
3 Tradução literal de JMG.
4 Tradução literal de JMG.
5 A tradução brasileira é bastante deficiente, e retraduzi de maneira mais literal.
6 Cf. “La vie antérieure”, poema número XII das Fleurs du mal.
7 “Andromaque, je pense à vous! Ce petit fleuve, Pauvre et triste miroir où jadis resplendit L’immense majesté de vos douleurs de veuve, Ce Simoïs menteur qui par vos pleurs grandit, A fécondé soudain ma mémoire fertile Comme je traversais le nouveau Carrousel…” (“Le cygne”, poema número LXXXIX das Fleurs du mal).
8 Uma análise mais precisa das “Correspondances”, poema número IV das Fleurs du mal, mostraria sem muita dificuldade que dissonâncias já emergem aqui.
9 Destaque meu.. Ver também o “Spleen”, número LXXVI.

18
Out
10

ENSAIOS SOBRE A MENTIRA OU DESCONSTRUINDO OS CONTEÚDOS OU REINTERPRETANDO POLITICAMENTE ESSA HISTÓRIA QUE SEMPRE SERVIU PRA JUSTIFICAR A DOMINAÇÃO, MAS NÃO PARA EXPLICÁ-LA. de Eduardo Antonio Bonzatto

Mas os suicidas têm uma linguagem especial. Como os carpinteiros, querem saber quais ferramentas. Nunca perguntam por que construir. Anne Sexton, “Wanting to die”

Agora podemos retomar as questões mais tópicas da dominação, reinterpretando cada tema consagrado pela historiografia convencional, mas não até o esgotamento das possibilidades da própria interpretação para este tempo. Poderíamos chamar esta etapa de hermenêutica dos conteúdos.

Antes, contudo, devo reforçar a perspectiva de onde falo. Sou anacrônico, não acredito em evolução nem no progresso que impliquem na evolução e progressão do tempo ou dos eventos no tempo ou, e principalmente, do homem. Creio na mudança contínua e irrepresável. Por outro lado, creio completamente no sucesso da sociedade de controle e na sua eficácia; por fim, gostaria de deslocar a perspectiva da observação histórica para o homem comum, para o seu ângulo e ponto de vista, e não exatamente para o homem de exceção, aquele que deixou vestígios na história como preconiza a micro história, mas o homem ordinário, que moveu em grande medida a roda da história, que deslocou de modo imperativo o mundo do passado de seus caminhos difusos e o colocou num trilho, num novo caminho bipolar, esse mesmo homem que sou eu nesse meu tempo, que somos todos nós que fazemos a roda da história mover-se dinamicamente numa sociedade desigual, que levantamos todos os dias na esperança de que a roda rode uma vez mais seu vórtice de iniquidade.

Invenção de Michelet, o que foi a Idade Média?

Entender qualquer período anterior à invenção da prensa de Gutenberg é um problemão. A palavra escrita foi pletora da fixação de uma memória insidiosa.

Os impérios Han, Romano, Bizantino, Coreano, Mughal, Inca, Asteca, Maia, Egípcio, ou mesmo a dinastia Tokugawa não podem ser resgatados justamente porque o mesmo mecanismo que impôs ao passado europeu uma coerência, com o avanço do modelo eurocêntrico para as bordas do mundo europeu carregou consigo os mesmos procedimentos. Mesmo em relação àqueles que já possuíam a cultura escrita, radicalmente diferente, inclusive nos seus propósitos, desenvolvido na Europa.

Recentemente, descobriu-se um padrão nos enterramentos do vale dos reis no Egito: apenas dois tipos de túmulos foram descobertos; o dos reis e os outros: nenhum túmulo intermediário, nenhuma hierarquia possível entre um e outro. E o que isso nos leva a interpretar? Que o faraó era um deus e todo o grupo trabalhava para a sua gloria, que consistia na nutrição espiritual do grupo e na humidificação do vale do Nilo, estabelecendo a sobrevivência física de todos.

Igualmente, com a guerra do Iraque, os Estados Unidos resolveram copiar o modo de operação das centúrias romanas como ideal para enfrentar os problemas que os comandos militares vêm enfrentando no deserto. Atiradores de elite tem eliminado sistemática e preferencialmente os líderes de pelotão, o que gera enorme confusão em grupos que somente aprenderam a obedecer.

Entre as centúrias romanas, a autonomia era o padrão. Sem chefes, cada grupo dava conta inclusive de sua manutenção, o que configurava a própria estrutura do exército romano: entre os soldados e o comando, que era o estrategista em batalha, nenhuma hierarquia era contemplada. Vejamos algo da denominada Idade Média. Tomemos como exemplo a instituição da Igreja.

Marx afirma que a instituição é moderna por excelência, então, como explicar a instituição da Igreja no século IV da era cristã? Simplesmente não é possível explicar.

Todavia, existe um caminho possível de compreensão. As heresias e, consequentemente, a Inquisição. O que uma e outra auxiliam nessa compreensão?

As heresias apontam para o caráter multifacetado da religião durante os séculos IV e XIV. Não existia uma religião católica, mas múltiplas formas de religiosidades e de sociabilidades até o advento da Inquisição, ferramenta de poder que atesta a emergente “necessidade” de institucionalização, e portanto de unificação, de padronização, da Igreja do século XIV.

Existiam senhores e servos no período. Dentre tantas outras formas de sociabilidade, sim. Porém, mais do que hierarquia, tal relação implicava muito mais função que posição social. E funções complementares, uma não coexistindo sem a outra.

Mas não existia somente isso. Famílias extensas eram a tônica do período em boa parte do solo europeu. Grupos em que as relações de parentesco eram extremamente diversificadas daquilo que conhecemos como pai e mãe. Somente com o advento da herança e do morgado é que o modelo centra-se na figura do homem e do pai, já em época tardia do século XII.

Outra questão importante é a temporalidade dos fenômenos, tão fluídica, tão diversa que fica impossível precisar um ponto de início. O que podemos perceber é sua hegemonia, seguindo uma leitura a contra-pêlo de alguns documentos. O “cortesão” é um desses manuais que auxiliam a olhar para trás no tempo e nos permitem perguntar sobre como eram então as relações sociais para que uma peça de normatização dessa natureza fosse necessária. Assim como o discurso da servidão voluntária de que trataremos a seguir.

Leio na Internet:

Fim do mundo será em 2060, previu Newton O físico britânico Isaac Newton, descobridor da lei da gravidade, previu que o fim mundo chegará em 2060, segundo uma exposição inaugurada nesta segunda-feira (18) na Universidade Hebraica de Jerusalém. A exposição revela novos documentos sobre o trabalho e as investigações do cientista, que viveu entre 1642 e 1727. Além da física e da alquimia, sabe-se há tempos que Newton estudou profecias apocalípticas escritas na Antigüidade. ”Newton se esforçou para decifrar o que ele considerava conhecimentos secretos, conhecimentos codificados nas escrituras sagradas de culturas antigas e de outros arquivos históricos”, diz a filósofa Yamima Ben Menahem, curadora da exposição, em comunicado. Entre os manuscritos do cientista, há um no qual ele tenta calcular o fim do mundo segundo o livro do profeta Daniel, no Antigo Testamento, e chega à conclusão de que ele acontecerá no ano 2060. Cuidadoso, o físico escreveu que não era possível ter 100% de certeza a esse respeito. “Pode acontecer mais tarde, mas não vejo motivo para que aconteça mais cedo” com base no livro de Daniel, afirma Newton. Os documentos da exposição “Os segredos de Newton” pertencem à Biblioteca Nacional de Israel, situada no campus de ciências da Universidade Hebraica. Chegaram lá em 1969, doados pelo filantropo judeu Abraham Shalom Yehuda, que os tinha comprado em 1936 em um leilão em Londres. ”Newton abordou esses estudos com a mesma meticulosidade demonstrada em seu trabalho como cientista”, diz Menahem. “Os tesouros dessa mostra nos convidam a repensar dicotomias tradicionais como antigüidade e modernidade, ciência e religião, racionalidade e irracionalidade.”

Quase ao mesmo tempo, leio num jornal velho:

O tempo em suspenso: Gagnebin analisa a idéia de história e narração em Benjamin. Walter Benjamin é certamente um dos pensadores mais enigmáticos de nosso século. Sua escrita densa e hermética não auxiliou a recepção de sua obra, mesmo entre os seus mais próximos – parece que não é outra a razão da recusa de sua tese sobre o drama barroco pelo mestre Hans Cornelius, ou da perplexidade muda de Horkheimer diante do mesmo texto. Mesmo quando “compreendida”, por seus amigos, ela o será segundo esquemas tão diferentes quanto os da teologia judaica e do materialismo histórico. Erros simétricos de leitura de uma obra coerente ou sintomas de uma dificuldade interna, de uma fratura do pensamento? Falando dos traços “esquizóides” de Walter Benjamin, Adorno parece inclinar-se para a segunda possibilidade. E, ainda hoje em dia, a formidável proliferação dos estudos benjaminianos parece não ter resolvido por completo essa dificuldade. Por exemplo, ainda existe tensão entre aqueles que acham justificadas as restrições de Adorno aos textos sobre Paris (a negligência da “superestrutura” ou da “mediação global”) e aqueles que, como Maurice de Gandillac, acham que Adorno era incapaz de captar a “significação essencial” do texto. Sem dizer, com isto, que M. de Gandillac se limita a uma compreensão “teológica” de Benjamin. O grande mérito de “História e Narração em Walter Benjamin”, de Jeanne Marie Gagnebin (que a Perspectiva está lançando este mês) consiste justamente em arrancar a leitura de Benjamin dessa inquietante alternativa. Não se trata de fazer a leitura trilhar alguma via média e pacífica nem de anular os termos em tensão. Aqui, a leitura de Benjamin é acompanhada por uma reflexão crítica sobre esta polêmica encarnada na vasta bibliografia (até a mais recente) que a exprime. Só isto já seria precioso para o leitor brasileiro, não-familiarizado com a literatura crítica alemã ou francesa atual. Mas, é claro, mais importante do que a atualização que permite é a dupla tarefa realizada por J.M.Gagnebin: mostrar a originalidade de Walter Benjamin no “álbum de família” dos “amigos materialistas da dialética” e, sobretudo, desnudar o nervo mais secreto dessa originalidade (através do exame de uso das noções de narração e de história) numa filosofia da linguagem e da temporalidade. No mínimo, digamos, tarefa complicada. Mas, justamente, é nesse limite da maior dificuldade que parece sobressaltar a proeza da autora – é só no elemento da filosofia que podemos reconstituir, caco a caco, a unidade do vaso original ou a unidade (sempre em crise) da obra de Walter Benjamin. O livro comporta quatro capítulos, consagrados sucessivamente aos temas da origem, da alegoria, do fim da narração, da narração de si mesmo, para desembocar numa conclusão onde todos os fios analíticos convergem na idéia de cesura, como essencial à compreensão da história presente. É claro que o espaço de uma resenha é estreito demais para que possamos dar idéia da riqueza deste itinerário hermenêutico. Mas é possível, ao menos, sugerir de maneira esquemática a eficácia de seu desempenho. Digamos que cada capítulo, consagrado o tema diverso, mantém a mesma estrutura – e que essa estrutura mimetiza a estrutura mesma da escrita e do pensamento de Walter Benjamin. Arrisquemos uma fórmula (já antecipando nosso alvo): a estrutura de uma dialética por assim dizer paralisada na tensão irresolúvel entre o irremediável e a esperança. Dialética anti-hegeliana, à maneira de Kierkegaard e dos “existencialistas” em geral? Talvez, mas o próprio Adorno, mais hegeliano que seu amigo (embora menos que Lukács), já invertia a proposição hegeliana “Só o Todo é a Verdade”, traduzindo-se por “O Todo é o Não-Verdadeiro”. E, de outro lado, parece que Benjamin não conseguiu se entusiasmar pelo bom Chestov. Trata-se, portanto, de descrever uma figura muito particular da dialética. Tarefa que J.M.Gagnebin enceta desfazendo equívocos quanto ao uso benjaminiano da idéia de origem. Ao contrário do que alguns pensam, o elogio da origem não significa necessariamente o império da nostalgia ou a busca do paraíso perdido ou, ainda, a saudade do comunismo primitivo. A origem explode no presente ou salta sobre ele, vinda do futuro. A linguagem adâmica, a ser reconquistada contra Babel, jamais foi um fato – seria talvez um possível, para o trabalho do pensador, do poeta ou do revolucionário. Subversão da linha temporal que é cúmplice das subversões lingüística e política (Benjamin é inimigo da concepção do tempo como “meio homogêneo e vazio” e espera que os revolucionários, atirando nas torres municipais, parem “o tempo dos relógios” e do trabalho – como Jeanne Marie não tem a simpatia que os frankfurtianos nutriam por Bérgson, não se demora nessas alusões). A mesma subversão da linha temporal (agora na forma da relação vertical entre o eterno e o efêmero), é descrita na fenomenologia do drama barroco que culmina (simplificando brutalmente) nas análises de Baudelaire e do advento da modernidade. Aqui, e contra a tradição clássico-romântica alemã, o drama é mobilizado contra a tragédia, a alegoria contra o símbolo e a história contra o mito. Não é nostálgica ou elegíaca, também, a análise do fim do Narrador ou da Narração. Leitor, é claro de Tönnies, Benjamin não lamenta o fim da sociedade tradicional. Com Kafka, digamos, emerge uma forma de “não mais contar” que é de algum modo mais “verdadeira” do que a narrativa tradicional e que se ancora naquele ponto do presente em que ele se abre para o futuro. Decididamente, Benjamin estava muito longe de Lukács. Também não é nostálgica a rememoração da infância. O contraponto é certamente Proust – mas a “busca do tempo perdido” ou da infância berlinense não pode culminar num resgate do passado que nos leve para além do tempo. Com Proust, mas contra Proust, a narrativa que o sujeito faz de si mesmo ou de sua infância não aspira a nenhum fechamento definitivo, muito menos na forma fetiche da obra de arte. O sujeito de alguma maneira se fratura abrindo uma brecha por onde pode emergir o Outro: – o Messias, a Revolução. Em todos os casos a linguagem e o tempo, por essência, não podem completar-se como uma bela totalidade. Não há expressão sem aquilo que não é exprimível, e não há temporalidade sem suspensão (no instante fulgurante e descontínuo) do tempo. Retornamos, assim, a nosso início: J.M.Gagnebin não busca uma via média entre materialismo e teologia. Tampouco nega oposição entre esses pólos. Pelo contrário, mostra como a oposição, ela mesma, é o centro e o eixo do pensamento de Benjamin. Sem essa “contradição”, tudo desmontaria. Contradição, talvez, menos no sentido heraclitiano da tensão máxima a ser imposta entre o arco e a lira. E, se assim é, o livro de Jeanne Marie Gagnebin parece atender a intenção mais profunda do filósofo. Lembro aqui uma carta de 6 de agosto de 1939, onde, defendendo sua leitura de Baudelaire contra Adorno, Benjamin afirma que seu texto é ilegível para quem não tem olhos de ver o ponto de fuga para o qual convergem as linhas aparentemente divergentes de seu pensamento. Ponto de fuga que é o objeto próprio do livro em tela.

E essa perspectiva também a faço minha, ao sabor de minúsculas granulas de fatuidade, como se encontrasse nódulos em minha própria carne, nódulos novos, brotoejas e uma profusão de carniça.

Nesse momento, saboreio um frappé de chocolate e sinto um gosto antigo, de minha juventude, impregnado de um passado que toda a minha memória havia erradicado, mas a rugosidade da espuma, o colorido da substancia, tudo, tudo me leva de volta, lá para os anos de minha juventude, na padaria do seu Rominha, depois do catecismo, que aqui pode e deve ter significados ambíguos.




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