16
Dez
10

Charles Baudelaire e a arte da memória. de Roberta Andrade do Nascimento

O historiador anacrônico

Diante de uma imagem – por mais antiga que seja –, o presente jamais cessa de se reconfigurar […]. Diante de uma imagem – por mais recente, por mais contemporânea que seja –, o passado, ao mesmo tempo, jamais cessa de se reconfigurar, porque essa imagem só se torna pensável em uma construção da memória.*1

Em seu livro Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Georges Didi-Huberman destaca a especificidade do tempo que constitui a obra de arte, defendendo a idéia de que a imagem1 deflagra múltiplos elos com base nos quais será possível reconfigurar diversos presentes; nesse sentido, a obra revela a memória que traz consigo, memória essa que continuará, em seu devir, a atravessar outros presentes, uma vez que “sempre, diante da imagem, estamos diante de tempos. […] olhá-la significa desejar, esperar, estar diante do tempo”*2. Nesse contexto, o autor propõe interrogar, de maneira crítica, o tempo que compõe a obra de arte, visto que estamos diante de um presente que não cessa de se restabelecer pela experiência dialética do olhar.

Para realizar esse trabalho arqueológico, é preciso considerar o anacronismo, recusado pelos historiadores2, como um mecanismo que atravessa todas as contemporaneidades. Pode parecer uma atitude paradoxal, mas não se trata apenas de interrogar o objeto de estudo; trata-se de fazer uma crítica aos valores de uso do tempo: “significa, portanto, interrogar, diante da história da arte, o objeto ‘história’, a própria historicidade”*3, ou seja, significa não aceitar a regularidade, o valor como atemporal. Ao se contestar o postulado da concordância dos tempos, admite-se o fato de que o anacronismo é importante a partir do momento em que o passado começa a se revelar insuficiente à sua própria compreensão; admite-se, ainda, que há em cada obra uma tensão provocada pela coexistência de tempos genealógicos heterogêneos. Nesse sentido, diante de uma questão que não pode mais ser explicada pelos aparatos pertencentes ao tempo no qual a obra foi produzida, não há como fugir ao anacronismo, pois ele é um mecanismo que obriga a rever as redes de leitura, apontando para o sentido de decomposição do tempo e denunciando a complexidade temporal inerente à constituição da obra. O artista é anacrônico quando põe em cena a tensão infinita que existe nos objetos.

Um jogo de montagem de tempos heterogêneos cria os efeitos de anacronismo que um crítico-artista como Charles Baudelaire expõe em suas produções. Porque o artista, mais ou menos conscientemente, manipula seu tempo e os tempos que não são mais os seus, a arte deve ser vista sob o ângulo da memória, que permite ver a obra de arte como um objeto policrônico. Assim sendo, “é preferível reconhecer como uma riqueza a necessidade do anacronismo: ela parece interna aos objetos – às imagens – com as quais tentamos fazer a história. O anacronismo seria, assim, numa primeira aproximação, a forma temporal de expressar a exuberância, a complexidade e a sobredeterminação das imagens”*4.

A obra, então, é observada como uma forma em perpétua transformação, uma montagem de tempos que revela um paradigma teórico próprio; nele, a temporalidade passa a ser vista à luz de um procedimento crítico que tem como base a idéia de uma dialética aberta, em espiral. A dinâmica da memória atua como o princípio ativo dessa montagem, ela investiga as correlações e os diálogos existentes entre os tempos presentes da/na obra, entrelaçando seus fios. Segundo Didi-Huberman, é a memória, anacrônica em seus efeitos de reconstrução do tempo, que é convocada e interrogada pelo historiador, e não exatamente o passado; nesse contexto, o tempo passado só existe como fato de memória: suas características são retiradas por intermédio de um processo de decantação sempre atualizado em um presente, fazendo com que ele ganhe uma fisionomia. A memória, então, “decanta o passado de sua exatidão. É ela que humaniza e configura o tempo, entrelaçando suas fibras […]. É a memória que o historiador convoca e interroga, não exatamente ‘o passado”*5.

Nesse sentido, o anacronismo é um mecanismo dialético, pois supõe sempre uma tensão entre os diversos modelos de tempo. Ele indica que em cada presente várias dimensões temporais se relacionam, que em cada obra há uma fusão de diversos tempos genealógicos.

O conceito de anacronismo desenvolvido por Didi-Huberman dialoga intensamente com a atividade teórica de Walter Benjamin; seu trabalho teórico é visto como um pensamento anacrônico, pois resiste ao modelo temporal do historicismo. Em Benjamin, é possível ler as obras como montagens de tempos diferentes, o que significa dizer que uma outra forma de repensar as relações entre o agora e o não mais agora é anunciada por meio de um novo modelo de temporalidade. Nesse novo modelo, a memória entra como elemento importante de um novo pensamento sobre a história, vista não mais como representação do passado, e sim como apresentação. Graças ao conceito de memória, é possível trabalhar no campo da apresentação como construção a partir do presente, tempo que possibilita a deflagração de correlações passadas. O historiador se identifica então com a figura do arqueólogo; nesse trabalho arqueológico, a imagem aparece no centro da vida histórica por se constituir como um objeto dialético, produtor de uma historicidade anacrônica.

A imagem representa, pois, o espaço onde se encontram o agora e o não mais agora, ela é sempre carregada de tensões que o historiador desperta a partir de seu presente. O choque desses tempos genealógicos produz a história, “na imagem, o ser se desagrega: explode e […] mostra – mas por muito pouco tempo – de que é feito. A imagem não é a imitação das coisas, mas um intervalo traduzido de forma visível, a linha de fratura entre as coisas”*6. Nesse contexto, o culto das imagens deve ser compreendido pelo seu poder de síntese e apreciação. A arte é vista como imagem que garante ao olhar a possibilidade de existência. Essas reflexões, de certa forma, já estão presentes no trabalho de Charles Baudelaire; nele, é marcante o fascínio pelas imagens:

Que luz… e a noite após ! Efêmera beldade
Un éclair… puis la nuit! Fugutive beauté
Cujos olhos me fazem nascer outra vez,
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Não mais hei de te ver senão na eternidade?
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?
Longe daqui! tarde demais! Nunca talvez!
Ailleurs, bien loin d’ici! trop tard! jamais peut-être!
Pois de ti já me fui, de mim tu já fugiste,
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Tu que eu teria amado, ó tu que bem o viste!*7
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!*8

Como passantes, elas se substituem veloz e infinitamente; o poeta trabalha, pois, com imagens múltiplas em um campo paradoxal porque une eterno e transitório no mesmo espaço.

O movimento de ir e vir por entre essas temporalidades constrói um texto aberto que demanda a construção de uma completude e, ao mesmo tempo, aponta para sua impossibilidade; essa dinâmica traz à tona os diversos presentes da obra por meio do presente do historiador/crítico/artista, através de uma leitura que opera por anacronismos, uma vez que concebe a experiência do tempo como um espaço repleto de “agoras”. Nesse sentido, o que é inexorável é a mudança acarretada pelo devir do presente.

Nesse espaço (de tempo) há construção e reconstrução, montagem de tempos heterogêneos, montagem essa que será reivindicada como construção da memória, processo por intermédio do qual se produz o conhecimento. Nesse sentido, Benjamin “afirma que o historiador materialista – ou seja, anti-histórico – deve visar à construção de uma montagem: vale dizer, de uma collage de escombros e fragmentos de um passado que só existe na sua configuração presente de destroço”*9.

Entende-se, pois, que um novo ponto de vista exige a elaboração de novos modelos de tempo. O saber é posto em movimento, sustentado pela esperança de recomeços, escapando do modelo do passado fixo. O modelo dialético recusa a idéia de continuidade, é da descontinuidade da história que se deduz o seu caráter inacabado. O passado é visto não mais como “um passado eterno”, mas como fato em movimento, fato de memória, que evoca os acontecimentos e os constrói no saber presente do historiador, apontando para a importante existência de uma teoria da memória.

O historiador é o trapeiro da memória das coisas, seu trabalho se fundamenta na análise de rastros; para ele, tudo é anacrônico. Nesse sentido, pode-se defender a idéia de que todos os tempos genealógicos coexistem no mesmo presente; as obras não fazem parte de um passado desaparecido, são matéria que sobrevive. No momento de crise provocado pela coexistência dessas diversas temporalidades, o trabalho da memória é deflagrado. Logo, a memória é processo, movimento dialético desencadeado pelo presente do historiador. É importante, nesse contexto, destacar que, para Benjamin, o tempo presente é um espaço repleto de “agoras”, que “a história é objeto de uma construção cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas um tempo saturado de ‘agoras”*10. Como historiador moderno, Baudelaire se abre ao trabalho da memória e enfatiza sua importância.

O que é o cérebro humano senão um palimpsesto imenso e natural? Meu cérebro é um palimpsesto e o seu também, leitor. Inúmeras camadas de idéias, de imagens, de sentimentos caem sucessivamente sobre seu cérebro, tão docemente como a luz. Pareceu que cada uma sepultava a precedente. Mas nenhuma, na realidade, pereceu. Qu’est-ce que le cerveau humain, sinon un palimpseste immense et naturel? Mon cerveau est un palimpseste et le vôtre aussi, lecteur. Des couches innombrables d’idées, d’images, de sentiments sont tombées successivement sur votre cerveau, aussi doucement que la lumière. Il a semblé que chacune ensevelissait la précédente. Mais aucune en réalité n’a péri.*11

Para a literatura que trabalha com a memória, o que gera uma tensão dialética é o fato de trabalhar simultaneamente com a necessidade do lembrar-se e com a sua impossibilidade.

A teoria da história de Benjamin é uma teoria da memória. “Benjamin reafirmou a força do trabalho da memória: que a um só tempo destrói os nexos (na medida em que trabalha a partir de um conceito forte de presente) e (re)inscreve o passado no presente”*12. Para ele, a história está colocada em termos de origem, e a origem em termos de novidade. Isso porque a origem se constitui como uma dinâmica presente em cada objeto histórico; seu movimento é duplamente articulado: de um lado, é restauração, reconstituição (do que foi destruído); de outro, algo aberto, inacabado; ela é objeto dialético, representa um salto para fora da sucessão cronológica, quebrando, pois, a linha do tempo, obrigando, a cada vez, a reorganizar a memória.

O movimento de restauração “indica, portanto, de maneira inelutável, o reconhecimento da perda, a recordação de uma ordem anterior e a fragilidade dessa ordem”*13. Dessa maneira, a origem é também anacronismo, pois trabalha com a novidade e a repetição: o inacabamento e a abertura são as condições que tornam possível o seu desdobramento. O conceito de origem permite visualizar o estabelecimento de uma nova ligação entre o passado e o presente, ou seja, “história e temporalidade não são, portanto, negadas, mas se encontram, por assim dizer, concentradas no objeto: relação intensiva do objeto com o tempo, do tempo no objeto, e não extensiva do objeto no tempo, colocado como por acidente num desenrolar histórico heterogêneo à sua constituição”*14.

Didi-Huberman analisa a aura como um modelo temporal capaz de dar conta da origem, capaz de dar conta dos acontecimentos da memória. Dessa forma, a aura é designada como imagem dialética, produtora de uma leitura crítica de seu próprio presente, um modelo temporal aberto em que se encontram o agora e o não mais agora; um modelo temporal que se constitui sem configurar um sistema dogmático, pois não resolve as contradições nem promove a síntese. Há nisso um parâmetro crítico que revela, na imagem dialética, uma capacidade aguda de intervenção teórica. Dessa maneira, “produzir uma imagem dialética significa convocar o ontem, aceitar o choque de uma memória, recusando se submeter ou retornar ao passado […] significa criticar a modernidade (o esquecimento da aura) por um ato de memória, e, ao mesmo tempo, criticar o arcaísmo (a nostalgia da aura) por um ato de invenção, de substituição, de des-significação essencialmente modernos*15.

Ao se valorizar o “agora”, valoriza-se a abertura como condição de atualização do passado; a rememoração de imagens guardadas na memória atualiza os momentos presentes e instaura uma nova forma de se relacionar com a obra, que ganha sentido a partir das interferências das épocas evocadas. A cada atualização, novo retorno à origem. A cada origem que se estrutura ocorre um confronto incessante entre uma idéia e o mundo histórico; desse confronto, ocorre a descoberta do agora, momento-espaço em que se forma a consciência que provoca transformação.

O agora é uma manifestação autônoma da atualidade, uma produção que se constrói de forma eloqüente a partir do entrecruzamento de manifestações passadas e presentes, o que torna cada vez mais difícil determinar as marcas que caracterizam presente, passado e aspirações ao futuro. À medida que novas crises se instauram, a obra se transforma em outra. Esse movimento permite a reconstituição de vários presentes que se fundem para compor um outro presente, que resiste como forma e, ao mesmo tempo, reclama outras formas.

Nesse sentido, entre o historiador e seu objeto não há distância, o historiador sempre trabalhará com as ruínas, expondo os cacos que se transformam em imagens da memória. Como ruína, a memória é movimento que comporta em si espaço e tempo, é seleção-esquecimento, ou seja, consciência da transformação –”doravante hás de ser, ó pobre e humano escombro!”*16.

O trabalho da memória se inscreve como um desdobramento infinito, culto paradoxal do presente, combate, esboço, arte de um instante pleno. Nesse contexto, é importante atentar para a singularidade da obra, conseqüência da singularidade do instante. Por isso, a obra pode ser considerada imagem-origem, pois é, a cada vez, uma nova imagem, é tempo e movimento.

 

O pensador alegórico

A historiografia narra as ruínas de seu tempo, “ruínas representam aqui justamente a síntese paradigmática entre tempo e espaço; a ruína é uma imagem-tempo*17. A destruição do presente na ruína é representada fortemente pela teoria da alegoria. Para Benjamin, a alegoria está ligada a uma “reabilitação da temporalidade e da historicidade em oposição ao ideal que o símbolo encarna”*18; nesse sentido, pode-se pensar a alegoria em contraposição à idéia de passado eterno, o que determina uma outra compreensão da história, pois o sentido da totalidade se perde a partir do momento em que um pólo duradouro deixa de existir, anunciando a fragmentação/desintegração daquilo que parecia uno. Na alegoria, está presente a tensão entre duas forças que coexistem: eternidade e transitoriedade, ela “ressalta a impossibilidade de um sentido eterno e a necessidade de perseverar na temporalidade e na historicidade para construir significações transitórias”*19, como se pode observar no seguinte excerto de um poema de Baudelaire:

As formas fluíam como um sonho além da vista,
Les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve,
Um frouxo esboço em agonia,
Une ébauche lente a venir,
Sobre a tela esquecida, e que conclui o artista
Sur la toile oubliée, et que l’artiste achève
Apenas de memória um dia.
Seulement par le souvenir.

A alegoria pode ser interpretada também como uma operação crítica3 de apropriação deformadora, um “exercício de ressignificar infinitamente o mundo […]. A alegoria baudelairiana […] nasce do sentimento de transitoriedade que é radicalizado com o advento da cidade moderna”*22, ela confere, no presente, a presença*23. Nesse sentido, o trabalho do poeta se configura como autodestruição criadora, uma imagem nunca acabada – a memória do presente. A cidade se transforma em ruína, a forma muda rapidamente, e tudo se transforma em alegoria, como diz o poeta no poema “Le cigne”; o culto das imagens em Baudelaire se deve à consciência da efemeridade eterna das coisas, da destruição permanente, da presença do sentimento de “agoridade”, momento em que o tempo passa a ser compreendido como um espaço de passagem e seu trabalho se inscreve na irreversibilidade do tempo. Segundo André Hirt, é a singularidade de uma beleza alegórica que Baudelaire define como modernidade.*24

A alegoria é, portanto, uma trama complexa que impede a cristalização do sentido; nesse contexto, a imagem alegórica é vista como possibilidade de construção do conhecimento, pois convoca os vestígios do passado, trabalhando-os de maneira crítica para ultrapassá-los dialeticamente à luz de um olhar situado no presente. O anacronismo, que só se torna pensável a partir da consciência da multiplicidade, liga-se ao conceito benjaminiano de alegoria no sentido de apontar para uma tensão temporal, para uma operação que nasce do sentimento de destruição permanente, para uma memória que se reconfigura incessantemente.

Dessa maneira, pode-se dizer que sempre há uma reformulação de problemas que parte do interior da própria obra, negando-se a eterna consecução de causas, pois a obra de arte possui uma temporalidade específica que interroga e reinventa, constrói e desconstrói a história da arte valendo-se da história da própria obra de arte: a obra de arte moderna é consciente de si como montagem, como impossibilidade de representar uma totalidade. Para Walter Benjamin, a história da arte está sempre a recomeçar, pois cada nova reflexão conduz novamente à origem, podendo-se dizer, nesse sentido, que ela é o resultado da tensão entre Erfahrung e Erlebinis.4 Essa tensão resulta em um processo irônico que entrelaça lembrança e esquecimento, dialética sem síntese possível; Baudelaire é irônico no sentido de perceber esse paradoxo. Sua ironia é compreendida como “forma específica e apurada de auto-reflexão que afirma a imbricação essencial entre a construção da obra (cuja possibilidade de existência individual é a limitação formal), sua necessária auto-superação (pois toda obra verdadeira visa a ser mais do que ela mesma para se abrir à idéia absoluta da arte) e, portanto, sua autodestruição”*25.

A ironia de Charles Baudelaire, que se abre ao trabalho da memória, revela-se a partir da destruição de seu próprio objeto de trabalho e da reestruturação de seu aspecto formal. A ironia perpassa todo o trabalho do crítico-poeta, ela representa a consciência do inacabamento, a aspiração à totalidade e o fracasso dessa busca. Nesse universo, o esboço é a figura da passagem, consciência da impossibilidade de apreender qualquer figuração, pois sempre há um atraso em relação à representação da experiência: para o autor de Salon de 1859, a forma é o que está vindo a ser. Nesse contexto, “a memória, em Baudelaire, não opera de forma linear, justaposta e cumulativa. Ela possui uma força crítica que rompe toda continuidade mecânica. […] Não é uma transcrição do passado no presente, mas uma descontextualização do passado no seio do presente”*26.

 

A memória do presente

Entre construção e desconstrução, temporalidades heterogêneas trabalham. O tempo presente em Baudelaire é considerado como origem porque rompe o curso da história, elaborando imagens que circulam em um tempo aberto; cada imagem que aparece nesse processo de substituição já surge com o espectro de sua ruína. Segundo Werner Hofmann, “a descoberta do presente se apóia necessariamente sobre uma observação complementar: a descoberta do passado. Quem adota uma dessas duas perspectivas deve aceitar a outra”*27.

O autor de Les Fleurs du Mal articula um duplo regime temporal: o agora e o não mais agora, manipulando seu tempo e os tempos que não são mais os seus de forma dialética. Essa manipulação cria novas formas a cada movimento; essas formas se juntam às anteriores e se reconstroem das ruínas, meio através do qual se pode visualizar a passagem do tempo.

O poeta de Spleen de Paris entende o tempo não como presente, mas como consciência do tempo presente, consciência imediata da ausência; por isso, tenta salvá-lo. A salvação do presente se dá pela aceitação de uma dupla relatividade: histórica e estética do belo. Baudelaire inscreve seu pensamento no contexto histórico*28, seu trabalho ganha sentido no seio de uma problemática histórica, ou seja, a partir da consciência do tempo presente em sua temporalidade de presente. Ele não ignora a história, é sua consciência imediata, e por isso seu objetivo maior é exaltar a atualidade. “A atitude de Baudelaire implica, novamente, em uma inversão da perspectiva tradicional. Outrora, o passado, considerado depositário do eterno, definia o presente, e ele o definia estritamente: a criação artística era uma imitação dos arquétipos fornecidos pela arte antiga ou pela própria natureza. Hoje, o eterno depende do presente: este é, de um lado, uma crítica da tradição que, a cada momento, refuta a eternidade, transformando-a em novidade transitória; de outro, o eterno não é um, mas múltiplo”*29.

A obra de Charles Baudelaire exprime a estrutura dialética da imagem, a dialética da temporalidade que ela contém, é uma composição de imagens, apresenta um conjunto de idéias que se metamorfoseiam. É a partir desse movimento de transformação, de metamorfose, que a forma pode ser concebida como originária, pois a origem é a crítica do presente; é no agora que a origem aparece. Essa montagem/desmontagem de singularidades está inserida em um contexto que interroga a estrutura do tempo. A variação representada pela metamorfose, pela multiplicidade e a coexistência dessa multiplicidade são algumas das características encontradas nos textos em verso e em prosa de Baudelaire. Seu trabalho reside na singularidade irredutível de um processo que engendra um pensamento em outro e refuta o exato.

Em Les fleurs du mal, há corte e montagem em um determinado “agora”. Nesse sentido, o livro de poemas pode ser considerado uma topografia da memória; nele, tudo é (re)descoberto pelo trabalho de escavação da memória que parte do presente do poeta, pois “é no presente que convivem as imagens que se entrecruzam, se refletem e se apagam novamente”*30. A memória não absorve a exatidão, mas a impressão causada pelo objeto, como escreve Baudelaire em Le Peintre de la vie moderne: “todos os bons e verdadeiros desenhistas desenham conforme a imagem escrita em seu cérebro, e não conforme a natureza”*31; o uso da memória implica em uma forma especial de registro, pois ela traduzirá essas impressões.

A arte mnemônica passa pela mediação da memória e da imaginação: uma série de impressões é armazenada para depois se transformar em imagem, é uma luta contra o tempo, que só pode ser detido pela força da memória; ela é, portanto, a matriz do pensamento baudelairiano, é “uma escritura da memória […]: não imagem da memória, mas uma memória da imagem”*32.

Para Baudelaire, Constantin Guys encarna essa memória do presente. Nos trabalhos do pintor, assim como nos escritos do poeta de Les fleurs du mal, a obra se transforma em ruína, a modernidade cria sua própria antigüidade, pois ela é frágil e está fadada à destruição. Sendo assim, o tempo presente se revela importante a partir de uma ameaça constante de desaparecimento. Nesse contexto, o artista que projeta seu olhar somente para trás “perde a memória do presente; abre mão do valor e dos privilégios fornecidos pela circunstância, pois quase toda nossa originalidade vem da marca que o tempo imprime em nossas sensações”*33.

No contexto de valorização do presente, o observador se modifica incessantemente, pois uma identidade estanque não permite a renovação da percepção. Nesse sentido, o próprio artista incorpora uma atitude alegórica. Esse movimento contra a acomodação exige que o artista, “homem do mundo”, transforme-se constantemente, podendo ser comparado a:

um espelho tão grande quanto essa multidão; um caleidoscópio dotado de consciência, que, a cada um de seus movimentos, representa a vida múltipla e a graça movediça de todos os elementos da vida. É um eu insaciável do não-eu, que, a cada instante, o traduz e o exprime em imagens mais vivas que a própria vida, sempre instável e fugidia. un miroir aussi immense que cette foule; à un kaléidoscope doué de conscience, qui, à chacun des ses mouvements, représente la vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments de la vie. C’est un moi insatiable du non-moi, qui, à chaque instant, le rend et l’exprime en images plus vivantes que la vie elle-même, toujours instable et fugitive.*34

Segundo Jeanne Marie Gagnebin, “uma identidade estanque impediria a flexibilidade necessária a uma constante renovação da percepção. O artista moderno é ‘homem do mundo’ e ‘homem das multidões’ também no sentido profundo de uma dissolução da particularidade na universalidade alheia”*35. Ou seja,

o poeta goza do incomparável privilégio de ser, à sua vontade, ele mesmo e outrem. Como essas almas errantes que procuram corpo, ele entra, quando lhe apraz, na personalidade de cada um. Para ele, e só para ele, tudo está vago; e, se alguns lugares parecem vedados ao poeta, é que a seus olhos tais lugares não valem a pena de uma visita.*36 Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun. Pour lui seul, tout est vacant; et si certaines places paraissent lui être fermées, c’est qu’à ses yeux elles ne valent pas la peine d’être visitées”*37

A busca pelo novo é um processo que domina o artista: ao encontrá-lo, ele logo se transforma em antigo. O artista se vê condenado a encontrar uma nova forma de olhar, por isso ele muda constantemente, desagrega constantemente sua identidade; ao desagregar-se, armazena em sua memória impressões que se transformarão em imagens. A memória manifesta-se, pois, na luta contra o movimento implacável do tempo.

A história não é um desenvolvimento orientado pelo progresso, uma sucessão cronológica de fatos, ela é a memória do presente. Nesse sentido, a modernidade em Baudelaire é a memória do presente, pois esse tempo possui existência em si, e não somente em relação ao passado, sendo um modo de olhar permitido pela alteração permanente do mundo. De acordo com Jeanne Marie Gagnebin, “a verdadeira modernidade [de Baudelaire] consiste em ousar afirmar, ao mesmo tempo e com a mesma intensidade, a força e a fragilidade da lembrança, o desejo de volta e a impossibilidade do retorno, o vigor do presente e a sua morte próxima”*38.

Baudelaire desenvolve um trabalho crítico em seu livro de poemas: em sua obra, é possível ver rastros de uma outra realidade, pois ela é o esboço de um outro tempo, diante da obra ele busca “analisar os elementos de progresso ou os fermentos de ruína que ela contém em si”*39, seus textos formam universos autônomos, mas que se imbricam, que interagem, construindo uma unidade a partir da diversidade e a diversidade a partir/dentro da unidade; essa construção geradora de vários sentidos é o resultado da tensão entre o limite e o ilimitado. O autor de Le Peintre de la vie moderne produz sentidos a partir de uma ausência, de uma ruína, de um esboço que não se sabe se compôs um todo, ele realiza o trabalho de um pensador alegórico, partindo do princípio de que “a história não é, pois, simplesmente o lugar de uma decadência inexorável como uma infinita melancolia poderia nos induzir a crer. Ao se despedir de uma transcendência morta e ao meditar sobre as ruínas de uma arquitetura passada, o pensador alegórico não se limita a evocar uma perda; constitui, por essa mesma meditação, outras figuras de sentido”*40.

O trabalho de Baudelaire confronta a história e o presente, e esse confronto compõe sua idéia de modernidade – um núcleo de tensão –, conduzindo o homem à consciência de que o presente está sempre ameaçado, de que a modernidade é um esboço, um processo em devir que se funda como afirmação e crise, e se reorganiza permanentemente. A consciência aguda da redução drástica da experiência do tempo imprime, na modernidade, a característica da constituição e da destruição, o que produz a paradoxal sensação de se estar sempre à frente de seu tempo, mas também sempre atrasado em relação à novidade que nos escapa. O paradoxo dessa modernidade consiste no fato de ela ser a um só tempo obcecada pela memória, concebida como criação e conhecimento, e pelo contingente efêmero; nesse sentido, busca aproximar o que está distante e distanciar o que está próximo, retornando ao passado a partir do presente que nos é próprio, ou seja, operando por anacronismo. Esse sentimento traduz a consciência da perenidade do presente e demonstra a importância do trabalho da memória, percebido e desenvolvido pelo autor de Salon de 1859 em sua obra.

Notas:

* Doutoranda em Literaturas de Língua Francesa pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.
*1 (Didi-Huberman, Georges. Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images. Paris: Minuit, 2000: 10).
*2(Ibid.: 9).
*3 (: 13).
*4 (: 15-6).
*5 (: 37).
*6 (: 114).
*7 (“A uma passante”. Em: Baudelaire, Charles. As Flores do mal. Tradução e notas de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985: 345.
*8 (“À une passante”. Em: Baudelaire, Charles. Les fleurs du mal. Paris: Librairie Générale Française, 1972: 162).         [ Links ]
*9 (Seligmann-Silva, Márcio. “Reflexões sobre a memória, a história e o esquecimento”. Em: Seligmann-Silva, Márcio (org). História, memória e
literatura: o testemunho na era das catástrofes
. Campinas: Unicamp, 2003: 70).
*10 (Benjamin, Walter. Magia e técnica, arte e política. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1985: 229.
*11 (“Un mangeur d’opium”. Em: Baudelaire, Charles. Oeuvres complètes. Paris: Robert Laffont, 1980: 297-8).
*12 (Seligmann-Silva, Márcio. “Catástrofe, história e memória em Walter Benjamin e Chris Marker: a escritura da memória”. Em: Seligmann-Silva, Márcio (org). História, memória e literatura: o testemunho na era das catástrofes. Ob. cit.: 393).
*13 (Gagnebin, Jeanne Marie. História e narração em Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva, 1999: 14).
*14 (Ibid.: 11).
*15 (Didi-Huberman, Georges. Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images. Ob. cit.: 242).
*16 “désormais tu n’es plus, ô matière vivante!” (Baudelaire, Charles. “Spleen”. Em: As flores do mal. Ob. cit.: 293.)
*17 (Seligmann-Silva, Márcio. “Catástrofe, história e memória em Walter Benjamin e Chris Marker: a escritura da memória”. Ob. cit.: 394-5).
*18 (Gagnebin, Jeanne Marie. História e narração em Walter Benjamin. Ob. cit.: 31).
*19 (Ibid.:38).
*20 (Baudelaire, Charles. “Uma carniça”. Em: As Flores do mal. Ob. cit.: 175, Grifo meu.)
*21 (Baudelaire, Charles. “Une charogne”. Em: Les fleurs du mal. Ob. cit.: 30.)
*22 (Seligmann-Silva, Márcio. “Catástrofe, história e memória em Walter Benjamin e Chris Marker: a escritura da memória”. Ob. cit.: 396-7.)
*23 (Cf. Hirt, André. Baudelaire. L’exposition de la poésie. Paris: Kimé, 1998: 149.)
*24 (Ibid.: 142)
*25 (Gagnebin, Jeanne Marie. “Nas fontes paradoxais da crítica literária. Walter Benjamin relê os românticos de Jena”. Em: Seligmann-Silva, Márcio (org.). Leituras de Walter Benjamin. São Paulo: Fapesp/Annablume, 1999: 76).
*26 (Hirt, André. Baudelaire. L’exposition de la poésie. Ob. cit.: 146).
*27 (Hofmann, Werner. “Baudelaire et la caricature”, Preuves, n. 267: Baudelaire et la critique d’art, mai 1968: 38).
*28 (Cf. Laforgue, Pierre. Ut pictura poesis. Baudelaire: la peinture et le romantisme. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 2000).
*29 (Paz, Octavio. “Présence et présent”, Preuves, n. 207. Ob.cit.: 9-10).
*30 (Seligmann-Silva, Márcio. “Catástrofe, história e memória em Walter Benjamin e Chris Marker: a escritura da memória”. Ob. cit.: 407).
*31 “tous les bons et vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans leur cerveau, et non d’après la nature” (Baudelaire, Charles. Critique d’art suivi de critique musicale. Paris: Gallimard, 1976: 358).
*32 (Hirt, André. Il faut être absolument lyrique. Une constellation de Baudelaire. Ob. cit.: 59)
*33 “perd la mémoire du présent; il abdique la valeur et les privilèges fournis par la circonstance, car presque toute notre originalité vient de l’estampille que le temps imprime à nos sensations.” (Baudelaire, Charles. Critique d’art suivi de critique musicale. Ob. cit.: 356).
*34 (Ibid.: 352).
*35 (Gagnebin, Jeanne Marie. “Baudelaire, Benjamin e o moderno”. Em: Sete aulas sobre linguagem, memória e história. Rio de Janeiro: Imago, 1997:145).
*36 (Baudelaire, Charles. “As multidões” Em: Pequenos poemas em prosa. Tradução de Aurélio Buarque de Holanda Ferreira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980: 39).
*37 (Baudelaire, Charles. “Les Foules”. Em: Oeuvres complètes. Ob. cit.: 170).
*38 (Gagnebin, Jeane Marie. História e narração em Walter Benjamin. Ob. cit.: 154).
*39 “analyser les éléments de progrès ou les ferments de ruine qu’elle contient en elle” (Baudelaire, Charles. Critique d’art suivi de critique musicale. Ob. cit.: 238).
*40 (Gagnebin, Jeane Marie. História e narração em Walter Benjamin. Ob. cit.: 46).
1 Neste artigo, imagem pode adquirir o sentido amplo de obra de arte. Assim, a obra de arte pode ser vista como um sítio a ser explorado; a cada escavação, camadas do tempo são expostas, revelando a trama que as liga.
2 Muitos historiadores defendem a idéia de que os fatos são justificados pela referência a uma época determinada. Nesse contexto, cabe ao historiador evitar projetar sua própria realidade sobre as realidades do passado; essa atitude permitiria o acesso à atmosfera mental da época e, conseqüentemente, à compreensão da obra em sua totalidade. Para o historiador, o anacronismo é a intrusão de uma época na outra. Em contrapartida, parece inevitável interpretar o passado sem fazer uso do nosso próprio presente. Como penetrar no universo mental fabricado por uma outra época? Como escapar de compreender o presente, ignorando o futuro? O anacronismo, portanto, é um paradoxo que precisa ser assumido.
3 Vale lembrar o diálogo entre os conceitos de crítica de Benjamin e de Baudelaire. Para Benjamin, a “crítica é, então, como que um experimento na obra de arte, através do qual a reflexão desta é despertada e ela é levada à consciência e ao conhecimento de si mesma”, ou seja, a crítica é o desdobramento da reflexão como processo através do qual a arte tem a possibilidade de se multiplicar. Cf. Benjamin, Walter. O conceito de crítica de arte no romantismo alemão. São Paulo: Iluminuras, s/d: 74. Em Baudelaire, a crítica é uma mnémotechnie du beau, ela assegura a representação de uma textura temporal singular, teorizando sobre como o presente se apresenta, pensando a época e respondendo a suas demandas. Cf. Baudelaire, Charles. Critique d’art suivi de critique musicale. Paris: Gallimard, 1976.
4 A experiência da arte em Baudelaire pode ser pensada a partir de uma relação dialética entre a experiência resultante da acumulação da memória e a experiência vivida. Cf. Hirt, André. Il faut être absolument lyrique. Une constellation de Baudelaire. Ob. cit.

10
Dez
10

A cultura da imagem e uma nova produção subjetiva. de Luciana Lobo Miranda

Hoje somos bombardeados por uma tal quantidade de imagens a ponto de não podermos distinguir mais a experiência direta daquilo que vimos há poucos segundos na televisão. Em nossa memória se depositam, por traços sucessivos, mil estilhaços de imagens, semelhantes a um depósito de lixo, onde é cada vez menos provável que uma delas adquira relevo.
Ítalo Calvino (1990: 107)

 

Nossa análise inicia-se apresentando uma situação paradoxal: na “civilização da imagem”, o homem estaria perdendo a capacidade de imaginar e contar histórias dignas de serem narradas. A quantidade de imagens pré-fabricadas engendraria, segundo Calvino (1990), falta de imaginação. A emergência das tecnologias da imagem ainda na segunda metade do século XIX, com a invenção da fotografia e do cinema e, mais recentemente, o vídeo e o computador, vem influenciando decisivamente o modo como a leitura do mundo acontece na sociedade contemporânea. Segundo Fulchignoni (citado por Aumont, 1995), a “civilização da imagem” revela a situação de um mundo onde a quantidade, as modalidades e o intercâmbio de imagens são a cada dia mais numerosos.

Questões como a massificação da cultura e a reprodutibilidade da arte atravessam não apenas a esfera macro político-sócio-econômica, mas a subjetividade contemporânea2. Assim, a “cultura da imagem”, termo mais próximo de nossa análise, administra não apenas o espaço social, mas, sobretudo, o espaço subjetivo, haja vista a indissociabilidade entre o social e o psíquico. Ela é capilar, atuando no plano sensível, incidindo na forma como o sujeito se posiciona no mundo e se relaciona com ele mesmo.

Por outro lado, as imagens sempre funcionaram como mediação efetiva da relação do homem com o mundo: nos desenhos nas cavernas, nos totens, nas esculturas, nas pinturas… Por que buscarmos, então, a especificidade de nossa época na caracterização do que chamaremos cultura da imagem? E qual a especificidade de nossa época?

 

A SUBJETIVIDADE NA ÉPOCA DA IMAGEM TÉCNICA3

Comecemos, então, pela afirmação de Debray (1992):

Nós não acreditamos mais verdadeiramente que a estátua de Santa Geneviève protege Paris e que a Majestade de Conques cura a lepra e as hemorróidas. Nós não cobrimos mais os espelhos quando há um morto na casa, com medo de partir com ele […], e colocar espinhos nas fotos de meu inimigo não é mais uma maneira útil de matar o tempo (Debray, 1992: 16-17; tradução nossa).

Mesmo levando em consideração que tal afirmação pode ser relativizada, pois, conforme a religião e o culto, há ainda, no ocidente, relações sacralizadas com a imagem, presentes em peregrinações, lugares sagrados ou em imagens utilizadas para a proteção de lares e pessoas, é certo que, neste mesmo ocidente, vive-se um estado laico, o que faz uma diferença na relação que mantemos com estas imagens sacralizadas e com o mundo de uma maneira mais ampla.

O fato de as imagens terem passado para o domínio comum não as fez perder o seu mistério… Debray (1992) fala a respeito do olhar crédulo que nosso tempo, dito incrédulo, pousa sobre as telas. Porém, se o mistério se mantém, ele é de outra ordem. As imagens caíram no domínio comum, fazendo com que mantenhamos outro tipo de relação com elas. Tal fator deve-se a constatações de que as imagens também mudaram o seu próprio estatuto. A possibilidade de sua reprodução infinita coloca-se, ao nosso ver, como o eixo central para esta transformação do que estamos nomeando cultura da imagem. Se antes as imagens produzidas pelo homem eram produtos artesanais e/ou artísticos, como as pinturas ou esculturas, ou passíveis de serem reproduzidas como a gravura e a litografia, há uma diferença intrínseca àquelas que começam a se desenvolver, a partir da primeira metade do século XIX, com o daguerreótipo, que, em 1839, inaugura uma fase de transição rumo às indústrias visuais4.

Apesar de a obra de arte sempre ter sido passível de reprodução, através de cópias ou imitações, sejam de discípulos ou de falsários, as técnicas de reprodução constituem um fenômeno relativamente novo, que passa necessariamente pela invenção da litografia e da imprensa, culminando com a invenção da fotografia e do cinema. Vejamos o que diz Benjamim (1936/1975)5:

Com a litografia, as técnicas de reprodução marcaram um progresso decisivo […]. Assim, doravante, pôde o desenho ilustrar a atualidade cotidiana. E nisso ele se tornou íntimo colaborador da imprensa. Porém, decorridas apenas algumas dezenas de anos após essa descoberta, a fotografia viria a suplantá-lo em tal papel. Com ela, pela primeira vez, no tocante à reprodução de imagens, a mão encontrou-se demitida das tarefas artísticas essenciais que, daí em diante, foram reservadas ao olho fixo da objetiva. Como, todavia, o olho capta mais rapidamente do que a mão ao desenhar, a reprodução das imagens, a partir de então, pôde se concretizar num ritmo tão acelerado que chegou a seguir a própria cadência das palavras. […] A litografia abria perspectivas para o jornal ilustrado; a fotografia já continha o germe do cinema falado (Benjamin, [1936] 1975: 12).

A reprodução em larga escala representa não só uma mudança de suporte, mas altera a relação do sujeito com as obras de arte e, no limite, com as imagens em geral, pois uma estátua impressa num papel não será mais a mesma estátua. Porém uma fotografia reproduzida infinitamente continua sendo ela mesma. Segundo Debray (1992), passamos de uma técnica relacionada à imagem, seja na gravura, ou na litografia, para uma tecnologia da imagem, onde o processo é bem mais impessoal.

Machado (1994) discute o conceito de imagem técnica como mediação de apreensão da realidade. Para o autor, seu ideal é estar imune à “subjetividade” humana. Porém o próprio conceito de imagem técnica já é problemático, pois qualquer imagem, salvo as interiores, supõe dispositivos técnicos (ex. pintura, gravura, serigrafia). Vejamos, então, uma de suas conceituações para tentar delimitar o seu campo de análise:

Por “imagens técnicas” designamos em geral uma classe de fenômenos audiovisuais em que o adjetivo (“técnico”) de alguma forma ofusca o substantivo (“imagem”), em que o papel da máquina (ou seja lá qual for a mediação técnica) se torna tão determinante a ponto de muitas vezes eclipsar ou mesmo substituir o trabalho de concepção de imagens por parte do sujeito criador, o artista que traduz as suas imagens interiores em obras dotadas de significado numa sociedade de homens (Machado, 1994: 10).

Aprofundando um pouco mais a questão: as próprias imagens mentais, a princípio puramente subjetivas, não se formam de imediato, mas a partir de traços mnemônicos. Pois bem, segundo Virilio (1994), desde a invenção do telescópio, com o distante tornando-se cada vez mais próximo, inaugurou-se um tipo de percepção onde a retenção torna-se cada vez problemática. A multiplicação de instrumentos técnicos óticos ou, como preferiu chamar Virilio, as máquinas de visão, que se apresentam como mediadores da relação do homem com o mundo, e os avanços tecnológicos dos transportes alteram o campo perceptivo do sujeito contemporâneo.

Com a multiplicação industrial das próteses visuais e audiovisuais, a utilização não-moderada destes materiais de transmissão instantânea desde a mais tenra idade, assiste-se a partir de então a uma codificação das imagens mentais cada vez mais elaborada, com a redução do tempo de retenção e sem grande recuperação ulterior, uma rápida derrocada da consolidação mnésica (Virilio, 1994: 21-22)

Atualmente, a fala, o gesto não acompanham mais a hipervelocidade dos estímulos visuais, provocando não um salto qualitativo em relação às imagens, mas uma espécie de dislexia visual. A consciência passa a ser substituída por máquinas de visão que aceleram o tempo, no mesmo momento em que contraem o espaço. Virilio (1994) se baseia em estudos perceptivos contemporâneos para afirmar, em outras palavras, que a intensa aceleração do ritmo das imagens alteraria a profundidade de campo, empobrecendo a visão e, em última instância, alterando o princípio de realidade. Assim, a relação espaço-temporal, numa velocidade cada vez maior, faria com que as imagens mentais estivessem irremediavelmente atravessadas por estas tecnologias da imagem. Parafraseando o pintor Paul Klee, que diz “agora os objetos me percebem” (citado por Virilio, 1994: 86), o autor assim reflete: a um só tempo nos tornamos cada vez mais dependentes destas máquinas de visão para percebermos o mundo e a nós mesmos e assistimos à falência da imaginação, a uma industrialização da visão, em última instância, à não-visão.

Será que estamos, então, definitivamente aprisionados nos estilhaços de imagens, de que nos fala Calvino (1990), desfigurando nossas relações com o conhecimento, com os nossos desejos e com os outros, numa instrumentalização não só da visão, mas da própria existência? Até que ponto a subjetividade, na cultura da imagem, se deixa submergir na profusão intermitente de estímulos visuais, colocando-se apassivada e sem rumo? Ou que outros mecanismos ela é capaz de colocar em jogo com o intuito de se preservar e reagir de modo criativo, através do uso destes mesmos aparatos tecnológicos, superando o constrangimento do bombardeio sensorial?

Voltando à definição trazida por Machado (1994), ela nos ajuda a entender o ideal de objetividade e de representação da realidade trazida desde os primórdios da imagem técnica e que, ainda hoje, de certa forma, se mantém, na “imagem tecnológica”. Segundo o autor, o marco da imagem técnica foi o Renascimento italiano, onde artistas negaram suas imagens interiores e criaram dispositivos técnicos, aliados ao conhecimento científico da época, a fim de garantir a objetividade da coisa representada, visando a um total controle do visível. A fotografia e o cinema, segundo o autor, são filhas legítimas deste paradigma. E, se hoje a representação do real não lhes é hegemônica, é sem dúvida ainda predominante. Ao nosso ver, o vídeo e a televisão representariam o prolongamento deste mesmo paradigma6.

As máquinas de visão possibilitam o aclaramento dos detalhes imperceptíveis aos olhos humanos. O olhar humano é subtraído da busca da objetividade, que passa a ser delegada aos instrumentos óticos. Fotos, vídeos são cada vez mais utilizados como prova de veracidade (assim como o gravador e outros dispositivos técnicos sonoros), para fins policiais, militares, científicos ou jornalísticos, bem como para a razão do Estado. A verdade está na imagem captada pelas máquinas de visão e reproduzida infinitamente.

O cinema, em seu primórdio, também passou por um uso científico. Antes de ser considerado como “a fábrica dos sonhos”, o cinema atendeu à necessidade dos cientistas de estudarem o movimento, a ponto de o próprio Lumière, logo após a primeira exibição da famosa cena do trem entrando na estação e assustando a platéia que sai correndo atemorizada e deslumbrada, desaconselhar Meliès a adquirir um cinematógrapho, pois, mesmo que o público se divertisse com ele, a novidade logo cansaria (Bernardet, 1980). Não há dúvidas sobre o engano de Lumière. A despeito de o público não mais fugir das projeções, modificando consideravelmente a relação da imagem com o espectador, cada vez mais familiarizado com sua linguagem e suas transformações, a ilusão de verdade ainda se mantém em boa parte do cinema.

Essa ilusão de verdade, que se chama impressão de realidade, foi provavelmente a base do grande sucesso do cinema. O cinema dá a impressão de que é a própria vida que vemos na tela, brigas verdadeiras, amores verdadeiros. Mesmo quando se trata de algo que sabemos não ser verdadeiro […]. No cinema, fantasia ou não, a realidade se impõe com toda força (Bernardet, 1980: 13).

A idéia de veracidade ganha ainda mais força no documentário e na sua radicalidade, o chamado cinéma-verité. Carrière (1995) questiona a pretensão de alguns diretores de fazer cinema no qual a objetividade e a neutralidade sejam o fim último, pois seja no documentário, seja no cinema-verité, há sempre uma interpretação do real, isto é, há sempre um trabalho autoral, subjetivo. “Mas o que dizer do enquadramento, que circunscreve um determinado trecho da rua? Ou das lentes imóveis ante o tempo, que relega ao passado todas as coisas filmadas? O que dizer de nosso olhar contemplativo, de nossa escolha dessa rua específica? Onde está a verdade? E qual verdade?” (Carrière, 1995: 40).

O que marcaria a relação entre a subjetividade e a imagem tecnológica: o princípio de realidade ou a inocência da câmera? Ao nosso ver, ambas as propostas acabam por apontar para o mesmo lugar: a dicotomia entre a objetividade pura de um dispositivo técnico e a subjetividade pura daquele que manuseia este instrumento. Ambos apresentam-se em lugares estanques, “descontaminados” do outro. Da mesma forma que as imagens mentais, em princípio subjetivas, apresentam-se “contaminadas” pela visão “objetivada” destes aparelhos óticos, não são estas imagens tecnológicas manuseadas por sujeitos, que trazem em si uma história de vida familiar, ética, política, cultural e estética, que também acabariam por “contaminar” estas mesmas máquinas de visão?

Assim, não se trata de querer-se desviar das máquinas, já que, em última instância, estas são formas hiperdesenvolvidas e hiperconcentradas da subjetividade, mas de redimensionar tais aparelhagens, situando seu engendramento histórico. Segundo Guattari (1993), este desequilíbrio na relação homem-máquina, como componente da subjetividade capitalística7, começa a se afirmar a partir do século XVIII.

Desta forma, a questão que merece, então, ser levantada deve-se ao fato de a subjetividade, a partir do triunfo do capitalismo e, conseqüentemente, do Capital, regendo tanto as atividades humanas como a tecnologia, ter entrado numa relação de dependência com o que Guattari (1993) chamou de equipamentos maquínicos:

O universo de referência do novo cambismo generalizado não será mais uma territorialidade segmentária, mas o Capital como modo de reterritorialização semiótica das atividades humanas e das estruturas convulsionadas pelos processos maquínicos […]. A nova “paixão capitalística” varrerá tudo o que encontrar pelo caminho; em especial as culturas e as territorialidades que, bem ou mal, haviam conseguido escapar aos rolos compressores do cristianismo (Guattari, 1993: 184-185).

Ao nosso ver, é Benjamin ([1936] 1975) que, ao discutir, ainda na primeira metade do século XX, as técnicas de reprodução relativas à imagem, possui uma análise, eqüidistante dos apocalípticos e dos integrados, apontando pistas para além do desaparecimento da imaginação, vítima da instrumentalização da visão, ou dos estilhaços de imagens.

A possibilidade de uma obra de arte ser reproduzida inúmeras vezes traz não apenas uma mudança nas obras de arte do passado, mas impõe formas originais de arte, nas quais a reprodução técnica lhes é constitutiva e traz consigo a perda da aura. Tema recorrente em Baudelaire, que em suas poesias pensa o artista moderno como um sujeito que abdicou de sua aura, isto é, de seu status de culto, deixando-a cair no chão. O artista moderno, para o poeta, deve descer de seu pedestal e perder-se nas ruas, tornando-se um sujeito comum, mais um na multidão.

Você por aqui, meu caro? Você, num lugar suspeito! Você, o bebedor de quintessências? […] Meu caro, você conhece meu pavor pelos cavalos e pelos carros. Ainda há pouco, enquanto eu atravessava a avenida, com grande pressa […], minha auréola, num movimento brusco, escorregou de minha cabeça para a lama da calçada. Não tive coragem de juntá-la. Julguei menos desagradável perder minhas insígnias do que deixar que me rompessem os ossos. E depois, pensei, há males que vêm para o bem. Posso agora passear incógnito […]. E, também, penso com alegria que algum poeta ruim há de juntá-la e vesti-la imprudentemente… (Baudelaire, citado por Benjamin, [s.d.] 1975: 61-62).

A análise da perda da aura na modernidade é retomada com muita propriedade por Benjamin (1936/1975, [s.d.] 1975): a aura representa o hic et nunc da obra de arte, isto é, seu aqui e agora, sua autenticidade e unicidade. Poderia defini-la como a aparição única de algo distante, por mais próximo que esteja. Assim, a presença única de uma obra de arte dá-lhe o estatuto de autêntica e, por isso, ela possui uma aura.

A arte e o artista, ao penetrarem na cultura de massa, perdem sua aura. O fenômeno da reprodutibilidade técnica tem o seu ápice na fotografia e no cinema. Em ambos, desaparece por completo o conceito de cópia e original. Anula-se a autenticidade e a unicidade do original, pois ele é igualado à cópia. Não se pode dizer, por exemplo, que o copião de um filme é mais autêntico do que as cópias que daí se reproduzem. O cinema e a fotografia trazem, em si, o caráter da reprodução. Para Benjamin ([1936] 1975, [s.d.] 1975), não se trata de uma decadência ou degenerescência da arte, mas de mudança de estatuto. A obra de arte já não pode mais ser pensada em termos auráticos. Se, antes, o valor da arte existia enquanto valor de culto, no qual a própria presença das imagens tinha mais importância do que o fato de serem vistas, havendo uma restrição espaço-temporal de exibição, a exemplo dos templos e das igrejas, com a emancipação da arte de seu uso ritual elas passam a ser mais exibíveis um quadro é mais passível de exibição do que um mosaico, e a fotografia de ambos mais ainda. Assim, a arte passa a ter valor enquanto realidade exibível.

As técnicas de reprodução e suas inúmeras possibilidades de exibição trazem consigo uma certa democratização do acesso à arte, provocando o surgimento da cultura de massa pautada, dentre outras coisas, na tecnologia da imagem. A dessacralização da arte também muda completamente a interação com o espectador. Se, antes, protegida por sua aura, a obra de arte mantinha-se distante, com as técnicas de reprodução acaba por se manter cada vez mais próxima do espectador, acarretando uma mudança significativa na percepção do sujeito moderno. A percepção torna-se saturada pelo domínio da imagem. Desde o final do século XIX, o choc da multidão, advindo da nova ocupação urbana das grandes cidades, a pintura impressionista, que anula os contornos definidos, bem como a fotografia estabelecem um olhar moderno para o discernimento desta faculdade recém adquirida8. Também referindo-se a Baudelaire, que se propôs a aparar os chocs originários das multidões das grandes cidades e transformá-los em poesia, Benjamin ([1936] 1975, [s.d.] 1975) teoriza sobre esta nova percepção marcada pelo impacto e pela colisão. A análise benjaminiana com relação ao choc não é apenas hostil, mas, como no próprio Baudelaire, compreende também o fascínio.

O avanço do capitalismo e da tecnologia produz o crescimento urbano e sua correria habitual. As Passagens, galerias parisienses por onde se esbarram os transeuntes, estão repletas de estímulos advindos não só da multidão, mas de lojas que estampam em suas vitrines a última moda, novos produtos a serem consumidos, preconcebendo o shopping center atual9. Neste novo espaço urbano, o homem de negócios, a dona de casa, transeuntes em sua movimentação maníaca se encontram com o flâneur, que perambula pela cidade no seu ritmo próprio.

Os estímulos tornam-se cada vez mais bruscos, cada vez mais desconcertantes e, na ruptura desta proteção, apresentam-se os chocs. Para se proteger deles, o homem moderno utiliza-se mais da consciência e menos da memória, isto é, mais da vivência relacionada ao presente e menos da experiência ligada à conservação, à duração da memória.

Experiência e vivência se opõem não só como duas formas de percepção, mas como duas formas de o indivíduo se relacionar com a máquina, a técnica, marcadas pelo gesto brusco inaugurado pela invenção do fósforo, passando pelo automatismo de novas máquinas e suas centenas de botões e chegando ao “click” fotográfico: “Bastava apertar um dedo para fixar um acontecimento por um período ilimitado de tempo. A máquina comunicava ao instante, por assim dizer, um choc póstumo” (Benjamin, [s.d.] 1975: 49).

No entanto, comparada ao cinema, a fotografia representou uma “brincadeira de criança” na vivência do choc. No campo perceptivo, o cinema significou uma revolução. O espectador é ambivalentemente distraído e atento, configurando uma nova forma de percepção. O olho não consegue se fixar, pois, mal capta uma imagem, outra já aparece. Enquanto a pintura exige concentração, fazendo o espectador “mergulhar” na tela, no cinema, com sua proposta de diversão, é a obra de arte que penetra nas massas. A câmera possibilitou que o sujeito visse imagens que, até então, eram imperceptíveis ao olho humano, provocando o surgimento de uma nova realidade.

Fica bem claro, em conseqüência, que a natureza que fala à câmera é completamente diversa da que fala aos olhos, mormente porque ela substitui o espaço onde o homem age conscientemente por outro onde sua ação é inconsciente. Se é banal analisar, pelo menos globalmente, a maneira de andar dos homens, nada se sabe com certeza de seu estar durante a fração de segundo em que estica o passo. […] É nesse terreno que penetra a câmera, com todos os seus recursos auxiliares de imergir e de emergir, seus cortes e seus isolamentos, suas extensões de campo e suas acelerações, seus engrandecimentos e suas reduções. Ela nos abre, pela primeira vez, a experiência de um inconsciente visual, assim como a psicanálise nos abre a experiência do inconsciente instintivo (Benjamin, [1936] 1975: 29).

 

CULTURA DA IMAGEM: UMA NOVA AURA?

Benjamin ([1936] 1975, [s.d.] 1975) preconizou o fim da arte aurática, em seu aspecto de culto e de autenticidade. Não obstante, boa parte das imagens atualmente veiculadas pela mídia parece oferecer um novo culto, uma aura de segunda ordem, não mais baseada na autenticidade, na originalidade, mas no excesso de exposição, no impacto, no choc, no mesmo movimento em que estes “objetos de culto”, efêmeros, rapidamente substituíveis, permanecem inacessíveis. Circunscrita a épocas distintas, a arte aurática caracterizava-se pelo excesso de transcendência e atualmente se afirmaria exatamente pela sua ausência. A fetichização da arte e a mercantilização de bens culturais tornaram-se o novo culto da cultura da imagem. Artistas são fabricados e, posteriormente, “endeusados”, engendrando, em última instância, uma espécie de “produção instrumental da aura”.

Esta nova aura cercaria não só a obra de arte em si, mas artistas de um modo geral e pessoas superexpostas na mídia. Morin ([1962] 1990) analisa os olimpianos modernos – astros de cinema, de TV, cantores, esportistas, e poderíamos acrescentar top models, apresentadores, participantes de reality shows, enfim, todas as celebridades, ou seja, pessoas superexpostas na mídia – como um dos sustentáculos básicos da cultura de massa. Semideuses, metade deuses nos papéis que eles encarnam, metade humanos na existência privada que eles levam, têm suas vidas acompanhadas de perto através dos meios de comunicação de massa. Em 1962, o autor escrevera:

A informação transforma esses olimpos em vedetes da atualidade. Ela eleva à dignidade de acontecimentos históricos acontecimentos destituídos de qualquer significação política, como as ligações de Sorya e Margaret, os casamentos e divórcios de Marilyn Moroe ou Liz Taylor, os partos de Gina Lollobrigida, Brigitte Bardot, Farah Diba ou Elizabeth da Inglaterra (Morin, [1962] 1990: 105).

A possibilidade de se consumir um artista vendo um filme, uma novela, ou através de produtos aos quais seu nome está associado, ou de sua própria imagem estampada em camisetas e revistas, cria uma ilusão de proximidade, ao mesmo tempo que alimenta sua mitificação. Aliás, como assinala Baudrillard ([1974] 1995), quando alguém compra um determinado cigarro ou sabonete cuja propaganda está associada a uma dessas personalidades olimpianas não está consumindo um produto, mas um conceito: um status ou sex appeal. Baudrillard recorre ao campo da linguagem e explica a lógica do consumo segundo a manipulação de significantes sociais, isto é, não se consome o objeto em si, mas o que ele representa (conforto, status…), onde um signo se liga a outro, constituindo o valor-signo. Desta forma, qualquer objeto pode ser substituído por outro, contanto que exerça a mesma função. Assim, o celular ou o carro importado, para além de um utensílio, funcionam como elemento de prestígio e diferença social. O objeto, ao assumir o lugar de signo, deixa de estar ligado ao binômio necessidade/satisfação, relacionado à finalidade racional do objeto, para entrar na ordem do desejo, fundado na carência, campo móvel e inconsciente de significação, que se ressignifica localmente nestes mesmos objetos: “se se admitir antes que a necessidade nunca é tanto a necessidade de tal objeto quanto a ‘necessidade’ de diferença (o desejo do sentido social) compreender-se-á, então, por que é que nunca existe satisfação completa, nem definição de necessidade” (Baudrillard, [1974] 1995: 78).

Posteriormente, Morin (1986) aponta a crise dos olimpianos provocada a partir da década de 60, em que a mitologia da felicidade torna-se a problemática da felicidade, e a infelicidade destes artistas que vivem, muitas vezes, no alcoolismo, nas drogas, levando até mesmo ao suicídio, comprometeria o bem-estar encarnado nestes ídolos, suportes da cultura de massa. No entanto, ao nosso ver, a base continuaria a mesma, isto é, cada vez mais próximos, o que os torna aparentemente mais humanos, os olimpianos, suas alegrias e suas tristezas comovem o grande público e servem de alimento ao culto. O sofrimento, a desgraça de alguns dos ídolos são acompanhados pela imprensa e pela mídia televisiva e transformados em espetáculo, atendendo, em última instância, à manutenção da aura instrumentalizada. A aura deixada no chão pelo poeta foi recuperada de forma perversa pela cultura da imagem, mas não irremediavelmente…

 

CRIAÇÃO, RELEVO E EXPERIÊNCIA

Vimos que as imagens retratadas na fotografia, a imagem-movimento do cinema e, atualmente, do vídeo e das redes de informática acabam por imprimir novos contornos à subjetividade. O eu, o outro, o mundo, tudo pode ser registrado pela câmera, tornando qualquer universo, mesmo que distante, próximo e presente. Estes fatos, porém, não carregam a priori a impossibilidade de criação, pois o potencial criativo da fotografia, do cinema ou do vídeo é inesgotável. Todos estes suportes têm muito a dizer sobre a existência contemporânea. O problema não está na relação entre subjetividade e imagem tecnológica, mas na homogeneização das imagens em padrões, gostos, impondo um referencial estético único no cotidiano.

Como se daria a criação onde as tecnologias da imagem se baseiam no choc, no imediatismo, na vivência? Como não só a fotografia e o cinema, mas também o vídeo, poderiam imprimir a esse choc a criação? Estas novas artes, baseadas na reprodução técnica, têm como desafio encontrar sua expressão criadora na arte do instante.

Não se trata, portanto, de uma relação de causalidade entre a falência da visão através do domínio da máquina e sua insaciável possibilidade de repetição, mas dos usos delegados a estas máquinas. Decorridos vários anos após a invenção do cinema, e com a subjetividade contemporânea cada vez mais atravessada pela imagem tecnológica, podemos inferir que, apesar de a vivência ainda preponderar, intrínseca ao imediatismo do consumo, há algo de duração, da experiência benjaminiana, na relação do sujeito com a profusão de imagens.

A duração à qual nos referimos na relação entre subjetividade e imagem encontra-se menos na memória representativa de uma cena de um filme marcante, ou de uma foto chocante, e mais na impossibilidade de esgotamento de sentido total de uma imagem, marcada por sua incompletude, fazendo-a ecoar e ressoar em nós. Exatamente porque somos moldados na e pela imagem é que ela nos é tão familiar, e é na infinidade de significações que ela nos traz que conseguimos compreendê-la: a imagem passa, necessariamente, por alguém que a produz ou reconhece. Assim sendo, ao admitirmos a dimensão polifônica da “cultura da imagem”10, colocamos em evidência a questão da alteridade, ou seja, o sentido da imagem se constitui não apenas entre o sujeito e os aparelhos que servem como suportes das imagens, as máquinas de visão, mas se constrói na relação com as imagens produzidas pelos aparelhos e mediadas pelo diálogo com os outros sujeitos que, igualmente, experimentam a avalanche de estímulos que nos circundam cotidianamente. É no confronto consciente destes diferentes modos de experiência no mundo das imagens que se torna possível encaminhar soluções que conduzam à singularização da subjetividade como combate à sujeição, ou à submissão.

Criar relevos na enxurrada de imagens, ou quem sabe deixar-se estranhar através delas, para daí poder criar novas narrativas. Ao invés da aniquilação absoluta, assim como Benjamin viu em Baudelaire a incumbência de aparar os chocs sem sucumbir a eles, caberia a nós a mesma tarefa, transformando o imediatismo da vivência, que não quer deixar rastros, em duração, em experiências.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Adorno, T. & Horkheimer, M. (1944). Dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986.

Aumont, J. (1995). A imagem. Campinas: Papirus.

Baudrillard, J. (1974). A sociedade de consumo. Rio de Janeiro: Elfos, 1995.

Benjamin, W. (1936). A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Coleção Os Pensadores, v. XLVIII (pp. 9-34). São Paulo: Abril, 1975.

_______. (s.d.). Sobre alguns temas em Baudelaire. Coleção Os Pensadores, v. XLVIII (pp. 35-62). São Paulo: Abril, 1975.

Bernardet, J. C. (1980). O que é o cinema? São Paulo: Brasiliense.

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NOTAS

1 O presente artigo faz parte da pesquisa realizada para o Doutorado em Psicologia pela PUC-Rio. A tese de doutorado intitula-se: Criadores de Imagens, Produtores de Subjetividade: a experiência da TV Pinel e da TV Maxambomba, Rio de Janeiro, PUC-Rio, 2002. Durante o doutorado a autora foi bolsista do CNPq e da CAPES para a realização do Doutorado Sanduíche no Département des Sciences de l´Education em Paris VIII.

2 O conceito de subjetividade é tomado segundo a problematização de Guattari (1992) que, ao ultrapassar a oposição clássica entre sujeito individual e sociedade, imprime à subjetividade um registro eminentemente social. A subjetividade seria atravessada transversalmente por instâncias individuais, coletivas e institucionais: “A subjetividade não é passível de totalização ou de centralização no indivíduo. Uma coisa é a individuação do corpo. Outra é a multiplicidade dos agenciamentos de subjetivação: a subjetividade é essencialmente fabricada e modelada no registro do social” (Guattari & Rolnick, 1986: 31). Para melhor compreensão do conceito de subjetividade aqui proposto, ver também Guattari (1990, 1992, 1993), Lins (1997) e Miranda (2000).

3 Em 1936, Walter Benjamin escreveu A Obra de arte na época de suas técnicas de reprodução (1975). O subtítulo aqui escolhido, de forma proposital, faz alusão a este ensaio, forte referência de nossa análise.

4 Fotografia e artes mantinham uma relação ambivalente. Se, por um lado, a invenção do daguerreótipo foi apresentada na Academia Francesa de Ciências, e não na de Belas Artes, tal fato não impediu, por outro, o tom desgostoso de Delaroche, pintor de batalhas, ao afirmar: “A partir de hoje a pintura está morta” (citado por Debray, 1992: 366; tradução nossa). Assumindo outra postura, Picasso posteriormente afirmaria: “A fotografia veio a ponto de liberar a pintura de toda literatura da anedota e mesmo do sujeito” (citado por Debray, 1992: 369; tradução nossa). Ao mesmo tempo, porém, a fotografia tentava se afirmar como arte, e é também conhecido o fato de fotógrafos numerarem as cópias e queimarem seus negativos em happenings, a fim de darem às suas fotos um estatuto de obra de arte.

5 Na primeira metade do século XX, Theodor Adorno, Max Horkheimer e Walter Benjamin, representantes da Escola de Frankfurt, formularam uma Teoria Crítica da cultura em que analisaram as relações entre alguns fenômenos culturais e a emergência de diversas técnicas de reprodução, como a fotografia e o cinema, no estágio do capitalismo de sua época. Tematizado dentro de um enfoque materialista-dialético, o conceito adorniano de Indústria Cultural trabalhou as mudanças no campo das artes e da cultura, denunciando seu empobrecimento, uma vez que estas passam a ser submetidas à ratio do mercado (Adorno & Horkmeimer, [1944] 1986). Já Benjamin ([1936] 1975, [s.d.] 1975) analisou as mudanças, procurando manter a contradição ambivalente dos seus aspectos positivos e negativos, centrando sua análise no exame das conseqüências na esfera do sujeito, nas alterações espaço-temporais e perceptuais com relação a esta nova produção cultural.

6 Segundo Machado (1994), alguns cineastas saem desta linha naturalista, como é o caso, dentre outros, de Luís Buñuel, mas é a vídeo-arte que propõe um verdadeiro rompimento paradigmático com a pretensão de realidade.

7 Guattari acrescentou o sufixo “ístico” a “capitalista” por lhe parecer necessário criar um termo que possa designar não apenas as sociedades qualificadas como capitalistas, mas também setores do “Terceiro Mundo” ou do capitalismo “periférico”, assim como as economias ditas socialistas dos países do leste, que viveram numa espécie de dependência e contradependência do capitalismo. Tais sociedades, segundo Guattari, em nada se diferenciaram do ponto de vista de produção de subjetividade. Elas funcionaram segundo uma mesma cartografia do desejo no campo social, uma mesma economia libidinal-política (Rolnik, citado por Guatarri & Rolnik, 1986: 15).

8 Mantivemos o termo choc do original em francês conforme consta na versão da Coleção Os Pensadores. Ver Benjamin ([s.d.] 1975).

9 A propósito desta experiência urbana da virada do século XIX, Baudelaire refere-se prioritariamente à Paris que, por representar a síntese do novo panorama urbano, é considerada pelo poeta a capital daquele século.

10 Polifonia de imagens diz respeito à simultaneidade de imagens que evocam relações de sentido no sujeito. Na interação com as imagens, cabe ao sujeito interpretá-las como signos e desenvolver modos de leitura, exercendo a leitura das imagens como atividade crítica.

08
Dez
10

Um sultão no reino das coisas. de Lucia Helena

Não há dúvida: existe uma secreta conexão entre a medida dos bens e a medida da vida.*1

As idéias se relacionam com as coisas como as constelações com as estrelas. O que quer dizer, antes de mais nada, que as idéias nem são os conceitos dessas coisas, nem as suas leis.*2

 

Neste começo de século, é notável a forte presença da obra de Walter Benjamin, cuja vida se extinguiu em 1940, em meio à destruição do holocausto. Inúmeros livros sobre o autor têm sido publicados ultimamente, e ele, ao que parece, penetrou com honras o céu da nova era, sobrevivendo ao alvorecer do XXI.

A que se deve este interesse? Não é segredo para ninguém que a fisionomia do mundo se redesenha, hoje, diante do nariz do mais distraído e alienado dos seres.

No universo da globalização e das saudações ao estudo das diferenças, das minorias, do apogeu da homenagem ao excluído, nunca se excluiu tantos, e tão rapidamente, diante de nossos olhos de retinas mais do que fatigadas desse espetáculo voraz e contundente. A mídia e a informática estão aí, para encurtar distâncias, e nunca estivemos tão próximos da indiferença.

Assim, torna-se mais do que oportuno refletir sobre Benjamin e o legado que ele nos deixou. E que, tanto pela atualidade e qualidade dos temas e discussões quanto por seu estado de projeto não concluído (afinal, morreu antes de terminar o anunciado Livro das passagens), convoca a interferência ativa do leitor, provocando-lhe o interrogar, num tempo de letargia do pensamento.

Acredito que as análises de Benjamin, seu método, sua forma hábil de entrever vínculos entre o que parece tão disperso, sua capacidade de perceber e revelar as estreitas relações entre a matéria bruta e o imaginário da produção de bens de consumo ou mesmo, dizendo de forma mais singela, sua acuidade de examinar, como poucos, a relação entre a arte e a sociedade são algo de inestimável valor.

Quando os Estudos Culturais se dizem, no Brasil, devedores do empenho inglês e norte-americano, e caímos “de boca” nesta nova moda, é oportuno retornar a uma proposta que ainda resta por desenvolver em face dos novos impactos que a sociedade contemporânea oferece, e da qual Benjamin e Adorno foram arquitetos inaugurais.

Ao longo de nosso texto, retomaremos algumas de suas imagens dialéticas – a história, o tempo, a alegoria e a melancolia – e as comentaremos a partir do exame de três de seus mais conhecidos textos, com o objetivo de melhor compreender a forma através da qual Benjamin desenhou sua sutil “dialética do olhar”, procurando refletir sobre a atualidade de seu pensamento e a oportunidade de retomá-lo nos dias que correm.

Ao examinarmos o que escreveu sobre Baudelaire, o drama barroco alemão, a Berlim de Weimar, ou mesmo ao consultar as notações biográficas de seu diário de Moscou, tão diversos quanto ao tema, o tempo e o espaço de que tratam, torna-se quase impossível não recordar uma de suas acuradas considerações acerca do que acredita ser a tarefa do pensamento crítico. Se a filosofia, diz ele, quiser permanecer fiel à lei de sua forma como representação da verdade e não como guia do conhecimento, deve-se atribuir importância ao exercício dessa forma, e não à sua antecipação como sistema*3. É crucial para ele, quer trate da modernidade, quer retorne ao século XVII, “elucidar as ligações essenciais entre a escrita e a consciência do tempo”*4. Em todas as épocas que tiveram a faculdade de compreender o modo de ser indefinível da verdade, esse exercício se impôs. Segundo Benjamin, este tipo de reflexão, a única que lhe interessa, diga-se de passagem, assume a forma de uma propedêutica. E pode ser designada pelo nome escolástico do tratado*5. Seu método é um caminho indireto, que se desvia dos instrumentos coercitivos da demonstração. Há uma renúncia à intenção a priori e, “[i]ncansável, o pensamento começa sempre de novo, e volta sempre, minuciosamente, às próprias coisas. Esse fôlego infatigável é a mais autêntica forma de ser da contemplação”*6. Ao considerar um mesmo objeto nos vários estratos de sua significação, ele não teme interromper o fluxo, construir em mosaico, “na fragmentação caprichosa de suas partículas”.*7

A presença desse ruminar constante faz com que, na forma ensaística benjaminiana, o diverso se articule num outro tipo de prosa, a do tratado, cuja ordenação tem luz e organização muito próprias. Seu objetivo não é nem arrebatar o leitor, nem entusiasmá-lo. Longe disso, Benjamin quer pensar como quem escreve, forçando paradas e recomeços, induzindo o leitor a deter-se para consagrar-se à reflexão. Suas idéias surgem como se fossem mônadas e, numa estrutura cara aos barrocos, elas se dispersam e recolhem o tempo todo. Como no conhecido soneto de Gregório de Matos1, em que a vaidade é planta, é rosa, é nau – e uma sendo a outra, numa teoria incessante de correspondências –, o disperso, o fragmentário e o detalhe remetem uns aos outros e ao uno, ao recolhimento que os ata, para novas e sucessivas dilatações de sentido.

Deste modo, não é exagero dizer que o seu pensamento está em constante contemplação e, do mesmo modo, em constante metamorfose. Mas esta é uma mutação que se dá na forma da repetição de cristais que retornam. Tanto o mosaico quanto a contemplação nela justapõem elementos isolados e heterogêneos. Nesse novo habitat, as idéias ricocheteiam numa velocidade impressionante. Assim também ocorre com as inúmeras citações que, leitor voraz, cuidadosamente recolhia, com a paixão do alegorista e do colecionador, sultão das coisas, seduzido pela multiplicidade de chances de produção de sentido a partir de uma relação sempre singularíssima entre a parte e o todo.

Seu trabalho tem tal composição e tão tramada sintaxe que não se pode apreendê-lo apenas no traçado do conjunto e, menos ainda, no fragmento em detalhe. Extensão e contenção, sístole e diástole são procedimentos que ele requisita, ao pensar como quem mergulha no coração das coisas.

A idéia e o fenômeno, como expõe no estudo sobre o trauerspiel, necessitam-se mutuamente, ainda que difiram. Exemplo disso, dos mais ricos, vem a ser o volume do Trabalho das passagens*8 traduzido para o francês, em 1989, com o título de Paris capital do século XIX. Nele estão editados os diversos cadernos de notas que deixou com amigos e que pouco a pouco vêm sendo publicados, além de alguns outros textos – como o projeto que apresentou ao Instituto de Pesquisas da Escola de Frankfurt. Um estranho fenômeno liga sua obra e sua vida. Cacos, ruínas, fragmentos, numa constante dispersão e recoleção barrocas assinalam um destino de flâneur. O mais impressionante é que, à medida que os lemos, uma (ilusória?) sensação de unidade se avizinha. Seus textos urdem uma complexa rede em que o eterno retorno dos elementos, sob recorte e montagem, numa arte plástica da palavra, se oferece como escultura irradiante na qual as idéias cintilam e, de modo (co)movente, desenham o perfil da reflexão ágil, desafiadora e única do pensador.

É assim que, longe de formarem unidades completamente distintas, A origem do drama barroco alemão, Rua de mão única e Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo – para ficarmos com um bloco de conhecidos textos – configuram fragmentos de um estudo cuja totalidade, jamais fechada, foi-se gradativamente elaborando e terminou inacabada, pois o “Passagen-Werk em si não existe – nem sequer uma primeira página e muito menos um esboço do conjunto”*9. No entanto, o elo que reúne as partes enovela sutilmente alguns temas privilegiados pelo autor: tempo, história, melancolia e alegoria, tornados mônadas consteladas que se reincorporam de texto a texto.

História, melancolia e alegoria2 articulam-se magnificamente em Origem do drama barroco alemão. Por outro lado, tempo, alegoria e cidade revelam-se o emblema de Rua de mão única. E todos esses temas-problema comparecem no estudo sobre Baudelaire. Primeiramente, é bom não esquecer de uma observação inteligente de Pierre Missac*10 acerca da marca de inconclusão na obra de Benjamin: ou seja, do fato de que ele era portador de um paradoxal projeto de fazer um livro de citações, como negação do livro ou mesmo como realização de um livro em que apenas usasse o inventário de matéria bruta, de consulta, propício a uma série de metamorfoses nas quais o leitor intervém. Em segundo, é bom lembrar também que, dos três títulos aqui destacados, apesar de anunciarem textos distintos, talvez apenas o primeiro, Origem do drama barroco alemão, merecesse a denominação de livro. O segundo, Rua de mão única, escrito e publicado em vida do autor, tem um caráter intencionalmente descontínuo. Nele saltamos da viagem crítica e melancólica através da inflação alemã até as memórias pessoais, passando por sintéticas observações sobre o cotidiano. O terceiro volume (na edição brasileira, Obras escolhidas III, na qual não se faz qualquer referência ao fato de que se trata da tradução de um conjunto de fragmentos), Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo, vincula-se ao Trabalho das passagens e tem uma crônica de inacabamento a que se refere Jeanne Marie Gagnebin:

Vale a pena lembrar rapidamente a história conturbada da publicação dos ensaios benjaminianos sobre Baudelaire, pois ela testemunha, de maneira exemplar, as dificuldades de toda ordem que Benjamin enfrentou nos seus últimos anos de vida. Essa história também nos previne contra uma interpretação apressada e globalizante que leria nesses textos uma teoria acabada da poesia moderna e da grande cidade, enquanto são partes, importantes, sem dúvida, de uma obra maior que não chegou a se realizar.*11

Dito um livro idealista, para alguns dos comentadores que nele vêem o “jovem Benjamin”, acredito que no estudo sobre o drama barroco já está em exercício a reflexão que, sem nenhum evolucionismo, dispara a maquinaria de sua perquirição, gerando uma interessante e paradoxal “unidade fragmentária” das três “obras”. De essencial, a reuni-las, o fato de que o autor jamais abandonou o acervo crítico que lhe forneceu a descoberta do potencial revolucionário da alegoria, que revisita e reconceitua em pelo menos duas delas. É oportuno aqui retomar a única consideração mais extensa que Benjamin nos dá do que toma por alegoria, já que sua interpretação se distingue de todas as demais a que se refere. Dizendo que ela significa um passo de transgressão ao modelo da arte vista como símbolo, ele avança que, ao contrário daquele, a alegoria

mostra ao observador a facies hippocratica da história como protopaisagem petrificada. A história em tudo o que nela desde o início é prematuro, sofrido e malogrado, se exprime num rosto – não, numa caveira. […] [E]ssa figura, de todas a mais sujeita à natureza, exprime não somente a existência humana em geral, mas, de modo altamente expressivo, e sob a forma de um enigma, a história biográfica de um indivíduo. Nisso consiste o cerne da visão alegórica: a exposição barroca, mundana, da história como história mundial do sofrimento, significativa apenas nos episódios do declínio.*12

É pelo ganho conceitual do que ele apreende como idéia, e pelo gancho da relação entre alegoria e melancolia, e entre estas e o tempo e a história que sua obra se sustenta enquanto unidade dispersa, parte e todo ao mesmo tempo, tornando-se pouco proveitoso, a meu ver, a seqüenciação entre um Benjamin imaturo e um outro que, depois, teria amadurecido. Seu pensamento, tanto quanto seu método, se realiza no exame e no conflito de formas extremas.

Se, no drama barroco, que transgride as fronteiras do gênero trágico, a história penetra no palco enquanto escrita e está gravada com os caracteres da transitoriedade, dizendo dos riscos da perecibilidade do homem enquanto ser da história vista como natureza*13, do mesmo modo os textos de Benjamin, inacabados, repletos de citações, interrompidos por cesuras indispensáveis à ruminação do melancólico, dizem não só dos riscos de um pensamento que se quer formado de paradas e recomeços, mas também da ameaçadora e trágica condição histórica sob a qual o próprio Benjamin viveu e a qual examinou enquanto pensador. Uma condição que se fez corpo de escrita e que, historicizada, se inscreveu e penetrou em sua própria obra, marcada pelo fragmentário, ao fazer-se reflexão sobre o choque e o fragmento e sua (por vezes impossível) relação com a totalidade.

De sua escrita se pode dizer o que ele mesmo propõe acerca da alegoria ocidental: “é uma figura tardia, baseada em ricos conflitos culturais”*14. Se, como afirma Benjamin, o drama barroco alemão não recebeu influência dos temas da tragédia antiga, nem da teoria aristotélica dos gêneros, fazendo-se o drama do soberano e da soberania, nele se discute a doutrina extrema do poder do Príncipe. Por extrema ironia histórica, Benjamin também se encontra, ao escrever, sob a mutação de um sentido de soberania, a da República de Weimar, que estenderia, após 1937, seus tentáculos absolutos em versão moderna e aterrorizante.

Objetivando mostrar que, por seu caráter disseminador e histórico, a alegoria, enquanto forma artística, converte “em conteúdos de verdade, de caráter filosófico, os conteúdos factuais, de caráter histórico, que estão na raiz de todas as obras significativas”*15, o ensaísmo de Benjamin se fez em conjuntura com a dobra da própria concepção de história de que falava. Quando estabelece a correlação entre a alegoria barroca e a medieval e as distingue na sua historicidade, Benjamin lança o germe de uma nova maneira de se compreender a modernidade, questão que vai examinar até sua morte. Se a alegoria moderna vincula-se a uma leitura do tempo extremamente diversa da que ocorre nas alegorias medieval e barroca, nela ainda se recuperam traços da alegoria barroca, em seu poder de metamorfose e na ligação com a morte e a soberania numa época de declínio, do mesmo declínio que a obra e a vida de Benjamin irão enfrentar.

Rua de mão única inicia a transferência da reflexão anterior, sobre a alegoria barroca, para a que se debruça sobre a alegoria moderna e sua escrita por fragmento: “Citações em meu trabalho são como salteadores no caminho, que irrompem armados e roubam ao passante a convicção”*16. Nesse texto, o olhar alegórico da modernidade (e sobre ela) toma acento. Nele está a semente da flânérie, da deambulação de uma escrita que pula de um tema a outro e estabelece vínculos influenciados pela visão surrealista da escrita automática. Se em Origem do drama barroco alemão Benjamin entrevê, na alegoria, o espelho da própria construção da história como catástrofe, em Rua de mão única

ele decifra cidades européias como se fossem grandes bibliotecas, em cujas ruas-corredores ia encontrando os palimpsestos, nos quais lia o passado no presente, o presente no passado, o distante no próximo e o próximo no distante. E antes de Borges, insistia na idéia do labirinto.*17

Rua de mão única foi escrito e publicado paralela e simultaneamente à tese sobre o drama barroco alemão. E podemos dizer que nele a modernidade se revela como um trauerspiel3, pois Benjamim a focaliza como época de prazer e de declínio, em que reina a melancolia e na qual o papel de herói está à disposição. A estrutura em fragmentos de Rua de mão única consiste numa prática de desmontagem e remontagem, na qual textura e escultura contribuem igualmente para a construção, assim como o desenho da história como cesura e interrupção se clarifica. O recurso, que viria a ser usado amplamente na década de 1930 no Trabalho das passagens, faz aí o seu primeiro aparecimento: “preocupado com a persistência de estruturas do Ancien Regime na República de Weimar, Benjamin procura tornar transparentes elementos míticos inerentes ao poder”*18. Em cartas escritas a Hofmannsthal (11 de junho de 1925) e Scholem (29 de maio de 1926), durante a composição de Rua de mão única, Benjamin refere-se à obra dizendo que era um trabalho breve, um livro de aforismos, embora em outros momentos rejeitasse o termo. Pierre Missac denomina-o “discurso alado”*19. Num certo sentido, pode-se também interpretar o uso do aforismo por Benjamin como uma espécie de renúncia à ambição de escrever um livro como sendo algo fechado no espaço e no tempo.*20 Pode-se interpretar Rua de mão única como um éclat. Isto é, ao mesmo tempo explosão e lasca; estilhaço de um corpo que salta com violência, articulando brilho, e, igualmente, o sentido de autonomia de algo que, destacando-se de um todo, realiza-se como fragmento e totalidade, simultaneamente.*21

Homenagem ao Surrealismo e à revolução russa*22 e também dedicado a Asia Lascis, assistente de direção de Brecht, com a qual Benjamin se relaciona entre 1924 e 1928 (ela o apresenta a Brecht), Rua de mão única sublinha uma inicial tentativa do autor de articular as esferas política, teórica e estética, com uma forte influência surrealista, através das categorias de tempo, choque e memória. Sobre isto é interessantíssimo o fragmento “Cervejaria”, no qual o autor corroía a oposição entre o nacional e o internacional, entre a identidade como algo fixo e portador de essência e a construção discursiva do olhar como constituinte do objeto e da própria subjetividade. Se, como diz Benjamin no fragmento citado, “na mala do marinheiro o cinturão de couro de Hong-Kong está ao lado do panorama de Palermo e de uma foto de moça de Szczecin”, e se “a cidade não é visitada, mas comprada”*23, resta examinar o que reúne estas “compatibilidades incompatíveis” de elementos não pertinentes entre si.

Acerca da trinca de categorias em jogo – tempo, choque e memória –, lembra Jeanne Marie Gagnebin um trecho que chama de “profético”, no qual Benjamin apresenta a escrita de Rua de mão única como “inexoravelmente arrastada para as ruas pelos reclames e submetida às brutais heteronomias do caos econômico”*24. Quanto ao acento político na obra em questão, seu biógrafo Momme Brodersen*25 comenta que a decisão de Benjamin de apresentar os aspectos políticos de seu pensamento também se reflete na capa que o autor escolheu para o livro. Feita por Sascha Stone, ela apresenta de imediato a impressão de rapidez, simultaneidade e modernidade.*26 Quanto ao título, seu biógrafo encontrou, num antigo anúncio da obra, feito quando de seu lançamento (no Literarische Welt, de 25 de maio de 1928), o seguinte comentário do resenhista, Hesse4: “a forma do livro é a de uma rua, uma seqüência de casas e lojas cujas janelas são cheias de idéias brilhantes”*27. Os fragmentos de Rua de mão única são uma interpretação do presente, e não uma construção teórica acabada. Benjamin neles relaciona, de maneira inédita, observações pessoais, memórias de infância, viagens e flânérie contrapostas às novas condições de produção da arte e da cultura na modernidade. O sentimento do tempo presente, a modernidade como época melancólica e sem heróis, reino de mercadorias, pode ser bem observado no fragmento “Panorama imperial” e no subtítulo “Viagem através da inflação alemã” (números I a XIV), nos quais o mundo alemão durante a República de Weimar é observado e criticado com agudeza.*28 O aforismo intitulado “Estas áreas são para alugar” também é um exame inteligente e precursor – que será desenvolvido em trabalhos posteriores do autor – sobre a condição da arte num mundo de mercadorias, sob a égide da propaganda e no qual

[a] “imparcialidade”, o “olhar livre” são mentiras, quando não são a expressão totalmente ingênua de chã incompetência. O olhar mais essencial hoje, o olhar mercantil, que penetra no coração das coisas, chama-se reclame. Ele desmantela o livre espaço de jogo da contemplação e desloca as coisas para tão perigosamente perto da nossa cara quanto, da tela de cinema, um automóvel, crescendo gigantescamente, vibra em nossa direção.*29

Está se elaborando, aqui, a genial observação benjaminiana, feita em “Sobre alguns temas em Baudelaire”, de que a modernidade, em seu acelerado processo de modernização, substitui a experiência pela vivência de choque e oferece aos homens o espaço nublado da mercadoria.

Na especial articulação dos temas que estão sendo examinados, e que Benjamin transforma em imagens dialéticas, a alegoria da face hipocrática da história – destacada no drama barroco em tudo que tem de conturbado – reúne três tempos distintos que, para o crítico, têm um traço de historicidade em comum, já que são momentos de dramática situação do homem em face da soberania e do estado.

Desse modo, entre os três textos em pauta perfazem-se articulações temporais inesperadas, que só a compreensão de história como cesura permite realizar: o século XVII, em que toma acento o drama barroco alemão, convive com o século XIX – em que Baudelaire corrói o conceito de moda e progresso da sociedade burguesa que lhe é contemporânea –, e estes também se intertextualizarão com o século XX, no qual Benjamin vive e escreve sob o impacto da República de Weimar. Nos referidos textos, as imagens do tempo e da história não se prestam a uma saga heróica e ufana; antes, estão ameaçadas pela tempestade, pela finitude, pela corrosão, pela melancolia, pelo progresso (e pela inconclusão), tornando-se afinadas com os dois “anjos” a que Benjamin dá estatuto de imagens aladas. Ao fazê-lo, a reflexão de Benjamin aponta para a impotência de um mundo premido pela violência e o choque de uma barbárie que a soberania e/ou o progresso dramaticamente implicam: a face hipocrática e contorcida de nossa humanidade.

Benjamin desenvolve, ao longo de seus textos, desde a Origem do drama barroco alemão, uma conceituação da história como interrupção e cesura, a que já nos referimos, e que foi estudada competentemente por Jeanne Marie Gagnebin, em Narration e histoire chez Walter Benjamin.*30

Segundo a autora, a idéia de interrupção e, mais especificamente, a de cesura desempenham no pensamento de Benjamin uma dupla função: através delas ele critica uma concepção trivial da relação histórica (a de causalidade determinista); e, ao mesmo tempo, propõe a intensidade de um encontro súbito entre dois acontecimentos que, colhidos bruscamente, se cristalizam numa significação inédita, reunindo tempos cronologicamente distantes que, examinados em sua diferença, seriam também reveladores de uma inserção histórica distinta.

Isto ocorre, por exemplo, quando Benjamin relaciona o conceito de história com duas alegorias pictóricas: a Melencolia I, de Albert Dürer (1528, e cujo algarismo faz parte do título, já que ele compôs um tríptico) e o Angelus novus, de Paul Klee (1920).

Em 1921, Benjamin adquire uma gravura de Klee que se tornaria famosa: o Angelus novus, motivo central da nona tese*31 sobre a filosofia da história. A história dos vencidos, diga-se de passagem, pois esta é a que a Benjamin escreve, mesmo tratando de temas diversos, como o drama barroco, a poesia baudelairiana, o surrealismo e a metrópole moderna. Considera ele em sua nona tese:

Existe um quadro de Klee intitulado Angelus novus. Nele está representado um anjo, que parece na iminência de afastar-se de algo em que crava seu olhar. Seus olhos estão arregalados, sua boca está aberta e suas asas estão estendidas. O anjo da história deve parecer assim. Ele tem o seu rosto voltado para o passado. Onde diante de nós aparece uma cadeia de acontecimentos, ele enxerga uma única catástrofe, que sem cessar amontoa escombros sobre escombros e os arremessa a seus pés. Ele bem gostaria de demorar-se, acordar os mortos e juntar os destroços. Mas do paraíso sopra uma tempestade que se emaranha em suas asas e é tão forte que o anjo não pode mais fechá-las. Esta tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual volta as costas, enquanto o amontoado de escombros diante dele cresce até o céu. O que nós chamamos de progresso é essa tempestade.*32

Antes de observarmos mais atentamente o fragmento em destaque, sublinhe-se que o itinerário do pensamento benjaminiano sobre a história como cesura e interrupção*33 teve seu primeiro passo no exame de uma outra alegoria, a de Dürer, mencionada na Origem do drama barroco alemão*34. Nas artes visuais, desde a Idade Média a melancolia determina uma iconografia à parte*35. Estudos tornados clássicos, como o de Panofsky sobre Dürer, de 1943, tomam a obra deste, em especial a que é referida por Benjamin, como a que melhor ilustra o caráter enigmático do humor melancólico.

Na gravura de Dürer, um anjo pensativo se faz acompanhar de um cão e de uma esfera, entre outros elementos. Susana Kampff Lages, em Walter Benjamin, tradução & melancolia, observa que os elementos dispersos na gravura – o livro, a esfera, a bolsa de dinheiro, o compasso, a escada, a balança, a ampulheta, o sino, o cão, o putto, o morcego, o arco-íris, o quadrado mágico, as chaves e as ferramentas – são objetos que pertencem a uma iconografia tradicional, mas que, nesta, parecem adquirir um novo significado*36.

Diz ela:

E para se determinar o que seria este “outro significado”, é indispensável a participação ativa de outro leitor: o observador, o leitor da gravura. Aliás, há na gravura, não apenas um livro (aquele que repousa, fechado, sobre o colo da alada Melancolia), mas um outro livro – que repousa aberto e receptivo à incisiva ação (com intenção de escrever ou inscrever, gravar algo) do igualmente alado putto. Não apenas uma figura alada, mas duas: a figura de mulher alada acompanhada pela figura do putto. Panofsky contrapõe a atividade do putto à inatividade da Melancolia, interpretando-o como o emblema da Prática (der Brauch), que age impulsivamente, como oposto à Teoria, à Arte, die Kunst, que pensa mas é incapaz de agir. […]. Por outro lado, como enfatiza Agamben, ambas as figuras remetem à tradição da representação do fantasma sob a forma de entidade erótica dotada de asas.*37

Benjamin privilegia o fato de que, nesta gravura, que para ele antecipa o Barroco, “o saber obtido pela ruminação e a ciência obtida pela pesquisa se fundiram tão intimamente como no homem do Barroco. A Renascença investiga o universo, e o Barroco, as bibliotecas. Sua meditação tem o livro como correlato”*38. Não lhe escapou, portanto, a representação das relações entre as figuras aladas e o livro, entre a ação e a reflexão, entre a melancolia e o ruminar do pensamento. Benjamin lê, na gravura, o anjo, o cão e a esfera como protagonistas de um drama que se encena na cidadela do pensamento de um saturnino que medita sobre a tristeza de um mundo de príncipes e de mártires. E, não por último, ressalta que, tanto na gravura do renascentista Dürer como para o Barroco (e para ele, Benjamin, por que não dizer) a relação entre o livro, o anjo e o putto (como na versão de Panofsky) é mediada pela melancolia, na qual o “Livro da Natureza” e o “Livro dos Tempos” são objetos de meditação barroca. “É consistente com este conceito que em torno do personagem de Albert Dürer, na Melencolia, estejam dispersos no chão objetos da vida ativa, sem qualquer serventia, como objetos de ruminação”.*39

No quadro de Klee, o anjo se volta para trás, tentando escapar da tempestade do progresso que sopra do paraíso da sociedade de mercado, em que o fetiche faz do tempo algo homogêneo e vazio. Benjamin encontra em Baudelaire o campo privilegiado para levar adiante a reflexão sobre o sentido do tempo e da história. Na evocação do spleen do olhar saturnino do flâneur que compõe com a cidade o duelo da lírica tornada “fantástica esgrima”, os trapeiros, as prostitutas, as lésbicas e o poeta são o novo anjo; do mesmo modo, o Ângelus novus, de Klee, é a sua representação.

São eles as máscaras de um artista que encontrava na escrita a contrapelo a capacidade de transitar pela modernidade e pelo choque, numa forma de escrita sombreada com a luz claro-escura do véu da melancolia. Pois (em Baudelaire, e em Benjamin), “[t]rapeiro ou poeta – a escória diz respeito a ambos: solitários, ambos, realizam seu negócio nas horas em que os burgueses se entregam ao sono”*40.

Captando o sentimento de transitoriedade, o lapso, o lixo e o resíduo da reificação burguesa da arte e do homem tornados mercadoria num mundo de fetichismo do consumo, a arte de Baudelaire é, para Benjamin, o anúncio de uma historicidade que adensa o sentimento agudo de efemeridade que já caracterizara – como vimos em seus textos – épocas do passado, em particular a idade barroca:

Mas essa consciência opunha então a eternidade divina à fugacidade humana, num horizonte teológico ainda estável. O que é próprio da modernidade é o desmoronamento desse horizonte e, conseqüentemente, a falta de um pólo duradouro que servia, outrora, de razão e de consolo do efêmero. A cidade moderna não é um lugar de passagem em oposição à perenidade da cidade de Deus mas, na sua mais profana e material natureza, o palco isolado de transformações incessantes que revelam sua fragilidade: “A forma de uma cidade/ Muda mais rápido – ai de mim! – que o coração de um mortal“.*41

Num mundo de objetos e seres em declínio, mercadorias no bazar da economia capitalista da Paris capital do século XIX e da Weimar túmulo do século XX, a desvalorização se intensifica e promove um processo de corrosão das coisas, dos seres e do tempo. Este modo de produção caracteriza, segundo Benjamin, um dos eixos da modernidade e altera-lhe a sensibilidade que lhe é contemporânea, que se torna afeita ao choque do qual se protege, desenvolvendo capacidades que provocam perdas e ganhos para a vida social.

Se, para o autor de Origem do drama barroco alemão, o soberano representa a história*42, a atividade crítica que empreende em seus trabalhos transforma-os (o soberano e a história) em escrita e forma de reflexão sobre a soberania e a arte modernas. Focalizando-as como categorias estéticas, enlaça-as ao passado e ao presente, com um olhar que faz explodir, sempre de modo surpreendente, vários sentidos de soberania e o êxtase das formas que caracterizou a modernidade artística.

Pelo menos dois sentidos de soberania são conhecidos de seus leitores: o que prevaleceu até o século XVII e, neste, sofreu radical mudança, especialmente com os tratados de Hobbes sobre a monarquia absoluta como forma de conter as guerras religiosas; e o que se privilegia nas primeiras décadas do século XX, quando Benjamin elabora seu pensamento e novas formas de absolutismo tentacular se engendram no nazi-fascismo.

Por sob as páginas em que trata do trauerspiel do barroco alemão, já perpassa e se intensifica o drama de uma Alemanha que viria a abalar os alicerces da modernidade e cuja presença será mais forte ainda em Rua de mão única. Sobre esta questão, Olgária Matos, em O iluminismo visionário*43, diz que Benjamin publica5 Origem do drama barroco alemão – o do século XVII – em 1928, preocupado com a inflação, o nacionalismo e outros aspectos da crise alemã, e que escreve Paris capital do século XIX em 1934, pressentindo o desmoronamento da Frente Popular de 1936 na França. Completa a autora: “É desse sonho que o século XX deve despertar”*44.

Despertamos?

Por um lado, o sucesso da obra de Benjamin revela a importância do que a modernidade e sua investigação, pelo autor, nos legou. Mas, por outro, sua morte prematura, pelo suicídio em face da iminência da prisão por oficiais da Gestapo, assinala uma outra face, terrível, da mesma modernidade, inacabada ainda, e desencadeadora de destruição e horror. A importância de seu pensamento não cessa de crescer e de se estender. Por mais diversificados que tenham sido seus temas e os interesses que manifesta, um ponto em comum os reúne: a relação entre arte, sociedade e história. Num tempo de declínio e penúria, em que nunca a humanidade foi tão rica e tão pobre, uma de suas propostas — a de que não há um documento de cultura que não seja também um documento de barbárie — ecoa dramaticamente. Talvez a melhor homenagem que se possa prestar ao pensador seja a de sublinhar, para que seja levada adiante, a necessidade de uma (re)investigação delicada e instigante das relações entre a arte e a sociedade, mediadas pela imagem da história como metáfora da soberania.

Notas:

1 “Desenganos da vida humana metaforicamente”. A seguir, transcrevo o poema na íntegra: “É a vaidade, Fábio, nesta vida,/ Rosa, que da manhã lisonjeada,/ Púrpuras mil, com ambição dourada, / Airosa rompe, arrasta presumida.// É planta, que de abril favorecida,/ Por mares de soberba desatada,/ Florida galeota empavesada,/ Suca ufana, navega destemida.// É nau enfim, que em breve ligeireza,/ Com presunção de Fênix generosa,/ Galhardias apresta, alentos presa:// Mas ser planta, ser rosa, nau vistosa/ De que importa, se aguarda sem defesa/ Penha a nau, ferro a planta, tarde a rosa?” (Em: Matos, Gregório de. Poemas escolhidos. Seleção, introdução e notas de José Miguel Wisnik. São Paulo: Cultrix, s/d: 321.)
2 Em carta de 5 de março de 1924 dirigida a Gershom Scholem, Benjamin anuncia um projeto em três capítulos que versaria sobre a história, a melancolia e a alegoria. O esboço sofrerá alterações, mas, segundo Tiedemann, o editor alemão já deixa entrever a construção definitiva. (Cf. Missac, Pierre. Passagem de Walter Benjamin. Trad. Lília Scorel. São Paulo: Iluminuras, 1998: 168-9.)
3 A idéia, aqui adaptada, é originalmente empregada por Willi Bolle em Fisiognomia da cidade moderna (São Paulo: EDUSP, 1996: 105).
4 Hermann Hesse foi um dos poucos intelectuais a mostrar um interesse crescente no talento literário de Benjamin quando da publicação de Rua de mão única.
5 O livro foi esboçado em 1916, escrito em 1925 e publicado em 1928.
*1 (Benjamin, Walter. “Conselho fiscal”. Em: Rua de mão única. Obras escolhidas II. 2ª. ed. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e José Carlos Martins Barbosa. São Paulo: Brasiliense, 1987: 61. )
*2 (Benjamin, Walter. Origem do drama barroco alemão. Trad., apresentação e notas de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1984: 56.  )
*3 (Ibid.: 50.)
*4 (Gagnebin, Jeanne-Marie. “Baudelaire, Benjamin e o moderno”. Em: Sete aulas sobre linguagem, memória e história. Rio de Janeiro: Imago, 1997: 141.  )
*5 (Benjamin, Walter. Origem do drama barroco alemão. Op. cit.: 50.)
*6 (Ibid.)
*7 (Ibid.)
*8 (Benjamin, Walter. Paris capitale du siècle XIX. Le livre des passages. Trad. de l’ allemand par Jean Lacoste d’ après l’ édition originale établie par Rolf Tiedemann. 3e. ed. Paris: Cerf, 2000.)
*9 (Buck-Morss, Susan. Dialética do olhar. Walter Benjamin e o projeto das passagens. Trad. Ana Luiza Andrade. Revisão técnica David Lopes da Silva. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1992: 28.
*10 (Ibid.: 179.)
*11 (Gagnebin, Jeanne-Marie. “Baudelaire, Benjamin e o moderno”. Op. cit.: 140.)
*12 (Benjamin, Walter. Origem do drama barroco alemão. Op. cit.: 188.)
*13 (Ibid.: 199.)
*14 (Ibid.: 220.)
*15 (Ibid.: 204.)
*16 (Benjamin, Walter. Rua de mão única. Obras escolhidas II. Op. cit.: 61.)
*17 (Cf. Köthe, Flávio. Para ler Benjamin. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976: 29.)
*18 (Bolle, Willi. Fisiognomia da cidade moderna. Op. cit.: 112.)
*19 (Missac, Pierre. Walter Benjamin passages. Translated by Shierry Weber Nicholsen. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1995: 89. Missac comenta o aspecto de winged speech do aforismo benjaminiano.)
*20 (Ibid.: 90.)
*21 (Sobre isto, há interessante reflexão em Missac, Pierre. Walter Benjamin passages. Op. cit.: 171-2.)
*22 (Gagnebin, Jeanne-Marie. “Baudelaire, Benjamin e o moderno”. Op. cit.: 160.)
*23 (Benjamin, Walter. “Cervejaria”. Em: Rua de mão única. Obras escolhidas II. Op. cit.: 66-7.)
*24 (Ibid.: 28.)
*25 (Brodersen, Momme. Walter Benjamin, a biography. Transl. by Malcom R. Green and Ingrida Ligers, Ed. by Martina Dervis. London / New York: Verso, 1997.)
*26 (Ibid.: 146.)
*27 (Cf. Brodersen, Momme. Walter Benjamin, a biography. Op. cit.: 147.)
*28 (Cf. Benjamin, Walter. Rua de mão única. Obras escolhidas II. Op. cit.: 20-6.)
*29 (Ibid.: 54-5.)
*30 (Gagnebin, Jeanne Marie. Histoire e narration chez Walter Benjamin. Paris: L’ Harmattan, 1994.)
*31 (Benjamin, Walter. “Sobre o conceito de história”. Em: Magia e técnica, arte e política. Obras escolhidas I. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. Pref. Jeanne Marie Gagnebin. São Paulo: Brasiliense, 1985.)
*32 (Ibid.: 226.)
*33 (Gagnebin, Jeanne Marie. Histoire e narration chez Walter Benjamin. Op. cit.: 146-57.)
*34 (Op. cit.: 174-80.)
*35 (Cf. Lages, Susana Kampff. Walter Benjamin, tradução & melancolia. São Paulo: EdUSP, 2002: 38. )
*36 (Ibid.:48.)

*37 (Ibid.)
*38 (Benjamin, Walter. Origem do drama barroco alemão. Op. cit.: 164.)
*39 (Ibid.)
*40 (Benjamin, Walter. “Paris do segundo império”. Em: Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo. Obras escolhidas III. Trad. José Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista. 2ª. ed. São Paulo: Brasiliense, 1991: 78-9.)
*41 (Gagnebin, Jeanne-Marie. “Baudelaire, Benjamin e o moderno”. Op. cit.: 150.)
*42 (Benjamin, Walter. Origem do drama barroco alemão. Op. cit.: 88.)
*43 (Matos, Olgária C. F. O iluminismo visionário: Benjamin, leitor de Descartes e Kant. São Paulo: Brasiliense, 1993.)
*44 (Ibid.: 12.)

05
Dez
10

Museu do presente: Rimbaud leitor de Benjamin. de João Cezar de Castro Rocha

“Perda da aura” [“Perte d’auréole”], um dos “petits poèmes en prose” de Baudelaire, anuncia o problema enfrentado por Walter Benjamin em seu célebre ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Em seu texto, Baudelaire tematiza a contradição entre as rimas ordenadas de um poema clássico e o ritmo aleatório da cidade moderna. Constrangido pelo tráfego caótico das cidades – “meu pavor dos cavalos e dos carros”*1 -, o poeta só pode preservar sua individualidade caminhando pelas ruas com toda a indiferença que lhe é possível. Afinal, quanto mais afastado permanecer do “caos em movimento”*2, mais “puro” será o seu poema. Tal atitude supõe que o contexto urbano é definido pela falta de correspondências, ou seja, é como se toda metrópole recordasse uma perversa “florestas de símbolos”*3, que tornasse a interpretação uma tarefa improvável, pois a arbitrariedade da vida urbana parece hostil à atividade hermenêutica. Um dia, a defasagem entre o flanar do poeta e o ritmo acelerado das ruas provocou um acidente; talvez inevitável: sua “aura, em um movimento brusco, deslizou de [sua] cabeça para a lama do macadame”*4. Reconhecendo-se em um “lugar de má reputação”*5 – obviamente um lugar insalubre para qualquer comedor de ambrosia”*6 -, privado de sua aura, o poeta descobre, contudo, uma surpreendente consolação: “Posso agora passear incógnito”*7.

Neste ensaio, proponho que se leia o revés do poeta como a expressão da metamorfose do conceito clássico de arte. É preciso, entretanto, assinalar que poucos artistas aceitaram tal mudança com o desembaraço que caracteriza a modernidade de Baudelaire. Mais: os artistas ligados a uma concepção clássica de arte viam qualquer aproximação às circunstâncias da vida diária como uma ameaça ao conceito de aura que os distinguia desse mesmo mundo. Refiro-me, como o leitor já sabe, à célebre definição benjaminiana de aura: “a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja”*8. De um lado, o artista, privado de aura, não é mais reconhecido como tal; de outro, privado dessa identidade, como manter uma presença singular em meio à cópia e à simultaneidade de impressões oferecidas pelas novas condições do cotidiano nas grandes cidades?

O fetichismo dos museus, característico do século XIX, tentou fornecer uma resposta a essa questão, ao criar um lugar diametralmente oposto ao dia-a-dia das metrópoles. O museu: espaço idílico, dominado pelo ruidoso silêncio das inumeráveis galerias. Observe-se: galerias freqüentadas por corpos etéreos, que se movem como se não tocassem o chão; por mãos inúteis, que poderiam ser esquecidas na entrada (uma vez que tocar as peças oferecidas à contemplação abstrata seria um sacrilégio); por vozes que sussurram respeitosamente; por olhos ansiosos para serem iluminados por incontáveis obras-primas. A rígida disciplina desse espaço se justifica pela promessa de exibir as realizações do “Belo”. O museu, portanto, deveria oferecer um abrigo contra a homogeneização crescente da vida diária.

Paul Valéry expressou uma atitude quanto a esse conceito de arte que não deixa de ecoar as palavras e o comportamento do poeta baudelairiano. Em ensaio dedicado ao “problema dos museus”*9, Valéry identificou o desejo secreto que inspira a reunião de objetos cuja única característica em comum, na maioria dos casos, é o fato de pertencerem à instituição em que se encontram expostos: “Trata-se de objetos raros que seus autores gostariam que fossem únicos”*10. Trata-se de uma aguda observação, que revive o dilema platônico, necessariamente enfrentado por qualquer museu – por qualquer impulso colecionador, bem entendido. Se existe alguma essência constitutiva do “Belo”, por que expor uma miríade de objetos? Aliás, por que expor qualquer objeto? O ideal do “Belo” não seria mais bem ilustrado se nunca fosse “visto”? Afinal, não se trata principalmente de uma idéia? Nesse horizonte, a materialidade concreta dos objetos somente contribui com a incoerente aglomeração de diferentes peças que, em tese, deveriam expressar um único conceito de arte. Se a produção da obra-prima única e definitiva é improvável, por que não substituir os objetos pela apreensão mental da “idéia”? Como na estética hegeliana, uma vez que o Espírito desenvolva formas superiores de auto-realização, a arte perde a razão de ser, pois o ser, agora, já é, ou voltou a ser – pois o Espírito ter-se-ia reencontrado por intermédio do conceito.

Em uma resposta sintomática, Valéry resiste à abstração exigida por esse conceito de arte com o próprio corpo: “Que cansaço, pensei, que barbaridade! Tudo isso é inumano”*11. Valéry zomba da pretensão à nobreza de espírito do projeto de museu, opondo à abstração subjacente a toda coleção – que pretende reduzir a pluralidade das impressões sensoriais à determinação de um sentido – o caráter imediato dos sentidos: “Não gosto muito de museus. Há muitos que são admiráveis e poucos que sejam deliciosos*12. A reação de Valéry substitui a observação intelectual e a admiração silenciosa por um imperativo para recompor a questão “o que é arte?”, expandindo o campo de significados possíveis postos em jogo por qualquer objeto em particular. Uma obra “deliciosa” deve ser simplesmente contemplada ou, ao contrário, devorada (com os olhos)?

O cinema – a “sétima arte” – colaborou para aumentar a complexidade do problema, pois redesenhou fronteiras e remodelou conceitos. Daí a importância concedida por Benjamin ao cinema como forma de expressão das metrópoles: seu público foi, em um primeiro momento, composto prioritariamente pelo proletariado urbano e pelas classes menos favorecidas. Siegfried Kracauer caracterizou esse público de forma pioneira em um texto de 1926, que oferece um paralelo instigante com o ensaio de Benjamin. Leia-se, por exemplo, a seguinte descrição: “Nos centros industriais, onde aparecem compactas, essas massas, constituídas por operários, são muito solicitadas para realizar sua própria forma de vida. A elas são oferecidos o lixo e as antiquadas diversões da classe superior […]”*13. Portanto, entre o duvidoso luxo do teatro convencional ou de formas fossilizadas de ópera, e a superficial profundidade de códigos “sofisticados” repetidos à exaustão, o cinema surgia como o espetáculo do “cuidadoso esplendor da superfície*14, cuja força dependia da própria despretensão: pela primeira vez, a superfície podia bastar-se em sua superficialidade, por assim dizer. Em tom deliberadamente polêmico, Kracauer pretendia estudar um fenômeno contemporâneo, a fim de renovar os critérios de análise. Uma década após, não era outro o propósito de Benjamin. No meio do caminho, uma constelação cinematográfica ilumina a relevância do problema.

Em 1931, René Clair produziu A nous la liberté, uma crítica sutil à sociedade industrializada, mediante a apresentação irônica das dinâmicas de reificação tanto da linha de montagem quanto dos relacionamentos humanos. Cinco anos mais tarde, portanto no ano que Benjamin publicou seu ensaio, Charlie Chaplin trabalhou os mesmos temas em Tempos modernos, seu último filme mudo. Chaplin sem dúvida se inspirou em René Clair para compor a cena que se tornou uma das mais conhecidas do filme: aquela em que o “Vagabundo” se transforma em simples engrenagem da máquina com a qual não consegue interagir, em uma bem-humorada apresentação do processo reificador. Ora, cena praticamente idêntica há em A nous la liberté. Ao que parece, Chaplin não hesitou em prestar uma peculiar homenagem ao diretor francês, apropriando-se da cena. A recepção de Tempos modernos imediatamente levantou a questão “decisiva”: Chaplin conhecia A nous la liberté? Previsivelmente, os críticos franceses denunciaram o nascente imperialismo cultural norte-americano; afinal, Chaplin era provavelmente mais conhecido na França do que o próprio Clair, e muitos franceses talvez não reconhecessem a “origem” da notável seqüência. Os mesmos críticos, contudo, preferiram esquecer que o tema não tinha sido “inventado” por René Clair. Em Metrópolis, filme lançado em 1926, portanto no mesmo ano que Kracauer publicou seu texto, Fritz Lang havia capturado com forte impacto visual o consumo (literal) de trabalhadores pela sociedade industrializada, representada como um organismo vivo e insaciável que se alimentava do corpo dos operários.

A questão “Quem fez o que primeiro?”, no entanto, é, por si só, sintomática de um conceito de arte fora de sintonia com a materialidade do cinema, estimulada pelo próprio processo de produzir um filme. Benjamin compreendeu a situação perfeitamente: “A realização de um filme, principalmente de um filme sonoro, oferece um espetáculo jamais visto em outras épocas”*15. Como se sabe, o conceito clássico de aura demandava o hic et nunc da obra de arte original, uma obra cuja originalidade está inextricavelmente ligada à autenticidade de sua presença: “sua existência única, no lugar em que ela se encontra”*16. O caráter religioso dessa noção é evidente: o esteta é um anacrônico peregrino do “Belo”, sempre disposto a deslocar-se, a fim de contemplar o objeto único, em seu lugar de origem ou de destino. O conceito de aura constitui uma metonímia para o paradigma predominante desde o Romantismo, uma vez que a “necessária” individualidade da obra de arte evoca a presença do sujeito transformado em “autor”. A noção de “autoria”, por sua vez, sugere a intencionalidade do gesto criador, cuja decifração, aliás, permitiu a institucionalização da hermenêutica como disciplina acadêmica, vale dizer, disciplinadora do sentido.

O cinema desafia a base desse paradigma. De um lado, a produção de um filme contrapõe à noção de autor as condições empíricas da realização, características dos grandes estúdios. Isso é especialmente válido no caso do cinema norte-americano, em que o produtor sempre teve papel mais importante que o próprio diretor. Por exemplo, o impasse enfrentado por David Wark Griffith e por Erich von Stroheim em suas respectivas carreiras é sintomático da nova situação: eles não podiam fazer os filmes que haviam imaginado porque nunca desejaram conciliar suas concepções visionárias com os orçamentos “realistas”, controlados por produtores atentos. Griffith e Stroheim se comportavam como se supõe que autores devam se comportar, sem perceber que o processo coletivo de fazer filmes reduz drasticamente a própria idéia de autoria. Na intuição de Kracauer, “eles são feitos para a massa”*17. E também são realizados coletivamente. Por assim dizer, a massificação se dissemina em todas as direções: do pólo da recepção para o da produção, e deste para aquele. O círculo se fecha e se retroalimenta.

Por outro lado, o espectador é confrontado por uma nova ordem de percepção que produz uma “intensa frustração de nunca possuir, nem ao menos tocar, aqueles corpos que estavam tão próximos”*18. A frustração, porém, é “compensada” pela transformação da “estrela” do espetáculo cinematográfico em mais uma forma acessível de mercadoria. Assim como o desejo de adquirir produtos é fomentado pela publicidade e tornado possível pelo sistema de crédito, o “star system” e a cobertura da imprensa permitem que o cinéfilo se sinta “familiarizado” com os seus atores e atrizes preferidos muito antes que veja seus últimos filmes. Eles são retratados como amigos próximos, o que deveria compensar o fato de que nunca serão vistos próximos o bastante para serem tocados. Esse corolário é um anátema para os proponentes do tradicional paradigma hermenêutico, para quem a interpretação pressupõe uma atenção concentrada: o seu leitor ideal é o intérprete solitário e silencioso da intenção do autor, vale dizer, do significado oculto dos textos, e opõe a profundidade do sentido à superfície dos tipos impressos. Benjamin sugere que os espectadores de filmes (aos quais podemos acrescentar os telespectadores de hoje) procuram tão-somente a imediata satisfação proporcionada pela acelerada sucessão de imagens. Kracauer já o dissera, com calculada brutalidade: “Os aparatos dos grandes cine-teatros têm um único fim: manter o público amarrado à periferia para que não se precipite no vazio. Nestes espetáculos a excitação dos sentidos se sucede sem interrupção, de modo que não haja espaço para a mínima reflexão”*19. Trata-se, no agudo jogo de palavras do autor, de uma obra de arte total dos efeitos. A Gesamtkusntwerk almejada por Richard Wagner, obra cuja completude se relaciona à apreensão da totalidade do sentido, transforma-se na pura fruição dos sentidos, que esgota a si mesma na própria performance. Com a acidez característica de seu pensamento, Theodor Adorno observou a transposição do mesmo fenômeno para a esfera da música: “O princípio do ‘estrelato’ é totalitário. […] As ‘estrelas’ não são apenas os nomes célebres de determinadas pessoas. As próprias produções já começam a assumir esta denominação”*20. Nas décadas de 1930 e 1940, as verdadeiras produções totalitárias eram as manifestações de massa organizadas pelo fascismo italiano e pelo nacional-socialismo alemão.

Por isso mesmo, Benjamin, preocupado com a conturbada cena política que lhe era contemporânea, viu-se constrangido a buscar a potência “revolucionária” nesse novo tipo de recepção: “Seria, portanto, falso subestimar o valor dessas teses [as teses apresentadas em seu ensaio] para o combate político. Elas põem de lado numerosos conceitos tradicionais […]”*21. Somos, então, tentados a distinguir a autoproclamada utilidade das teses de Benjamin de uma análise crítica desses conceitos. Embora possível, tal distinção não permite que se valorize a originalidade de seu pensamento em meio à complexidade das décadas de 1920 e 1930; originalidade que se forja em meio às tensões políticas e ao radicalismo das opções culturais da época: o tempo de partidos, de homens partidos, na perfeita caracterização de Carlos Drummond de Andrade. O crescimento constante do fascismo, na Itália, e do nacional-socialismo, na Alemanha, e sobretudo sua extraordinária habilidade em estabelecer uma ligação direta com as massas desafiaram as interpretações ortodoxas sobre o futuro das sociedades industrializadas. Já era bem claro que a Revolução não havia começado na Alemanha (como Karl Marx imaginara), mas que, em vez disso, o nazismo adquirira ali um poder sem precedentes. Em seu ensaio, Benjamin rejeita a posição predominante dos intelectuais europeus que acreditavam que a principal tarefa da esquerda era preservar a tradição européia “autêntica” diante das distorções conscientes dos nazistas, como a “exegese” de Nietzsche empreendida pelo nacional-socialismo. Benjamin, ao lado de Bertold Brecht, propôs que o domínio das novas técnicas de comunicação – as mesmas ferramentas empregadas com sucesso por Mussolini e Hitler – seria uma resposta política muito mais efetiva. O uso sistemático dessas técnicas havia sido o fator decisivo pelo qual o fascismo estabelecera um contato privilegiado com as massas e não a distorção de uma tradição intelectual “autêntica” que fora largamente o domínio de intelectuais e de pouco (muito pouco) interesse para as massas. Mais uma vez, Kracauer tocou o dedo na ferida: “As camadas médias burguesas continuam separadas [das massas] e a se iludirem de que são guardiãs de uma cultura superior”*22. Ora, com o ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, Benjamin procurava produzir um ponto de virada no pensamento de esquerda, assim como em sua ação política. Por isso, assumiu um engajamento político que tanto esclarece os limites do texto quanto possibilita sua abordagem crítica em relação às teses dominantes entre os intelectuais de esquerda.

O apelo de Benjamin visava despertar uma nova atenção às técnicas de comunicação da emergente sociedade de massas, mantendo uma distância crítica que não se encontra no texto e nas provocações de Kracauer. Benjamin desejava inaugurar uma nova perspectiva, substituindo a concepção clássica de obra de arte pelo conceito de arte como um discurso específico em meio às demais construções sociais de sentido. Essa pode ser uma razão pela qual ele se sentiu tão atraído por Baudelaire, cuja poesia não lamenta a perda da aura, pois não ele não é reconhecido entre pessoas comuns; a “massa” do texto de Kracauer sugere que sua arte é apenas uma estratégia em meio a muitas formas possíveis de organização discursiva. Para as artes visuais, isso deveria significar o abandono do santuário dos museus e o reconhecimento de sua cumplicidade na composição de uma nova agoridade2 (Jetztheit). A seu modo, Benjamin trazia para o campo da reflexão crítica o projeto vanguardista de fundir vida e arte.

A agoridade benjaminiana, contudo, impôs um limite que não pode ser negligenciado. O ensaísta se viu obrigado a insistir sobre o papel da arte no movimento proletário e, por extensão, na futura revolução – aliás, a difícil relação com Adorno em suas discussões acerca da primeira versão de “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” desempenhou papel importante na forma final da abordagem de Benjamin. Daí a sugestão acerca do potencial “revolucionário” de suas teses. Talvez, ao justapor a primeira e a última proposições do ensaio, o problema se torne mais claro: “em sua essência, a obra de arte sempre foi reprodutível”; “o comunismo responde com a politização da arte”*23 Quando lidas ao mesmo tempo, como se fossem imagens projetadas na página, repentinamente percebemos que o raciocínio sobre a reprodutibilidade – que parece delinear a emergência e a difusão de novas tecnologias de comunicação como limiares de formas de vida inovadoras -, é também limitado pela ambição de servir à “formulação de exigências revolucionárias na política artística”*24. O “sempre” de sua primeira proposição se revela o marcador de uma continuidade inesperada, comprometendo o alcance da perspectiva benjaminiana e revelando, enfim, um resíduo do mesmo paradigma criticado em seu ensaio. Afinal, trata-se de um processo histórico dominado pela continuidade ou pela ruptura? Por efeito de contraste, o aparente descompromisso de Kracauer se mostra mais produtivo e talvez esclareça a atualidade de sua análise: “A tendência ao divertimento, que exige uma resposta, encontra-se nas manifestações da pura exterioridade. […] Aqui, na pura exterioridade o público encontra a si mesmo, a seqüência fragmentada das esplêndidas impressões sensoriais traz à luz a sua própria realidade”*25.

Um teórico contemporâneo ofereceu uma alternativa instigante, mais próxima à abordagem de Kracauer. Penso na crítica de Friedrich Kittler ao sincronismo proposto por Benjamin entre psicanálise e filme: “As tecnologias e ciências de transposição de mídia não ampliam simplesmente as capacidades humanas; elas determinam fronteiras sem precedentes. Na fisiologia dos sentidos, essas fronteiras não podem ser determinadas com muita exatidão*26. Essa citação sugere uma agoridade muito diversa, uma vez que a característica mais proeminente do meio tecnológico, cultural e social do mundo contemporâneo é a sua pluralidade. A ênfase de Kittler quanto a uma fisiologia dos sentidos, que recorda a estratégia de Paul Valéry contra a experiência incorpórea da arte, tenta dar conta de uma nova constelação no mundo da arte, de uma constelação que pode ser expressa por um conjunto de noções: a centralidade da performance; as práticas de arte corporal; programas educacionais promovidos por museus para encorajar o toque físico de objetos à mostra. Manifestações desse tipo são sintomáticas de um momento histórico muito diferente, no qual os limites não podem ser determinados exatamente porque não há telos para guiar o fluxo de eventos imprevistos. A continuidade idealizada entre épocas não mais encontra abrigo na universalidade de um princípio, seja a razão, seja a revolução. Por isso, a cadeia onisciente da causalidade não pode superar a aleatoriedade das relações cujo desfecho não pode ser antecipado. No fim das contas, o poeta baudelariano foi mais ousado que o ensaísta, devendo-se considerar, nesse contexto, o interesse contemporâneo sobre o corpo como um sintoma da agoridade que nos cabe: trata-se do retorno do recalcado, ou seja, do próprio corpo, que foi obliterado durante a hegemonia do paradigma das “Ciências do espírito” (Geisteswissenschaften), cuja denominação é mais a expressão de um desejo que a caracterização de uma atividade científica.

Finalmente, a falta de telos não encerra o fim da história. Reconhecer sua presença, portanto, nada tem a ver com a adoção de políticas hegemônicas, conservadoras do status quo. Ao contrário, trata-se de ressaltar o fato de que a história – concebida como um progresso contínuo, na mesma direção – é simplesmente uma narrativa sem imaginação. Erich Auerbach identificou o paradoxo dessa situação ao sugerir que “a noção de Weltliteratur realizar-se-ia e, ao mesmo tempo, seria destruída”*27. A noção utópica da difusão mundial de uma literatura originalmente européia ilustra o absurdo da tarefa: estar em todos os lugares é não ser mais europeu, ou “apenas” europeu. As tecnologias de comunicação globalizadas engendram conseqüências similares: não há como fornecer um modelo único a partir do qual se torne possível descrever as diferentes experiências de produção e de recepção. Hoje em dia, na ausência de qualquer modelo conceitual capaz de reduzir a pluraridade a uma matriz interpretativa, precisamos enfrentar a diferença em si mesma. Embora seja verdade que a mesma mídia globalizada divulgue a promessa nostálgica de retorno à absoluta identidade – we are the world e seus congêneres -, talvez seja melhor retomar a estrada que Benjamin abre em seu ensaio, ao partir de um novo pressuposto, como se Rimbaud fosse o leitor mais apropriado de “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” e concluísse que, na dominância da fisiologia dos sentidos, “je est un autre” [“eu é um outro”]. Outra possibilidade: como se Kracauer, ao terminar a leitura do ensaio de Benjamin, sintetizasse suas teses, traduzindo Rimbaud: “eu é uma exterioridade” – uma obra de arte total dos efeitos.

Notas:

* Professor adjunto de Literatura Comparada na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Doutor em Literatura Comparada pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (1997) e pela Universidade de Stanford (2002). Publicou, entre outros, Literatura e cordialidade. O público e o privado na cultura brasileira (Rio de Janeiro: EdUERJ, 1998), que recebeu o Prêmio Mário de Andrade, concedido pela Biblioteca Nacional, e O exílio do homem cordial (Rio de Janeiro: Editora do Museu da República, 2004). É ainda co-autor, com René Girard e Pierpaolo Antonello, de Les origines de la culture. Entretiens avec Pierpaolo Antonello et João Cezar de Castro Rocha. (Paris: Éditions Desclée de Brouwer, 2004) e organizador de Brazil 2001: a revisionary History of Brazilian Literature and Culture (Massachusetts: University of Massachusetts Dartmouth, 2001).
*1 “ma terreur des chevaux et des voitures”
*2 “chaos mouvant”
*3 “forêts de symboles”
*4 “auréole, dans un mouvement brusque, a glissé de [s]a tête dans la fange du macadam”.
*5 “dans un mauvais lieu”
*6 “mangeur d’ambroisie”
*7 “Je puis maintenant me promener incognito”. (Baudelaire, Charles. “Perte d’auréole”. Em: Oeuvres complètes. Paris: Gallimard, 1954: 351-2).
*8 (Benjamin, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Em: Obras escolhidas. Magia, técnica, arte e política. Organização e tradução de Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1981: 170).
*9 “le problème des musées”
*10 “Elles sont des objets rares dont les auteurs auraient bien voulu qu’ils fussent uniques”. (Valéry, Paul. “Le problème des musées”. Oeuvres, tome II. Paris: Gallimard, 1972: 1292).
*11 “Quelle fatigue, me dis-je, quelle barbarie! Tout ceci est inhumain” (: 1291).
*12 “Je n’aime pas trop le musées. Il y en a beaucoup d’admirables, il n’en est point de délicieux” (: 1290, grifos meus).
*13 (Kracauer, Siegfried. “Culto do divertimento” (1926), Presença. Revista de Política e Cultura, n. 14, nov. 1989: 102).
*14 (:101, grifos do autor)
*15 (Benjamin, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Ob. cit: 186).
*16 (:167)
*17 (Kracauer, Siegfried. “Culto do divertimento”. Ob. cit.: 102).
*18 (Gumbrecht, Hans Ulrich. “It’s just a game: on the history of media, sport, and the public”. Em: Making sense in life and literature. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992: 284).
*19 (Kracauer, Siegfried. “Culto do divertimento”. Ob. cit.: 103).
*20 (Adorno, Theodor. “O fetichismo na música”. Em: Os Pensadores. Horkheimer & Adorno. São Paulo: Nova Cultural, 1989: 84-5).
*21 (Benjamin, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Ob. cit: 166).
*22 (Kracauer, Siegfried. “Culto do divertimento”. Ob. cit.: 102).
*23 (Benjamin, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Ob. cit: 166 e 196, grifo meu).
*24 (:166)
*25 (Kracauer, Siegfried. “Culto do divertimento”. Ob. cit.: 103-4).
*26 (Kittler, Friedrich. Discourse networks, 1800/1900. Stanford: Stanford University Press, 1990: 284, grifos meus).
*27 (Auerbach, Erich. “Philology and Weltliteratur“, Centennial Review, 13/1, 1969: 3).
1 Ensaio publicado originalmente em inglês: “Museums of the Present: Rimbaud reads Benjamin”. Em: Hans Ulrich Gumbrecht & Michael Marrinan (orgs.). Mapping Benjamin. The work of art in the Digital Age. Stanford: Stanford University Press, 2003: 249-255. Tradução: Marcus De Martini. A revisão da tradução realizada por Marcus di Martini foi feita sob os auspícios de Bolsa de Pesquisa, concedida pela Fundação Alexander von Humboldt.
2 Agoridade, na tradução proposta por Haroldo de Campos.

28
Nov
10

Babel sombria por onde passa o saber. de Edson Rosa da Silva

Mon berceau s’adossait à la bibliothèque,
Babel sombre, où roman, science, fabliau,
Tout, la cendre latine et la poussière grecque,
Se mêlaient. J’étais haut comme un in-folio.

CHARLES BAUDELAIRE, “La Voix”

 

Começo por citar os versos iniciais do poema “La Voix”, publicado em Pièces diverses,*1 pois me permitem, por um lado, elaborar uma reflexão sobre a formação do poeta, no sentido de seu aprendizado inicial que, metalingüisticamente, nos faz ver a poesia de Baudelaire do lado do avesso, no momento mesmo de sua gestação, onde o menino “haut comme un in-folio”, já escolhia (era convocado a escolher) entre as doçuras da vida e da linguagem segura, e a fatalidade da linguagem poética e sua própria negatividade.

Embora datado de 1861, a edição crítica em quatro volumes organizada por Claude Pichois e Jacques Dupont em 2005*2 chega a mencionar a possibilidade de ter sido escrito em 1843, mas não é esse o meu interesse), não me parece que haja aqui posterioridade ou conseqüência da reflexão sobre poesia que se elaborou com as Flores do Mal. Parece-me, ao contrário, que aqui, em La Voix, se metaforiza o lugar do nascedouro, como um lugar fora do espaço e do tempo. A data, do ponto de vista cronológico, não me interessa agora. O que me interessa é a data que o poema enquanto enunciação, reatualizado a cada leitura, pode suscitar. Interessa-me a cena que o poema encena: a história da poesia baudelairiana. Tratemos, portanto, da não-data, mas do espaço-tempo que é o do poema La Voix.

Cito o poema por inteiro:
Mon berceau s’adossait à la bibliothèque,
Babel sombre, où roman, science, fabliau,
Tout, la cendre latine et la poussière grecque,
Se mêlaient. J’étais haut comme un in-folio.
Deux voix me parlaient. L’une, insidieuse et ferme,
Disait: “La Terre est un gâteau plein de douceur;
Je puis (et ton plaisir serait alors sans terme!)
Te faire un appétit d’une égale grosseur.”
Et l’autre: “Viens! oh! viens voyager dans les rêves,
Au delà du possible, au delà du connu!”
Et celle-là chantait comme le vent des grèves,
Fantôme vagissant, on ne sait d’où venu,
Qui caresse l’oreille et cependant l’effraie.
Je te répondis: “Oui! douce voix! C’est d’alors
Que date ce qu’on peut, hélas! nommer ma plaie
Et ma fatalité. Derrière les décors
De l’existence immense, au plus noir de l’abîme,
Je vois distinctement des mondes singuliers,
Et, de ma clairvoyance extatique victime,
Je traîne des serpents qui mordent mes souliers.
Et c’est depuis ce temps que, pareil aux prophètes,
J’aime si tendrement le désert et la mer;
Que je ris dans les deuils et pleure dans les fêtes,
Et trouve un goût suave au vin le plus amer;
Que je prends très souvent les faits pour des mensonges,
Et que, les yeux au ciel, je tombe dans des trous.
Mais la voix me console et dit: “Garde tes songes:
Les sages n’en ont pas d’aussi beaux que les fous!”


Meu berço ao pé da biblioteca se estendia,
Babel onde a ficção e ciência, tudo, o espolio
Da cinza negra ao pó do Lácio se fundia.
Eu tinha ali a mesma altura de um in-fólio.
Duas vozes ouvi. Uma, insidiosa, a mim
Dizia: “A Terra é um bolo apetitoso à goela;
Eu posso (e teu prazer seria então sem fim!)
Dar-te uma gula tão imensa quanto a dela.”
A outra: “Vem! Vem viajar nos sonhos que semeias,
Além da realidade e do que além é infindo!”
E essa cantava como o vento nas areias,
Fantasma não se sabe ao certo de onde vindo,
Que o ouvido ao mesmo tempo atemoriza e afaga.
Eu te respondi: “Sim, doce voz!” É de então
Que data o que afinal se diz ser minha chaga,
Minha fatalidade. E por trás de telão
Dessa existência imensa, e no mais negro abismo,
Distintamente eu vejo os mundos singulares,
E, vítima do lúcido êxtase em que cismo,
Arrasto répteis a morder-me os calcanhares.
E assim como um profeta é que, desde esse dia,
Amo o deserto e a solidão do mar largo;
Que sorrio no luto e choro na alegria,
E apraz-me como suave o vinho mais amargo;
Que os fatos mais sombrios tomo por risonhos,
E que, de olhos no céu, tropeço e avanço aos poucos.
Mas a voz consola e diz: “Guarda teus sonhos:
Os sábios não os têm tão belos quanto os loucos!”&

O poema encena, pois, um diálogo do poeta ainda em seu berço com a voz da inspiração, ou melhor com duas vozes que o tentam seduzir. Lembrança irônica, talvez, da inspiração romântica, da “Função do poeta”, de Victor Hugo, que a retomada do sintagma comparativo, “pareil aux prophètes”, não nos permite ignorar. A primeira voz, “insidiosa e firme”, propõe-lhe as doçuras da vida; a outra propõe-lhe viajar pelos sonhos, no limite do impossível, além do conhecido. E o menino, já poeta, não opta pela oferta das doçuras da terra, mas escolhe uma doçura de outra ordem, a viagem pelo imaginário. E, logo, o poema narrativo, em terceira pessoa, afirma o seu “eu” e escolhe o seu interlocutor: “Je te répondis”, trazendo assim para o diálogo, que ora se presentifica, a imaterialidade da voz de sua inspiração que aí paradoxalmente se materializa. O poeta já não é mais então a criança, e compreende, no aqui e agora, que esta foi a origem de sua condição: “ma plaie et ma fatalité”. A transgressão da linguagem poética que canta as doçuras da vida está aí registrada. O aprendizado que lhe permite ver as flores do mal, que o impele a ler a natureza no timbre da inquietação, se deve à voz que lhe vinha da biblioteca e lhe trazia toda a força da Antigüidade e da Tradição, que sua poesia vai, no registro da desconstrução, retomar e transformar: “la cendre latine et la poussière grecque”, todo o saber que ele, agora, novo poeta, carrega e vive como maldição, isto é, sua clarividência e sua visão singular do mundo. E ainda, e sobretudo, sua relação com a vida e com a linguagem, onde as palavras e os sentidos se invertem: “que je ris dans les deuils et pleure dans les fêtes” e “trouve un goût suave au vin le plus amer”. E, no fechamento do poema, a voz consola esse poeta, vítima de sua clarividência e dessa maldição/ bendição: “Garde tes songes: Les sages n’en ont pas d’aussi beaux que les fous!”.

Assim se origina o aprendizado de Baudelaire, a partir do lugar do conhecimento, do acervo dos tempos, da Babel sombria, do conhecimento dos sábios que, não menos sabiamente, transforma em loucura. Nesse poema, onde Baudelaire encena o nascimento do poeta (como também o faz em “Bénédiction”) cita e recita todos os temas das Flores do Mal. Antes ou depois, qu’importe?

Qual o lugar da citação? Como origem ou como repetição? Digamos que a citação não tem origem, ela está sempre em processo de surgimento, desde sempre, como vimos em La Voix. Ela passeia pelos textos, como a “Passante”,*3 que, em meio ao barulho ensurdecedor da rua (no espaço das palavras que se agrupam), exibe sua elegância nobre e fascinante, e seu olhar fatal (como a voz fatal). A ela sucumbe o poeta, como antes sucumbiu à voz, e como à citação sucumbe o escritor, que dela bebe o prazer, que furtivamente rouba, que dela lança mão e a faz sua, ou, melhor, que dela acredita ingenuamente poder-se apoderar. Como o pequeno Baudelaire que não se apoderou da voz. mas que a incorporou e foi por ela “apoderado”. Que ilusão! A fugitiva beleza da palavra, dos livros, embora aprisionada em outro texto, se desfaz, se dilui, e logo é roubada1 por outro poema, por outro poeta, por outro momento desse mesmo poeta. E assim se perde para sempre até a eternidade, deixando a esperança de reaparecer sempre, talvez, em qualquer alhures, na manifestação de uma outra loucura.

As palavras não existem pelo sentido que parecem transportar, mas pelo fascínio que despertam, pelo jogo e pelo logro que instalam. Pela confusão que lançam e pelo vazio que deixam em seu rastro. É nisso que são descontínuas. Nisso está sua missão babélica. Falando da função didática do discurso filosófico, Maurice Blanchot dirá a respeito de Pascal:

Pascal escreve na verdade uma apologia, um discurso uno e coerente destinado a ensinar as verdades cristãs e a persuadir com elas os libertinos, mas seu discurso, pela dupla dissidência do pensamento e da morte, se manifesta como um dis-cursus, curso desunido e interrompido que, pela primeira vez, impõe a idéia do fragmento como coerência.*4

Ao deslocamento da palavra-passante, ou da palavra-éclair, que ilumina e se esvai, como a passante baudelairiana, parece corresponder esse curso desunido e interrompido de que fala Blanchot e que introduz no discurso assertivo e doutrinal a outra dimensão da palavra, ou seja a sua precariedade, a sua negatividade ou a sua impossibilidade, representada pelos seus fragmentos, paradoxalmente com coerência. Ao discurso opõe-se um dis-curso; à unidade, opõe-se o fragmento. A poesia é fragmento. Baudelaire também é fragmento: Fusées, Pauvre Belgique. Fragmentos que vão e voltam, que se perdem e repetem. “La Voix” é uma coleção de fragmentos: de Baudelaire, de Hugo.

É nesse sentido que quero ver a citação como o lugar da passante-linguagem, que se destaca na multidão das palavras do texto, que seduz o escritor e o leitor com sua beleza e com seus novos sentidos, mas só deixa rastros e nunca uma presença real: reluz, ofusca, provoca, seduz.

Penso agora em Walter Benjamin, através do qual relemos, citamos e recitamos Baudelaire. O livro das Passagens é também um livro de citações, de muita gente e de Baudelaire, é uma itinerância de textos.

Considerada por muitos como uma obra inacabada, essa súmula monumental despertou, por outro lado, muitas paixões, muito interesse e admiração, como uma outra forma literária que, no seu aparente desconcerto, escondesse toda a sua poesia. No dizer de Dolf Oehler “a citação e a série de citações são para as Passagens o que o verso e a estrofe são para o poema”.*5 Comparando Benjamin e Baudelaire, dirá ainda que, da mesma forma que o poeta buscava a rima em meio às ruas parisienses, numa evidente alusão ao poema “Le Soleil”, de “Tableaux Parisiens”,*6 Benjamin, por sua vez, recolhia, em meio aos livros da Staatsbibliothek e da Biblioteca Nacional de Paris, as citações que deveria usar em seu livro. (Também o pequeno Baudelaire, na biblioteca paterna.)

A comparação feita por Oehler é bastante feliz, pois convida-nos a refletir, não sobre o sentido de uma coleção de fragmentos, ou do grande acúmulo de textos das mais diversas origens, porém, e, sobretudo, sobre o caráter poético do gesto fundamental no processo criativo benjaminiano, isto é: o gesto de “coletar”.2 O ato de recolher reminiscências e citações, de montar por fragmentos. O poeta é mais que um catador de trapos?

Voltando ao poema “La Voix”, à questão da intemporalidade do poema, origem ou conseqüência, queria insistir no aspecto de totalidade provisória que as diversas alusões-citações parecem despertar. Diante dele, tenho a sensação de estar lendo Baudelaire por inteiro. Ao mesmo tempo fragmentado e por inteiro. Numa reunião quase impossível (porém possível pela citação e pela força instauradora do poema) do passado e do presente. No livro das Passagens, Walter Benjamin discorre sobre essa idéia que se tornou um conceito operacional de sua leitura:

Não se deve dizer que o passado esclarece o presente ou que o presente esclarece o passado. Uma imagem, ao contrário é aquilo em que o Outrora encontra o Agora num relâmpago para formar uma constelação. Em outros termos, a imagem é a dialética em repouso. Pois, enquanto a relação do presente com o passado é puramente temporal, contínua, a relação do Outrora com o Agora presente é dialética: não é algo que transcorra, mas uma imagem descontínua.*7

Mas o poeta, o colecionador e o artista, em geral, tomam também, no registro decadente da poesia baudelairiana, a forma do chiffonnier (o catador de trapos). Diz Walter Benjamin: “Os poetas encontram pela rua o lixo da sociedade e, a partir dele, fazem a sua heróica crítica exatamente contra ele.” E faz menção a um novo tipo social : “[o] catador de trapos, que tanto preocupava Baudelaire.”*8 E, logo a seguir, cita o próprio Baudelaire no poema em prosa “Du vin et du hachisch” de Paradis Artificiels que assim se expressa: “Temos aqui um homem: ele tem de catar pela capital os restos do dia que passou. Tudo o que a grande cidade jogou fora, tudo o que ela perdeu, tudo o que ela desprezou, tudo o que ela espezinhou – ele registra e coleciona. Coleta e coleciona os anais da desordem […].”*9 E Benjamin explicita ainda mais o texto: “Essa descrição é uma única e longa metáfora para a atividade do poeta segundo a visão de Baudelaire”.*10 O texto em sua seqüência nos permitiria abordar outros aspectos assaz importantes para a compreensão que o escritor alemão tem da obra de Baudelaire e do século XIX. Mas não é esse o meu intuito. O que me parece relevante aqui, para a discussão que venho trazendo, é que os trapos remetem aos fragmentos de textos, e que o gesto que aí se configura não é outro senão aquele de que falei anteriormente: o de coletar, o de catar. Tais fragmentos são as ruínas sobre as quais se reconstroem as coisas, são as citações por onde o sentido passa.

Com a autoridade que o interesse de Walter Benjamin pela obra de Charles Baudelaire nos dá, ousaria afirmar que a Passante poderia ser considerada como uma fecunda alegoria da citação e, por metonímia, da criação literária que nasce da destruição de um texto anterior. Ela surge inesperadamente, qual um clarão de beleza escultural (“sa jambe de statue”), encanta o poeta, e como um relâmpago se esvai. Segue viagem e só deixa vestígios de lembranças. Metáfora de um sentido passageiro (“une femme passa”), do desaparecimento fulgurante (“un éclair…”), do vazio deixado (“puis la nuit”), da sedução (“la douceur qui fascine) e da morte (“le plaisir qui tue”), mas ao mesmo tempo anúncio da possibilidade de um novo surgimento (“ailleurs, bien loin d’ici”), a Passante ocupa o lugar da ambigüidade que alia a imagem da vida à imagem da morte, a origem e a destruição. A obra de arte, esta “folle mosaïque”,*11 esta imagem dialética, desencava os tesouros das obras passadas e com eles produz – por citações e fragmentos – uma constelação de novas belezas.

Assim vejo “La Voix”, essa Babel sombria, como um lugar perdido no espaço e no tempo, antes ou depois das Flores do Mal, por onde passa não só a voz da inspiração sedutora, mas onde se vêm aninhar os fragmentos de uma experiência poética, a negatividade da linguagem, a sua impossibilidade de dizer, a figura do poeta que tudo contém, o poema tornado Livro (in-folio).

Notas:

* Professor Titular de Língua e Literatura Francesa da Universidade Federal do Rio de Janeiro e pesquisador do CNPq.
*1 (BAUDELAIRE, Charles. Œuvres complètes, t. I. Paris: Gallimard, 1975 (Pléiade): 170. Doravante, OC, seguido da página correspondente.)
*2 (PICHOIS, Claude e DUPONT, Jacques. L’Atelier de Baudelaire: “Les Fleurs du mal“, t. I. Paris: Honoré Champion, 2005: 747.)
*3 (OC, 92.)
*4 (BLANCHOT, Maurice. L’entretien infini. Paris: Gallimard, 1969: 2-3.)
*5 (OEHLER, Dolf. “Science et poésie de la citation”. Em WISMANN, Heinz. Walter Benjamin et Paris. Paris: Cerf, 1986: 839. Doravante, Oehler, seguido da página correspondente.)
*6 (OC, 83.)
*7 (BENJAMIN, Walter. Paris, capitale du XIXe siècle. Paris: Editions du Cerf, 1993: 478-9. Tradução minha.)
*8 (KOTHE, Flávio R. “A Paris do Segundo Império em Baudelaire”. Walter Benjamin. São Paulo: Ática, 1991: 103.)
*9 [“Voici un homme chargé de ramasser les débris d’une journée de la capitale. Tout ce que la grande cité a rejeté, tout ce qu’elle a perdu, tout ce qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a brisé, il le catalogue, il le collectionne. Il compulse les archives de la débauche (…)”] (Ibidem.)
*10 (Ibidem.)
*11 (BENJAMIN, W. “Carta a Scholem de 22 de dezembro de 1924”. Correspondance I. Paris: Aubier-Montaigne, 1979: 334)
1 Em Rua de mão única Benjamin diz: “Citações em meu trabalho são como salteadores no caminho, que irrompem armados e roubam ao passeante a convicção”. Cf. BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas II. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1987: 61.
2 Cf. o que diz Pierre Missac em seu livro Passagem de Walter Benjamin. São Paulo: Iluminuras, 1998: 62 e s.

27
Nov
10

O poeta da vida moderna. de Katia Muricy

Marco inquestionável da modernidade estética, Baudelaire proporciona inesperados fundamentos teóricos para importantes visões da modernidade na discussão filosófica contemporânea. A filosofia encontra uma teoria da modernidade em Baudelaire, lá onde ela é explicitamente enunciada, ou seja, nos textos estéticos e de crítica de arte, em especial, em O pintor da vida moderna. Walter Benjamin, no entanto, fez uma consideração definitiva sobre a modernidade em Baudelaire: não é na obra teórica, mas na poesia, em As Flores do Mal, que ela se apresenta em toda a sua rica complexidade. Não é, tampouco, procurando nos poemas as características indicadas nos textos críticos que Benjamin irá encontrar a modernidade de Baudelaire. O encontro só se torna possível pela mortificação da sua poesia, isto é, por um procedimento característico da crítica alegórica de Walter Benjamin. É a partir do que se poderia chamar de uma reciprocidade alegórica entre o poeta e o crítico que se tornam visíveis todas as ricas implicações filosóficas da modernidade de Baudelaire.

Michel Foucault, em um de seus últimos escritos, em poucas, mas decisivas páginas, formula sua consideração privilegiada de Baudelaire como “uma das consciências mais agudas da modernidade”. Para demonstrar a sua afirmação, recorre a um pequeno artigo de Kant e aos textos de crítica estética do poeta. Mais do que Kant ou Baudelaire, o que apresenta é a sua própria compreensão da modernidade. Na articulação Kant/ Baudelaire trata-se, para Foucault, de determinar uma possibilidade ética – a que chama de atitude – que, para muitos de seus leitores, representa uma virada no seu pensamento.

O belo artigo – “O que é o Iluminismo?” – foi publicado nos Estados Unidos em 1984.*1 Um ano antes, em uma entrevista, Foucault já observara que havia encontrado em Baudelaire o sentido mais preciso para o termo modernidade na França.*2 É com a compreensão de modernidade do poeta que se identifica Foucault e, mais do que isto, é a partir dela que define a tarefa da filosofia. O artigo é uma versão modificada de um outro, publicado nesse mesmo ano, em uma revista francesa, como resumo do curso de 1983 no Collège de France*3

A questão do artigo gira em torno da resposta dada por Kant, em 1784, a um jornal berlinense, sobre o que seria o Iluminismo: “Was ist Aufklärung?” é um texto menor que sempre fascinou Foucault.1 A partir da resposta de Kant, Foucault apresenta a sua idéia de filosofia que, na versão americana, estende-se à compreensão de “vida filosófica”. É no contexto da experiência vivida, de uma atitude pessoal específica, que Baudelaire é evocado. Esta atitude teria grandes afinidades com aquela que, determinando a originalidade do vínculo entre história, filosofia e atualidade, caracteriza a tarefa da filosofia como construção – na fórmula bem conhecida e, nem por isto, menos paradoxal – de uma “ontologia do presente”.

Por volta dos anos 60, quando a reflexão sobre a literatura era fundamental para o pensamento de Foucault, não deixa de ser curiosa a quase ausência de Baudelaire. Apresentada como o espaço de uma experiência radical dos limites da linguagem, a literatura foi privilegiada, ao menos durante os anos 1960, como um contra-discurso capaz de se opor à racionalidade moderna, acanhada nos limites de uma filosofia antropológica. Não há dúvidas de que a poesia de Baudelaire seria exemplar do caráter transgressor da literatura, tanto quanto ele é, como reconhecerá Foucault nos anos 1980, umas das mais requintadas consciências da modernidade.

É verdade que Foucault não deixa de se referir a Baudelaire, ainda que não se ocupe da obra do poeta. Em uma conferência de 1970, feita no Japão, La folie et la société, quando reafirma a aproximação insistentemente proposta nos anos 1960 entre literatura e loucura, Baudelaire é citado, juntamente com Nietzsche, como exemplo de que, para se abrir novos caminhos na literatura, é preciso ou imitar a loucura ou, de fato, enlouquecer.*4 Retomando o tema em 1978, em uma edição ampliada dessa conferência, Foucault refere-se ao uso da droga em uma tradição literária que, de Edgar Allan Poe e Baudelaire, estende-se, em nossos dias, a Henri Michaux.*5 Considera que, se a articulação entre loucura e droga permitiu à literatura uma experiência da linguagem que a liberou de seus espaços institucionalizados, também revelou o seu estatuto marginal em nossa sociedade. Baudelaire, contudo, é aí apenas uma referência, e Foucault não se detém em mais nenhuma outra consideração sobre ele, ainda que use a expressão “loucura artificial” referindo-se ao efeito literário da droga; o que não pode deixar de evocar, como um eco nítido, os “paraísos” do poeta.

Para Foucault, na década de 1960, a experiência filosófica contemporânea decidia-se no espaço de um diálogo emblemático, constituído pela pergunta de Nietzsche, sobre “quem fala”, e pela resposta de Mallarmé – “A palavra fala”.*6 Isto equivale a dizer que a cena filosófica deslocara-se, em nossos dias, para o espaço da literatura, um “espaço mortal onde a linguagem fala de si mesma”*7 Les mots et les choses anunciava um “retorno” da linguagem. Isto é, se, na episteme clássica, a linguagem diluíra-se na representação, agora, em seu novo modo de ser, ela se concentrava debruçando-se sobre si mesma, no movimento circular de um questionamento inesgotável dos seus próprios limites. A este movimento da linguagem corresponderia a “morte do homem” anunciada por Nietzsche, ou seja, de acordo com a leitura de Les mots et les choses, o esgotamento de uma tradição antropológica e humanista da reflexão filosófica. Esta tradição, inaugurada pela pergunta de Kant em sua Lógica – “War ist der Mensch?” –, teria sido possível, nos termos da abordagem arqueológica proposta por Foucault, graças ao esfacelamento da ordem do discurso clássico que liberou a linguagem das amarras da representação. Desta quebra da episteme clássica surgiu uma filosofia essencialmente antropológica, cuja característica decisiva é a permanente oscilação entre o empírico e o transcendental. Nos termos da arqueologia, este seria o “solo” para as diferentes vertentes da filosofia moderna. O retorno da linguagem assinalaria o fim da filosofia moderna e também, ao que parece, um certo hiato na filosofia. Assim é que, nas páginas finais de seu belo livro, Foucault privilegia esse acontecimento como aquilo que “devemos mas ainda não podemos pensar”. Para Foucault, o aniquilamento da subjetividade filosófica em uma linguagem que a deslegitima é característico do pensamento contemporâneo. Marca uma suspensão da palavra filosófica, um “embarras de parole”, que indica, não certamente, o fim da filosofia mas, “talvez, do filósofo como forma soberana e primeira da linguagem filosófica”.*8 Se a filosofia ainda está presa à tradição antropológica, ou seja, se não consegue articular a novidade do acontecimento que Les mots et les choses anuncia, Foucault acredita encontrar na literatura a expressão de um pensamento radical: “Pergunto-me”, escreve ele em 1963, na revista Tel Quel, “se não poderia se fazer ou, ao menos, esboçar-se à distância, uma ontologia da literatura, a partir destes fenômenos de auto-representação da linguagem”.*9 Para Foucault, na via oposta, tanto das considerações historicizantes quanto das formalistas, a linguagem da literatura teria um ser, e a indagação sobre este ser que delimitaria o espaço do que há para se pensar em nossos dias: “o ser da literatura, tal como se produziu depois de Mallarmé e até nós, ocupa a região onde, depois de Freud, se faz a experiência da loucura”.*10 É, portanto, na literatura como expressão de uma experiência da linguagem que “diz o que não pode ser dito” que Foucault encontra uma “experiência do limite” que ele irá considerar sempre como sendo aquilo que a filosofia deve pensar.*11

É neste contexto, que tão decididamente privilegia a literatura, que a ausência de Baudelaire torna-se um problema para essas reflexões de Foucault sobre a literatura. Foucault propõe a tese de que a literatura seria, depois de Mallarmé, essencialmente alegórica. Sua linguagem teria, nela própria, o seu princípio de investigação: ela enunciaria simultaneamente o que diz e o código, isto é, a língua de sua decifração. Neste movimento, a crítica torna-se uma instância intrínseca à obra de arte literária, não como uma consideração exterior a ela, mas como parte da própria obra, necessária ao novo modo de ser da linguagem; esse ir e vir reflexivo da palavra à língua. Analisando a literatura de Raymond Roussel, por exemplo, Foucault distingue, nesta perspectiva, o ideal clássico de estilo, do modo de ser da linguagem na obra literária moderna. No ideal clássico, há “sob a necessidade soberana das palavras empregadas, a possibilidade, ao mesmo tempo mascarada e designada, de dizer a mesma coisa mas de forma diferente”. Na modernidade literária ocorre o contrário: “toda a linguagem de Roussel procura dizer, sub-repticiamente duas coisas com a mesma palavra”.*12 A afirmação do caráter alegórico da literatura contemporânea fica reforçada pela consideração da dimensão da escrita, característica do novo modo de ser da linguagem que “suspendia o reino da língua em um gesto atual da escrita”.*13

Para Foucault, o gesto inaugural desse novo espaço é de Mallarmé, e Roussel é o precursor da modernidade literária expressa nas obras de Antonin Artaud, de Pierre Klossowski, de Maurice Blanchot, de Georges Bataille, de Kafka. Baudelaire, o “poeta das alegorias”, que tão exemplarmente incorporou a dimensão da crítica à produção da obra de arte, construindo a modernidade estética em sua lírica mais do que a definindo em seus ensaios, fica fora desse novo “modo de ser da linguagem literária”. Na perspectiva arqueológica, a exclusão é uma conseqüência necessária. Atribuir ao poeta uma excepcionalidade, como a atribuída a Nietzsche, comprometeria a integridade dos blocos epistêmicos propostos em Les mots et les choses. Por outro lado, fica difícil, mesmo impossível, pretender que a poesia de Baudelaire corresponda ao ideal clássico de estilo definido por Foucault. Só resta ao leitor imaginar que, sem os constrangimentos impostos pelo caráter sucessivo das rígidas figuras epistêmicas recortadas em Les mots et les choses – que determina a necessidade desse corte inaugural em Mallarmé sob o risco de comprometer a argumentação arqueológica –, Foucault poderia conceber uma historicidade das obras de arte e da literatura capaz de estabelecer conexões não cronológicas e não lineares entre estas. Em um belo artigo de 1963, Le langage à l’infini, Foucault parece vislumbrar tal possibilidade, formulando o projeto daquela “ontologia da literatura” que, certamente, pelos exemplos dados, poderia construir essas conexões no movimento de auto-representação da linguagem: “A reduplicação da linguagem, ainda que secreta, é constitutiva de seu ser enquanto obra, e os signos que dela podem aparecer devem ser lidos como indicações ontológicas”.*14

Assim, a noção de alegoria poderia se revestir deste caráter ontológico e proporcionar toda a sua riqueza interpretativa para a análise das obras de arte e literárias que são autônomas e detentoras de uma temporalidade específica não submetida à redução dos recortes epistêmicos lineares. Mais ainda, poderia se constituir, explicitamente, como um procedimento crítico nas análises de Foucault. Nos anos 1930, Walter Benjamin já indicara a alegoria, que desconstrói o contexto simbólico e multiplica os sentidos da obra, como o modo da crítica moderna. Já foi observado, com muita pertinência, que Foucault interpreta alegoricamente e quer, ao mesmo tempo, contraditoriamente, evitar os efeitos pluralizantes do procedimento alegórico propondo a sua interpretação como uma descrição “objetiva”. A sua famosa leitura do quadro de Velasquez, em Les mots et les choses, seria um exemplo deste procedimento alegórico não assumido em todas as suas produtivas conseqüências.2 Também quando indica o caráter alegórico da literatura que se debruça sobre o novo ser da linguagem, Foucault não acolhe a contrapartida alegórica na sua leitura.

Pode ser este um dos motivos de seu silêncio a respeito da obra poética de Baudelaire, que, nos brilhantes ensaios sobre literatura dos anos 1960, fica esquecida em algum limbo intermediário entre a ordem da representação e o retorno da linguagem, inacessível à tematização arqueológica. Talvez seja por isso também que, quando finalmente é reconhecida a sua importância, esta se deva exclusivamente a seus ensaios estéticos e não a sua poesia, no entanto muito mais importante para a compreensão da riqueza da concepção de modernidade do poeta.

Walter Benjamin, em seus clássicos estudos sobre Baudelaire, escritos nos anos 1930, demonstrara como a mais alta visão da modernidade é construída, não nos ensaios estéticos, mas em As Flores do Mal. Assim, os textos com os quais Foucault se ocupou, “O pintor da vida moderna” e “Sobre o heroísmo da vida moderna”, estariam longe de fazer justiça à visão da modernidade da obra lírica, construída a partir de uma concepção de tempo bem mais complexa do que a proposta nos ensaios. Nos poemas, imagens carregadas de uma temporalidade que articula simultaneamente o passado e o presente, a morte e o novo, apresentam-se no espaço irônico da alegoria para a construção de um heroísmo do presente, de uma experiência moderna. O jogo de liberdade com o real, que implica esta construção do presente e de si, não pode ter lugar na sociedade ou na política. A atitude moderna, Foucault reconhece, só pode ser vivida no espaço da literatura, no espaço da arte. De qualquer forma, Foucault não irá entrar neste espaço: apesar do elogio tardio a Baudelaire, a literatura, em 1984, já não está, há muito, em seu horizonte de interesses. No entanto, sabe-se a importância que ela teve para Foucault.

A aproximação de Kant e Baudelaire, nos anos 1980, responde às injunções de seu próprio pensamento. Foucault apresenta a questão da Aufklärung enfatizando o seu caráter de decisão da vontade, como uma atitude individual, um trabalho sobre si. É neste contexto de compreensão da modernidade como uma atitude face ao presente que Baudelaire ganha uma posição emblemática. Foucault lê Kant como que pela lente de Baudelaire: antes mesmo de ser nomeado, o poeta parece orientar a leitura. Nesta leitura, a Aufklärung não é um recorte histórico, nem o desenvolvimento moral progressivo da humanidade, mas a novidade de uma atitude do filósofo face à atualidade. Para que esta leitura – que gostaria de chamar de alegórica – fosse possível, Foucault não só privilegiou radicalmente um texto menor, como o descontextualizou em relação a textos mais importantes de Kant, como “A idéia de uma história universal de um ponto de vista cosmopolita“, do mesmo ano do artigo do jornal berlinense; ou como “O conflito das faculdades“, no entanto analisado por ele no curso de 1983. Ainda mais, descontextualizou conceitos usados por Kant no artigo, como o de vontade, em benefício da concepção de Iluminismo e de modernidade, que quis fazer prevalecer para a sua proposta da filosofia como “ontologia do presente”. Kant propõe a Aufklärung como uma modificação na relação entre vontade, autoridade e uso da razão. Foucault irá enfatizar aquela maneira, que ele qualifica de “quase negativa”, pela qual Kant caracteriza a Aufklärung como a saída da “menoridade”, pelo pleno uso da razão. O aude sapere, o “ousa saber” kantiano, explicita, para Foucault, a Aufklärung e a modernidade como a exigência de uma mudança pessoal, de um trabalho sobre si, isto é, “um ato de coragem a ser efetuado pessoalmente”.

Para caracterizar a atitude moderna, a coragem do aude sapere kantiano, ou seja, para apresentar a sua própria concepção da modernidade como um gesto concreto e pessoal do filósofo, Foucault toma o exemplo “quase necessário” de Baudelaire, “reconhecidamente uma das consciências mais agudas da modernidade no século XIX”.*15 A modernidade de Baudelaire, para Foucault, refere-se primeiramente a uma atitude em relação à percepção do tempo. A característica atribuída habitualmente à modernidade – a consciência da descontinuidade do tempo relacionada à ruptura com a tradição, à erupção da novidade e à experiência de fugacidade dos acontecimentos – não basta para se compreender a modernidade de Baudelaire. Se o poeta a define como “o transitório, o fugidio, o contingente”, a atitude moderna que Foucault encontra em Baudelaire é aquela que o leva, não simplesmente a constatar e se contentar com esta apreensão da descontinuidade do tempo, mas, ao contrário, a que exige uma tomada de posição que, de certo modo, se opõe a essa transitoriedade. Consiste em construir, por uma decisão da vontade, uma eternidade muito particular. Este conceito de eterno não busca eleger uma atemporalidade, projetada no passado ou no futuro, mas se circunscreve no instante presente.

A modernidade de Baudelaire seria a de não aceitar o curso do tempo e, por uma atitude voluntária, propor-se a construí-lo, submetendo-o a este ato de vontade. É por esta decisão da vontade que Baudelaire irá alcançar o “heróico”. A modernidade de Baudelaire não seria apenas uma sensibilidade ao presente transitório, fugidio, mas uma decisão, uma atitude firme de “heroificar” o presente.

Foucault define o trabalho do filósofo moderno como semelhante ao do artista moderno de Baudelaire: “Pela atitude de modernidade, o alto valor do presente é indissociável do esforço furioso para imaginá-lo de forma diferente e para transformá-lo, não pela sua destruição, mas pela captura do que ele é. A modernidade baudelairiana é um exercício onde a extrema atenção ao real é confrontada com a prática de uma liberdade que é, ao mesmo tempo, respeito e violação deste real”.*16

O aude sapere kantiano ganha, juntando-se à atitude de Baudelaire, a feição que permite não só reconhecer os limites do que, na nossa atualidade, se pode pensar, fazer e esperar mas também ironizar esses limites: poder pensar, agir e sentir para além deles. O presente, carregado de possibilidades, pode ser objeto de uma construção, o que determina também uma mobilidade em suas relações com o passado.

Baudelaire concebia a modernidade como algo mais do que uma relação específica com o presente. Concebia-a também como uma forma de relação que se deve construir consigo mesmo. Esta forma moderna de relacionar-se consigo mesmo é o ascetismo. O eu moderno, em conseqüência mesmo da atitude de construção do tempo, é também objeto de uma construção. Há, em Baudelaire, uma recusa em aceitar o eu por assim dizer natural que existe no fluxo dos momentos. Este esforço árduo de construção de si é chamado por Baudelaire de dandismo. O ascetismo do dândi, “de seu corpo, de seu comportamento, de seus sentimentos e paixões, faz de sua existência uma obra de arte”. Foucault escreve, aludindo mais uma vez ao seu próprio projeto filosófico, que o homem moderno, para Baudelaire, não é o que parte para a descoberta de si mesmo, de seus segredos e de sua verdade escondida; é o que procura inventar-se a si próprio. Esta modernidade não “libera o ser próprio do homem”; ela o obriga à “tarefa de elaborar-se a si próprio”.

O Baudelaire que, em Foucault, “corrige” o Kant da história universal não é, portanto, nem o cético do progresso, nem o “haschischin” do Hôtel Pimodan ou, tampouco, o rebelde que durante as barricadas descia às ruas de Paris gritando contra o padrasto, “Abaixo o general Aupick“. É o artista na construção conscientemente crítica de sua obra. No entanto, é justamente esta dimensão que parece se perder na breve análise que faz Foucault da modernidade de Baudelaire. Limitando sua leitura aos ensaios estéticos, escapou a Foucault a compreensão infinitamente mais rica da modernidade em Baudelaire: a que ele constrói nas alegorias de As Flores do Mal e que parece corresponder, com perfeição, àquela exigência feita por Foucault ao pensamento atual: a de propor “uma maneira de viver diferentemente o tempo”.3

Se nos anos 1960, quando a literatura era uma dimensão privilegiada no pensamento de Foucault, a modernidade da poesia alegórica de Baudelaire lhe escapou nos balizamentos impostos pelo projeto arqueológico, nos anos 1980, tendo se eclipsado esse privilégio em benefício da “experiência concreta”, temas como a “construção do presente” e a “construção de si” ficaram, na apresentação de Baudelaire, restritos ao tom programático dos ensaios estéticos, muito aquém do gesto heróico do poeta que se deu no espaço de sua incomparável poesia.

Para Benjamin, ao contrário, é na poesia – esta que, segundo ele, usando a expressão de Nietzsche, “paira no céu do Segundo Império “como um astro sem atmosfera” – que se encontra a visão mais aguda da verdadeira natureza da modernidade: “a teoria da arte moderna é, na visão baudelairiana da modernidade, o ponto mais fraco”.*17 Mais do que a consciência da modernidade do poeta, interessa a Benjamin analisar a sua poesia como a mais rica expressão das transformações da estrutura da experiência na modernidade. Interessa-lhe a estratégia poética muito precisa de As Flores do Mal, que realiza a tarefa de articular as vivências desgarradas da modernidade em uma autêntica experiência lírica. É este conteúdo que confere à obra “uma assinatura única” e a torna “o exemplo mais extraordinário do comportamento heróico em Baudelaire”.*18 Baudelaire resolveu, na sua lírica, o que constituía o impasse teórico de seus ensaios, isto é, a relação entre o eterno e o contingente, entre o clássico e o histórico, o antigo e o moderno. Nos ensaios, a beleza moderna é a particularização de algo eterno e absoluto, e este absoluto está na antiguidade. O artista moderno deverá saber “extrair da moda o que ela pode conter de poético no histórico”; arrancar o eterno do transitório. No entanto, não se encontra aí aquela relação decisiva entre a modernidade e a antiguidade que a sua poesia estabelece: “… nenhuma das reflexões estéticas (…) expõe a modernidade em sua interpenetração com a antiguidade como ocorre em certos trechos de As Flores do Mal.*19

O tema, tão caro a Foucault, da heroificação como atitude moderna – explicitado por Baudelaire no axioma de sua teoria da modernidade: “O herói é o verdadeiro objeto da modernidade” – ganha a sua dimensão mais rica na poesia, no contexto dessa relação com a antiguidade que determina a sua apreensão do moderno. O heroísmo em Baudelaire consiste em impor à poesia construir a modernidade como algo clássico. E isto é o que alcança em As Flores do Mal. Benjamin sugere uma aproximação, a meu ver, mais rica do que aquela com Kant, proposta por Foucault, entre o poeta e Nietzsche: ambos teriam compreendido a essência da arte moderna na relação antiguidade/ modernidade. Comentando a obra de Wagner em O nascimento da tragédia, Nietzsche afirmara: “Se Wagner, na escolha de seus temas e no seu proceder dramático, se aproxima da antiguidade, torna-se, graças à sua força de expressão apaixonada, o representante mais importante da modernidade”.*20

O moderno em Baudelaire é uma construção de novas relações com o passado. Seu “caráter destrutivo” manifestava-se naquela atitude que Proust chamou de um “estranho seccionamento do tempo” e que Benjamin relaciona ao desejo do poeta de “interromper o curso do mundo”.*21

Já foi observado que, através de Baudelaire, Benjamin não cessa de falar de si próprio. Seus clássicos ensaios sobre o poeta respondem às exigências de elaboração de seu próprio pensamento. Ecoam em sua leitura as preocupações em torno de uma teoria do tempo e da história, que já elaborara no livro sobre o drama barroco alemão, e projetam-se a partir dela formulações que apresentará na seção epistemológica do livro sobre as Passagens e nas teses “Sobre o conceito da história“.4 O modelo de temporalidade que Benjamin propõe é o das obras de arte que, ao surgirem, determinam uma ruptura com o passado capaz de inaugurar a sua própria tradição. Esta tematização está no cerne da concepção de origem exposta em Origem do Drama Barroco Alemão. Benjamin encontra na poesia de Baudelaire a interpretação capaz de conectar elementos simultaneamente atemporais e históricos que possibilitam construir a experiência da modernidade: “Uma interpretação (…) faz jorrar conexões que são atemporais, sem serem, por isto, desprovidas de importância histórica”. Esta compreensão de interpretação é que fundamenta também a sua compreensão de crítica, delimitada, no prefácio do livro sobre o drama barroco, como questão filosófica. No âmbito das idéias – eliminada a noção de sujeito-objeto e, conseqüentemente, a questão do método como garantia da certeza –, a interpretação, atenta à temporalidade intensiva das idéias e obras de arte, propõe-se a estabelecer elos intensivos, capazes de arrancar a obra da repetição a que lhe condenara a continuidade da tradição, para lhe dar uma nova origem no presente da leitura. É o que faz Benjamin com a poesia de Baudelaire: ele a arranca da recepção de uma história linear da literatura para inaugurá-la como origem na idéia de modernidade.

As correspondances e as alegorias são, em As Flores do Mal, as armas na estratégia de construção da experiência da modernidade, na perspectiva dessa relação com a antiguidade. O conceito de correspondance é, na poética de Baudelaire, responsável por uma outra forma de relação com o passado a que Benjamin chamou de rememoração (Eingedenken): “As Correspondances são os dados do rememorar.” Despindo o conceito de seu invólucro místico originário, Baudelaire fez dele o fundamento de uma experiência propriamente moderna, tal como a constrói em sua lírica. Recortadas da continuidade temporal, essas rupturas significativas constituirão uma outra forma de memória. Sobre esses dias descontínuos, Benjamin observa: “São dias do rememorar. Não são assinados por qualquer vivência. Não têm qualquer associação com os demais: antes, se destacam no tempo”.*22

Arrancados do esquecimento, estes dias eleitos são também salvos da reclusão no espaço privado da memória individual. A rememoração os abriga em um outro espaço – a esfera do culto, deslocada por Baudelaire para a arte, isto é, para o culto do belo. Pelas correspondances, uma outra relação temporal com o passado permite uma experiência autêntica, isto é, comunitária, na época das vivências isoladas:

As correspondances cristalizam um conceito de experiência que engloba elementos cultuais. Somente ao se apropriar desses elementos é que Baudelaire pode avaliar inteiramente o verdadeiro significado da derrocada que testemunhou em sua condição de homem moderno. Só assim, pôde reconhecê-la como um desafio destinado a ele, exclusivamente, e que aceitou em As Flores do Mal (…). O significado que as correspondances têm para Baudelaire pode ser definido como uma experiência que se procura estabelecer ao abrigo de qualquer crise. E somente na esfera do culto ela é possível. Transpondo este espaço, ela se apresenta como “o belo”. Neste, o valor cultual aparece como um valor da arte.*23

As correspondances querem trazer, para a consciência sobressaltada pelos choques, a experiência de um passado que Benjamin chama de pré-histórico. Baudelaire o nomeia como “vida anterior”, “antiguidade”. Spleen et Idéal, o primeiro conjunto de poemas de As Flores do Mal, ilustra a atualização do “passado pré-histórico” pela rememoração:

O idéal insufla a força do rememorar; o spleen lhe opõe a turba dos segundos. Ele é o seu soberano e senhor, como o demônio é o senhor das moscas.(…) No spleen, o tempo está reificado: os minutos cobrem o homem como flocos de neve. (…) No spleen, a percepção do tempo está sobrenaturalmente aguçada; cada segundo encontra o consciente pronto para amortecer o seu choque.*24

Baudelaire articula spleen e idéal em uma tensão na qual o idéal incita à rememoração, sem que por ela consiga pôr fim ao sentimento do spleen. A persistência melancólica é acompanhada de uma inconsolável impotência. O verso “Le printemps adorable a perdu son odeur“, do poema “Le gôut du néant“, é o lamento desta impotência:

Neste verso, Baudelaire afirma algo extremo com extrema discrição; e isto o torna inconfundivelmente seu. O desmoronamento da experiência que ele, um dia, havia compartilhado é confessado na palavra perdeu (…) Se, mais do que qualquer outra lembrança, o privilégio de confortar é próprio do reconhecer um perfume, é talvez porque embota profundamente a consciência do fluxo do tempo. Um odor desfaz anos inteiros no odor que ele lembra. Isto faz desse verso de Baudelaire um verso insondavelmente inconsolável. Não há nenhum consolo para quem não pode mais fazer qualquer experiência.*25

Seu heroísmo é ter-se dado como tarefa “elevar (a vivência) à categoria de verdadeira experiência”, ter-se imposto fazer com que “olhos que haviam, por assim dizer, perdido a capacidade de olhar” pudessem ver a “beleza moderna”.*26 A heroificação em Baudelaire será irônica, tanto quanto é precário o clássico moderno. A modernidade quebra a tradição e, ao mesmo tempo, problematiza-se como tradição virtual. É no espaço da ironia e da paródia que o poeta articula modernidade e antiguidade. A precariedade do moderno é também a condição para a sua avaliação: “assim que vê seus direitos conquistados, a modernidade expira. Então será posta à prova. Após sua extinção, verificar-se-á se algum dia pode ou não tornar-se antiguidade”.*27 Poder, um dia, ser lido como um autor antigo supunha um compromisso de construção de sua atualidade como heróica: “que a modernidade mereça um dia se tornar antiguidade” era o imperativo da arte em Baudelaire.

Para Benjamin, a visão alegórica é própria das épocas de desvalorização do mundo dos fenômenos, como no século XVII barroco. No século XIX, esta desvalorização tem causas e formas muito particulares. O sentimento de catástrofe permanente, o spleen, encontra na melancolia heróica de Baudelaire uma resposta: a sua poesia como “mimese da morte”. A “mimese da morte” é a expressão radical do sentimento de transitoriedade pelo qual o moderno é aproximado do antigo. Benjamin nos fornece a imagem espacial desta proximidade: a Paris destruída pelas reformas urbanas de Haussmann revelando nas ruínas a sua caducidade. Como a passante de luto, que suscita em um só movimento a paixão e a perda, a edificação da moderna Paris revela a morte em seus escombros. A modernização da cidade faz aparecer sua antiguidade e torna Paris alegórica. No poema “Le Cygne“, a melancolia do poeta diante de Paris em ruínas encontra sua forma clássica: sua angústia é a de Andrômaca no exílio. Na velha Paris destruída, nas obras das novas avenidas que se abrem, revela-se a verdade do moderno como catástrofe e morte. Para Benjamin, o poema – exemplar do procedimento alegórico – é a forma da teoria da modernidade de Baudelaire: por uma correspondência com a antiguidade, a imagem clássica do exílio de Andrômaca, o poeta dá forma ao seu exílio na Paris moderna, e, mais do que isto, dá forma ao exílio da experiência lírica na modernidade. “O movimento do Cygne“, escreve, “é a de um berço que se balança entre a modernidade e a antiguidade”.*28 A imagem da dor de Andrômaca, chorando seu luto e seu exílio junto aos simulacros da sua terra natal, é a lembrança inicial do procedimento alegórico que tornará clássica a vivência do choque do poeta ao atravessar o Carrossel transformado pela modernização da cidade. Seu exílio e luto ganham, por esta correspondência, a dolorosamente bela expressão: “Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville /change plus vite, hélas! Que le coeur d’um mortel).*29

É pela alegoria que Baudelaire põe a modernidade à distância e, ironicamente, a torna “clássica”: “A modernidade em Baudelaire é uma conquista; possui uma armadura” (…) “A alegoria é a armadura da modernidade”.*30 Na construção das alegorias, Baudelaire calcula cada efeito da linguagem, do ritmo, da versificação. O que Benjamin encontra de desconcertante nessas alegorias é que Baudelaire as destitui do tom elevado da lírica convencional e lhes dá o ambiente prosaico de sua poesia. Nela, ele faz irromper inesperadas palavras de proveniência urbana, imagens banais do cotidiano. A sua técnica, considera Benjamin, é a do conspirador: surpresa, agilidade, choque: combinação do “estilo literário de Racine” com o estilo de um “jornalista do Segundo Império”.*31

Elemento alegórico, o spleen transforma todo presente em antiguidade, em realidade frágil da qual, no próximo instante, só subsistem as ruínas. As águas-fortes de Meryon, tão admiradas por Baudelaire, mostram Paris simultaneamente em ruínas, em escombros, e em construção. A verdadeira natureza da modernidade é a experiência da transitoriedade e da morte. Representar a modernidade – em toda essa dimensão intangível do que possa significar representar o presente – só se torna possível por uma mortificação alegórica que destrói a sua fenomenalidade cronológica. Neste ato violento, instaura-se uma outra temporalidade, intensiva, que permite a conexão do presente à antiguidade. A heroificação do presente na poesia de Baudelaire depende do gesto destruidor da alegoria.

Notas:

* É professora do Departamento de Filosofia da PUC-RJ e pesquisadora do CNPq. Fez Mestrado e Doutorado em Filosofia na Universidade de Louvain, Bélgica. Defendeu tese de Doutorado no Instituto de Filosofia da UFRJ e fez pós-doutorado na Universidade de Paris X. Co-autora de Danação da Norma (Graal), Os Sentidos da Paixão (Companhia das Letras), O Olhar (Companhia das Letras). É autora de A Razão Cética (Companhia das Letras) e de Walter Benjamin – Alegorias da Dialética (Relume Dumará).
*1 (FOUCAULT, Michel. “What is Enligthenment?”. Em Rabinow, P., The Foucault Reader. New York: Pantheon Books, 1984: 39.)
*2 (FOUCAULT, M. “Structuralisme et post-structuralisme”. Em Dits et écrits, vol. IV. Paris: Gallimard, 1994: 431.)
*3 (FOUCAULT, M. “Qu’est-ce que c’est l’Illuminisme?” Em MAGAZINE LITTÉRAIRE, n° 207, Paris, abril 1984.)
*4 (FOUCAULT, M . “La folie et la societé”, Em Dits et écrits, vol. II. Paris: Gallimard, 1994: 132.)
*5 (FOUCAULT, M. “La folie et la societé”. Em Dits et écrits, vol. III. Paris: Gallimard, 1994: 490.)
*6 ( FOUCAULT, M. Les mots et les choses. Paris: Gallimard, 1966: 394.)
*7 (FOUCAULT, M. “Le langage à l’infini”. Em Dits et écrits, vol. I. Paris: Gallimard, 1994: 254.)
*8 (FOUCAULT, M. “Préface à la transgression. Hommage à Georges Bataille”. Em Dits et écrits, vol. I. Op. cit.: 249.)
*9 (FOUCAULT, M. “Le langage à l’infini”. Em TEL QUEL, n° 15, Paris, 1963: 44-53.)
*10 (FOUCAULT, M. “La folie l’absence d’oeuvre”, 1964. Em Dits et écrits, vol. I. Op. cit.: 412.)
*11 (FOUCAULT, M. “Préface à la transgression. Hommage à Georges Bataille”. Op. cit.: 241.)
*12 (FOUCAULT, M. “La folie l’absence d’oeuvre”. Op. cit.: 419.)
*13 (FOUCAULT, M. Raymond Roussel. Paris: Éditions Gallimard, 1963.)
*14 (FOUCAULT, M. “Le langage à l’infini”. Op. cit.: 253.)
*15 (FOUCAULT, M. “What is Enligthenment?” Op. cit.: 39.)
*16 (FOUCAULT, M. “What is Enligthenment?” Op. cit.: 41.)
*17 (BENJAMIN, Walter. “Paris do Segundo Império”. Em Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. Obras escolhidas III. São Paulo: Editora Brasiliense, 1989: 81.)
*18 (BENJAMIN, W. “Parque Central” Em Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. Obras escolhidas III. Op. cit.: 168.)
*19 (BENJAMIN, W. “Paris do Segundo Império”. Op. cit.: 81.)
*20 (Citado por BENJAMIN, W. “Paris do Segundo Império”. Op. cit.: 80.)
*21 (BENJAMIN, W “Parque Central”. Op. cit.: 160-164.)
*22 (BENJAMIN, W. “Sobre alguns temas em Baudelaire”. Em Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. Obras escolhidas III. Op. cit.: 131.)
*23 (BENJAMIN, W. “Sobre alguns temas em Baudelaire”. Op. cit.: 132.)
*24 (BENJAMIN, W. “Sobre alguns temas em Baudelaire”. Op. cit.: 135-136.)
*25 (BENJAMIN, W. “Sobre alguns temas em Baudelaire”. Op. cit.: 135.)
*26 (BENJAMIN, W. “Sobre alguns temas em Baudelaire”. Op. cit.: 141.)
*27 (BENJAMIN, W. “Paris do Segundo Império” Op. cit.: 80)
*28 (BENJAMIN, W. Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften, V, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1977. Paris Capitale du XIX siècle. Le livre des Passages. Paris: Ed. Du Cerf, 1989: J, 72-5)
*29 (BAUDELAIRE, Charles. “Les Fleurs du Mal”. Em Oeuvres Complètes. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Éditions Gallimard, 1976: I, 85)
*30 (BENJAMIN, W. “Parque Central”. Op. cit.: 155)
*31 (BENJAMIN, Walter. “Paris do Segundo Império”. Op. cit.: 97)
1 Uma primeira referência a esse texto encontra-se na introdução que Foucault escreveu, em 1978, à edição em inglês do livro de Georges Canguilhem, O normal e o patológico, publicada posteriormente em francês com o título “La vie, l’experience et la science“. FOUCAULT, M. Em REVUE DE MÉTAPHYSIQUE ET DE MORALE, n°. 1, jan/mar, Paris,1985: 3-14.
2 José A. Bragança de Miranda considera: “Ao não explicitar a alegoria, contrariamente a Walter Benjamin, Foucault tende a dominar a alegoria através do simbólico, mas para isso é obrigado a controlar os efeitos da alegoria, afirmando-a como única, como real. Mas isso é aporético. As suas análises tendem a apresentar-se como descrições, como “objetivas”, quando ele explicitamente recusa a “objetividade”. (…) O problema é que, retoricamente, a argumentação estética tende a apagar os traços da alegorese que pratica, perdendo a aposta contida no princípio de que “il faut feindre de ne pas savoir”. Tal fingimento implicaria que se conseguisse esquecer o próprio fingimento, chegando junto de cada quadro, de cada obra, de cada ato como se fosse a primeira vez. Foucault não abole esta possibilidade, debate-se com ela, bate-se por ela. Em Les mots et les choses perdeu. Sabia que fingia, mas esqueceu-se que o sabia”. MIRANDA, J.A.B “Foucault e Velásquez: a função do argumento estético em Foucault”. “Michel Foucault, uma analítica da experiência”. Em REVISTA DE COMUNICAÇÃO E LINGUAGENS, vol. 19. Lisboa: Edições Cosmos,1993: 47-67.
3 Em muitos momentos da sua obra, Foucault se refere a essa necessidade. A fórmula é famosa: “É preciso, hoje mesmo, viver de forma diferente o tempo”. FOUCAULT, M. “Vivre autrement le temps”. Em Dits et écrits, vol. III. Op. cit.: 790.
4 A construção de uma experiência lírica a partir da exigência de tornar épica a modernidade determina, em Baudelaire, uma concepção do tempo decisiva para o pensamento de Benjamin. A importância desta influência pode ser avaliada, por exemplo, na sua fundamental noção de imagem dialética: “Não se deve dizer que o passado ilumina o presente ou que o presente ilumina o passado. Uma imagem, ao contrário, é onde o Antigo encontra o Agora em um raio para obter uma constelação. Em outras palavras, a imagem é a dialética parada. Porque, enquanto a relação do presente com o passado é puramente temporal, contínua, a relação do Antigo com o Agora é descontínua. Somente as imagens dialéticas são imagens autênticas (…) e o lugar onde são encontradas é a linguagem”. BENJAMIN, W. Das Passagen-Werk Gesammelte Schriften, V, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1982, Na 3.

22
Nov
10

Do conceito de Darstellung em Walter Benjamin ou verdade e beleza. de Jeanne-Marie Gagnebin

Neste artigo, gostaria de tentar eliminar alguns mal-entendidos freqüentes na leitura das primeiras páginas do “Prefácio”1 ao livro sobre o drama barroco de Walter Benjamin. Proponho explicitar melhor a tarefa da escrita filosófica tal como Benjamin a evoca nessas páginas densas, obscuras e, sim, assumidamente esótericas, mas, no entanto, rigorosas. O ganho dessa explicitação consiste, particularmente, em mostrar a relação intrínseca, segundo Benjamin, entre história, linguagem e verdade: entre a dimensão estética e a dimensão histórica do pensamento filosófico, ou, ainda, entre verdade e exposição da verdade, ontologia e estética. Trata-se, fundamentalmente, da reabilitação das dimensões histórica e estética do pensamento filosófico.

O primeiro mal-entendido a ser dirimido é uma questão de tradução. A palavra Darstellung — utilizada por Benjamin para caracterizar a escrita filosófica — não pode, (aliás, nem deve), ser traduzida por “representação”, como o faz Rouanet (que comprendeu perfeitamente o alcance do texto, conforme sua “Apresentação” muito esclarecedora demonstra, mas que o traduziu, às vezes, de maneira pouco precisa), nem o verbo darstellen pode ser traduzido por “representar”. Mesmo que essa tradução possa ser legítima em outro contexto, ela induz, no texto em questão, a contra-sensos, porque poderia levar à conclusão de que Benjamin se inscreve na linha da filosofia da representação — quando é exatamente desta, da filosofia da representação, no sentido clássico de representação mental de objetos exteriores ao sujeito, que Benjamin toma distância. Proponho, então, que se traduza Darstellung por “apresentação” ou “exposição”, e darstellen por “apresentar” ou “expor”, ressaltando a proximidade no campo semântico com as palavras Ausstellung (exposição de arte) ou também Darstellung, no contexto teatral (apresentação).

Benjamin retoma em seu texto uma antiga discussão filosófica e retórica, cujos termos transforma e desloca. Na retórica antiga, já são distinguidos, no interior da enunciação de um discurso, os momentos da inventio (assunto, argumento, técnicas de persuasão), da dispositio (ordenação das partes maiores de um discurso) e da elocutio (escolha e ordenação das palavras, dos detalhes).2 Na reflexão filosófica nascente, os diálogos de Platão foram classificados em dois gêneros maiores por Diógenes Laercio: os diálogos de pesquisa (gênero zètètikos) e os de orientação, “mostração”, quase poderíamos dizer de apresentação (gênero huphègètikos).3 Essa divisão é retomada na famosa distinção metodológica de Marx no posfácio de 1873 à segunda edição do Capital:

Die Forschung hat den Stoff sich im Detail anzueignen, seine verschiedene Entwicklungsformen zu analysieren und denen inneres Band aufzuspüren. Erst nachdem diese Arbeit vollbracht, kann die wirkliche Bewegung entsprechend dargestellt werden.4

A distinção clássica entre método de pesquisa e método de exposição, aliás uma distinção imprescindível à redação de trabalhos universitários, realça a importância decisiva da exposição: é na exposição/ordenação do material pesquisado que, geralmente, se manifesta a contribuição singular do autor. Em suas escolhas narrativas e argumentativas pode o autor reinterpretar a profusão do material pesquisado e lançar uma nova luz sobre ele. Talvez o melhor exemplo dessa importância seja a própria exposição da crítica da economia empreendida por Marx: em vez de uma pretensa descrição cronológica dita histórica, na qual o capitalismo parece ser o fruto orgânico e bem-vindo de um desenvolvimento natural da sociedade humana, uma apresentação crítica do sistema capitalista a partir da estrutura contraditória da mercadoria.

O “Prefácio” do livro sobre o drama barroco prossegue nesta reflexão sobre o valor retórico e heurístico da “exposição” na filosofia e elabora uma teoria da escrita filosófica, em particular da forma do “tratado”, que Adorno deverá retomar mais tarde nas suas famosas reflexões, muito ligadas às de Benjamin, sobre “O Ensaio como Forma”.5 Agora, as reflexões de Benjamin visam um alcance especulativo determinado; não se trata somente de insistir no papel essencial da ordenação dos diversos elementos pesquisados à disposição do escritor. Trata-se, antes, de elaborar e defender um certo modo de aproximação contemplativa da verdade. Em outros termos: não temos em Benjamin somente uma questão retórica ou metodológica, por mais importante que possa ser, mas também a defesa da especificidade especulativa do itinerário de pensamento filosófico. A exposição não diz respeito apenas à ordenação de elementos já escolhidos, mas ao próprio recolher e acolher desses elementos pelo pensar. Para Benjamin, portanto, não se trata somente de analisar as várias formas de exposição que pode adotar o conhecimento filosófico; mais radicalmente, trata-se de resguardar uma outra dimensão do pensamento e da escrita filosóficos: não levar a conhecimento(s), mas expor/apresentar a verdade.6

Will die Philosophie nicht als vermittelnde Anleitung zum Erkennen, sondern als Darstellung der Wahrheit das Gesetz ihrer Form bewahren, so ist der Übung dieser ihrer Form, nicht aber ihrer Antizipation im System Gewicht beizulegen.7

Proponho algumas observações preliminares sobre essa estranha afirmação, antes de tentar entender melhor o que seria essa “exposição da verdade”.

Como Adorno fez mais tarde em “Ensaio como forma”, Benjamin reivindica a possibilidade de definir a atividade filosófica de maneira diferente daquela segundo as regras do método cartesiano. Não contesta, porém, a grandeza do empreendimento cartesiano, não polemiza contra Descartes, como fará Adorno, mas relembra a existência de outra tarefa para a filosofia, tarefa descartada ou condenada pela maior parte da filosofia moderna, desde Descartes e até hoje: pensar filosoficamente não é única e exclusivamente conhecer ou refletir sobre as condições e possibilidades do conhecimento humano. O “Prefácio” marca a despedida de Benjamin do ideal de sistema do idealismo alemão, em particular do sistema kantiano, perfazendo assim o movimento de afastamento progressivo de Kant que Benjamin iniciou no seu ensaio de 1917, “Sobre o programa de uma filosofia futura”. Isso não significa, mais uma vez, a rejeição da filosofia kantiana; significa, muito mais, a reivindicação de uma outra possibilidade de fazer filosofia, ela também legítima.

Esse progressivo afastamento de Kant deve-se, em boa parte, ao aprofundamento, por Benjamin, da reflexão sobre o caráter sprachlich (lingüístico, lingual, de linguagem) da atividade filosófica, isto é, também, porque as línguas são históricas, sobre o caráter essencialmente histórico do filosofar. Nesse contexto, as primeiras páginas do “Prefácio” retomam as últimas do ensaio “Sobre o programa de uma filosofia futura”, nas quais Benjamin pedia uma “transformação [Umbildung] e correção do conceito [kantiano] de conhecimento que segue de maneira unilateral a orientação matemático-mecânica”, transformação que só poderia advir de “uma relação do conhecimento à linguagem como, na época de Kant, Hamann já a tentou.”8

Talvez o conceito-chave dessa outra forma de filosofar seja o de Übung, de exercício, conceito comum tanto aos exercícios espirituais da mística e dos tratados medievais quanto às práticas estéticas e às performances das vanguardas. Não é nenhum conceito novo, mas uma tradução possível e bem-vinda da antiga palavra askèsis, como Michel Foucault, unindo, talvez sem o saber, as categorias de “ensaio” de Adorno e de “exercício” de Benjamin, devia ressaltar:

O ensaio — que deve ser compreendido como uma prova modificadora de si mesmo no jogo da verdade e não como uma apropriação simplificadora de outrém para fins de comunicação — é o corpo vivo da filosofia, pelo menos se esta ainda for hoje o que era outrora, isto é, uma “ascese”, um exercício de si do pensar.9

Podemos agora tentar entender melhor essa expressão Darstellung der Wahrheit ou “exposição da verdade”. Parto da hipótese de que ela somente se tornará intelegível se percebermos o duplo valor do genetivo “da verdade”. “Exposição da verdade” significa, de um lado, que a filosofia tem por tarefa expor, mostrar, apresentar a verdade, mas significa também, do outro lado, que a verdade só pode existir enquanto se expõe, se apresenta, se mostra a si mesma. No primeiro momento, a filosofia é a força expositiva e apresentadora; no segundo, é a própria verdade que tem um movimento essencial de exposição de si mesma. Esses dois momentos são complementares e indissociáveis. Como a filosofia, se quiser mostrar, expor, apresentar a verdade, só o pode quando respeitar a incomensurabilidade desta última à linguagem — e, nesse sentido, somente consegue expor a verdade ao mostrar a insuficiência da linguagem que tenta dizê-la, como Platão já afirmava na famosa “digressão filosófica” de sua Sétima Carta —, assim também a verdade deve, essencialmente, expor-se a si mesma; ou, dito de maneira mais polêmica, não pode exisitir em si mesma em uma autoridade soberana inefável, mas só pode se realizar em sua auto-exposição, em particular em sua auto-exposição nas artes e na linguagem (mas não na história universal, como em Hegel).

Esse co-pertencimento essencial entre verdade e linguagem ajuda a entender por que Benjamin aproxima a filosofia da teologia e da arte e por que constrói uma oposição entre conhecimento (Erkenntnis) e exposição (Darstellung) na filosofia. Cito as famosas frases, bastante sibilinas, do “Prefácio”, que consagram o conceito de “exposição” filosófica:

Darstellung ist der Inbegriff ihrer [der Philosophie] Methode. Methode ist Umweg. Darstellung als Umweg — das ist der methodische Charakter des Traktats. Verzicht auf den unabgesetzten Lauf der Intention ist sein erstes Kennzeichen. Ausdauernd hebt das Denken stets von neuem an, umständlich geht es auf die Sache selbst zurück. Dies unablässige Atemholen ist die eigenste Form der Kontemplation.10

Um rápido comentário pode ajudar a entender melhor como Benjamin vai opor esse conceito de “exposição” ao de “conhecimento” na filosofia. A forma filosófica do tratado que ele elege como paradigmática (Adorno dirá a forma do ensaio) da exposição filosófica tem um método, sim. Mas esse método consiste, num belo oxímoro, na renúncia ao caminho seguro e bem traçado (a palavra alemã Umweg como que desvia a palavra grega methodos/com caminho, Weg). Dupla renúncia: ao ideal do caminho reto e direto em proveito dos desvios, da errância; e renúncia também ao “curso ininterrupto da intenção”, isto é, renúncia à obediência aos mandamentos da vontade subjetiva do autor. Em proveito de quê? De um recomeçar e de um retomar fôlego incessantes em redor da Sache selbst, da coisa mesma (to on ontôs), centro ordenador e simultaneamente inacessível do pensar e do dizer. A enunciação filosófica ordena-se em redor desse centro, presença indizível que provoca e impulsiona a linguagem, justamente porque sempre lhe escapa. Essa figura de ausência atuante lembra, naturalmente, os meandros da teologia negativa; mas ela também pode ser pensada, de maneira profana, como o centro indizível de fundamentação da própria linguagem, uma espécie de imanência radical que se furta à expressão.

Vejamos como Benjamin opõe essa definição do método de exposição filosófica à definição da filosofia como método de conhecimento:

Erkenntnis ist ein Haben. Ihr Gegenstand selbst bestimmt sich dadurch, dass er im Bewusstsein — und sei es transzendental — innegehabt werden muss. Ihm bleibt der Besitzcharakter. Diesem Besitztum ist Darstellung sekundär. Es existiert nicht bereits als ein Sich-Darstellendes. Gerade dies aber gilt von der Wahrheit. Methode, für die Erkenntnis ein Weg, den Gegenstand des Innehabens — und sei’s durch die Erzeugung im Bewusstsein — zu gewinnen, ist für die Wahrheit die Darstellung ihrer selbst und daher als Form mit ihr gegeben.11

A démarche do conhecimento, diz Benjamin, caracteriza-se pelo seu alvo: possuir (dar conta, dominar dirá Adorno) o objeto, mesmo que este último seja reconhecido como produzido pela consciência. Trata-se sempre de saber qual é o caminho correto, o método, que permite ao sujeito apoderar-se do objeto. O método é, portanto, definido pelo rigor da trajetória (Descartes) e/ou pelas condições transcendentais de apreensão do sujeito do conhecimento (Kant). Nesse sentido, as qualidades do objeto não influem sobre o caminho de sua aquisição, mas somente delimitam seu pertencimento ou não ao domínio do conhecível.

Na esteira de Platão (e, igualmente, na da crítica hegeliana a Kant), Benjamin insiste na legitimidade de uma outra prática do pensar filosófico: um acompanhar pelo pensar e pela Vernunft a auto-exposição da verdade. Ou ainda: Benjamin recorre a filosofemas pré-kantianos, sim, mas não porque teria uma recaída fatal na ontologia realista. Devemos, nesse contexto, nos guardar de interpretar as “idéias” de Benjamin como seres supra-sensíveis e ontologicamente primeiros, como em Platão. Se retomarmos a leitura muito peculiar que Benjamin faz do Banquete nesse “Prefácio”, podemos entender melhor seu recurso a conceitos platônicos — sem postular a mesma ontologia. Segundo as interpretações correntes, o Eros platônico aspira ao belo (moço!) e à beleza, porque a beleza representaria a Verdade, existiria como um reflexo sensível do Bom e Verdadeiro em si que é puramente inteligível. Há, em Platão, uma hierarquia ontológica do belo moço à beleza em si, passando pela pluralidade dos belos corpos e das belas almas, a beleza sendo o último degrau antes de chegar à inteligibilidade pura da idéia tou agathou, do Bem/Belo em si. Essa interpretação mais comum, que a própria filosofia platônica pode reforçar em vários momentos, tem um ganho moral instigante; em certo sentido, o impulso erótico é justificado, até mesmo desculpado, pelo seu fim último, fim ignorado pela maioria dos amantes, mas que a dialética platônica tem por tarefa revelar.

Benjamin lê o Banquete de maneira muito mais ousada. Se se pode dizer da verdade que ela é o “teor essencial da beleza”12 (“Wesensgehalt der Schönheit”13), isso também significa que o Banquete “declara que a verdade é bela” (“erklärt die Wahrheit für schön”)14. Não só a beleza é redimida de sua tendência a somente pertencer ao domínio do brilho (Schein) e da aparência (Erscheinung, Schein) pela sua última ligação à verdade; também esta, a verdade, precisa por assim dizer, da beleza para ser verdadeira: a verdade não pode realmente existir sem se apresentar, se mostrar e, portanto, aparecer na história e na linguagem. Não há, então, subsunção da beleza à verdade em uma hierarquia ontológica que submete o sensível ao inteligível e o aparecer ao ser. Entre verdade e beleza haveria uma relação de co-pertencimento constitutivo como entre essência e forma: como forma da verdade, a beleza não pode se contentar em brilhar e aparecer, se quiser ser fiel à sua essência, à verdade; e, reciprocamente, como essência da beleza, a verdade não pode ser uma abstração inteligível “em si”, sob pena de desaparecer, de perder sua Wirklichkeit (realidade efetiva). Somente pode ser real enquanto exposição e apresentação de si através da beleza: “No interior da verdade, esse momento de exposição é o refúgio da beleza em geral”15 (“In der Wahrheit ist jenes darstellendes Moment das Refugium der Schönheit überhaupt”16).

Essa releitura dialética, quase hegeliana, da filosofia de Platão concede beleza à verdade e, igualmente, verdade à beleza, fundamentando, assim, a legitimidade e a nobreza do empreendimento filosófico e artístico. Como em Platão, a linguagem filosófica sabe de suas deficiências, mas, simultaneamente, descobre sua força; ao rastrear incansavelmente os diversos caminhos e descaminhos da exposição da verdade, a filosofia desenha as figuras conceituais possíveis nas quais a verdade se dá a ver e a entender — como a arte o faz na figuração sensível. Filosofia e arte, cada uma a seu modo, elaboram e inventam as formas lingüísticas e históricas nas quais essa “verdade” imanente ao sensível e ao tempo nasce, aparece e desaparece.

Notas:

1 Trata-se da “Erkenntniskritische Vorrede” ao livro Ursprung des deutschen Trauerspiels. BENJAMIN, W. Gesammelte Schriften. I-1. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1974. p. 207 et seq. Citado, a partir de agora, como GS-I-1, com indicação da página. Tradução brasileira de Sergio Paulo Rouanet: “Questões introdutórias de crítica do conhecimento”, prefácio ao livro Origem do Drama Barroco Alemão. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1984. Citado, a partir de agora, como Origem…, com indicação da página correspondente, muitas vezes com algumas modificações de meu punho. Menciono também a tradução portuguesa de João Barrento, Assírio Alvim, Lisboa, 2004.
2 Ver o verbete “Darstellung” no dicionário Ästhetische Grundbegriffe, v. I. Stuttgart: Metzler Verlag, 2000.   
3 LAERCIO, Diógenes. Vie de Platon, Paris, ed. Les Belles Lettres, 1999, parágrafos 49 e 50.
4 MARX, Karl. Das Kapital. MEW. Berlim, Dietz Verlag, 1968, t. 23, p. 27. v. I. Ressaltei o verbo darstellen,na citação de Marx (JM G.) “É, sem dúvida, necessário distinguir o método de exposição formalmente, do método de pesquisa. A pesquisa tem de captar detalhadamente a matéria, analisar as suas várias formas de desenvolvimento e rastrear sua conexão interna. Só depóis de concluído esse trabalho é que se pode expor adequadamente o movimento efetivo.” (trad. ligeiramente modificada de R. F. Kothe, O Capital. São Paulo: Abril cultural, 1983. p. 20. v. I.
5 ADORNO, Th. W. “O Ensaio como forma” em Adorno, coletânea organizada. por Gabriel Cohn. São Paulo:Ed. Ática, 1986. (Col. “Grandes Cientistas Sociais”).     
6 Tenta-se explicitar, a seguir, por que Benjamin ousa ainda falar da “verdade”, em um singular que não indicaria necessariamente sua crença em uma única verdade absoluta, mas sim sua reverência em relação a uma dimensão diferente daquela definida pela relação entre sujeito e objeto do conhecimento.
7 In: GS I-1, p. 207-208. Em português: “Se a filosofia quiser permanecer fiel à lei de sua forma, não como orientação mediadora para o conhecer, mas como exposição da verdade, então deve-se atribuir peso ao exercício desta sua forma, e não à sua antecipação dentro do sistema.” In: Origem… p. 50, (trad. modificada).
8 BENJAMIN, W. Zum Programm der kommenden Philosophie. In: GS II-1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main, 1977, p. 168, trad. JM G. 
9 FOUCAULT, Michel. Histoire de la sexualité. Paris: Gallimard, 1984. p. 15. v. II. (Tradução minha)    
10 GS I-1, p. 208. Em português: “Exposição é o princípio conceitual de seu [da filosofia] método. Método é desvio. Exposição como desvio — eis então o caráter metódico do tratado. Renúncia ao curso ininterrupto da intenção é sua primeira caraterística. Incansavelmente o pensamento começa sempre de novo, minuciosamente ele retorna à coisa mesma. Esse incessante tomar fôlego é a forma de existência mais própria da contemplação.” In: Origem…, p. 50, trad. modificada.
11 GS I-1, p. 209. Em português: “O conhecimento é um ter. Seu objeto se determina a si mesmo pelo fato de que a consciência — seja ela transcendental ou não — deve dele tomar posse. O caráter de posse lhe é imanente. Para essa posse a exposição é secundária. Ela não existe já como algo que se apresenta a si mesmo. Isso vale justamente para a verdade. Método, para o conhecimento, é um caminho para obter o objeto a possuir — mesmo que pela sua produção na consciência —, para a verdade (método) é exposição de si mesma e, por isso, dada com ela como forma.” In: Origem…, p. 51-52.
12 Origem…, p. 52.
13 GS I-1, p. 210.
14 Idem.
15 Origem…, p. 53.
16 GS I-1, p. 211.




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