Posts Tagged ‘Linguagem

05
Nov
10

ALGUMAS NOTAS A RESPEITO DO ESTILO DE ESCRITA EM “INFÂNCIA EM BERLIM POR VOLTA DE 1900” DE WALTER BENJAMIN. de Jacqueline de Fátima dos Santos Morais

INTRODUÇÃO

Há algum tempo tenho interessado-me pela leitura da obra de Walter Benjamin (1892-1940), pensador alemão escritor e crítico da cultura moderna. Foi numa tarde de outono que me chegou às mãos, por puro acaso, um de seus títulos. Procurava um livro de literatura, e o nome, Obras Escolhidas, pareceu-me uma singular compilação dos melhores textos literários de um autor, que para mim, naquele momento, representava nada mais que um desconhecido. Aceitei folhear as páginas do tal livro por pura curiosidade.

Não demorou muito para que eu percebesse que tinha em mãos, não um conjunto de contos ou poemas, mas uma densa obra, onde transitavam, de maneira impactante, as inúmeras experiências constituidoras da chamada modernidade: barbárie, progresso, fascismo, violência, crise, tradição, silêncio, melancolia, pobreza, esquecimento… tudo tecido em um estilo de quem, não negando a literatura, não se apartava de sua formação em filosofia.

Li Benjamin e dele não mais quis afastar-me, mesmo sabendo do adjetivo que sempre o acompanhou, e ainda hoje acompanha: pessimista. Assim como Gagnebin (1994) vê na acusação que fazem a respeito de seu suposto pessimismo exacerbado uma visão míope sobre a produção deste autor, fui me convencendo de que em tempos onde todos devem manter-se felizes a qualquer custo, mesmo sob efeito diário de comprimidos de Prozac, há que se afirmar o pessimismo da razão e o otimismo da vontade.

Ler Benjamin e ver em seus escritos algo para além do suposto pessimismo é tarefa que requer mais que bons olhos. Requer sobretudo paciência, pois para seguir as pistas lançadas no tecido de seus textos é preciso portar-se como um caçador que segue as trilhas da presa desejada, sem pressa. Ou ainda agir como um detetive, que busca encontrar nos sentidos ocultos, os possíveis indícios espalhados ao longo do trajeto percorrido. Ler Benjamin requer vasculhar a contrapelo, buscando assim as pistas por vezes escondidas no entrelace de seus ditos. Perder suas pistas requer encontrar outras, por simples prazer de buscar e por simples prazer de perder. Mas é preciso não esquecer que os encontros e reencontros que seu texto provoca, comportava novas e desafiadoras buscas. Buscas por instrução. Afinal, como o próprio Benjamin nos adverte em Infância em Berlim por volta de 1900:

Saber orientar-se numa cidade não significa muito. No entanto, perder-se numa cidade, como alguém que se perde numa floresta, requer instrução.

Que tipo de instrução/pistas necessitam aqueles que desejam perder-se nos textos de nosso autor? Quais parecem ser oferecidas pelo próprio Benjamin para os que desejam se aventurar por entre suas letras?

Se pensarmos que …o nome da rua deve soar para aquele que se perde como o estalar do graveto seco ao ser pisado, e as vielas do centro da cidade devem refletir as horas do dia tão nitidamente quanto um desfiladeiro, poderíamos pensar que os conceitos utilizados por Benjamin, ao longo de sua obra, podem ser as pistas oferecidas para que o caminho a ser percorrido não seja de total escuridão. São as Mônadas, as fantasmagorias, o conceito de história, de narração, de memória, as alegorias, a rememoração, a aura, sem falar do conceito de infância, cultura e modernidade… todas pistas reveladoras, não de sentidos únicos, enclausurados nos vocábulos, mas de sentidos livres, múltiplos, historicamente construídos e reconstruídos pelos diferentes sujeitos.

Para percorrer sua obra, sigo pistas que me levem ao que Benjamin desejou dizer e o que buscou silenciar, pistas de um estilo escriturário que em Infância em Berlim Por Volta de 1900 se faz ainda mais presente. Este autor deixa rastros de sua voz nos traços da letra que imprime no papel, e não deixa dúvidas de que ao pensar na produção acadêmica, conteúdo não se dissociava de forma. Assim procederá em todos os seus escritos, espraiando seu estilo por toda sua obra.

É para entender seu jeito de dizer que parto deste último texto, buscando tecer alguns diálogos que possam soar como pistas para pensar as marcas de uma estética escritural muito própria: o estilo benjaminiano.

O texto que ora produzo, inicia sua jornada na infância de um menino judeu na Berlim do início do século para encontrar-se na infância de cada um e uma de nós, independente do tempo e do espaço que tenhamos vivido. É em meio a este perder-se e encontrar-se, que me permito perguntar: por onde caminha a narrativa de Benjamin? Que estilo de escrita produz este autor? Por que assim o faz? Num mundo que silencia a palavra, num tempo comandado pela linguagem burocratizada da modernidade, pela linguagem-informação, o que mobiliza este autor a romper com as regras da escrita hegemônica, dura e seca? O que o provoca a buscar nas pequenas situações de seu próprio cotidiano, um estilo, um jeito de escrever, um modo que sendo biográfico, dele se afasta, sendo então algo mais que somente isso?

Essas perguntas me atrevo a percorrer, mesmo sabendo não encontrar respostas definitivas. Busco trazer as questões que mobilizaram Benjamin a escrever em certo estilo Infância em Berlim Por Volta de 1900, e ver, em sua forma de escrita, pistas que nos podem ajudar a melhor compreender toda sua produção.

O meu objetivo, portanto, ao longo deste trabalho não será o de discutir os conceitos filosóficos que o texto traz, mas a forma de escrever utilizada por Benjamin em Infância em Berlim.

SOBRE ESTILO EM INFÂNCIA EM BERLIM

POR VOLTA DE 1900

“Trilogia berlinense” – foi com esse genérico nome que ficou conhecido o complexo conjunto de escritos produzidos por Benjamin no qual a discussão sobre a memória aparece de maneira mais intensa. Esta trilogia compõe-se de 3 partes: uma série radiofônica sobre Berlim, escrita entre os anos de 1929 e 1930; Crônica Berlinense, produzida entre 1931 e 1932, escrita em Ibiza sob encomenda da Revista Leterarische Welt; e Infância em Berlim por Volta de 1900. Este último texto, onde uma versão inicial foi escrita entre 1932 e 1934, foi posteriormente modificado, sendo sua última versão apresentada em 1938. Estes trabalhos nos diz Willi Bolle, numa importante pesquisa sobre o fenômeno da cidade moderna, sob a ótica da produção teórica de Walter Benjamin, foram produzidos justamente no intervalo em que Benjamin interrompeu seu trabalho na Obra das Passagens. (BOLLE, 2000:314)

Neste trabalho meu foco estará centrado nas questões ligadas a escrita e ao estilo textual invocado por Benjamin ao produzir Infância em Berlim por Volta de 1900. Por isso, vou buscar compreender não seus conceitos sobre infância, ou seja, o que foi escrito, mas seu estilo, ou seja, como foi escrito. Busco compreender que estrutura textual utilizou-se Benjamin, possibilitando que conteúdo e forma pudesse ser lidos como uma unidade de sentidos.

No Brasil alguns autores têm se dedicado a desvendar os sentidos dos textos de Benjamin: Gagnebin, Leandro Konder, Willi Bolle, Sonia Karmer, Flavio Köthe, Katia Muricy, Olgária Matos. Apesar disso a produção ainda é restrita se comparada com a de outros países, mesmo aqueles pertencentes à América Latina, como Argentina. Para compreender o porque da pouca produção sobre a obra de nosso autor, ou mesmo da tradução de seus títulos, é preciso entender que esta situação está ligada a pouca publicação em geral e a escassez de políticas públicas para formação de leitores.

Não é sem espanto que encontramos, por exemplo, uma cidade como Araruama, situada na região dos lagos, cidade de farto e constante turismo, onde inexiste sequer uma livraria. E este não é o único caso. Outras cidades vivem igual situação.

Outro dado preocupante e que reflete o esvaziamento das políticas de leitura no país se refere a realidade em que se encontram as bibliotecas escolares. Vamos obter aqui uma situação, segundo o próprio MEC, desoladora. (INEP, 1999: 15) Aproximadamente metade dos alunos de 4ª série freqüenta escolas públicas que não contam com bibliotecas ou contam com bibliotecas precárias em termos de acervo.

Estas situações nos dão a dimensão de que não há uma política séria de leitura no país, apesar de programas e projetos serem anunciados com certo apelo na mídia. Além disso, precisamos de uma política competente no que se refere a publicação.

Por outro lado, ainda são poucos os pesquisadores que se preocupam com o estilo escriturário de Benjamin. Enveredar por este tema é literalmente perder-se, agora não mais no sentido alegórico, mas literal. Buscando, então, percorrer este intrigante tema, pergunto-me: de onde vem o modo de registro utilizado por Benjamin em Infância em Berlim por Volta de 1900? O que o caracteriza? Em que, ou em quem, nosso autor se inspira para nele enveredar?

Em Bolle (2000) podemos encontrar as primeiras pistas. Este afirma que Benjamin, ao buscar delinear a fisionomia da modernidade, recorre a modelos textuais sobre os quais redefine, ressignifica, reinventa. Alguns autores serão seus interlocutores, dentre eles especialmente Baudelaire, que vai ajudá-lo a dar forma ao projeto de desvendamento da chamada modernidade capitalista. Para compreender a mentalidade em um contexto cultural de dominação burguesa, Benjamin irá pesquisar os sonhos e as fantasmagorias do século XIX, pois “em cada época, é preciso arrancar a tradição ao conformismo, que quer apoderar-se dela”. (BENJAMIN, 1996:224)

O projeto de modernidade será, portanto, para Benjamin um projeto contraditório, inacabado e mal resolvido.

Benjamin compromete-se então, a ser historiador/narrador de seu tempo, usando para tal não a linguagem oral, dos camponeses e marujos, primeiros mestres na arte de narrar, mas a linguagem escrita. Sabe que seu texto necessita de uma forma que mantenha com este dizer uma relação de coerência. Encontra, então, o “tableau”.

Inspirado nos Tableaux parisiens de Baudelaire, onde este realizara um retrato da sociedade francesa moderna do século XVIII, Benjamin recria o antigo “tableau”, tomando-o como estilo próprio, e o utiliza em Infância em Berlim por Volta de 1900. Esse tipo de escrita, segundo Bolle representaria uma espécie de estágio intermediário entre as imagens de pensamento criadas por Benjamin em Rua de Mão Única, e as imagens dialéticas da segunda fase da obra das Passagens.

Com esse gênero se iniciou, no século XVIII, a literatura moderna sobre a grande cidade, sendo os Tableaux parisiens de Baudelaire o elo entre aqueles inícios e os quadros urbanos de Benjamin.” (ibidem:314)

O estilo literário adotado em Infância em Berlim possui um forte apelo autobiográfico, onde as experiências pessoais do autor vão saltando do texto e despertando as nossas próprias experiências e memórias, criando assim um diálogo fértil. Ao registrar sua biografia pessoal, convida a que todos nós façamos o mesmo: imbriquemos nossa biografia individual à história coletiva, mesmo sabendo que a verdadeira imagem do passado perpassa, veloz. Desta maneira, o passado nos convida a olhá-lo mas somente como uma imagem que relampeja no momento de perigo. (BENJAMIN, 1996:224). E não foram poucos os momentos de perigo que ao longo de 48 anos de vida experimentou.

Infância em Berlim por Volta de 1900 é um registro de muitas dessas imagens relampejantes, cenas que estão em perigo, reminiscências que, de acordo com o próprio autor em seu prefácio publicado na versão produzida em 1938, não estariam ligadas a um sentimento de saudade, mas representariam o seu esforço em flagrar as imagens nas quais a experiência da grande cidade se condensa numa criança de classe burguesa. (BOLLE, 2000:317)

Este texto começou a ser escrito em 1932, em meio a um clima de desespero. Em julho deste mesmo ano Benjamim chegou a conclusão de que sua vida se tinha tornado insuportável e absurda (KONDER, 189:51). Parecia que não havia mais o que esperar em seu quadragésimo aniversário: seus amores resultavam em fracasso, seus trabalhos eram sistematicamente recusados pelo mercado editorial. Sem dinheiro e sozinho, resolveu que era hora de parar com o sofrimento. Tomou todas as providências para se matar, num hotel em Nice. (KONDER, 189:51). Escreveu cartas de despedida e um testamento, confirmando o destino escolhido. No último instante, porém, desistiu. A idéia da vida havia ganhado da morte. Pelo menos por hora.

Infância em Berlim é, portanto, produto de um autor em meio a um turbilhão de sentimentos: esperança e tormento, melancolia e desejos, ruínas e recomeços. Em meio a tudo isso, uma viagem. A viagem que realiza em direção ao passado, às suas memórias de menino alemão cercado de lontras, telefones, borboletas, trens, livros, esconderijos, escola, natal, armários, mendigos. A viagem em direção ao passado é igualmente uma viagem em direção ao futuro. A algum futuro.

Para produzir este texto nosso autor se utilizaria dos escritos produzidos em Crônica Berlinense. Quarenta e um tableaux constituíram a versão apresentada em 1934, sendo que destes, apenas 30 foram publicados em uma versão revista, a última, aliás, publicada em 1938. Com a escrita destes fragmentos de história e memória, Benjamin mergulha mais uma vez no lugar aonde as recordações da infância se acham… ou se perdem: nas crônicas dentro de si mesmo. Infância em Berlim foi engendrada na oficina da memória que é a crônica. (BOLLE, 2000:317)

Se este escrito é um texto autobiográfico, escrito para seu filho com Dora Sophie Pollak, Stefan Benjamin, isso não implica dizer que não cumpra um papel para com todos nós. E consigo próprio.

Para Gagnebim, (1994:85) em meio ao estilo de escrita desenvolvido no texto, a escrita autobiográfica, o autor apresenta uma nova concepção de sujeito. Esta irá repudiar tanto o individualismo triunfante quanto o seu contrário:

Na sua prática autobiográfica, Benjamin nos propõe uma concepção de sujeito que, seguindo a herança de Proust e de Freud, não restringe à afirmação da consciência de si, mas abre às dimensões involuntárias, diria Proust, inconscientes, diria Freud, da vida psíquica, em particular da vida da lembrança e, inseparavelmente, da vida do esquecimento.

Como tornar esse texto autobiográfico algo que não seja apenas uma história particular? É interessante notar que nas primeiras páginas de Crônica Berlinense, trabalho que resultou em uma série de impressões sobre sua cidade natal, encomendadas por uma revista, Benjamin nos oferece intrigantes palavras, pista sobre seu marcante estilo:

Se escrevo um alemão melhor que a maior parte dos escritores da minha geração, devo-o principalmente à observação, durante uns vinte anos, de uma única regrinha. Ei-la: nunca usar a palavra “eu” a não ser nas cartas. (1994: 83)

Mas, que sentidos ocultos teriam essas palavras? Demonstrariam um aspecto contraditório na obra de Benjamin? Afinal, este autor escreve sobre suas experiências e se utiliza sim da primeira pessoa do singular em seus textos. Gagnebin afirma que Benjamin joga com o duplo sentido, gramatical e filosófico, da palavra eu. O que ele faz é afirmar esse eu como lugar da representação de si, e não o lugar de um si mesmo absoluto. Benjamin, nos diz Gagnebin, dissocia o sujeito do seu eu para estabelecer entre eles uma relação de representação no sentido político do termo (1994: 84).

A redefinição do conceito de sujeito trazida por Benjamin em seus textos e configurada em Infância em Berlim traz a intenção deste autor em redefinir o próprio estilo clássico de narrativa autobiográfica. Não mais um escrito que representasse as lembranças individuais e a história de uma vida, mas uma escrita que trouxesse a intensidade dessas lembranças, a força das memórias, não apenas pessoal, mas igualmente coletiva.

Proust parece ter sido, além de Baudelaire, o grande inspirador do estilo encontrado para aquele texto, apesar de fazer críticas ao que ele classificava de estilo burguês do autor de Em Busca do Tempo Perdido. Benjamin rejeitava os rituais seguidos por Proust pois que significavam sua identidade burguesa: uma produção individualista, um ego inflado de gênio assumido.

Benjamin desiste, pouco a pouco, da forma autobiográfica clássica que segue o escoamento do tempo vivido pelo autor… para concentrar-se na construção de uma série finita de imagens exemplares, mônadas. (1994: 91)

Buscar entender o estilo escritural de Benjamin é algo que envolve disposição e um tanto de aventura. Uma aventura complexa, pouco linear mas de profunda satisfação. Roland Barthes (1982) nos diz que estilo não é o bem escrever. Este não pode ser reduzido a uma intenção de boniteza pobremente estética. O estilo, segundo o autor, se refere a uma espécie de satisfação da viagem. É esta satisfação, penso, que obtemos ao nos depararmos com os escritos de Benjamin.

Buscando a etimologia da palavra estilo, vamos encontrar uma interessante pista para compreendermos essa questão: o vocábulo deriva da palavra latina stillus, um ponteio de ferro ou osso com o qual se podia escrever em certas tábuas enceradas. Estilo, portanto, se relaciona às marcas que vamos pondo no que fazemos, formas originais, porque próprias, de dizer e de ser. Resulta de escolhas feitas, de uma forma de expressividade construída, de uma maneira de tecer, manifesto do pensamento do sujeito que escreve. O escrito de Benjamin, seu estilo, carrega portanto o que Benjamin é, seu modo de pensar e de estar no mundo. Seus escritos são sua marca no mundo. São a sua marca para o mundo. O mundo presente e aquele que virá.

O estilo é, desde sua origem, uma marca de distinção, um traço de diferença.

A modernidade do século XXI, ou a pós-modernidade como querem alguns, trás à noção de estilo desafios interessantes. Basta pensarmos em como a utilização da internet coloca em cheque a produção autoral.

Segundo Chartier, em meados de 1450, só era possível reproduzir um texto copiando-o à mão. A revolução de Gutemberg veio tornar o trabalho mais barato e ágil: “o tempo de reprodução do texto é reduzido graças ao trabalho da oficina tipográfica.” (1998:7) A tecnologia conseguiu reduzir ainda mais o tempo de produção de um livro. E trouxe outros desafios. No espaço da rede, arquivos são facilmente copiados e fragmentos ou totalidade de textos podem ser reproduzidos, sem no entanto, que a referência aos seus produtores seja garantida. Por outro lado recebemos e enviamos diariamente inúmeros textos por e-mail. Muitas das mensagens sequer possuem autoria. E são assim reenviadas. Voltamos as práticas de autoria de séculos passados, onde o autor dos textos sequer era mencionado? Ou, como nos diz Chartier, “a transformação não é absoluta como se diz” (1998:7) pois apesar de revelar movimentos de ruptura também traz movimentos de permanência de práticas que já havia.

É ainda Chartier quem nos lembra que na Idade Média a noção de autoria como revelando uma produção original inexiste, pois “o escritor não era senão o escriba de uma Palavra que vinha de outro lugar.” (1998:31) E hoje, de onde vêem as palavras? São fruto da ação reflexiva e original de um sujeito? O que é ser autor na pós-modernidade? O que caracteriza a autoria? E a obra?

Agora, se pensarmos no mundo contemporâneo da multimídia, na passagem de uma mesma obra, do livro ao CD-Rom, do CD-Rom ao filme, esta questão se põe de modo particularmente agudo. (1998:71)

Esses são alguns dos sinais que nos indicam que a discussão da autoria e do estilo não está acabada, mas precisa ser retomada e melhor discutida. Nem mesmo a criação de uma disciplina, a estilística, conseguiu oferecer elementos que ultrapassassem o desprestígio que este tema possui para alguns. Mas para além da disputas de campo e de saber, o que me interessa é entender o estilo benjaminiano como objeto de reflexão.

Poderia concordar com Lacan que a única formação que se pode pretender transmitir aos que seguem chama-se estilo? Talvez. Gostaria de pensar que mais do que ser transmitido como herança, o estilo é algo que serve apenas como um possível modelo, nada mais: algo que precisa, para que continue a ser modelo, ser superado por outro. Um estilo é, portanto, algo que existe para deixar de existir.

É preciso lembrar que se hoje as discussões sobre autoria e estilo são retomadas, elas nascem no século XVII, com a construção de um novo projeto de homem: o homem racional, cartesiano. Junto a esse novo homem um nova sociedade é anunciada, sociedade que tece seus alicerces fincados na burguesia e no culto ao progresso.

Descartes, ao fundar o ideário de sujeito da razão, afirma em seus escritos, especialmente em O Método, o estilo da concisão como forma de dizer da ciência. Os discursos sobre estilo estarão, sem dúvida, impregnados da objetividade geométrica e da certeza matemática, pois que é com esta concepção que Descartes traduz seu referencial teórico-prático de pensar e de produzir conhecimento. A arte de escrever é algo que deverá ser feito com precisão e clareza pois que precisará transmitir uma verdade atemporal.

Já no século XVIII o estilo significará a marca do homem sobre seu texto.

No século XX teremos a descoberta de que a palavra não apenas revela mas também encobre o dito pois o inconsciente produz efeitos sobre o escrito, o que resulta que dizemos mais do que dizemos. Com Freud aprendemos que a escrita não é apenas a materialização do pensamento consciente de um sujeito mas as marcas de seu inconsciente. E o que isso repercute na busca pela compreensão do estilo autoral de Benjamin? Penso que uma das conseqüências, e talvez a mais importante para o nosso trabalho, é poder buscar em seu estilo, não o que ele quis dizer mas os sentidos que podemos ver no que escreveu, pois que escrever é colocar mais que letras conscientes no papel. Estilo, portanto, pode ser considerado o jeito de colocar no papel não somente o que se pensa, mas sobretudo aquilo que nem sabemos que pensamos. E para que? Talvez, como acreditava Antônio Callado, para sobreviver, para durar. (RICCIARDI, 1988:57)

Poderíamos pensar em estilo como a forma do autor se apropriar do objeto e dele falar? Ou seria o modo como o objeto escolhe o autor, se apropriando deste? Segundo Vidal (2000:76)

O estilo é o modo peculiar como o objeto se faz letra suportado pela escritura daquele que é nomeado autor. O objeto a faz o texto, solicitando apenas o consentimento do escritor que, não sem evocar sua angústia, é obrigado a depor as armas.

Polêmicas a parte, é interessante notar a pluralidade de concepções acerca do conceito de estilo, o que denota a complexidade que a discussão provoca. Assim também foi a vida e a obra deste autor: complexa e de múltiplas leituras.

Acusado de melancólico por uns e de idealista por outros, a obra de Benjamin sobrevive e renova-se em tempos onde tudo que é sólido desmancha no ar, como já nos disse Marx , e, inspirado por este, Marshall Berman.

Mergulhar em Infância em Berlim é, ao mesmo tempo, adentrar em um texto específico, um fragmento da obra de Benjamin, e seguir em direção a totalidade de seus escritos. Não significa traduzi-lo mas buscar interrogar-se sobre a obra, para buscar novas pista sobre o estilo escritural de nosso autor. Esse movimento encontra, portanto, a provisoriedade do olhar e do conhecer como horizonte.

Olgária de Matos inicia a introdução de O Iluminismo Visionário referindo-se às qualidades da escrita da escrita de nosso autor alemão como “um trabalho… que se expressa preferencialmente por ensaios, fragmentos e aforismos…”(1993:9).

Ao falar das características textuais deste autor, chama atenção para aquela tecida na descontinuidade:

Considerados como fragmentos, os objetos perdem sua identidade de coisas ou de obras acabadas, reconhecíveis, para ingressar em um estado de “desintegração atômica”: os fragmentos de Einbahnstrasse são caóticos e irradiadores. Sua fragmentalidade corresponde à do real, que em Benjamin se dissolve em um idealismo mágico, onde se apaga a fronteira entre sujeito e objeto. Quando se fala de fragmento, fala-se de total independência da parte – dissociada de um todo de sentido clássico e organizado – e da consciência, fala-se desse inacabamento, de uma tensão que busca unidade, sem jamais atingi-la, tal como o caos dos cartazes, luminosos, dos encontros e desencontros de Einbahnstrasse o indica: não há cronologia, sequer no interior de um mesmo fragmento. (1993:13)

A fragmentação do texto benjaminiano em Infância em Berlim representa um estilo buscado pelo autor em toda a sua obra e parece possuir relação com sua noção de tempo: descontínuo, fragmentado, onde acontecem rupturas bruscas no texto, onde vemos a escrita transitar de um lugar a outro, de um tempo a outro, podendo ou não retornar ao iniciado, como em Affentheater (BENJAMIN, 1987:106)

Affentheater – essa palavra significa para os adultos algo grotesco. Essa característica lhe faltava quando a ouvi pela primeira vez. Era ainda pequeno. O fato de macacos no palco ser uma raridade fazia parte dessa idéia insólita: macacos no palco é coisa que não faz sentido. A palavra teatro me atravessava o coração como um toque de clarim. A fantasia chegava.

Kramer, em obra que toma o cotidiano da escola como objeto de análise, ajudada ainda por três autores, Bakhtin, Vigotsky e Benjamin, considera que este último, ao buscar os fragmentos e as aparentes insignificâncias que a realidade lhe colocava, buscava estabelecer uma relação dialética com o todo da vida humana. Benjamin buscaria, desta forma “recuperar o universal, a totalização, no singular.” (1993:43) Seu escrito buscaria recuperar na teoria a dimensão de singularidade. Sua visão filosófica afirmava que o micro não era, portanto, uma peça do macro, mas uma síntese provisória dele. Assim, ao falar de sua infância em Berlim, a partir de lembranças rememoradas, não seria apenas as sua próprias experiências evocadas, mas a de todos aqueles que um dia foram crianças, não somente na Alemanha mas em todas as partes do mundo dominadas pelo capitalismo. Sentimo-nos convidados a estar presentes nas narrativas de Benjamin: ao lado de sua coleção de selos, (que menino não a fez?), nos relato de tantas doenças que teve, compartilhando seu pesar em relação ao corcundinha, brincando com o jogo de letras, caçando borboletas.

Benjamin nega o mito em relação a história, negando também em relação ao progresso ilimitado da técnica,: “o que (ele) propõe é a ruptura, a redenção messiânica da humanidade, o ‘agora’ rompendo com o ‘era uma vez’, o entrecruzamento de passado-presente-futuro.” (KRAMER: 1993:49) A obra de Benjamin está marcada pela ruptura, descontinuidade, fragmentação, que ele usa como estilo escritural para nos dizer que é preciso ver a realidade como mônada.

Mas que imagens representa a mônoda? Ela é vista como o lugar “onde aquilo que foi rigidamente fixado adquire vida na perspectiva histórica.” (KRAMER, 1993:48). Poderíamos ainda compreender, nas palavras de Benjamin, que “Quando o pensamento para, bruscamente, numa configuração saturada de tensões, ele lhes comunica um choque, através do qual essa configuração se cristaliza enquanto mônada.” (BENJAMIN, 1985:231) O conceito de mônada parece estar, portanto, diretamente ligado ao de história. Segundo Konder, Benjamin substitui o conceito de gênese pela idéia de ruptura que a expressão salto original, traz. Esta mudança conceitual “pressupõe, também, a idéia de que o fragmento singular não deve ser pretensamente explicado com base na sua inserção num amplo fluxo histórico, pois ele, fragmento, é uma mônoda” (1988:66) Para Konder ainda o conceito de mônada “tem dimensão significativa universal própria, diretamente referida à nossa vida.” (1988:66)

O conceito de mônada é ainda discutido por Ribes, que afirma que “Tomando por referência a filosofia de Platão, Benjamin equivale o universal à idéia e o particular ao fenômeno.” E prossegue afirmando que para Benjamin a idéia de mônada é a de que “em sua auto-suficiência, contém, em miniatura, a totalidade das idéias.” (1996: 102) A mônada seria uma unidade indivisível constituída pela totalidade de elementos existentes, uma realidade miniaturizada que ao constituir um ponto de vista sobre o mundo constitui, ao mesmo tempo, todo o mundo sob um só ponto de vista.

Benjamin parece nos convidar em toda a sua obra, e em Infância em Berlim em especial, a realizar uma leitura monadológica do particular, o que significa proceder ao confronto de extremos no movimento dialético, e buscar a origem do que se quer melhor entender. Ribes (1996: 102) assegura que uma leitura monadológica do particular permite vislumbrar na obra o conjunto dessa obra, no conjunto da obra a sua época e na época a totalidade do processo histórico, que é preservado e transcendido.

Talvez seja esse o maior legado de Benjamin: permitir ouvirmos os chamados do passado, irmos ao encontro da totalidade do passado, podendo nesse movimento ter um olhar mais nítido sobre o presente e sobre o futuro.

As imagens benjaminianas sobrevivem na intensidade e na vibração de um relâmpago, espalhadas em seus escritos e em seus ditos. Palavras que partindo de sua memória não representam o passado que de fato foi mas “reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo” (BENJAMIN, 1996:224). E o perigo não cessou, basta lermos os jornais, basta conversarmos nas ruas. O perigo, encontra-se perto. Ainda muito perto. Exigindo de nós acordar os mortos do passado e despertar suas centelhas de esperança.

Benjamin nos convida, por seu estilo estético, a um encontro onde conhecer o presente, vislumbrar o futuro e entender o passado é nossa única forma de salvação.

BIBLIOGRAFIA

BARTHES, Roland. O grau zero da escritura. Trad. A. Arnichand e A. Lorencini. 3. ed. São Paulo : Cultrix, [s.d.].

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I – magia e técnica, arte e política. São Paulo : Brasiliense, 1985.

—–. Obras escolhidas II – rua de mão única. São Paulo : Brasiliense, 1987.

BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. São Paulo : Companhia das Letras, 1999.

BOLLE, Willi Fisiognomia da metrópole moderna. São Paulo : Edusp, 2000.

BRANDÃO, Carlos Rodrigues (org). As faces da memória. Campinas (SP) : UNICAMP, [s.d.].

CHARTIER, Roger. A aventura do livro: do leitor ao navegador. Trad. Reginaldo C. Corrêa de Moraes. São Paulo : UNESP, 1998.

GAGNEBIN. J. M. História e narração em Walter Benjamin. Campinas (SP) : Unicamp, 1994.

GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas e sinais: morfologia e história. São Paulo : Companhia das Letras, 1991.

INEP. O perfil da escola brasileira: um estudo a partir dos dados do SAEB 97. Brasília : INEP, 1999.

KRAMER, Sonia. Por entre as pedras: arma e sonho na escola. São Paulo : Ática, 1993.

KONDER, Leandro. Walter Benjamin: o marxismo da melancolia. Rio de Janeiro : Campus, 1989.

—–. A concepção da história de Walter Benjamin In: O percevejo. Revista de teatro, crítica e estética. n. 6. Rio de Janeiro, 1998. Departamento de Teoria do Teatro. UNIRIO, 1998.

MATOS, Olgária C. F. O iluminismo visionário: Benjamin, leitor de Descartes e Kant. São Paulo : Brasiliense, 1993.

MURICY, Katia. Alegorias da dialética: imagem e pensamento em Walter Benjamin. Rio de Janeiro : Relume Dumará, 1998.

PERES, Ana Maria Clark. O estilo enfim em questão. In: BRANCO, Lucia Castello e BRANDÃO, Ruth Silviano (orgs). A força da letra: estilo escrita representação. Belo Horizonte : UFMG, 2000.

RIBES, Rita Marisa. De ser professor: uma breve história do nosso tempo. Dissertação de mestrado defendida em 1996 na PUC-Rio. (mimeo)

RICCIARDI, Giovanni. Escrever: origem, manutenção, ideologia. Bari (Itália) : Libreria Universitaria, 1988.

VIDAL, Eduardo. O estilo é o objeto. In: BRANCO, Lucia Castello e BRANDÃO, Ruth Silviano (orgs). 2000. A força da letra: estilo escrita representação. Belo Horizonte : UFMG, 2000.

05
Nov
10

A beleza do desespero – o prazer da decifração em Walter Benjamin. de Gil A. Baptista Ferreira

Tanto pela originalidade como pela amplitude da sua obra, Walter Benjamin é dos pensadores que continua determinante na cultura moderna ocidental, passados que estão mais de cinquenta anos da sua morte. Nesta análise procurar-se-á, acima de tudo, compreender a lógica interna do pensamento de Benjamin no domínio da filosofia da linguagem, descurando embora outros aspectos da sua obra. Pretende-se, sobretudo, reflectir a estrutura das suas análises da linguagem, sem esquecer o carácter relacional que orientou um pensamento coerente, embora original.
Contudo, veremos aqui uma filosofia da linguagem sem o que se pode considerar como uma formulação ou estatuto científico. É que o próprio Benjamin nada possuía de filósofo no sentido tradicional do termo; 1 também na sua filosofia da linguagem, como em tudo o resto, a tendência de Benjamin consistia em ir contra a interpretação habitual. 2 Tudo, visto por si, tomava necessariamente um aspecto diferente, e daí a originalidade das suas análises e da sua forma de pensar. Na feliz análise de Adorno, «sob o olhar das suas palavras, tudo se transforma, como se se tornasse radioactivo». 3
O mérito de Benjamin – e do seu pensamento considerado como um todo – consistiu sobretudo em relacionar-se com os objectos de acordo com a sua organização interna, de um modo próprio, como se a convenção não tivesse qualquer poder sobre eles. E é por isso, como referiu de forma metafórica em Rua de Sentido único, que «todos os golpes decisivos são atestados com a esquerda»; 4 ou seja, é sempre da forma menos habitual e menos esperada é que se consegue o inesperado. Precisamente porque Benjamin via que todo o conhecimento assume a forma de interpretação, compreendeu a óbvia importância de ir contra qualquer interpretação dada como última ou definitiva. O seu pensamento era, pois, centrado na experiência, no face a face único, de onde partia para um qualquer conhecimento, só assim tornado possível. Recorrendo uma vez mais à caracterização adorniana, Benjamin «queria devolver-nos a satisfação que a adaptação e a autoconservação impedem de ter, o prazer em que se articulam os sentidos e o espírito.» 5
Nesta tarefa de procura de novas interpretações, o modo de operar usual em Benjamin foi retirar o simbolismo a obras que toda a gente reconhecia que o tivessem em si mesmas, como as de Goethe e de Franz Kafka. Por outro lado, reconhecia esse simbolismo e metáforas onde ninguém o suspeitava – como nas obras do barroco alemão, que lia como alegorias ao pessimismo histórico, e onde encontrou também elementos da sensibilidade moderna (o gosto pela alegoria e efeitos de choque surrealista, entre outros). Agradava a Benjamin encontrar coisas onde ninguém as procurava, e também por isso considerava cada livro como uma apaixonante estratégia que lhe competia identificar. 6
Assim, nada era abertamente denunciado para Benjamin: antes havia sempre algo oculto até cada nova interpretação. É notória neste aspecto a influência que o seu pensamento sofreu da mística judaica, que conheceu na juventude através do amigo Gershom Scholem, o importante investigador da cabala. A filosofia benjaminiana era sistemática e elaborada, de comentário e crítica após cada experiência com o objecto. Numa carta a um amigo, Benjamin havia afirmado, apenas em parte por brincadeira, que os seus escritos tinham 49 níveis de interpretações.
Em suma, com Benjamin nenhum conhecimento é directo e tudo é, pelo menos, difícil. Daí a atracção por tudo o que é preciso decifrar; atracção também (a mero título de exemplo) pelo extremamente pequeno: uma ambição sua, referia Scholem, era escrever 100 linhas numa página. 7 E é neste processo que, como afirmou Adorno, possui «a linguagem mais dignidade como cristalização do nome do que como portadora de significado e expressão». 8 Contudo, trata-se já de conceitos a analisar adiante noutro contexto.

A Magia da Linguagem

São diversas as razões pelas quais a filosofia da linguagem de Walter Benjamin não tem um estatuto científico: 9 o sua posição face á linguagem terá sido sobretudo uma (mais uma) estratégia a que o filósofo recorreu para tentar definir sua tarefa de pensador. Contudo e apesar disso, parte importante do seu pensamento sobre a linguagem pode ser encontrada no texto Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem humana,  10 de 1916.
Neste ensaio, Benjamin parte da ideia de que a linguagem não é uma particularidade do homem. Tudo, na Criação, é linguagem, e a linguagem do homem mais não é que uma forma privilegiada da linguagem em geral. 11 Numa época em que Saussure e outros elaboram uma linguística científica, Benjamin parece voltar a uma concepção pré-moderna, metafísica e mística do Livro do Mundo, em que tudo fala, em que tudo se comunica. Mas revelará então a intenção mais específica que o guia e que o aproxima de um contexto simbolista (Mallarmé, Stefan George). Tratar-se-á ? em última análise – de afastar a linguagem de toda a concepção instrumentalista, intenção que exporemos adiante.
Em Sobre a Linguagem em Geral, Benjamin afirma que toda a linguagem humana comunica a essência espiritual que lhe corresponde. Repare-se, contudo, que «essa essência espiritual comunica-se na linguagem e não pela linguagem.» Sublinha pois com insistência que «toda a linguagem se comunica a si mesma», 12 isto antes de poder ser, ainda que ilusoriamente, instrumento de comunicação de um conteúdo particular. É então que surge a concepção da linguagem como magia, a propósito de toda a comunicação espiritual – que se produz na linguagem e não pela linguagem. A magia da linguagem está em que ela comunica em si mesma, e de forma absoluta. Benjamin distingue-a duma falsa magia inerente ao uso instrumental da linguagem, de onde a tentará libertar. Assim, tal como a linguagem das coisas e dos acontecimentos, também a linguagem humana exprime e comunica antes de toda a comunicação instrumental. Daí o propósito central que guiava Benjamin; libertar toda a linguagem do carácter instrumentalista antes referido. 13
Em tal processo, Benjamin distingue duas linguagens: a linguagem das coisas e a linguagem dos nomes. 14 A linguagem das coisas é a própria essência linguística das coisas, e comunica-se ao homem. Porém, no caso da linguagem do homem, sabemos que ele fala por palavras onde comunica a sua própria essência espiritual – e isto denominando todas as outras coisas. 15 E é assim que Benjamin lança a questão: comunica-se a quem, tal linguagem ?
Benjamin assinala a diferença então ao nível do destinatário destes dois tipos de linguagem. Por um lado, as coisas e os seres da natureza comunicam-se ao homem. Mas, por outro lado, quando o homem nomeia, «no nome, a essência espiritual do homem transmite-se a Deus.» 16 Liberta assim a linguagem humana de uma concepção instrumental, a que ele chama de «concepção burguesa da linguagem». 17 Deus é a testemunha dessa faculdade humana de nomear, pela qual a humanidade exprime a sua essência espiritual. Benjamin rompe deste modo com qualquer teoria da linguagem que associe a palavra humana a funções meramente pragmáticas, uma característica da concepção burguesa da linguagem, como vimos.
Esta faculdade de nomear faz do homem uma instância privilegiada da Criação divina: é que a Criação completa-se justamente através do acto de nomeação do homem. E é assim que se estabelece uma graduação de todos os seres espirituais, segundo «graus de existência ou segundo graus de ser, como já sucedia na escolástica» 18, em função do conceito filosófico-religioso de revelação. A ideia de Benjamin é a de que «o domínio espiritual mais elevado da religião é simultaneamente o único que o inexprimível não conhece. Porque é interpelado no nome e se manifesta como revelação.» 19 Imagina pois uma ordem genealógica da linguagem, a partir de um evento irruptivo. No entanto, Benjamin sustenta que «só em Deus existe a relação absoluta do nome com o reconhecimento», «só aí o nome é idêntico à palavra criadora». 20 Considera, assim, ter havido na comunicação entre os homens a perda da linguagem originária – a linguagem dos nomes, que nada sabe da exterioridade e na qual o nome e a coisa coincidem de maneira quase absoluta. 21 É que, como afirmara, a linguagem só se exprime de um modo puro quando fala no nome, a verdadeira e última invocação da linguagem. No nome, acumula-se «a totalidade intensa da linguagem». 22 Mas fora dele, no uso, fica a indeterminação, dado que aí nunca se trata nem da verdadeira nem da última invocação da linguagem.

A Experiência da Comunicabilidade

A partir do momento preciso da perda da linguagem originária e da multiplicação de linguagens, «toda a linguagem humana é apenas reflexo da palavra no nome». 23 Assim, a linguagem surge com possibilidades limitadas, isto quando comparada com a palavra Criadora, a palavra de Deus. E então, refere, o reflexo mais profundo a que podemos aceder é o nome humano – só aí atingimos uma modesta participação íntima na palavra divina, na sua infinitude. 24 No entanto, sublinhe-se que nesse mesmo ponto que é o nome a «palavra não pode tornar-se palavra finita nem conhecimento». 25 Ou seja, não pode ser alvo de uma única e última interpretação, de uma definitiva porque conclusiva análise. Não é sempre ou necessariamente o mesmo aquilo a que a linguagem se refere. E deste modo, é linguagem dispersada e transformada num (mero) sistema de signos arbitrários. Com o uso da linguagem, surge ela perante nós, utentes, carimbada pela convenção, e cada denominação pode assim nomear uma ou outra coisa. Sublinhe-se como é notória e determinante a brecha que se abriu aqui entre a coisa e o nome – dá-se a perda da linguagem dos nomes, o que ocorre no momento preciso em que o uso chega . 26
Esta ideia da linguagem dos nomes parece conformar-se à ideia tradicional de obra de arte, 27 que Benjamin tão bem reflecte. Na tradição, a obra de arte é apresentada como com uma existência autêntica, única, com o hic et nunc de um evento irredutível e insubstituível: como a aparição daquilo que permanece protegido da reprodutibilidade geral. A obra de arte tradicional gera um efeito de sacralização que remete de volta a uma função ritual; em certa medida, ela é um nome. Como mostra Benjamin no ensaio sobre a arte, é a reprodução técnica que destroi a autenticidade da obra de arte tradicional. Isto é também visível no processo que submete a linguagem ao princípio da reprodução, e nomeadamente da reprodução técnica.
Benjamin refere num outro ensaio sobre o jornalista e polemista Karl Kraus como o seu objectivo era desmascarar o inautêntico. Para isso, Kraus atacava a imprensa, a linguagem jornalística e os clichés, como sendo todos «criaturas monstruosas da técnica». Mas a forma que a linguagem assume na era da reprodutibilidade técnica é precisamente esta: falar e escrever em clichés. Quando «cunhamos ditos» usamos em cada vez expressões tão gastas que acabam por assegurar que a linguagem criada pela imprensa (tida como a instituição da reprodutibilidade técnica) é uma linguagem de citações sem referências. A citação aparece assim como um vestígio da comunicabilidade no interior da própria comunicação. E é deste modo que, nas palavras de Duettmann, esta linguagem da comunicabilidade mal chega a ser uma linguagem: ela «é a própria coisa da linguagem, ou a linguagem como a própria coisa.» 28
Partindo de tal concepção de linguagem, podemos dizer que quando lemos um texto ou comentário, uma análise ou interpretação, em vez de começarmos por nos aprisionar no conhecimento centrado numa reprodução de dogmas e de formas instituídas, antes sofremos um choque que nos lança para a frente e para trás, levando-nos a pensar e a escrever. Esta é, pois, a experiência da comunicabilidade. Jacques Derrida, pensador contemporâneo, enuncia esta ideia de forma implícita na sua obra Glas. Refere ele como procurava produzir «um outro tipo de escrita, uma escrita violenta que demarque as falhas e desvios de linguagem; de modo a que o texto produza uma linguagem dele próprio, nele próprio, que, enquanto continua a operar através da tradição desponte num determinado momento como um monstro, uma mutação monstruosa sem tradição ou precedente normativo.» 29
O desejo de «produzir monstros» traduz-se no desejo de produzir novas interpretações, produzir novos discursos a partir do acontecimento singular de todo o discurso. Todo o discurso surge como o sobrevivente de uma catástrofe que foi o seu próprio acontecimento. Duettmann, de modo que julgamos brilhante e claro, resume a questão da forma seguinte: «a lei da tradição é inventada todas as vezes que o pensamento ou a escrita rompem com a tradição.» 30

Processo(s) da indeterminação interpretativa

A leitura de Kafka por Walter Benjamin desenvolve-se entre 1934 e 1938 e foi parte essencial na troca de ideias que manteve com o seu amigo (já referido) Gershom Scholem, versando principalmente a filosofia messiânica da história. Iniciou-se Benjamin em Kafka com a leitura de O Processo,31 quando uma icterícia o obrigou a recolher-se ao leito, em 1927. A interpretação que então fez de Kafka (inesperada, como era de esperar) divergiu da que lhe era proposta por Scholem; mas disso daremos conta adiante.
Considera-se ter Benjamin duas etapas nas leituras que fez de Kafka. Na primeira leitura verificou como a transição da tradição para a modernidade se manifesta do ponto de vista da modernidade, como uma possibilidade que se abre. Na segunda etapa, reflectiu o ponto de vista da tradição. O ensaio que escreveu sobre Kafka é de 1934  32 e a linha de argumentação é aí bastante clara. O ponto de partida é um exame da natureza do mundo de Kafka, centrado no lugar que nele ocupa a lei: «em Kafka, a lei escrita está contida nos livros, mas estes são secretos; por se basear neles, o mundo pré-histórico exerce o seu domínio de maneira ainda mais impiedosa.» 33
O carácter secreto da origem da lei torna a situação do acusado desesperada. E é esse desespero que «revela a beleza» do acusado. É que Kafka torna belo o desespero daqueles que sofrem uma lei desconhecida, através da descrição da sua situação sem solução aparente, sejam quais forem as suas esperanças individuais. Este desespero distancia a obra de Franz Kafka da restauração do mito: «até o mundo mítico, que este contexto nos evoca, é incomparavelmente mais jovem que o mundo de Kafka, a que o mito prometeu redenção. Como um novo Ulisses, ele livra-se das sereias graças ao ‘seu olhar … fixo na distância’.» 34 A lógica da interpretação benjaminiana de Kafka oscila, pois, nesta dupla referência: por um lado, um mundo anterior ao mito; por outro, um mundo que o superou (justamente pela existência da lei).
Ao fazer parte de um mundo em que a realidade da lei é legitimada no tocante à sua forma escrita, Kafka não pode deixar de apresentar a opacidade dessa lei para o indivíduo, em termos de alguma origem escrita. Trata-se assim de um mundo pré-histórico (na sua exterioridade cega, incompreensível, quase natural) e pós-mítico (na sua apresentação da forma racional da lei). A principal consequência dessa projecção dual e contraditória é a indeterminação interpretativa: uma indeterminação que constitui o significado da obra de Kafka. O mundo de Kafka é determinado só na sua indeterminação. Como afirma Benjamin, «toda a obra de Kafka constitui um código de gestos que certamente não tinham de início nenhum significado simbólico para o autor; ao contrário, o autor tentou extrair deles um significado em contextos cambiantes e arranjos experimentais.» Isto do mesmo modo que os seus personagens usam para, em vão, extrair um significado conclusivo das circunstâncias em que se inserem. 35
As histórias de Kafka pedem para serem lidas como parábolas e, ao mesmo tempo, recusam-no. «Elas não querem ser tomadas pelo seu valor nominal; prestam-se a citações e podem ser contadas para fins de esclarecimento. Mas, será que, por acaso, temos a doutrina que as palavras de Kafka interpretam e que as atitudes de K. e os gestos dos animais elucidam? Essa doutrina não existe; tudo o que podemos dizer é que temos, aqui e ali, uma alusão a ela. Kafka poderia dizer que essas coisas são relíquias que transmitem a doutrina, embora as possamos, igualmente, considerar como percursoras…» De qualquer modo, «no espelho que o mudo pré-histórico segurava à sua frente, na forma de culpa, (Kafka) via o futuro emergir na forma de um julgamento.» Mas, acrescentou então Benjamin, Kafka «não contou como ele era». 36
Benjamin mostrou que Kafka compreendeu as coisas somente na forma de um gestus, mas que não foi capaz de compreender esse gestus em si. E, deste modo, em Kafka a narrativa retoma a significação que tinha na boca de Sherazade, nas Mil e Uma Noites: ela adia o futuro. 37 Vimos como havia sido Scholem a motivar Benjamin para a leitura de Kafka. É que aí encontrara ele «uma afinidade com a linguagem do juízo final … o prosaico na sua forma mais canónica». 38 Fazendo juz à originalidade do seu pensamento, para Benjamin o aspecto de maior saliência nas leituras de Kafka é a ignorância que perpassa por todo o seu mundo, e que vai tomar a forma de esquecimento.
A propósito disto, Benjamin cita Willy Haas, sobre O Processo: «o verdadeiro herói desse livro incrível é o esquecimento». E continua: «o que foi esquecido nunca é algo puramente individual (…), o esquecimento é o receptáculo a partir do qual o inesgotável mundo intermediário busca a luz.» 39 Onde Scholem vê julgamento, Benjamin vê memória, uma memória de que o personagem K. está para sempre alienado:«sempre que personagens do romance têm alguma coisa para dizer a K., por mais importante ou surpreendente que seja, fazem-no de maneira displicente e dando a entender que ele devia ter sabido aquilo o tempo todo.» Isto, note-se, como se nada de novo estivesse a ser comunicado, e ele fosse apenas convidado a relembrar.
Scholem incluiu um poema didáctico sobre O Processo, aquando da publicação do ensaio de Benjamin, no Juedische Rundschau, em finais de 1934. Tendo em consideração a interpretação benjaminiana de Kafka, note-se como as estrofes finais do poema se voltam mesmo contra o próprio autor:

Quem é o réu aqui?
A criatura ou tu mesmo?
Caso alguém te perguntasse
Mergulharias no silêncio.
Pode essa pergunta ser feita?
Terá resposta precisa?
Oh, apesar de tudo temos de viver
Até que o teu tribunal nos investigue. 40

Atente-se que respondendo a este poema e às questões que ele coloca, Benjamin afirmou como a obra de Kafka indica «um estado do mundo em que tais perguntas não têm mais lugar porque as suas respostas, longe de serem instrutivas, tornam as perguntas supérfluas.» A experiência do presente (e decerto a modernidade também, em termos da sua forma, nova e radicalmente abstracta) formula por si mesma perguntas suficientes. 41

Conclusão

Se a importância da reflexão conjunta de Benjamin e de Kafka é fulcral para a compreensão de ambas as obras, é-o  não menos numa perspectiva de análise da teoria da linguagem, verdadeiro propósito deste trabalho. Neste sentido, observámos como os escritos de Kafka proporcionaram a Benjamin elementos de análise do polo da tradição – mas de uma tradição em luta com a modernidade, e dessa mesma tradição em crise. Também a modernidade em Kafka é assim vista sob o signo da tradição (e da cabala, como forma de interpretação e de conhecimento).
Segundo a teoria da linguagem de Benjamin, o que a linguagem tem de comum com a sua comunicabilidade é uma ínfima e inquantificada sombra de verdade; verdade essa que, contudo, está acima de qualquer linguagem em particular. A importante tentativa de comunicar a experiência da modernidade numa linguagem da tradição e o seu fracasso, reconheceu Benjamin, tornam a obra de Kafka axial para o ilustrar o seu  pensamento. Porém, central na obra de Kafka para esta questão é a indeterminação interpretativa, indeterminação essa que constitui o significado da obra de Kafka. Como em Benjamin, também a verdade está nos ‘livros’, numa escrita primeira afastada na lonjura, a que não temos acesso. É que o seu carácter secreto não nos permite ter as coisas pela linguagem de forma definitiva, alguma vez acabada. Há aqui, como em Benjamin, o desespero (paradoxalmente) fascinante de não nos podermos adaptar à convenção; o tal prazer em que se «articulam sentidos e espíritos», na interpretação, na crítica e na análise.
Terminamos este trabalho tornando presente uma passagem de O Processo 42 que nos parece, de algum modo, evocar o espírito que presidiu à sua elaboração. Um homem está frente à porta que o separa da Lei. O porteiro dá-lhe um banco, onde fica sentado durante anos. Para lá desse porteiro, que é enorme e inacessível, estão, garante ele, muitos outros, cada vez mais difíceis, até se poder atingir a Lei. Já perto da velhice, o homem consegue distinguir um fulgor que jorra da porta da Lei. Mas a sua vida aproxima-se do fim. Pergunta então ao guarda porque ninguém tinha procurado entrar por aquela porta, ao longo dos anos que esperara. É que ninguém mais podia por ela entrar, respondeu o guarda, por essa porta que estava a ele (e só a ele) mesmo destinada.
Também nós, para atingir a verdade da linguagem temos que passar múltiplas portas, portas difíceis (como com a cabala e seus inúmeros degraus), sem termos ainda chegado à coisa em si. Tudo isto porque se perdeu a linguagem originária. No entanto, cada comentário, cada interpretação, cada ‘verdade’, é possível embora apenas nos pertença, confrontados com a experiência que deu origem; há um texto que só nós lemos de tal forma ? uma forma que não é nem definitiva nem única. É que temos portas que só a nós estão destinadas e que estamos condenados a permanentemente abrir.

Fevereiro de 1998

Notas:

1. Cfr. Adorno, T.W., Caracterização de Walter Benjamin, in Sobre arte, técnica, linguagem e política, Benjamin, Walter, Relógio d’água, Lisboa, 1992.

2. Sontag, Susan, Sob o signo de Saturno, in Rua de Sentido único, Benjamin, Walter, Relógio d’água, Lisboa, 1992.

3. Adorno, Op.cit., pág.9.

4. Benjamin, Walter, Rua de sentido único, Relógio d’água, Lisboa, 1992.

5. Adorno, T.W., Op.cit., pág.11.

6. Cfr. Sontag, Susan, Op.cit., págs.20-21.

7. Cfr. Sontag, Susan, Op.cit., págs. 20-21.

8. Adorno, T.W., Op.cit., pág. 16.

9. Entre tais razões, atente-se apenas no comentário que o (importante e decisivo) amigo de Walter Benjamin, Gershom Scholem, registou certa vez: «uma filosofia que não inclua a possibilidade de fazer adivinhações com grãos de café e não consegue explicar isso não pode ser uma verdadeira filosofia». Scholem, Gershom, Walter Benjamin: the story of a friendship, Faber and Faber, Londres, 1982, pág.59.

10. Benjamin, Walter, Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem humana, in Sobre arte, técnica, linguagem e política, Relógio d’água, Lisboa, 1992.

11. Cfr. Benjamin, Walter, Op.cit., pág.177.

12. Benjamin, Walter, Op.cit., pág.179.

13. Idem, pág.181.

14. Idem.

15. Cfr. Benjamin, Walter, Idem, pág. 180.

16. Benjamin, Walter, Idem, pág.181.

17. Idem.

18. Idem, pág. 184.

19. Idem, pág. 184-185.

20. Idem.

21. Cfr. Duttman, Alexander García, Tradição e Destruição: a política da linguagem em Walter Benjamin, in A Filosofia de Walter Benjamin, org. Benjamin, Andrew e Osborne, Peter, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1997, pág. 49-52.

22 Benjamin, Walter, Op.cit., pág.183.

23. Benjamin, Walter, Op.cit., pág.187.

24. Cfr. Benjamin, Walter, Idem, pág.187.

25. Idem.

26. Benjamin, Walter, A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica, in Sobre Arte, Política linguagem e técnica, Relógio d’água, Lisboa, 1994, págs. 192-193.

27. Cfr. Benjamin, Walter, Idem.

28. Duettmann, Alexander García, Op.cit., pág.58.

29. Derrida, Jacques, Glas, Galileé, Paris, 1974, pág.123.

30. Duettmann, A.G., Op.cit., pág.59.

31. Kafka, Franz, O Processo, Livros do Brasil, Lisboa, s/d.

32. Benjamin, Walter, Kafka, in Essais 1 1922-1934, Gonthier, Paris, 1983.

33. Benjamin, W., Idem, pág. 187. Benjamin acrescenta que no mundo pré-histórico, leis e formas definidas permanecem não escritas.

34. Idem, pág.188.

35. Cfr. Benjamin, W., Idem.

36. Idem, pág.192.

37. Idem.

38. Scholem, Gershom, Walter Benjamin: story of a friendship, pág.48.

39. Idem, pág.194.

40. Citado por Osborne, Peter, Vitórias de pequena escala, derrotas de grande escala, in A Filosofia de Walter Benjamin, pág.92.

41. The Correspondence of Walter Benjamin and Gershom Scholem, 1932-1940, org. por Gershom Scholem, Schockem Books, Nova Iorque, 1989, pág.125-128.

42. Kafka, Franz, O processo, Livros do Brasil, Lisboa, s/d

25
Out
10

A modernidade pelo olhar de Walter Benjamin. de Martha D’Angelo

Flores adornam cada estação deste calvário, são as Flores do mal.”

(Walter Benjamin em Parque central)

 

A PREOCUPAÇÃO de Benjamin com o caráter único e incomparável dos fenômenos levou-o a tomar As flores do mal como referência básica na compreensão da modernidade. Não se trata, porém, de um regresso aos fatos objetivando uma “história das mentalidades”. O interesse por Baudelaire tem a ver com a tarefa do materialista histórico de escovar a história a contrapelo, isto é, de reescrever a história na perspectiva dos vencidos.

Na modernidade, quando a significação de cada coisa passa a ser fixada pelo preço, a poesia de Baudelaire é fundamental pela apropriação que faz dos elementos dessa cultura para revelar a dimensão do inferno instalado em seu interior. A subversão do sentido das palavras em As flores do mal é, segundo Benjamin, uma forma de contraposição à reativação do mito empreendida pelo capitalismo. A desarticulação das relações espaçotemporais, intrínseca à modernidade, encontra na lírica de Baudelaire uma forma de resistência. O tom aparentemente enigmático de suas alegorias está intimamente ligado à história, e é exatamente por não transcender a história que sua poesia contém enigmas e não mistérios.

Em suas transfigurações Baudelaire viveu inúmeros personagens – flâneur, dândi, trapeiro –, sempre desafiando as regras do jogo social. Recorreu ao uso dessas máscaras tentando salvar o poeta da corrosão mercantilista que o ameaçava. A bufonaria do comportamento de Baudelaire tem a ver com o fato de ele ser “obrigado a reivindicar a dignidade do poeta numa sociedade que já não tinha nenhuma espécie de dignidade a conceder” (Benjamin, 1989, p.159). O risco de não se levar em conta as máscaras de Baudelaire, quando aliado a uma tentativa de visualizar o rosto “verdadeiro” do poeta, leva à mutilação e à perda da dimensão histórica de sua obra. Esse erro metodológico tem como pressuposto a crença na existência de uma essência oculta nas profundezas de uma multiplicidade aparente. O esforço interpretativo para “desmascarar” Baudelaire é inútil, pois são as máscaras que mostram o verdadeiro Baudelaire, suas contradições e tensões internas. O desejo de eliminar essas tensões é perigoso, pois conduz ao que Nietzsche entendia como um filosofar alheio à virtude da modéstia. Acompanharemos a trajetória de Baudelaire, em seu processo de reconhecimento das fantasmagorias próprias à modernidade, através da crítica de Benjamin. Ela coloca em primeiro plano a materialidade lingüística da obra do poeta porque entende que é tarefa do crítico materialista revelar a luta social que se trava no interior das linguagens.

A história do século XIX foi apresentada por Walter Bagehot como a da “construção de nações” (Hobsbawm, 1990). Sem dúvida, após as revoluções de 1848 inicia-se na Europa uma era caracterizada pelo retrocesso do liberalismo e pela exaltação do nacionalismo, mas essas construções não foram fruto das aspirações e das necessidades das pessoas comuns, e sim da dinâmica do capital.

Antes desse período, na época em que a França era governada pelo mais liberal dos Bourbon, Luiz Felipe (1830-1848), o chamado reicidadão, havia em Paris federalistas espanhóis, carbonários italianos, poloneses, anarquistas russos, alemães, que precisaram, ou julgaram mais conveniente, abandonar seus países. Abrigando a efervescência revolucionária do século XIX, Paris se tornou o barril de pólvora da Europa. Os trabalhadores que haviam deixado suas oficinas para pegar em armas e derrubar a monarquia absoluta de Carlos X (1824-1830) foram os iniciadores do grande avanço na participação política da população industrial francesa.

O moderno movimento trabalhador francês nasce na década de 1930 sob o lema “Vivre en travaillant ou mourir en combattant“. Com ele surgiram as grandes insurreições dos tecelões de Lião e os primeiros jornais populares: o Journal des Ouvriers, o Artisan, o Le Peuple. Depois do segundo levante de Lião, em abril de 1834, termina esse ciclo de motins políticos, mas a fermentação de idéias continua. As idéias de Babeuf (através de Buonarotti), Barbès, Blanqui, Proudhon, Fourier e dos são-simonianos começam a circular mais amplamente. É nessa época que surgem as primeiras sociedades secretas que vieram a desempenhar um importante papel na revolução de 1848. Essa foi diferente da de 1789 pela entrada em cena dos socialistas e dos trabalhadores da moderna indústria têxtil, sem a qual não teriam surgido os magasins de nouveautés e as galerias de Paris. Sobre esse período da história francesa, Marx escreveu o seguinte: “À monarquia burguesa de Luiz Felipe só pode suceder uma República burguesa, ou seja, enquanto um setor limitado da burguesia governou em nome do rei, toda a burguesia governará agora em nome do povo” (Marx, 1968, p.24 – grifo no original). Com a garantia do sufrágio universal masculino a partir de 1848, o conceito de cidadania é redefinido. Esse direito, entretanto, investiu os novos eleitores de um poder apenas formal. Benjamin (1991, p.37) justificou esse fato relacionando o jogo político ao jogo econômico: “A ampliação do aparelho democrático através da justiça eleitoral coincide com a corrupção parlamentar organizada por Guizot. Protegida por ela, a classe dominante faz história fazendo os seus negócios”.

Com a derrota dos trabalhadores em 1848, o nacionalismo tornou-se cada vez mais forte. Sobretudo na França, 1848 pode ser considerado um marco no recuo da revolução política e no avanço da revolução industrial. Os ideais de “Liberdade, Igualdade e Fraternidade”, uma vez atrelados ao jogo parlamentar, perderam a vitalidade inicial. A pretensão de uma igualdade política sem igualdade econômica foi percebida pelos excluídos como farsa. A república democrática, mantidos seus marcos de classe, começa a ser vista pela burguesia não apenas como inevitável, mas também como o meio mais eficaz de disciplinar o jogo político, tornando-o menos perigoso.

A insurreição de junho de 1848 em Paris, que colocou os trabalhadores e os burgueses em lados opostos das barricadas, foi um desdobramento “inevitável” do colapso da aliança entre democratas burgueses e trabalhadores, ocorrido logo depois de sua vitória comum em fevereiro daquele mesmo ano. Reportando-se a essa época e às fantasmagorias que dominam a ação do proletariado até a Comuna de 1871, Benjamin (1991, p.42) observa: “Através dela dissipa-se a ilusão de que seja tarefa da revolução proletária completar, de braços dados com a burguesia, a obra de 1789. Tal ilusão domina o período de 1831 a 1871, do Levante de Lyon até a Comuna. A burguesia jamais compartilhou desse erro”.

Em sua luta contra a revolução, a República parlamentar consolidou, junto com medidas repressivas, a centralização do poder governamental. A nação francesa se construiu desenvolvendo a centralização que a Monarquia absoluta começara, mas a idéia de “nação” como prolongamento do princípio da liberdade individual ao coletivo é tipicamente burguesa. O “Estado-nação” não afirmou seu poder recorrendo apenas à força e à coerção, pois criou uma unidade lingüística, que suprimiu os dialetos regionais, implantando um sistema educacional em todo o país. A escolarização compulsória, erradicando o analfabetismo, modificou o perfil da sociedade e ampliou as possibilidades do mercado editorial. O surgimento do folhetim, sua rápida aceitação pela grande imprensa se inscrevem nesse contexto. Os primeiros folhetinistas vieram do meio literário. Eugène Sue, Dumas, Balzac, antes de escreverem em jornais, já eram reconhecidos como romancistas. A geração que os sucedeu não vinha do mesmo meio e via com naturalidade o fato de escrever para o mercado. Gaboriau, Xavier de Montepin e Pierre Zaccone são os nomes mais conhecidos dessa fase. Se anteriormente era o prestígio literário do escritor que possibilitava sua publicação em folhetim, a partir do Segundo Império a individualidade do autor é solapada pela voracidade dos editores e pela tendência do “público” em atribuir uma importância maior aos personagens do que àqueles que os criaram. Esse fenômeno é parecido com o que acontece hoje com as novelas de televisão. A mercantilização e a diluição da autoria por meio da divisão do trabalho também atingiram a primeira geração de folhetinistas. Benjamin (1991, p.60) se refere a um panfleto de 1844 – Fabrique de romans Maison Alexandre Dumas et Cie – que questionava e ironizava o ritmo frenético da produção de Dumas. Segundo os boatos da época, ele empregava clandestinamente inúmeros literatos pobres e sem nome no mercado.

Baudelaire cedo percebeu o que se passava no mercado literário (da época), e nunca teve ilusões a respeito da interdependência entre artista-obra-público. Se existe um pequeno grupo de pessoas que produz alguma coisa que passa a ser disputada por muitas pessoas no mercado, o caráter dessa coisa tende a ser modificado. A incorporação do artista ao conjunto da força de trabalho não ocorreu sem profundas modificações na natureza da criação artística. É por isso que Baudelaire sempre compara o literato e a si próprio com a prostituta.

O interesse despertado pelo tipo de romance explorado pelo folhetim, que privilegia os aspectos sentimentais, psicológicos e privados, está relacionado ao processo de acomodação à separação empreendida pelo Estado burguês entre o homem e o cidadão, o privado e o público. As fronteiras entre esses espaços apresentaram inúmeras alterações no decorrer do século XIX. No início do processo revolucionário, ainda no século XVIII, “privado” é sinônimo de conspiratório ou suspeito, a ele sobrepondo-se sempre o interesse “público”. A redefinição burguesa do espaço privado e dos direitos individuais resultou na despolitização da vida doméstica, no fechamento do indivíduo em si mesmo e na família. Em “Paris capital do século XIX”, Benjamin (1991, p.37) destacou o aparecimento do homem privado no palco da história na época de Luiz Felipe e avaliou suas conseqüências:

Pela primeira vez, o espaço em que vive o homem privado se contrapõe ao local de trabalho. Organiza-se no interior da moradia. O escritório é o seu complemento. O homem privado, realista no escritório, quer que o interieur sustente as suas ilusões. Esta necessidade é tanto mais aguda quanto menos ele cogita estender os seus cálculos comerciais às suas reflexões sociais. Reprime ambas ao confirmar o seu pequeno mundo privado. Disso se originam as fantasmagorias do “interior”, da interioridade. Para o homem privado, o interior da residência representa o universo.

É no interior do lar que o burguês procura esquecer as contradições da sociedade. Os rituais domésticos, os objetos de decoração servem para manter a ilusão de um universo harmonioso. A fantasmagoria da cultura capitalista se desdobra no interior burguês: cortinas, papéis de parede, quadros, molduras rebuscadas, tapetes etc. devem montar um cenário capaz de oferecer segurança e apoio espiritual aos personagens. Além do conforto, é preciso solidez e beleza, em oposição à fragilidade e à feiúra do mundo do lado de fora. Descrevendo um sonho de interioridade no poema “La chambre double” [“O quarto duplo”], Baudelaire (1949, p.255) expõe essa fantasmagoria associando a corrosão da intimidade pessoal à brutal ditadura do tempo moderno: “Asseguro que os segundos agora são forte e solenemente acentuados, dizendo cada um, ao sair do relógio: ‘Eu sou a vida, a insuportável, a implacável vida'”.

O que costuma ser definido como o tema da evasão impossível em Baudelaire guarda sempre um modo particular de rejeição à dicotomia público/privado, homem/cidadão.

Somente para o burguês a casa representa o domínio privado por excelência. Para as classes populares urbanas e rurais, ao contrário, as condições de moradia propiciavam um desenvolvimento da intimidade completamente diferente dos cultivados pela burguesia. A questão da morada popular foi apontada, no decorrer de todo o século XIX, como fonte de perturbação da ordem pública, de instabilidade política e de problemas sanitários. O relatório oficial da pesquisa realizada em Paris após a epidemia de cólera de 1832 apontava as taxas mais altas de mortalidade entre os moradores das regiões mais sujas e miseráveis da cidade. Essas condições sugeriram inúmeras analogias entre os perigos da existência nas cidades e os riscos e adversidades das florestas. Constrangidos a viverem amontoados, os pobres eram levados a um uso privativo do espaço público e a manifestações visando à redefinição de ambos. A forma mais sugestiva desse entrelaçamento entre o espaço privado e o público é, sem dúvida, a barricada.

As barricadas que tomaram conta das ruas de Paris nas revoluções – Benjamin fala de mais de quatro mil durante julho de 1848 – fazem parte de um momento da história francesa em que o Estado e a sociedade civil estão se reorganizando. Marx (1968, p.131) chamou a atenção para o fato de somente com o segundo Bonaparte o Estado francês parece tornar-se completamente autônomo, consolidando sua posição diante da sociedade civil. Depois do golpe de 2 de dezembro, que massacrou os dirigentes das barricadas, Napoleão III coloca-se como um poder independente cuja missão é salvaguardar a “ordem social”. Representando não o camponês revolucionário, mas o conservador, a dinastia Bonaparte no Segundo Império fortalece a pequena propriedade e enfraquece os laços entre a população rural revolucionária e os trabalhadores da cidade, laços que foram construídos anteriormente com o objetivo de derrubar a velha ordem.

As barricadas representaram um dos traços mais característicos dos movimentos conspiratórios franceses. No “Discurso a Paris”, que deveria concluir As flores do mal, Baudelaire recorda a magia das mãos que erguem paralelepípedos como fortalezas para o alto. E o grande sonho terrorista que Marx encontra entre os conspiradores é apontado por Benjamin como tendo a sua contrapartida em Baudelaire. A ira, o rancor, o sangue frio, a irreverência, a paixão que animaram meio século de lutas de barricadas em Paris estão presentes no espírito de Baudelaire.

Os modelos da vida privada no século XIX são inseparáveis das circunstâncias econômicas e sociais criadas pela indústria. Industrialização, urbanização e multidão também são fenômenos interligados. Algumas formas de afirmação de identidade nos indivíduos emergiram com o surgimento da multidão. Marcar a diferença é o reverso da massificação, e o dandismo representa uma forma radical de rejeição a todo tipo de uniformização. Essencialmente aristocrático, o dândi preserva sua individualidade usando a máscara da indiferença. Ele cultiva o gosto do disfarce e da ilusão, daí sua preocupação com detalhes da indumentária, aparentemente insignificantes, e com complementos como luvas, chapéus, bengalas, echarpes etc. O dandismo faz do celibato e da ociosidade um mecanismo de resistência à moral da família burguesa. O dandismo de Baudelaire, ao estetizar o comportamento e se manifestar como ritual ascético, aproxima-se do ideal da arte pela arte.

Sob o Segundo Império, o espaço urbano parisiense começa a ser planejado e reorganizado por Haussmann. As transformações realizadas por ele levaram Benjamin (1991, p.41) a dizer que nessa época Paris se torna “uma cidade estranha para os próprios parisienses”. Conciliando os interesses do Estado e dos grandes grupos financeiros, Haussmann consegue implantar sua política de urbanização. Até a metade do século XIX, cada região de Paris era como um pequeno mundo e não havia uma comunicação regular entre essas regiões. A diferenciação entre bairros ricos e pobres levou à expansão da periferia da cidade, assim como a separação entre a residência e o local de trabalho tornou necessária a criação de uma rede de transportes capaz de garantir a circulação regular entre uma zona da cidade e outra.

Fugindo de uma normatividade marcada pela polarização do homem e do cidadão, resistindo à divisão esquizofrenizante do espaço moderno, Baudelaire veste a máscara do flâneur: ele é ator e espectador ao mesmo tempo, como a prostituta, “que em hipostática união é vendedora e mercadoria” (Benjamin, 1991, p.40). O flâneur não existe sem a multidão, mas não se confunde com ela. Perfeitamente à vontade no espaço público, o flâneur caminha no meio da multidão “como se fosse uma personalidade” (ibidem, p.81), desafiando a divisão do trabalho, negando a operosidade e a eficiência do especialista. Submetido ao ritmo de seu próprio devaneio, ele sobrepõe o ócio ao “lazer” e resiste ao tempo matematizado da indústria. A versatilidade e mobilidade do flâneur no interior da cidade dão a ele um sentimento de poder e a ilusão de estar isento de condicionamentos históricos e sociais. Por isso, ele parte para o mercado, imaginando que é só para dar uma olhada. As fantasmagorias do espaço a que o flâneur se entrega, tentando conquistar simbolicamente a rua, escondem a “mágica” que transforma o pequeno burguês em proletário, o poeta em assalariado, o ser humano em mercadoria, o orgânico no inorgânico. Mas a flânerie de Baudelaire guarda uma certa consciência de sua própria fragilidade.

O efeito narcotizante que a multidão exerce sobre o flâneur é o mesmo que a mercadoria exerce sobre a multidão. Só o poeta em sua flânerie consegue penetrar na alma de um outro, em meio aos sobressaltos da rua. Só ele tem acesso à privacidade de alguém, em meio ao espaço público. Na dedicatória a Arsène Houssaye, nos “Pequenos poemas em prosa”, Baudelaire explicita a sua obsessão de combinar os movimentos da alma e da fantasia ao ritmo da vida moderna; só assim o poeta é capaz de captar, no interior da multidão, sentimentos muito íntimos de indivíduos desconhecidos.

No poema “Les veuves” [“As viúvas”] , Baudelaire se refere aos recantos sombrios dos jardins públicos, freqüentados sobretudo pelos estropiados da vida, e justifica o interesse do poeta e do filósofo por esses lugares, a atração que ambos sentem por tudo o que é fraco, arruinado, triste e órfão. É principalmente nos lugares públicos que eles encontram os condenados a uma solidão absoluta, decifram nos rostos e nos corpos os sofrimentos silenciosamente suportados; ou, ainda, num lampejo singular, percebem o “reflexo da alegria do rico no fundo dos olhos do pobre” (Baudelaire, 1949, p.264).

O sentimento de Baudelaire em relação à multidão está ligado também ao reconhecimento de que só o mergulho na multidão permite ao poeta tornar-se moderno. Para poder gozar do incomparável privilégio de entrar na pessoa de um outro ou para experimentar a misteriosa embriaguez de uma comunhão universal, é preciso que o poeta deixe a sua torre de marfim e se misture com as pessoas comuns. Esse modo de ver a multidão fugia aos estereótipos da época, revelados em expressões como gens sans aveu [gente sem linhagem] ou “canaille ” [a turba]. Entre artistas e intelectuais nem sempre se fazia uso dessas expressões, mas era comum algum tipo de reserva ou de desconfiança em relação à multidão. Georges Rudé (1991, p.6) observa, em A multidão na história, que “até mesmo um revolucionário como Robespierre, embora apaixonadamente dedicado ao ‘povo’, inclinava-se a ver os amotinados da fome (como numa famosa ocasião em fevereiro de 1793) como os agentes dos ingleses e da aristocracia”. Segundo Rudé (1991, p.7), o historiador Taine, embora liberal em 1848, teria escrito o seguinte sobre a multidão de 1789 que tomou a Bastilha: “rebotalho da sociedade, bandidos, selvagens, maltrapilhos”; os insurgentes de outubro seriam “vagabundos da rua, ladrões, mendigos, prostitutas”; e os de agosto de 1792, que expulsaram Luiz XVI das Tulherias, seriam “aventureiros sedentos de sangue, estrangeiros, valentões e agentes da perversão”.

A visão de Taine é bem diferente do “goût de la vengeance” [gosto da vingança] e do “plaisir naturel de la demolition” [prazer natural da destruição], expressões usadas por Baudelaire para manifestar o tipo de identificação que teve com os rebeldes de 1848. Taine e Gustave Le Bon – que, segundo Rudé (1991, p.8), é o criador da moderna psicologia de massas – inclinam-se a tratar a multidão em termos a priori como: “irracional, instável e destrutiva, como intelectualmente inferior a seus componentes, como primitiva, ou com tendência a reverter a uma condição animal”. Le Bon admite também que os tipos criminosos, degenerados e pessoas de instintos destrutivos tendem a se sentir atraídos pela multidão. Esse estereótipo é homólogo ao estereótipo do artista moderno de vanguarda, que se constrói a partir da articulação animal/louco/artista, e em oposição a humano/normal/racional. Essa via chega a uma definição do que é arte passando por uma teoria do psiquismo. Se a origem da obra de Baudelaire está na ausência de mens sana, ou no problema edipiano, então sua visão da modernidade fica reduzida a um sintoma. Nesse caso é a biografia de Baudelaire que justifica o seu discurso, a realidade permanece como summum bonum. Para Benjamin, no entanto, o que se coloca em primeiro plano é o discurso de Baudelaire, os fenômenos da realidade que esse discurso manifesta e decifra. Benjamin não aproximava a psicanálise e a arte reforçando a tese clássica da arte como sublimação, por isso mesmo ele pôde ver a modernidade a partir de Baudelaire. Reduzir a experiência e a obra de Baudelaire à esfera privada, a pequenos conflitos familiares e amorosos é nivelá-lo aos folhetinistas de sua época.

É no interior da multidão e nas passagens, por sua posição intermediária entre a rua e a residência, que o flâneur se sente em casa. É desses espaços que ele extrai suas alegorias, distintas das alegorias comuns por encontrarem no banal do cotidiano urbano sua fonte de criação, e por introduzirem na poesia palavras que ainda não haviam penetrado seu universo. Isso era feito com extremo cuidado; o cuidado de Baudelaire com as palavras é proporcional à desenvoltura com que ele transita no interior da cidade. Benjamin (1991, p.120) observa que:

A sua construção dos versos é comparável ao plano de uma grande cidade, na qual se pode movimentar-se sem ser percebido, encoberto por blocos de casas, portões ou pátios. Neste mapa as palavras têm, como conspiradores antes de estourar uma rebelião, os seus lugares indicados com toda precisão. Baudelaire conspira com a própria linguagem. Passo a passo calcula os seus efeitos.

O que há de específico no espaço e no tempo da modernidade é captado e descrito por Baudelaire. Sua prosa poética “flexível e nervosa” surge dos choques com a grande cidade. Baudelaire se contrapõe aos românticos por não se identificar com a melancolia resignada própria a muitos deles, e por reforçar a capacidade de decisão, ainda que essa seja pelo suicídio. “Não podemos olvidar o tempo a não ser servindo-nos dele” (Baudelaire, 1988, p.92). Para o poeta, a opção pelo suicídio é o modo mais dramático de recusa ao tempo da modernidade, esse gesto também pode significar uma indisposição radical a qualquer tipo de concessão capaz de atingir a autonomia da arte.

A mudança no conceito de tempo operada pela modernidade foi apontada por George Woodcock (1986, p.120) como a diferença mais gritante entre as sociedades ocidentais e orientais. Antes dessa diferenciação, os dias eram medidos pelo amanhecer e o crepúsculo, os anos, em termos de plantar e de colher, das folhas que caem e da intensidade do frio e do calor. O tempo estava ligado aos processos naturais de mudança das coisas e dos homens, e não era necessário medi-lo com exatidão. A ampulheta, o relógio de sol, a vela ou lâmpada, em que o resto de cera e de óleo que permanecia indicava as horas, dava medidas aproximadas de tempo. Na modernidade, o ciclo natural da vida deixa de ser a referência para se medir o tempo, que passa, cada vez mais, a ser calculado com exatidão matemática. O tempo como duração perde sua importância diante do tempo mercadoria, representado de modo exemplar no slogan “tempo é dinheiro”. O “perder tempo”, sobretudo para os moralistas e protestantes, passa a ser visto como pecado. Com a difusão dos relógios a partir de l850, disseminou-se a idéia de pontualidade como “virtude”. A dependência do tempo matemático, no início imposta apenas aos pobres, se estendeu a todas as classes sociais; quem não se ajustava a esse ritmo enfrentava a hostilidade social e a ruína econômica. Nesse contexto, a disposição permanente do flâneur de “matar o tempo” representa um confronto direto com a lógica do sistema capitalista. Por sua marginalidade, o flâneur se aproxima mais do lumpen do que do proletário, embora ele não tenha a fraqueza de caráter do lumpen. Ele se aproxima do lumpen por sua indefinição econômica e política, mas a energia que move o flâneur é semelhante à dos conspiradores profissionais. Sua estrutura psíquica é homóloga à dos rebeldes terroristas. Daí a aproximação feita por Benjamin entre Baudelaire e Blanqui.

Os conspiradores profissionais, mesmo Blanqui e seu grupo, foram incluídos por Marx na “massa indefinida” que os franceses chamavam de “la bohème” e definidos com as seguintes palavras: “Eles são os alquimistas da revolução e compartilham plenamente da confusão das idéias e da parvoíce dos antigos alquimistas” (Benjamin, 1991, p.50).

Apesar de crítico em relação aos métodos putschistas, à fragilidade teórica e ao voluntarismo de Blanqui, Marx, no 18 Brumário, se refere a ele como “o verdadeiro líder do partido proletário”, e Benjamin faz desse reconhecimento um ponto de apoio para compará-lo a Lenin.

Os mesmos traços que revelam o baixo nível de consciência política em Blanqui foram detectados por Benjamin em Baudelaire, daí as contradições profundas que o levam a dedicar o “Salon de 1846” ao burguês, a considerar em 1850 que a arte não poderia ser separada do aspecto utilitário e, pouco tempo depois, a defender a “arte pela arte”. A ausência de uma mediação entre essas mudanças abruptas é reveladora da fragilidade teórica de Baudelaire. Suas declarações sobre a arte e a política, sempre proferidas de modo imperativo e surpreendente, constituem o que Benjamin chama de “metafísica do provocador”. É a revolta contra a cultura burguesa e suas divisões do espaço e do tempo que nutre essa metafísica.

A ausência de hábitos, horários e rotinas, a preferência pela noite, a atração pelos lugares públicos e bares, a mudança freqüente de domicílio, típicas da vida boêmia, representam uma inversão completa do modelo de vida burguês. O pre-domínio do aspecto quantitativo sobre o qualitativo, que domina o espírito do capitalismo, é totalmente rejeitado pelos integrantes da “boêmia”. Não é apenas a exploração inerente ao mundo do trabalho que eles questionam, mas, também, as regras disciplinares deste mundo e sua uniformidade monótona e mecânica.

Submetido à matematização do tempo moderno, o operário se divide entre o trabalho e o lazer. As Exposições Universais constituem as primeiras tentativas de administrar o tempo “livre” do trabalhador, sendo precedidas por exposições nacionais. Referindo-se à exposição nacional realizada no Campo de Marte, em Paris, em 1798, Benjamin (1991, p.35) escreveu o seguinte: “Ela decorreu do desejo de ‘divertir as classes trabalhadoras, tornando-se uma festa de emancipação para elas’. Aí o operariado tem o primado enquanto freguesia. Ainda não se formara o quadro da indústria da diversão. Esse espaço é ocupado pela festa popular”.

Comentando o significado da festa popular no poema “Le vieux saltim-banque” [O velho saltimbanco], Baudelaire diz ter a impressão de que a alegria, o tumulto e a despreocupação experimentada nessas ocasiões levam ao esquecimento do trabalho e da dor. A festa popular representa uma espécie de “armistício firmado com as forças maléficas da vida”, uma trégua em meio à guerra universal.

Durante o Segundo Império, as Exposições Universais se transformaram em local de formação e educação das classes populares. O objetivo visado era o desenvolvimento de valores morais e estéticos capazes de estimular o amor pelo trabalho. O medo de que a democratização das ciências e das artes viesse a tornar os operários “pretensiosos e intoleráveis” era comum à aristocracia e aos segmentos burgueses mais conservadores, mas a grande burguesia procurava destacar o papel estratégico da educação no amortecimento dos conflitos sociais. Patrões e empregados dissolveriam suas contradições visando ao progresso e às possibilidades de melhorar suas condições físicas por meio da ciência. O operário valorizaria os padrões de desenvolvimento industrial introduzidos pela burguesia. O contato com grandes obras por meio das Exposições Universais impediria a criação de ilusões no operário quanto às suas possibilidades individuais e mostraria a ele as conveniências de sua integração à nova ordem social pelo abandono dos costumes “atrasados”.

O processo de aburguesamento do operário é paralelo ao da extinção do flâneur. Esse se distingue do operário e do vagabundo comum por sua origem burguesa ou pequeno-burguesa. O ócio do pobre, por constituir uma ameaça permanente à propriedade, sempre foi duramente reprimido, mas o do flâneur foi tolerado. E não é apenas no século XIX que essa questão se coloca. Em A ideologia alemã, Marx e Engels atribuem ao desaparecimento das milícias dos senhores feudais e dos exércitos dos reis a origem de uma intensa vagabundagem no início do trabalho manufatureiro. Em suas análises sobre esses acontecimentos, revelam eles

que a vagabundagem estava intimamente ligada à decomposição do feudalismo. A partir do século XIII encontramos alguns períodos esporádicos em que este fenômeno se verificava, mas só nos finais do século XVI poderemos encontrar uma vagabundagem permanente e generalizada. Os vagabundos eram em tal número que Henrique VIII da Inglaterra, entre outros, mandou enforcar 72.000 e, mesmo assim, só uma miséria extrema os levou a trabalhar, depois de enormes dificuldades e de uma longa resistência. A rápida prosperidade das manufaturas, sobretudo na Inglaterra, absorveu-os progressivamente. (Marx, s. d., p.68)

O desejo de ócio, portanto, não é exclusivo do flâneur, manifestando-se de diversas maneiras ao longo da história. A partir da modernidade, esse desejo deixa de ser reconhecido como um direito legítimo do poeta, tal como ocorria anteriormente. Essas circunstâncias transformam a flânerie numa arte, exigindo o seu cultivo uma postura heróica.

A aversão ao trabalho e o fascínio pelo suicídio são dois aspectos que aproximam Baudelaire dos surrealistas. Valor fundamental da sociedade burguesa, palavra intocável, o trabalho assalariado foi sistematicamente atacado e considerado vergonhoso pelos surrealistas. Totalmente identificado com essa crítica, Buñuel (1982, p.171) aponta um momento em que ela aparece em sua obra Tristana, quando Don Lope diz ao jovem mudo:

Pobres trabalhadores! Enganados e além do mais pisados! O trabalho é uma maldição, Saturno. Abaixo o trabalho que temos que fazer para ganhar a vida! Esse trabalho não nos honra, como dizem; só serve para encher a pança dos porcos que nos exploram. Em compensação, o que fazemos por prazer, por vocação, enobrece o homem. Seria preciso que todos pudéssemos trabalhar assim. Olhe para mim: não trabalho. Que me enforquem, não trabalho, e você vê, vivo mal, mas vivo sem trabalhar.

Quanto ao tema do suicídio, o primeiro número da revista La Révolution Surréaliste, de dezembro de 1924, é totalmente dedicado a ele. A partir de um levantamento feito na grande imprensa sobre diversos casos de suicídio noticiados, a questão começa a ser debatida. Abre-se uma pesquisa em torno da pergunta: “O suicídio é uma solução?”. O enfoque não tinha nada de literário, pois conduzia muito mais a uma reflexão de caráter moral. O segundo número da revista publica uma análise de René Crevel sobre a questão que marcará profundamente os rumos do movimento. Para ele, a morte só é desejada quando a vida sufoca de modo insuportável os verdadeiros desejos do homem, mas essa situação pode também fazer nascer um desejo diferente: “mudar a vida”. A tentação do suicídio encontra seu “executório” na revolta. A idéia de “revolta absoluta” torna-se, desde então, essencial à posição surrealista, a ponto de André Breton, no segundo Manifesto, considerá-la como um dogma. O grande sonho terrorista dos conspiradores e a raivosa ira de Baudelaire estão presentes na “revolta absoluta” dos surrealistas. Baudelaire, Blanqui, Bakunin e os surrealistas formam uma constelação, quase um “tipo ideal” weberiano oposto ao que Weber entendia por “espírito do capitalismo”.

O gosto pelo escândalo e o culto de la blague existem em Baudelaire, nos conspiradores profissionais e nos surrealistas como estratégia de revelação das forças secretas que controlam a sociedade. Benjamin relacionou a negatividade existente neles aproximando-os da utopia socialista. Os escândalos e atitudes chocantes de Baudelaire constituem, para Benjamin, seu modo particular de contraposição aos choques da modernidade. Sua lírica não pretende ser um pára-choque e sim um contrachoque. Apesar disso, ou talvez por isso, Baudelaire almeja ser compreendido, mas essa compreensão não se manifestou no público do século XIX, pouco interessado em obras líricas e completamente seduzido pelo folhetim. Benjamin (1989, p.104) supôs que essa falta de receptividade do público tinha origem na dificuldade de a poesia lírica manter contato com a experiência do leitor e admitiu que: “isto poderia ser atribuído à mudança na estrutura desta experiência”.

A degradação ou perda da experiência faz parte de um longo processo que começa com as manufaturas e atinge seu apogeu com a indústria moderna. O interesse de Benjamin em reunir informações sobre temas diversos, como uso do ferro na arquitetura, ferrovias, daguerreotipia, sistemas de iluminação etc., está ligado a essa avaliação. Nos ensaios “O narrador” e “Sobre alguns temas em Baudelaire”, ele relaciona a substituição da forma narrativa pela informação ao empobrecimento da experiência na modernidade. Num trecho do segundo ensaio mencionado, Benjamin (1989, p.107) diz:

Se fosse intenção da imprensa fazer com que o leitor incorporasse à própria experiência as informações que lhe fornece, não alcançaria seu objetivo. Seu propósito no entanto é o oposto, e ela o atinge. Consiste em isolar os acontecimentos do âmbito onde pudessem afetar a experiência do leitor. Os princípios da informação jornalística (novidade, concisão, inteligibilidade, e sobretudo falta de conexão entre uma notícia e outra) contribuem para este resultado do mesmo modo que a paginação e o estilo lingüístico.

Quanto à narrativa:

Esta não tem a pretensão de transmitir um acontecimento pura e simplesmente (como a informação o faz); integra-o à vida do narrador, para passá-lo aos ouvintes como experiência. Nela ficam impressas as marcas do narrador como os vestígios das mãos do oleiro no vaso de argila. (ibidem)

A perda da experiência pelo bombardeio da informação, pela mecanização e divisão do trabalho industrial se traduz em automatização. Transformado em autômato, o operário lida melhor com a máquina. Os mesmos gestos mecânicos são encontrados entre os transeuntes das ruas e as multidões que circulam nas grandes cidades. As condições de vida nas sociedades modernas obrigam os indivíduos a concentrarem suas energias protegendo-se dos choques, onipresentes na realidade. Absortos na vivência do presente, eles vão perdendo a memória, se isolando, adquirindo assim uma nova sensibilidade. Essa nova sensibilidade surge da necessidade de sobreviver ao impacto produzido pelos choques; um dos seus traços essenciais é não possibilitar mais as sinestesias e metáforas que aludem à harmonia do homem com a natureza. O reconhecimento do perfume de uma flor, por exemplo, torna-se impossível. Dessa incapacidade Baudelaire (1949, p.21) retirou versos:

E muita flor exala a medo

Seu perfume como um segredo

Na mais profunda solidão

A tristeza pela opressão da natureza também aparece no poema “O gosto do nada”:

Conforta-te minha alma ao sono que te enluta

[…]

Perdeu a doce primavera o seu odor. (ibidem, p.105)

Benjamin decifrou nesses versos a dor e o desconsolo de alguém que percebe que sofreu uma perda irreparável; foi-se com a primavera a experiência.

A relação que Baudelaire estabelece entre multidão-choque-perda da aura, bem explícita no poema “Perda da auréola”, é vista por Benjamin como o aspecto central de sua obra poética, e ele destaca as mudanças promovidas por Baudelaire nessa temática como resultantes de sua desilusão com a multidão. Ao perceber que a multidão não tinha “impulsos próprios”, nem uma “alma própria”, Baudelaire se volta contra a multidão com a “fúria impotente de quem luta contra a chuva e o vento” (Benjamin, 1989, p.145). Esse estado de revolta aparece numa carta de Baudelaire à sua mãe em dezembro de l865, sobretudo num trecho onde ele diz: “Se algum dia eu encontrar a tensa força e a energia que já possuí algumas vezes, então darei vazão à minha cólera em livros que hão de despertar indignação. Quero que toda a raça humana fique contra mim. Isso me daria um prazer tão grande que me compensaria por tudo” (Apud Benjamin, 1991, p.47).

Essa postura caracteriza o tipo de vivência que Baudelaire tentou elevar à condição de verdadeira experiência. A conivência de Baudelaire com a destruição da aura custou-lhe muito caro, mas sem ela ele não teria se tornado um poeta moderno. A dessacralização da arte aurática tem um aspecto liberador, pois permitiu o rompimento com a postura reverente que a antiga aura impunha; mas tem também um aspecto opressor, pois submeteu a arte à economia de mercado. O caráter dialético da cultura consiste precisamente nessa ambigüidade inerente à perda da aura da obra de arte e da natureza.

Num trecho de Rua de mão única intitulado “Canteiro de obra”, criticando o pedantismo dos pedagogos pós-iluministas e suas elucubrações sobre material educativo e brinquedos infantis, Benjamin (1995, p.18) se refere à concretude do olhar infantil:

as crianças são inclinadas de modo especial a procurar todo e qualquer lugar de trabalho onde visivelmente transcorre a atividade sobre as coisas. Sentem-se irresistivelmente atraídas pelo resíduo que surge na construção, no trabalho de jardinagem ou doméstico, na costura ou na marcenaria. Em produtos residuais reconhecem o rosto que o mundo das coisas volta exatamente para elas e para elas unicamente.

Sem dúvida, o interesse de Benjamin pela alegoria de Baudelaire está relacionado à possibilidade que ela oferece de recuperação desse olhar poderoso capaz de identificar o rosto das coisas em pequenos fragmentos. O fragmento é visto, nesse caso, como miniatura do mundo e representação do espírito de uma época. Em uma das transfigurações do poeta – o trapeiro – observamos o mesmo interesse da criança pelo residual, a sobra e o que foi jogado fora. Adotando um procedimento idêntico ao catar resíduos no lixo da história oficial, Benjamin construiu uma imagem da Europa do século XIX. Esse modo de contar a história é oposto ao que pretende contá-la “como ela realmente foi”, isto é, ao que cultiva as ilusões de neutralidade do historiador.

 

Referências bibliográficas

BAUDELAIRE, C. Les fleurs du mal – suivies de Petits poèmes en prose. Paris: Bordas, 1949.

BAUDELAIRE, C. As flores do mal. 6.ed. Trad. e notas Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

_______. O meu coração a nu. Precedido de Fogachos. Lisboa: Guimarães Editores, 1988.

BEHAR, H.; CARASSOU, M. Le Surrealisme. Paris: Librarie Générale Française, 1992.

BENJAMIN, W. Origem do drama barroco alemão. Trad., apres. e notas de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1984.

_______. Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo. Trad. José Martins Barbosa e Hermerson Alves Batista. São Paulo: Brasiliense, 1989. (Obras escolhidas, v.3)

_______. Walter Benjamin, Sociologia. 2.ed. Trad., introd. e org. Flávio Kothe. São Paulo: Ática, 1991.

_______. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura/Walter Benjamin. 7.ed. Trad. Sérgio Paulo Rouanet; prefácio de Jeanne Marie Gagnebin. São Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas, v.1)

_______. Rua de mão única/Walter Benjamin. 5.ed. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e José Carlos Martins Barbosa. São Paulo: Brasiliense, 1995. (Obras escolhidas, v.2)

BOLLE, W. Fisiognomia da metrópole moderna. São Paulo: Edusp, 1994.

BRETON, A. Manifestos do Surrealismo. São Paulo: Brasiliense, 1985.

BUÑUEL, L. Meu último suspiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

HOBSBAWM, E. J. A era do capital: 1848-1875. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.

_______. Nações e nacionalismo desde 1780. Programa, mito e realidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.

KONDER, L. Walter Benjamin, o marxismo da melancolia. Rio de Janeiro: Campus, 1988.

KOTHE, F. R. Benjamin & Adorno: confrontos. São Paulo: Perspectiva, 1990.

LÖWY, M. Romantismo e messianismo. São Paulo: Perspectiva, 1990.

MARX, K. A ideologia alemã. Lisboa: Editorial Presença, s. d.

_______. O 18 Brumário de Luis Bonaparte. São Paulo: Escriba, 1968.

MICHELET, J. História da Revolução Francesa. São Paulo: Cia. das Letras, 1989.

MURICY, K. Benjamin, política e paixão. In: VVAA. Os sentidos da paixão. São Paulo: Cia. das Letras, 1987.

ORTIZ, R. Cultura e modernidade. São Paulo: Brasiliense, 1991.

PERROT, M. (Org.) História da vida privada. São Paulo: Schwarcz, 1991. v.4: “Da Revolução Francesa à Primeira Guerra”.         [ Links ]

REVISTA USP, São Paulo, n.15, 1992 (Dossiê Walter Benjamin).

RUDÉ, G. A multidão na história. Estudo dos Movimentos Populares na França e na Inglaterra 1730-1848. Rio de Janeiro: Campus, 1991.

SENNETT, R. O declínio do homem público. As tiranias da intimidade. São Paulo: Cia. das Letras, 1988.

WEBER, M. Textos selecionados. São Paulo: Abril Cultural, 1980. (Col. Os Pensadores)

WOODCOCK, G. (Org) Os grandes escritos anarquistas. Porto Alegre: L&PM, 1986




Calendário

Outubro 2019
S T Q Q S S D
« Dez    
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031  

Twitter